Электронный журнал «Культура культуры» :: Социологический поворот в науке

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

Гипотезы:

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Э.А. Орлова. Антропологические основания научного познания

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение)

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX–XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение)

В.М. Розин. Некоторые особенности современного искусства

В.И. Ионесов. Память вещи в образах и сюжетах культурной интроспекции

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

А.Я. Флиер. Социально-организационные функции культуры

М.И. Козьякова. Античный космос и его эволюция: ритуал, зрелище, развлечение

Н.А. Мальшина. Постнеклассическая парадигма в исследовании индустрии культуры России: Новый тип рациональности и системы ценностей

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение)

Анонс следующего номера

Н.А. Хренов

Социологический поворот в науке.
Об искусстве XIX века:
концепция И. Тэна как предвосхищение культурологического поворота
(продолжение)

Аннотация: Методологический «бум» в сфере изучения искусства, характерный для второй половины ХХ века, — следствие возникновения большого числа новых наук и активизации наук и научных направлений, появившихся с начала Нового времени. Первоначально это был «бум» философский, о чем свидетельствовала, например, практика энциклопедистов во Франции XVIII века. Затем одна за другой появились такие науки, как эстетика, социология, психология, семиотика. Активизировались лингвистика, филология и такое традиционное философское направление, как герменевтика. Позднее нарастал интерес к феноменологии. И, наконец, во второй половине ХХ века рождается и переживает бурное развитие наука о культуре, в которой развертывается синтез возникших ранее наук и научных направлений, а, кроме того, на почве новой науки в особые отношения вступают естественные и гуманитарные науки. Открытие культуры как предмета научного исследования – одно из наиболее ярких событий истории науки ХХ и XXI веков. Можно утверждать, что в этой истории произошел культурологический поворот. Однако в истории науки этот глобальный поворот имел предысторию в виде эстетического и социологического поворота. В границах эстетики и социологии уже обсуждались проблемы, которые позднее станут специфически культурологическими проблемами. Статья посвящена одному из таких поворотов — социологическому. Свое наиболее полное выражение этот поворот получил в работах французского исследователя XIX века – Ипполита Тэна, посвященных искусству. Поэтому данная работа посвящена анализу идей и метода И. Тэна. Однако анализируя сочинения И. Тэна, автор стремится продемонстрировать обращающий на себя внимание факт – попытку объяснить природу искусства с помощью не только тех представлений, которые к этому времени сложились в эстетике и в гуманитарных науках в целом, но и с помощью методов, характерных для естественных наук. Иначе говоря, имея в виду методологию И. Тэна, автор пытается показать вклад позитивизма в познание искусства. Такая постановка вопроса является актуальной, поскольку вторжение позитивизма в процессы познания искусства вовсе не характеризует лишь науку XIX века. В очередной раз активность позитивизма проявилась в середине ХХ века и стала уже традицией. Об этом свидетельствовала активизация социологии искусства. Позитивизм оказал влияние также и на становление науки о культуре. Ставя акцент на повторяющихся в истории явлениях, сторонники позитивизма жертвовали тем уникальным, без чего искусство не существует. Тем самым они подводили к идее «смерти автора», известной по структурализму, постструктурализму и постмодернизму. Таким образом, опыт позитивизма в его применении к искусству становится существенной проблемой теории искусства как субдисциплины искусствоведческой науки. То обстоятельство, что методология, приходящая в сферу изучения искусства, вынуждена жертвовать уникальным и неповторимым при исследовании искусства, порождает амбивалентное отношение искусствоведов к использованию методов, заимствованных в смежных дисциплинах. Стремление совершенствовать методологию изучения искусства обязывает их заимствовать такие методы, но понижение статуса «имен», т.е. авторов, их отпугивает. Данная статья мыслится автором как часть фундаментального исследования, которое автор называет «историей истории искусства», т.е. историей становления методологии изучения искусства.

Ключевые слова. Позитивизм, культурологический поворот, социологический поворот, история искусства, история истории искусства, социология искусства, психология искусства, эстетика, естественные науки, гуманитарные науки, история искусства без имен, культура чувственного типа, культура идеационального типа, Тэн, Спенсер, Конт, Гегель, Сорокин, Дюркгейм, Гизо, Бокль, Дюбо, Кребер, Фуко, Шпенглер, цивилизация, смерть автора, культурология, наука об искусстве, линейный принцип, циклический принцип.

⦁ Эстетический поворот как выражение духа индивидуализации искусства в последние столетия. Тема вкуса в эстетике и культурологии

Констатируя зависимость искусства от духовных и физических причин, от изменяющихся от поколения к поколению идей и настроений, что является предметом размышлений Тэна, мы не могли не затронуть и тему о вкусах, причем, не индивидуальных, а общественных. А раз общественных, то, следовательно, являющихся предметом прежде всего эстетики или философии искусства. Тут тоже можно говорить о преемственности в представлениях и в использовании понятий. В данном случае имеется в виду традиция Дюбо. ХХ век теряет тот преувеличенный интерес к вкусу, который с середины ХVIII века привлекал внимание многих мыслителей Европы, что не удивительно, ведь интерес к вкусу выражал открытие целой сферы прекрасного, а это открытие было следствием распространяющегося в высших сословиях эпикуреизма. Становление индустриального общества и, в частности, в том отрезке истории, что обозначен ХIХ веком, кажется, это настроение сильно смягчило. Тем не менее, понятие вкуса в литературе все же сохранялось, и об этом свидетельствовали опять же сочинения Тэна. Ведь Тэн, как мы уже отмечали, этим понятием пользуется, чему не приходится удивляться, поскольку в начале первой главы «Философии искусства» он, представляя новую дисциплину – социологию, еще затрудняется определить ее границы. То направление, в границах которого следуют его суждения и анализы, он определяет как эстетика или, как он сам уточняет, философия искусства [104]. И осознание им своего метода, как и приемов, используемых им, свидетельствуют о том, что возникшие в ХХ веке новые научные направления лишь находятся в ситуации становления.

Правда, говорит Тэн, это новая и особая эстетика, поскольку она отказывается навязывать правила. Эта эстетика констатирует законы и отличается историзмом. В этой эстетике все определяет плюрализм. Ни один стиль она не противопоставляет другим. Хорошо бы, если бы было так. Но почему же в этом случае он в выборе эпох в истории искусства оказывается очень разборчивым? Новая эстетика, как он полагает, лишь устанавливает зависимость стилей от человеческого духа. С другой стороны, зависимость искусств от среды для Тэна предстает и как зависимость его от публики, но, в свою очередь, публика ставится в зависимость от вкуса. Понятие вкуса у Тэна активно применяется. Но такая зависимость публики от наличия вкуса была, как мы помним, уже у Дюбо. Следует отметить, что Дюбо интересует лишь та разновидность публики, которой присущ вкус. Он, например, выступает против включения в состав публики ту категорию людей, которые не способны высказать свое мнение об искусстве и не могут судить о степени совершенства художественного произведения. Иначе говоря, это люди, у которых вкус отсутствует. «Публика, о которой идет здесь речь, — пишет Дюбо, — ограничивается, стало быть, лишь теми людьми, которые читают книги, ходят на спектакли, любуются картинами и беседуют о них, а также теми, кто каким бы то ни было путем овладел той манерой рассуждения, которую именуют вкусом к сравнению…» [105].

Читая внимательно Тэна, можно констатировать следующие особенности применяемой им методологии при исследовании искусства. К одной из таких особенностей можно отнести то, что он прибегает к сопоставлению разных эпох в истории западного искусства. Прежде всего, к сопоставлению современной ему эпохи с эпохой Ренессанса. Следующей особенностью является сопоставление им разных культур и прежде всего культуры античной и культуры западной. Наконец, каких бы культур и периодов он ни касался, его внимание приковано к двум ситуациям в истории. Это ситуация подъема и ситуация упадка искусства. Такая ориентация в истории помогает применительно к искусству испробовать принцип историзма. Пытаясь выявить в каждом конкретном случае зависимость искусства от среды, он каждый раз обязан выявлять специфическое состояние общества, которое не остается неизменным. «… Если великое искусство и окружающая его среда существуют одновременно, то связь между ними не случайна, так как вторая зарождается, развивается, достигает зрелости, портится и разлагается вместе с первым, каковы бы ни были случайности в людском водовороте и какие бы своеобразные и неожиданные формы ни принимало творчество отдельных художников, – пишет Тэн в «Философии искусства», – Среда уносит или приносит искусство вслед за собой, подобно тому, как изменения температуры заставляют падать росу или уничтожают ее, подобно тому, как яркий свет питает, а тусклый заставляет блекнуть зелень растений» [106].

Нельзя утверждать, что Тэн решил своим подходом продемонстрировать то, что сегодня кажется азбучной истиной. Совсем нет. Стоит открыть сочинения уже процитированного нами А. Кребера, чтобы убедиться, что все эти поставленные Тэном вопросы продолжают интересовать и исследователей ХХ века. Другое дело, что у современных исследователей, в частности, того же А. Кребера все эти вопросы ставятся уже не так, как ставил их в ХIХ веке Г. Т. Бокль, т.е. применительно к цивилизации и не так, как это происходит в сочинениях Тэна, а в соотнесенности с культурой. Но ведь во времена Тэна это тоже не такая уж и неожиданная новость, поскольку аналогичная постановка вопроса имела место в конце ХVIII века, а именно, в вышедшем в 1791 году сочинении И. Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества». «Культура народа, – писал И. Г. Гердер, – это цвет его бытия, изящное, но бренное и хрупкое откровение его сущности» [107]. Если какой-либо народ по какой-то причине в культурном развитии отстает, он в общении с другими народами, находящимися на более высоком уровне развития, учится. Как и человек, культура рождается и умирает. С этим, по мысли Гердера, связаны расцвет и упадок искусства. Понятно, что у Гердера история человечества предстает историей культуры и, еще точнее, историей культур. Может быть, даже Гердер не был первым, кто пытался представить историю историей культуры. Так, касаясь этого вопроса, А. Гулыга первым все же таким образом представляющим историю называет совершенно забытого в наше время немецкого историка и лингвиста Иоганна Кристофа Аделунга, выделявшего в своей характеристике культуры несколько признаков: уменьшение роли физической силы, постепенное сокращение господствующей роли чувственного познания и неосознанных понятий, увеличение роли сознания и разума, смягчение нравов, воспитание вкуса [108].

Пытаясь понять метод исследования искусства Тэна, мы, кажется, объяснили особенности его сочинений. Но, как нам представляется, с Тэном не все так просто. Ведь в ХIХ веке наука, в том числе, и социология, и историческая наука, находятся в процессе становления. Еще не существует устоявшихся понятий и категорий, как не существует вполне сложившихся подходов. Это означает, что какие-то проблемы, стоящие в центре отдельных наук, перетекают в другие науки и осмысляются в соответствии с характерными для них подходами. Поэтому вполне можно допустить, что и метод Тэна несет на себе печать этой неопределенности. Так, следуя позитивистской методологии, Тэн выходит в пространство других наук, например, психологии, что в литературе отмечается, и в то же время для его взгляда характерно уже то, что будет обсуждаться в границах еще не возникших наук. Так, несмотря на уверения Тэна по поводу соотнесенности его метода с эстетикой, Ш. Лало, тем не менее, ему в этом отказывает. Отказывает на том основании, что эстетика занимается исключительно индивидуальным аспектом в искусстве, тогда как Тэна интересуют проекции на произведения искусства и их творцов тех установок и настроений, которые существуют в обществе. Но отказывая Тэну в причастности его метода к эстетике, Ш. Лало готов его метод «прописать» по ведомству психологии. «Сто раз повторяю, – пишет Ш. Лало, – что его метод это психология народов, или, по крайней мере, психология публики, а не психология индивидуумов и, в особенности, наиболее оригинальных личностей, гениальных творцов, которые по самому определению ускользают от анализа. Но так как теоретика эстетики занимают главным образом и даже исключительно личности гениальные, то, можно сказать, что тэновский метод – метод социологический, а не эстетический; и чем более он его углубляет, тем более он поворачивается спиной к истинному предмету эстетики, т. е. к личностям творцов и художественным произведениям, возвышающимся над посредственностью, которые по самому своему определению или по самой своей функции отличаются от посредственности и не могут быть из нее выведены» [109].

Тяготение Тэна к психологии отмечает не один Ш. Лало. Так, давая характеристику методологии Тэна, Э. Геннекен – один из тех, кто попытался выделить в критике эстетический, психологический и социологический аспекты, тоже отмечает тяготение социолога Тэна к психологии. «Все труды Тэна, – пишет он, – отмечены одним стремлением – рассматривать историю литературы в связи с психологией. Он старается уяснить сущность исторического метода и доказать, что целая серия исторических документов, почти отброшенных, отлично может послужить для того, чтобы понять людей и прошлого, и настоящего времени. Поэтому он собирает факты, берет рассказы, анекдоты, исторические речи и литературные документы – излагает все это и уясняет, обобщает и заключает, стремится, одним словом, дать картину нравов, не делая оценки личностей, не защищая и не обвиняя. Он анализирует и уясняет вместо того, чтобы хвалить; он резюмирует вместо того, чтобы порицать. Он изучает произведение искусства, не само по себе, а как характеристику, как символ, поясняющий человека и народ, который подлежит его изучению» [110].

Сам Тэн пишет, что его целью является не только выявление состояния умов, но и склад характера людей той или иной эпохи, природные инстинкты, первоначальные страсти, сила его чувств, степень его энергии, привычки и потребности [111]. Но психология как наука соотносится с личностью, с индивидуальным началом. Это выделяет ее в системе остальных наук, делая более близкой к искусству. Психология ассоциируется с той индивидуальной стихией, выразителем которой и является искусство. Так, сопоставляя психологию и культурологию, А. Кребер пишет: «Если нас интересуют в первую очередь свойства личностей, мы будем заниматься психологией и обращаться к культуре только как к совокупности данных, которые нельзя полностью исключить из рассмотрения. Если же главным образом нас интересует культура и то, как она себя ведет, мы постараемся отвлечься от персоналий, принимая их только в качестве неизменных механизмов или средств выражения культуры» [112].

Отвлечение от персоналий – это та же самая формула «без имен» только в вельфлиновском варианте. В связи с этим не может не возникнуть вопроса: а не является ли поворот, который произошел в ХIХ веке и который мы называем социологическим, уже предвосхищением поворота культурологического? Только этот социологический поворот извлек из всего веера культурных проблем один и приблизил его к читателю. Иначе говоря, социологический поворот оказался ступенью к осознанию последующего поворота. Ведь пытаясь обнаружить в истории культуры прецеденты современной ему культуры, Тэн одновременно находит и альтернативные ей культуры, которые в его рефлексии предстают идеалом, т.е. такой реальностью, которая возможна в истории в будущем. Тэн уже ощущает развертывающуюся в ХIХ веке смену культур и потому позволяет себе параллели, обращающие на себя внимание несходством с ХХ веком. Выше мы отметили, что история культуры, если ее окинуть взглядом исследователя, существующего в культуре чувственного типа, предстает в то же время и историей культуры идеационального типа. Но только в эпоху цветения культуры чувственного типа она вытесняется на периферию и уходит в бессознательное. Но ведь то же самое происходит и с культурой чувственного типа в эпохи, когда доминантой культуры становится сверхчувственная стихия.

По поводу сокращения в поздней культуре роли чувственного познания Тэн постоянно высказывается, констатируя переизбыток мозговой активности и, следовательно, активности понятийных форм в современной ему культуре. Но это сокращение он воспринимает и оценивает как катастрофу, и в этом смысле он продолжает установки романтиков. А вот что касается вкуса как показателя качества культуры, то у него это тоже усвоенный урок из опыта ХVIII века. Ведь именно мыслители галантного века со свойственными своему веку эпикурейскими установками открыли данную проблематику и, как мы убеждаемся, превратили ее в значимый элемент культуры. Потом в ХХ веке это повторит и подтвердит Й. Хейзинга, ссылаясь на Я. Буркхардта. Так, в его видении культуры на первом месте оказывается не социально-экономическое, а эстетическое начало. Он пишет: «Тот факт, что Я. Буркхардт в своем представлении о культуре на первое место ставит ее эстетическую сторону, не должен нас удивлять» [113]. В конце концов, он солидаризируется с Я. Буркхардтом. Выделяя эстетическую сферу в качестве для культуры основополагающей, Й. Хейзинга в то же время противопоставляет ее научному и техническому, т.е. цивилизационному аспекту. «Мы все слишком хорошо знаем, что высокая степень научного и технического совершенства не является гарантией культуры. Для этого необходимы: прочный правовой порядок, нравственный закон и человечность – основные устои общества, которое и является носителем культуры. Наряду с этим наше представление об определенной культуре будет связано в первую очередь с достижениями в эстетической сфере, с произведениями искусства и литературы» [114].

Но, как свидетельствуют сочинения Тэна, именно им этот опыт ХVIII века усвоен и утвержден. С эстетикой, стало быть, все ясно. Без эстетической, т.е. игровой, по Канту, стихии культуру не объяснить, а, более всего, не объяснить пик каждой культуры, получающий выражение прежде всего в «человеке играющем», а, следовательно, в искусстве. Остановимся более подробно на двух явлениях, оказывающихся в центре внимания Тэна. Во-первых, на том, что позднее К. Леонтьев, на которого позитивизм в лице Спенсера также оказал влияние, назовет «цветущей сложностью культуры» и, во-вторых, на том, что позднее с легкой руки Ф. Ницше будут называть декадансом. Подъем и упадок в истории какого-либо народа, будь это Италия, Нидерланды, Англия или Франция ХIХ века, постоянно сменяют друг друга. Что является причиной невероятной вспышки чувства прекрасного у греков в эпоху «античного Просвещения», т.е. в эпоху Платона и Аристотеля или в эпоху Медичи в Италии? И как можно объяснить тот упадок, который спустя какое-то время (не такое оно уж и длительное, что так удивляет А. Кребера, обратившего на это внимание, когда он пытается понять кратковременность периода расцвета трагедии) наступает? «Весь путь развития греческой драмы уместился в два столетия, – пишет А. Кребер. – Слава греческой трагедии приходится на период продолжительностью менее столетия» [115].

Сколько поколений длится этот расцвет искусства у греков? А у итальянцев ХV и ХVI веков? На этот вопрос Тэн дает краткий, но, трудно сказать, верный ли ответ. Расцвет, а речь идет о Ренессансе, по Тэну, охватывает лишь период с последней четверти ХV века, и он продолжается первые тридцать или сорок лет ХVI века. И еще более точно: длительность расцвета – 50 лет. Тэн предельно точен. «Пространство это резко отграничено; если вы сделаете шаг вперед или назад от него, то найдете по эту сторону незаконченное искусство, а по ту – искусство испорченное…» [116]. Это потом Й. Хейзинга усложнит проблему и поколеблет ясность, которой обладал Тэн в вопросе о границах Ренессанса. Вот в этот краткий период создают свои шедевры Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Корреджо и т.д. «Раньше – искусство пускает первый росток, после – искусство увядает; расцвет приходится на промежуток между двумя периодами и длится около пятидесяти лет» [117]. В данном случае, несмотря на то, что Тэн следует Гегелю и, следовательно, вроде бы вынужден продемонстрировать схему истории искусства «без имен», он, тем не менее, называет «имена», в том числе, тех, кто предшествует Леонардо и Рафаэлю, – и Филиппо Липпи, и Доменико Гирландайо, и Андреа Веррокио, и тех, кто безуспешно будет подражать в эпоху упадка величию гениев, Каррачи и т.д.

Что же происходит в Италии ХV и ХVI веков? С чего начинается этот Ренессанс? Ведь Тэн прежде чем что-то сказать об искусстве этих столетий, обязан дать характеристику состояния того социума, что имел место во Флоренции, Риме или Неаполе. Такой уж у него метод. Чтобы появилось то великое искусство, которое мы знаем, должна была измениться и психология человека. Тэн так и пишет: «Нужно было, чтобы религия приспособилась к новой психологии человека. Она была вынуждена ограничить себя, отменить или смягчить проклятия, которые она посылала земле, узаконить или терпеть природные инстинкты, признать открыто или посредством разных обходов весь расцвет мирской жизни, не подвергать более осуждению научного исследования и стремления к благосостоянию» [118]. Но что значит «терпеть природные инстинкты»? А это целая революция. «Нельзя было больше смотреть на мир как на темницу и на человека как на земляного червя, а на природу как на хрупкое и временное покрывало, плохо натянутое между Богом и человеком и позволяющее там и сям, сквозь свои прорези, видеть сверхъестественный мир, единственно и сущий и прочный» [119].

Как в новой ситуации примирить природные инстинкты и религиозные установки? Это уже когда-то пытались делать. Например, об этом свидетельствует философия Эпикура, которая в Италии вновь становится востребованной. И об этом свидетельствует трактат Л. Валлы «Об истинном и ложном благе» [120]. Он доказывает, что эпикуреизм вовсе не противостоит христианству, во всяком случае, не должен. Не случайно, давая характеристику итальянского общества времен Ренессанса, Тэн постоянно вспоминает эпикуреизм греков. «Здесь, – пишет он, – просвечивает в возобновленном язычестве эпикурейская веселость, желание наслаждения во что бы то ни стало и немедленно, и тот инстинкт удовольствия, который строгая философия и суровость политических обстоятельств до сих пор умеряли и сдерживали» [121]. Говоря о Флоренции, он отмечает ее «эпикурейские уроки» [122] или «эпикурейские нравы» [123]. Попробуй объясни тягу итальянцев к прекрасному, вообще, всю эту вспышку искусства без возрождения эпикурейской психологии. Ведь и в ХVIII веке эстетика возникла именно потому, что возродились и активизировались эпикурейские настроения, Откуда появился кантовский гедонизм, который он положил в основу эстетики, как не от эпикуровской традиции? Скажем, Дидро параллельно публикации своего трактата по эстетике [124] в очередном выпуске «Энциклопедии» печатает статью об Эпикуре [125], извлекая уже в который раз в истории это имя из забвения.

Только вот любопытно было бы поставить вопрос, до каких пор этот самый превозносимый Л. Валлой, а вслед за ним позднее и Тэном, пытающимся осмыслить состояние цветущей Флоренции и полагающим, что эпикуреизм в этом состоянии сыграл не последнюю роль, является исключительно позитивным и способствует подъему духа и творчества и когда он оборачивается своей противоположностью, объясняя распространение распущенности, разврата и насилия и когда для того, чтобы ему противодействовать, его остановить, требуются такие фанатики как Савонарола, во многом способствовавший угасанию этого негативного разлива эпикуреизма. Давая характеристику итальянского искусства ХV века, Тэн констатирует присутствие вкуса не только у выдающихся художников, но и многих окружающих их знатоков, покупателей, обширной публики, состоящей не только из дворян и ученых, но также из мещан, ремесленников, монахов, простонародья. «… Великие вкусы этой эпохи были, естественно, стихийны, всеобщи, и весь город помогал своею отзывчивостью и пониманием созданию художественных произведений, подписанных именами великих мастеров» [126]. Так расцвет искусства во Флоренции выражал общее состояние умов, эстетический вкус, распространившийся во всех слоях общества.

Без эстетического поворота, который происходит в ХVIII веке, движение в сторону открытия культуры как предмета исследования не объяснить, поскольку игра – выражение духа культуры. Правда, в ХIХ веке этот игровой дух постепенно утрачивается, чего не скажешь о ХVIII веке. Распространение этого игрового духа тогда свидетельствует также и о новом открытии личного начала, об углублении в природу индивидуального начала. Куда же все это делось в ХIХ веке? Эти изменения не могли пройти мимо внимания Тэна. «Все современное искусство, совершенно личное и обнаруживающее особую индивидуальность, которая есть индивидуальность художника, – в противоположность искусству античному, совершенно безличному и открывающему некоторую вещь общего характера, а именно город… Все более и более искусство становится исповедью – исповедью индивидуальной души, которая высказывает себя и делается вся целиком зримой для повсюду рассеянного, неопределенного множества других душ» [127]. Вот это самое усиление индивидуализации за счет разрыва с коллективной стихией как раз и делает актуальным обсуждение вопроса об обращении исследователя к еще одной науке – психологии. И об этом в связи с Тэном невозможно не говорить.

Социология – наука, возникшая вместе с появлением индустриального общества, и она была обязана осмыслить уже не только чисто эстетические и гедонистические функции искусства, которые в ХVIII веке интересовали в первую очередь, но и любые другие социальные функции. Из этого и следует исходить, анализируя концепцию Тэна. С другой стороны, совершенно очевидно, что Тэн не порывает и с теми модными для предшествующих столетий проблемами, которые часто сосредотачивались вокруг понятия «вкус». Хотя в массовом обществе и, в частности, на раннем его этапе, а это и есть ХIХ век, вкус заметно трансформировался, а ставшая основанием для разработки в ХVIII веке проблем эстетики и, в частности, для Канта, традиция гедонизма и эпикуреизма угасла, Тэн это понятие сохраняет и с ним работает. В этом смысле показателен его панегирик вкусам древних греков, в которых нет ничего чрезмерного, возбуждающего, извращенного по сравнению со вкусами его, Тэна века. «Мы с нашим притупленным, изнасилованным, привыкшим к крепким манерам вкусом готовы будем сначала назвать этот напиток пресным, – пишет он, используя метафору, – но, омачивая в нем губы в продолжение нескольких месяцев, мы не захотим больше пить ничего, кроме этой чистой и свежей воды, и найдем, что другие литературы не что иное, как кайенский перец, рагу или же отрава» [128].

Или вот ситуация с упадком вкусов как следствием порчи нравов, жажды наживы и торжества мещанства в голландском искусстве ХVII века. Страна становится слабой, герои превращаются в мещан. Национальный инстинкт слабеет. Искусство утрачивает национальные особенности, Художники следуют моде, а мода уводит их из собственной страны. Жажда наживы и обогащения торжествует. Голландцы уже избегают дуэлей, драк и споров. Они стремятся к наслаждению. В их домах появляется роскошь. Дома наполняются коврами, дорогими картинами, золотой и серебряной посудой. Армия уже не способна сопротивляться. Образцы роскоши заимствуются из Франции и Италии. Рембрандт в 1669 году умирает в бедности всеми забытый. А что же происходит со вкусами? Нет, Тэн об этом не забывает. Он пишет: «Одновременно с этим национальное чувство сказывается в искусстве с меньшей силой; вкус извращается…» [129].

В массовом обществе изменяются отношения между тем, что мы называем индивидуальным и коллективным. Это уже проблема, в том числе, и для ХIХ века. Если индивидуальное содержание человека постигает психология, то коллективное – социология. Психология и приходит вместе с возникающим перевесом в массовых обществах коллективного, т.е. массового. Дело доходит до того, что некоторые состояния в поведении человека трудно отнести или просто к психологии или просто к социологии. Тогда возникает еще одна наука на стыке – это социальная психология, изучающая поведение индивида в группе, в массе, в коллективе. И, конечно, рецепция искусства не может быть нейтральной по отношению к возникающим в ХIХ веке научным направлениям.

⦁ Взаимоотношения между социологией и историей искусства.
Тэн как историк искусства

Называя Тэна социологом искусства и делая его как исследователя искусства репрезентативным по отношению к совершающемуся в ХIХ веке культурологическому повороту, невозможно упускать из вида, что становление социологии как науки в ХIХ веке только начиналось, а, следовательно, первые попытки определить границы и предмет этой дисциплины не были еще совершенными. Но дело не только в этом. Хотя сам Тэн претендует на то, что направление, которое он в науке представляет, есть социология, правда, он называет его еще эстетикой или философией искусства, т.е. направлением, ставшим привычным после ХVIII века, когда эти последние начали развиваться, все-таки за ним в последующей литературе закрепилось восприятие его метода как социологического. Здесь следует принять во внимание то обстоятельство, что, будучи социологом, Тэн кроме всего прочего в своих сочинениях предстает еще и историком искусства. Хотя он не претендует на универсальную историю искусства, как это имело место у И. Винкельмана, рассматривавшего искусство не только греков, но этрусков, египтян, финикиян, персов и т.д., и сосредотачивает внимание на самых ярких страницах этой истории (греческое искусство, искусство Италии эпохи Ренессанса и т.д.), тем не менее в его сочинениях улавливается некая универсальная схема истории искусства, по всей видимости, в самом общем виде заимствованная у Гегеля.

Таким образом, сопоставляя разные периоды истории искусства, Тэн предстает и не может не предстать здесь и историком искусства. А историческая наука в ХIХ веке тоже находится и в стадии зарождения и становления. Тэн, несомненно, этот сдвиг ощущает. Об этом свидетельствует его суждение, которое мы извлекли из его книги о Тите Ливии. «Мы требуем еще от науки большей полноты. История обнимает теперь многие разряды фактов, которые доселе не входили в нее: механические ремесла, промышленность, торговля, бывшие в презрении у древних, как занятия рабов, ныне восстановлены в чести, потому что находятся в руках свободных людей; домашние нравы, некогда забываемые ради политических событий, ныне изучаются, потому что семья так же близко интересует человека, как и государство; религия, науки, литература, искусства, которые в то время представлялись делом нескольких личностей, ныне считаются произведением всего народа. Расширенная область истории включила наконец в свои пределы всю человеческую природу» [130].

В исторической науке на рубеже ХVIII-ХIХ веков происходит весьма заметная трансформация, что, конечно, не может пройти мимо внимания Тэна, не может не оказать на его сочинения об искусстве воздействия. Проблема в том, что в это время сложившиеся в сочинениях по истории, принадлежавших перу мыслителей Просвещения, представления об истории меняются под воздействием романтизма, а последний, как известно, был оппозицией по отношению к Просвещению, и в том, что касается истории и науки об истории. Конечно, связь Тэна с тем историческим принципом, что положен в основание феноменологии Гегеля, имеется. А ведь Гегель представляет историческую мысль, какой она сложилась у просветителей. Конечно, пробуждение исторического знания – это заслуга Просвещения, но в его понимание романтики внесли столько нового, что кажется, что историю открыли не просветители, а именно романтики. Так, Х. Г. Гадамер констатирует происшедшую в ХIХ веке под воздействием романтизма переоценку ценностей, свойственную исторической науке. «Она, (историческая наука – Н. Х.) – пишет Гадамер, – уже не меряет прошедшее мерками современности, как неким абсолютным мерилом, но, напротив, признает за прошедшими временами их особое достоинство и готова даже согласиться с их превосходством в том или ином отношении. Великие свершения романтизма: пробуждение интереса к изначальным временам, вслушивание в голос народов, звучащий в песнях, собирание легенд и сказок, забота о старинных обычаях, открытие языка как мировоззрения, занятия «религией и мудростью индийцев» – все это вызвало к жизни и историческую науку, которая медленно, шаг за шагом, превратила полное предчувствий пробуждение в обстоятельное историческое познание» [131].

Может быть, границу между представлениями об исторической истине М. Фуко делает еще более резкой. Словно подтверждая сказанное Гадамером М. Фуко в представлениях об истории в ХIХ веке тоже придает значение первоначалу или «изначальным временам». Он пишет: «Таким образом, перед мыслью встает задача: подвергнуть сомнению первоначало вещей – для того, чтобы обосновать его вновь, обнаруживая при этом тот способ, благодаря которому строится сама возможность времени, то безначальное первоначало, на основе которого все и возникает. Задача эта предполагает, что сомнению подвергается все то, что принадлежит времени, образуется во времени, помещается в его подвижной стихии, а в результате выявляется тот вневременной, внеисторический разрыв, из которого проистекает и само время» [132]. Это стремление принять во внимание первоначало в его историческом знании чрезвычайно существенно в романтизме, а в символизме оно расцветает уже пышным цветом. Из символизма, как известно, выходят все авангардистские направления ХХ века, а они без тяготения к архаике, т.е. к тому же первоначалу в виде символических условных форм, вроде «геометрического стиля», просто не существуют.

То, что мы сейчас процитировали, принадлежит философам. А как эту тенденцию ощущают теоретики и историки искусства? Конечно, ощущают и принимают к сведению. Дело доходит до того, что в последние столетия в науке происходит тяготение к неживому, а, следовательно, и к подъему наук о неживом (физике, химии, астрономии и т.д.). Сложившиеся в этих науках представления гуманитарные науки перенимают. Это касается не только науки, но и практики самого искусства. Об этом точно пишет Х. Зедльмайр. «И точно так же порыв к бессознательному, к доисторическому дает расцвет глубинной психологии, исследованиям первобытных народов, предыстории к ранней истории человека, истории жизни и земли, что сопровождается односторонними, но великими открытиями. Как в искусстве, так и в науке человека тянет к обнаружению мира, лежащего ниже всего живого, ниже человека, а внутри человека – ниже его дневной жизни. Стремление проникнуть в земные недра и глубины морей – побочный симптом подобного, куда более универсального прорыва» [133]. Не эту ли самую мысль можно вычитать из стихотворения О. Мандельштама 1932 года «Ламарк». «Если все живое лишь помарка// За короткий выморочный день// На подвижной лестнице Ламарка// Я займу последнюю ступень// К кольчецам спущусь и к усоногим, // Прошуршав средь ящериц и змей, // По упругим сходням, по излогам// Сокращусь, исчезну, как Протей// Роговую мантию надену, //От горячей крови откажусь, // Обрасту присосками и в пену// Океана завитком вопьюсь» [134]. По сути, столь очевидный интерес к предметам, изучаемым Ламарком и Линнеем, можно обнаружить в символизме. Так, посвящая свою работу иконографии архитектуры европейского модерна, М. Нащекина констатирует наличие в этой иконографии форм биологической жизни, изображения простейших организмов или насекомых, например, моллюсков. «Бабочки, стрекозы, мотыльки – в виде оконных предметов, настенных росписей, рисунков кованых решеток или штукатурной декорации – во множестве «разлетались» по европейским постройкам в стиле модерн» [135]. Стиль модерн культивировал проявления жизни низших организмов, обитателей подводного и подземного царства.

Но не тянется ли эта, столь характерная для ХХ века тенденция от ХIХ века, все от того же позитивизма, стремления Тэна осмыслить опыт искусства, исходя из аналогии с растительным и животным миром? Обращаясь к трансформации исторического знания, на фоне которого конституируется социологическое знание об искусстве, во всяком случае, в лице Тэна, мы прежде всего пытаемся уловить то, что для искусства специфично, т.е. его индивидуальное содержание. Этот поиск Гегель сделал главным на романтической стадии становления духа. На этой стадии, как известно, дух уже тяготится выражением своего внутреннего содержания во внешних формах. Он уже самоценен. Это и выражает искусство в поздние эпохи. По мнению М. Фуко, происходившая на рубеже ХVIII и ХIХ веков трансформация есть следствие появления на горизонте науки, но прежде всего, в самой жизни – той фигуры, которая в классической эпистеме отсутствовала. Под этой фигурой М. Фуко имеет в виду человека. В самом деле, называя предшествующий этап в науке классической наукой, М. Фуко отождествляет его с активностью естественных наук. А гуманитарные науки появляются лишь тогда, когда в поле зрения того, что М. Фуко называет эпистемой, появляется человек. Странное, однако, заявление. Но, может быть, не столько странное, сколько парадоксальное. Это обстоятельство и питает возникновение гуманитарных наук – новых, если они только возникают, и традиционных, если они в это время уже имели место.

Следующее суждение М. Фуко также не может не удивлять: «Странным образом, – пишет он, – человек, познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения «антропологии», понимаемой как общее, полупозитивистское, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее, утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму» [136]. Но что у М. Фуко оказывается еще более парадоксальным – это то, что принцип историзма в ХIХ веке привел к расщеплению исторического знания в своем развитии на целый ряд частных историй. Видимо, это следует называть научным прогрессом. А следует ли? История уже вроде бы перестала быть историей человека. Историчность, пронизывающая человека, стала распространяться на самые разные сферы. Этот вывод не столь банален. Ведь это исток амбивалентного отношения искусствоведа к методологии и теории. «Предполагается, – пишет М. Фуко, – что именно с этого момента (а Фуко имеет в виду ХIХ век – Н. Х.) обнаруживающаяся в человеке историчность распространилась и на предметы, которые человек изготовил, язык, на котором он говорил, и далее – на самое жизнь. Исследования экономики, история литератур или грамматики и, наконец, вся эволюция жизни кажутся лишь внешним результатом распространения на все более и более отдаленные участки познания той историчности, которая была открыта прежде всего в человеке» [137].

Но ведь этот процесс увлекает и искусствознание. Оно стало более дифференцированным, но пока менее целостным. А что же может искусствознание вернуть к этой утраченной целостности, т.е. к образу человека в полноте его разнообразных проявлений? Казалось бы, тут не является исключением и искусство. Его история тоже питалась и продолжает питаться представлениями о человеке, что имели место в классическую эпоху, т.е. до ХIХ века. Вот почему и социология, и психология, и особенно семиотика так трудно прививаются к искусствознанию. Но вот парадокс. Оказывается, это расщепление истории на частные истории, на которых можно фиксировать печать истории человека, приводит к противоположному эффекту. Все это лишило человека его собственной истории: «У человека нет больше истории: точнее, поскольку он говорит, трудится и живет, бытие его оказывается сплетением многих историй, которые ему чужды и неподвластны» [138]. Вот-вот. А ведь тут дело не в научном процессе, не в появлении новых методов исследования искусства, а в том, что приносит с собой цивилизация. Согласно М. Фуко, появившийся в начале ХIХ века человек оказывается лишенным истории. Он становится неисторичным, а «время приходит к нему откуда-то извне, он становится объектом» [139]. Вот-вот. Объектом его делает цивилизация. Так ведь это уже знали социологи ХIХ века. Знал Э. Дюркгейм, которого мы уже цитировали, и знал Тэн.

Но если человек превратился в объект, то какие следствия для исторической науки отсюда вытекают? Видимо, значительные, а именно: вся эта дифференциация исторической науки на разные частные истории позволяет прийти к выводу о том, что человек как таковой зависит от самых разных обстоятельств и стихий. И вот окончательный и отнюдь не пессимистический вывод М. Фуко, который, как может показаться, продемонстрировал, как появление на горизонте истории человека в эпоху новой эпистемы одновременно оказалось и его исчезновением. Да, в какой-то степени так оно и было, так оно и есть. Но это следует понимать так, что в ХIХ веке был открыт не вообще человек, как это имело место в ХVIII веке, а человек, каким он предстал на том этапе истории общества или, еще точнее, цивилизации, на этапе ХIХ века, когда мыслители ощутили кризис гуманизма. А еще точнее, в тот момент, когда развертывается следующая волна в переходе от культуры одного типа к другому. Иначе говоря, в этот момент был, собственно, открыт не человек, а его образ, точнее, один из его образов, тот образ, что соотносим с культурой чувственного типа. Тот образ, который возникает в этом столетии в силу складывающихся обстоятельств.

Когда Тэн пытается понять зависимость искусства от среды и момента, то сам момент в его время следует понимать как момент переходный. Это как раз и есть то, что Тэн подразумевает под сознанием общества, его нравами, воззрениями и вкусами. Несмотря на фрагментарность этого образа, который пытаются осмыслить разные науки, все же, в конечном счете, благодаря новой историчности создается и некое целостное представление о человеке. Только оно оформилось не сразу, но лишь в культурологической рефлексии. Дифференциация наук о человеке порождает потребность в интеграции, что и произойдет по мере возрастания внимания к культуре. И тогда многочисленные признаки социума, которые делает предметом исследования Тэн, будь то среда, состояние нравов и т.д. предстанут элементами целостной системы, которая и есть культура. «Так сквозь историю позитивностей проступает более глубокая история самого человека, – пишет М. Фуко. – История эта относится к самому его бытию: он обнаруживает, что не только где-то вокруг него существует «некая история», но что сам он в своей историчности и есть то, в чем прорисовывается история человеческой жизни, история экономики, история языков. Таким образом, на некоем глубинном уровне существует историчность человека, которая есть одновременно и история его самого, и то перворассеяние, которое служит обоснованием всех других историй» [140].

Иначе говоря, дифференциация наук о человеке – не результат, а процесс, движение к обретению синтеза, точнее, целостности. Но такое видение человека даст лишь культурология, в которой все остальные науки, в том числе, и социология, оказываются включенными в систему. Иначе говоря, целостность человека предстанет в новом варианте и этот вариант будет следствием возрождающегося типа альтернативной культуры. Спрашивается, если ХIХ век с его новой историчностью снова собирает в человеке и через человека все возможные и многочисленные частные истории самых разных явлений и сфер, то тем самым не покидаем ли мы уже то, что привычно связываем с социологией и не оказываемся ли мы уже в пространстве культуры? Более того, в пространстве альтернативной культуры. И не обещает ли то, что мы называем социологическим поворотом, уже поворот культурологический? Ведь, собственно, культура и является тем основанием, на котором только и возможен синтез разнородных сфер, каждая из которых претендует на частную историю. Но синтез, развертывающийся в альтернативной культуре, будет уже другим. И не прорвались ли мы в связи с возникновением новой историчности на территорию уже другой науки? Человек на этой территории оказывается включенным в самые разные связи и отношения, которых оказывается значительное количество, что и приводит к ощущению, что образ человека в этих связях и отношениях исчезает.

Вот ведь именно это и пугает искусствоведа, которому кажется, что приложение к искусству методов новых наук предстает самым настоящим жертвоприношением. Жертвой, как они полагают, является человек. Да, конечно, в новую эпоху человек предстает, в том числе, и жертвой. Только жертвой его делает цивилизация. Это, разумеется, не может не пугать искусствоведа, не готового к тому, чтобы жертвовать тем, к чему он привык, – индивидуальными смыслами, хранителем которых является лишь искусство. Вот и объяснение того, почему новая историчность, питавшая историю искусства на ее ранних этапах, а именно, в ХIХ веке, потеснила «жизнеописания» художников, т.е. «имен», которыми занимался Д. Вазари, и обязывала искать закономерности, в зависимости от которых в поздней истории оказывается человек.

ПРИМЕЧАНИЯ

[104] Тэн И. Философия искусства. С. 8.
[105] Дюбо Ж-Б. Указ. соч. C. 437.
[106] Тэн И. Философия искусства.C. 35.
[107] Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. C. 388.
[108] Гулыга А. Гердер и его «Идеи к философии истории человечества // Гердер И. Г. Указ. соч. С. 626.
[109] Лало Ш. Указ. соч. C. 197.
[110] Геннекен Э. Опыт построения научной критики. Эстопсихология. СПб., 1892. C. 11.
[111] Тэн И. Философия искусства. C. 92.
[112] Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. C. 15.
[113] Хейзинга И. Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир. СПб., 2010. C. 214.
[114] Там же. С. 214.
[115] Кребер А. Указ. соч. C. 748.
[116] Тэн И. Философия искусства. C. 61.
[117] Там же.[
118] Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 1. С. 229.
[119] Там же. С. 228.
[120] Валла Л. Об истинном и ложном благе // Эстетика Ренессанса: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1981. С. 80.
[121] Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 2. С. 103.
[122] Там же. С. 20.
[123] Там же. С. 75.
[124] Дидро Д. Философские исследования о происхождении и природе прекрасного // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980. C. 93.
[125] Дидро Д. Эпикуреизм // Боричевский И. Древняя и современная философия науки в ее предельных понятиях. М.-Л., 1925.
[126] Тэн И. Философия искусства. С. 67.
[127] Тэн И. Путешествие по Италии. С. 134.
[128] Тэн И. Философия искусства. Указ. соч.C. 243.
[129] Там же. С. 199.
[130] Тэн И. Тит Ливий. М. 1885. C. 383.
[131] Гадамер Х. Г. Истина и метод. М.: Прогресс. 1988. C. 327.
[132] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс. 1977. C. 426.
[133] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.; Прогресс-Традиция. 2008. C. 157.
[134] Мандельштам О. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 1. М.: Терра-Терра. 1991. С. 177.
[135] Нащекина М. Иконография архитектуры европейского модерна // Европейский символизм. СПб.: Алетейя. 2006. С. 164.
[136] Фуко М. Указ. соч. C. 41.
[137]Там же. С. 466.
[138] Там же. С. 467.
[139] Там же.
[140] Там же. С. 468.

© Хренов Н.А., 2022

Статья поступила в редакцию 10 ноября 2021 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ Научное рецензируемое периодическое электронное издание Выходит с 2014 г.
	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG

Гипотезы: ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ Э.А. Орлова. Антропологические основания научного познания Дискуссии: В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера) А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение) Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX–XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение) В.М. Розин. Некоторые особенности современного искусства В.И. Ионесов. Память вещи в образах и сюжетах культурной интроспекции Аналитика: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ А.Я. Флиер. Социально-организационные функции культуры М.И. Козьякова. Античный космос и его эволюция: ритуал, зрелище, развлечение Н.А. Мальшина. Постнеклассическая парадигма в исследовании индустрии культуры России: Новый тип рациональности и системы ценностей Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение) *Анонс следующего номера*	Н.А. Хренов Социологический поворот в науке. Об искусстве XIX века: концепция И. Тэна как предвосхищение культурологического поворота (продолжение) Аннотация: Методологический «бум» в сфере изучения искусства, характерный для второй половины ХХ века, — следствие возникновения большого числа новых наук и активизации наук и научных направлений, появившихся с начала Нового времени. Первоначально это был «бум» философский, о чем свидетельствовала, например, практика энциклопедистов во Франции XVIII века. Затем одна за другой появились такие науки, как эстетика, социология, психология, семиотика. Активизировались лингвистика, филология и такое традиционное философское направление, как герменевтика. Позднее нарастал интерес к феноменологии. И, наконец, во второй половине ХХ века рождается и переживает бурное развитие наука о культуре, в которой развертывается синтез возникших ранее наук и научных направлений, а, кроме того, на почве новой науки в особые отношения вступают естественные и гуманитарные науки. Открытие культуры как предмета научного исследования – одно из наиболее ярких событий истории науки ХХ и XXI веков. Можно утверждать, что в этой истории произошел культурологический поворот. Однако в истории науки этот глобальный поворот имел предысторию в виде эстетического и социологического поворота. В границах эстетики и социологии уже обсуждались проблемы, которые позднее станут специфически культурологическими проблемами. Статья посвящена одному из таких поворотов — социологическому. Свое наиболее полное выражение этот поворот получил в работах французского исследователя XIX века – Ипполита Тэна, посвященных искусству. Поэтому данная работа посвящена анализу идей и метода И. Тэна. Однако анализируя сочинения И. Тэна, автор стремится продемонстрировать обращающий на себя внимание факт – попытку объяснить природу искусства с помощью не только тех представлений, которые к этому времени сложились в эстетике и в гуманитарных науках в целом, но и с помощью методов, характерных для естественных наук. Иначе говоря, имея в виду методологию И. Тэна, автор пытается показать вклад позитивизма в познание искусства. Такая постановка вопроса является актуальной, поскольку вторжение позитивизма в процессы познания искусства вовсе не характеризует лишь науку XIX века. В очередной раз активность позитивизма проявилась в середине ХХ века и стала уже традицией. Об этом свидетельствовала активизация социологии искусства. Позитивизм оказал влияние также и на становление науки о культуре. Ставя акцент на повторяющихся в истории явлениях, сторонники позитивизма жертвовали тем уникальным, без чего искусство не существует. Тем самым они подводили к идее «смерти автора», известной по структурализму, постструктурализму и постмодернизму. Таким образом, опыт позитивизма в его применении к искусству становится существенной проблемой теории искусства как субдисциплины искусствоведческой науки. То обстоятельство, что методология, приходящая в сферу изучения искусства, вынуждена жертвовать уникальным и неповторимым при исследовании искусства, порождает амбивалентное отношение искусствоведов к использованию методов, заимствованных в смежных дисциплинах. Стремление совершенствовать методологию изучения искусства обязывает их заимствовать такие методы, но понижение статуса «имен», т.е. авторов, их отпугивает. Данная статья мыслится автором как часть фундаментального исследования, которое автор называет «историей истории искусства», т.е. историей становления методологии изучения искусства. Ключевые слова. Позитивизм, культурологический поворот, социологический поворот, история искусства, история истории искусства, социология искусства, психология искусства, эстетика, естественные науки, гуманитарные науки, история искусства без имен, культура чувственного типа, культура идеационального типа, Тэн, Спенсер, Конт, Гегель, Сорокин, Дюркгейм, Гизо, Бокль, Дюбо, Кребер, Фуко, Шпенглер, цивилизация, смерть автора, культурология, наука об искусстве, линейный принцип, циклический принцип. ⦁ Эстетический поворот как выражение духа индивидуализации искусства в последние столетия. Тема вкуса в эстетике и культурологии Констатируя зависимость искусства от духовных и физических причин, от изменяющихся от поколения к поколению идей и настроений, что является предметом размышлений Тэна, мы не могли не затронуть и тему о вкусах, причем, не индивидуальных, а общественных. А раз общественных, то, следовательно, являющихся предметом прежде всего эстетики или философии искусства. Тут тоже можно говорить о преемственности в представлениях и в использовании понятий. В данном случае имеется в виду традиция Дюбо. ХХ век теряет тот преувеличенный интерес к вкусу, который с середины ХVIII века привлекал внимание многих мыслителей Европы, что не удивительно, ведь интерес к вкусу выражал открытие целой сферы прекрасного, а это открытие было следствием распространяющегося в высших сословиях эпикуреизма. Становление индустриального общества и, в частности, в том отрезке истории, что обозначен ХIХ веком, кажется, это настроение сильно смягчило. Тем не менее, понятие вкуса в литературе все же сохранялось, и об этом свидетельствовали опять же сочинения Тэна. Ведь Тэн, как мы уже отмечали, этим понятием пользуется, чему не приходится удивляться, поскольку в начале первой главы «Философии искусства» он, представляя новую дисциплину – социологию, еще затрудняется определить ее границы. То направление, в границах которого следуют его суждения и анализы, он определяет как эстетика или, как он сам уточняет, философия искусства [104]. И осознание им своего метода, как и приемов, используемых им, свидетельствуют о том, что возникшие в ХХ веке новые научные направления лишь находятся в ситуации становления. Правда, говорит Тэн, это новая и особая эстетика, поскольку она отказывается навязывать правила. Эта эстетика констатирует законы и отличается историзмом. В этой эстетике все определяет плюрализм. Ни один стиль она не противопоставляет другим. Хорошо бы, если бы было так. Но почему же в этом случае он в выборе эпох в истории искусства оказывается очень разборчивым? Новая эстетика, как он полагает, лишь устанавливает зависимость стилей от человеческого духа. С другой стороны, зависимость искусств от среды для Тэна предстает и как зависимость его от публики, но, в свою очередь, публика ставится в зависимость от вкуса. Понятие вкуса у Тэна активно применяется. Но такая зависимость публики от наличия вкуса была, как мы помним, уже у Дюбо. Следует отметить, что Дюбо интересует лишь та разновидность публики, которой присущ вкус. Он, например, выступает против включения в состав публики ту категорию людей, которые не способны высказать свое мнение об искусстве и не могут судить о степени совершенства художественного произведения. Иначе говоря, это люди, у которых вкус отсутствует. «Публика, о которой идет здесь речь, — пишет Дюбо, — ограничивается, стало быть, лишь теми людьми, которые читают книги, ходят на спектакли, любуются картинами и беседуют о них, а также теми, кто каким бы то ни было путем овладел той манерой рассуждения, которую именуют вкусом к сравнению…» [105]. Читая внимательно Тэна, можно констатировать следующие особенности применяемой им методологии при исследовании искусства. К одной из таких особенностей можно отнести то, что он прибегает к сопоставлению разных эпох в истории западного искусства. Прежде всего, к сопоставлению современной ему эпохи с эпохой Ренессанса. Следующей особенностью является сопоставление им разных культур и прежде всего культуры античной и культуры западной. Наконец, каких бы культур и периодов он ни касался, его внимание приковано к двум ситуациям в истории. Это ситуация подъема и ситуация упадка искусства. Такая ориентация в истории помогает применительно к искусству испробовать принцип историзма. Пытаясь выявить в каждом конкретном случае зависимость искусства от среды, он каждый раз обязан выявлять специфическое состояние общества, которое не остается неизменным. «… Если великое искусство и окружающая его среда существуют одновременно, то связь между ними не случайна, так как вторая зарождается, развивается, достигает зрелости, портится и разлагается вместе с первым, каковы бы ни были случайности в людском водовороте и какие бы своеобразные и неожиданные формы ни принимало творчество отдельных художников, – пишет Тэн в «Философии искусства», – Среда уносит или приносит искусство вслед за собой, подобно тому, как изменения температуры заставляют падать росу или уничтожают ее, подобно тому, как яркий свет питает, а тусклый заставляет блекнуть зелень растений» [106]. Нельзя утверждать, что Тэн решил своим подходом продемонстрировать то, что сегодня кажется азбучной истиной. Совсем нет. Стоит открыть сочинения уже процитированного нами А. Кребера, чтобы убедиться, что все эти поставленные Тэном вопросы продолжают интересовать и исследователей ХХ века. Другое дело, что у современных исследователей, в частности, того же А. Кребера все эти вопросы ставятся уже не так, как ставил их в ХIХ веке Г. Т. Бокль, т.е. применительно к цивилизации и не так, как это происходит в сочинениях Тэна, а в соотнесенности с культурой. Но ведь во времена Тэна это тоже не такая уж и неожиданная новость, поскольку аналогичная постановка вопроса имела место в конце ХVIII века, а именно, в вышедшем в 1791 году сочинении И. Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества». «Культура народа, – писал И. Г. Гердер, – это цвет его бытия, изящное, но бренное и хрупкое откровение его сущности» [107]. Если какой-либо народ по какой-то причине в культурном развитии отстает, он в общении с другими народами, находящимися на более высоком уровне развития, учится. Как и человек, культура рождается и умирает. С этим, по мысли Гердера, связаны расцвет и упадок искусства. Понятно, что у Гердера история человечества предстает историей культуры и, еще точнее, историей культур. Может быть, даже Гердер не был первым, кто пытался представить историю историей культуры. Так, касаясь этого вопроса, А. Гулыга первым все же таким образом представляющим историю называет совершенно забытого в наше время немецкого историка и лингвиста Иоганна Кристофа Аделунга, выделявшего в своей характеристике культуры несколько признаков: уменьшение роли физической силы, постепенное сокращение господствующей роли чувственного познания и неосознанных понятий, увеличение роли сознания и разума, смягчение нравов, воспитание вкуса [108]. Пытаясь понять метод исследования искусства Тэна, мы, кажется, объяснили особенности его сочинений. Но, как нам представляется, с Тэном не все так просто. Ведь в ХIХ веке наука, в том числе, и социология, и историческая наука, находятся в процессе становления. Еще не существует устоявшихся понятий и категорий, как не существует вполне сложившихся подходов. Это означает, что какие-то проблемы, стоящие в центре отдельных наук, перетекают в другие науки и осмысляются в соответствии с характерными для них подходами. Поэтому вполне можно допустить, что и метод Тэна несет на себе печать этой неопределенности. Так, следуя позитивистской методологии, Тэн выходит в пространство других наук, например, психологии, что в литературе отмечается, и в то же время для его взгляда характерно уже то, что будет обсуждаться в границах еще не возникших наук. Так, несмотря на уверения Тэна по поводу соотнесенности его метода с эстетикой, Ш. Лало, тем не менее, ему в этом отказывает. Отказывает на том основании, что эстетика занимается исключительно индивидуальным аспектом в искусстве, тогда как Тэна интересуют проекции на произведения искусства и их творцов тех установок и настроений, которые существуют в обществе. Но отказывая Тэну в причастности его метода к эстетике, Ш. Лало готов его метод «прописать» по ведомству психологии. «Сто раз повторяю, – пишет Ш. Лало, – что его метод это психология народов, или, по крайней мере, психология публики, а не психология индивидуумов и, в особенности, наиболее оригинальных личностей, гениальных творцов, которые по самому определению ускользают от анализа. Но так как теоретика эстетики занимают главным образом и даже исключительно личности гениальные, то, можно сказать, что тэновский метод – метод социологический, а не эстетический; и чем более он его углубляет, тем более он поворачивается спиной к истинному предмету эстетики, т. е. к личностям творцов и художественным произведениям, возвышающимся над посредственностью, которые по самому своему определению или по самой своей функции отличаются от посредственности и не могут быть из нее выведены» [109]. Тяготение Тэна к психологии отмечает не один Ш. Лало. Так, давая характеристику методологии Тэна, Э. Геннекен – один из тех, кто попытался выделить в критике эстетический, психологический и социологический аспекты, тоже отмечает тяготение социолога Тэна к психологии. «Все труды Тэна, – пишет он, – отмечены одним стремлением – рассматривать историю литературы в связи с психологией. Он старается уяснить сущность исторического метода и доказать, что целая серия исторических документов, почти отброшенных, отлично может послужить для того, чтобы понять людей и прошлого, и настоящего времени. Поэтому он собирает факты, берет рассказы, анекдоты, исторические речи и литературные документы – излагает все это и уясняет, обобщает и заключает, стремится, одним словом, дать картину нравов, не делая оценки личностей, не защищая и не обвиняя. Он анализирует и уясняет вместо того, чтобы хвалить; он резюмирует вместо того, чтобы порицать. Он изучает произведение искусства, не само по себе, а как характеристику, как символ, поясняющий человека и народ, который подлежит его изучению» [110]. Сам Тэн пишет, что его целью является не только выявление состояния умов, но и склад характера людей той или иной эпохи, природные инстинкты, первоначальные страсти, сила его чувств, степень его энергии, привычки и потребности [111]. Но психология как наука соотносится с личностью, с индивидуальным началом. Это выделяет ее в системе остальных наук, делая более близкой к искусству. Психология ассоциируется с той индивидуальной стихией, выразителем которой и является искусство. Так, сопоставляя психологию и культурологию, А. Кребер пишет: «Если нас интересуют в первую очередь свойства личностей, мы будем заниматься психологией и обращаться к культуре только как к совокупности данных, которые нельзя полностью исключить из рассмотрения. Если же главным образом нас интересует культура и то, как она себя ведет, мы постараемся отвлечься от персоналий, принимая их только в качестве неизменных механизмов или средств выражения культуры» [112]. Отвлечение от персоналий – это та же самая формула «без имен» только в вельфлиновском варианте. В связи с этим не может не возникнуть вопроса: а не является ли поворот, который произошел в ХIХ веке и который мы называем социологическим, уже предвосхищением поворота культурологического? Только этот социологический поворот извлек из всего веера культурных проблем один и приблизил его к читателю. Иначе говоря, социологический поворот оказался ступенью к осознанию последующего поворота. Ведь пытаясь обнаружить в истории культуры прецеденты современной ему культуры, Тэн одновременно находит и альтернативные ей культуры, которые в его рефлексии предстают идеалом, т.е. такой реальностью, которая возможна в истории в будущем. Тэн уже ощущает развертывающуюся в ХIХ веке смену культур и потому позволяет себе параллели, обращающие на себя внимание несходством с ХХ веком. Выше мы отметили, что история культуры, если ее окинуть взглядом исследователя, существующего в культуре чувственного типа, предстает в то же время и историей культуры идеационального типа. Но только в эпоху цветения культуры чувственного типа она вытесняется на периферию и уходит в бессознательное. Но ведь то же самое происходит и с культурой чувственного типа в эпохи, когда доминантой культуры становится сверхчувственная стихия. По поводу сокращения в поздней культуре роли чувственного познания Тэн постоянно высказывается, констатируя переизбыток мозговой активности и, следовательно, активности понятийных форм в современной ему культуре. Но это сокращение он воспринимает и оценивает как катастрофу, и в этом смысле он продолжает установки романтиков. А вот что касается вкуса как показателя качества культуры, то у него это тоже усвоенный урок из опыта ХVIII века. Ведь именно мыслители галантного века со свойственными своему веку эпикурейскими установками открыли данную проблематику и, как мы убеждаемся, превратили ее в значимый элемент культуры. Потом в ХХ веке это повторит и подтвердит Й. Хейзинга, ссылаясь на Я. Буркхардта. Так, в его видении культуры на первом месте оказывается не социально-экономическое, а эстетическое начало. Он пишет: «Тот факт, что Я. Буркхардт в своем представлении о культуре на первое место ставит ее эстетическую сторону, не должен нас удивлять» [113]. В конце концов, он солидаризируется с Я. Буркхардтом. Выделяя эстетическую сферу в качестве для культуры основополагающей, Й. Хейзинга в то же время противопоставляет ее научному и техническому, т.е. цивилизационному аспекту. «Мы все слишком хорошо знаем, что высокая степень научного и технического совершенства не является гарантией культуры. Для этого необходимы: прочный правовой порядок, нравственный закон и человечность – основные устои общества, которое и является носителем культуры. Наряду с этим наше представление об определенной культуре будет связано в первую очередь с достижениями в эстетической сфере, с произведениями искусства и литературы» [114]. Но, как свидетельствуют сочинения Тэна, именно им этот опыт ХVIII века усвоен и утвержден. С эстетикой, стало быть, все ясно. Без эстетической, т.е. игровой, по Канту, стихии культуру не объяснить, а, более всего, не объяснить пик каждой культуры, получающий выражение прежде всего в «человеке играющем», а, следовательно, в искусстве. Остановимся более подробно на двух явлениях, оказывающихся в центре внимания Тэна. Во-первых, на том, что позднее К. Леонтьев, на которого позитивизм в лице Спенсера также оказал влияние, назовет «цветущей сложностью культуры» и, во-вторых, на том, что позднее с легкой руки Ф. Ницше будут называть декадансом. Подъем и упадок в истории какого-либо народа, будь это Италия, Нидерланды, Англия или Франция ХIХ века, постоянно сменяют друг друга. Что является причиной невероятной вспышки чувства прекрасного у греков в эпоху «античного Просвещения», т.е. в эпоху Платона и Аристотеля или в эпоху Медичи в Италии? И как можно объяснить тот упадок, который спустя какое-то время (не такое оно уж и длительное, что так удивляет А. Кребера, обратившего на это внимание, когда он пытается понять кратковременность периода расцвета трагедии) наступает? «Весь путь развития греческой драмы уместился в два столетия, – пишет А. Кребер. – Слава греческой трагедии приходится на период продолжительностью менее столетия» [115]. Сколько поколений длится этот расцвет искусства у греков? А у итальянцев ХV и ХVI веков? На этот вопрос Тэн дает краткий, но, трудно сказать, верный ли ответ. Расцвет, а речь идет о Ренессансе, по Тэну, охватывает лишь период с последней четверти ХV века, и он продолжается первые тридцать или сорок лет ХVI века. И еще более точно: длительность расцвета – 50 лет. Тэн предельно точен. «Пространство это резко отграничено; если вы сделаете шаг вперед или назад от него, то найдете по эту сторону незаконченное искусство, а по ту – искусство испорченное…» [116]. Это потом Й. Хейзинга усложнит проблему и поколеблет ясность, которой обладал Тэн в вопросе о границах Ренессанса. Вот в этот краткий период создают свои шедевры Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Корреджо и т.д. «Раньше – искусство пускает первый росток, после – искусство увядает; расцвет приходится на промежуток между двумя периодами и длится около пятидесяти лет» [117]. В данном случае, несмотря на то, что Тэн следует Гегелю и, следовательно, вроде бы вынужден продемонстрировать схему истории искусства «без имен», он, тем не менее, называет «имена», в том числе, тех, кто предшествует Леонардо и Рафаэлю, – и Филиппо Липпи, и Доменико Гирландайо, и Андреа Веррокио, и тех, кто безуспешно будет подражать в эпоху упадка величию гениев, Каррачи и т.д. Что же происходит в Италии ХV и ХVI веков? С чего начинается этот Ренессанс? Ведь Тэн прежде чем что-то сказать об искусстве этих столетий, обязан дать характеристику состояния того социума, что имел место во Флоренции, Риме или Неаполе. Такой уж у него метод. Чтобы появилось то великое искусство, которое мы знаем, должна была измениться и психология человека. Тэн так и пишет: «Нужно было, чтобы религия приспособилась к новой психологии человека. Она была вынуждена ограничить себя, отменить или смягчить проклятия, которые она посылала земле, узаконить или терпеть природные инстинкты, признать открыто или посредством разных обходов весь расцвет мирской жизни, не подвергать более осуждению научного исследования и стремления к благосостоянию» [118]. Но что значит «терпеть природные инстинкты»? А это целая революция. «Нельзя было больше смотреть на мир как на темницу и на человека как на земляного червя, а на природу как на хрупкое и временное покрывало, плохо натянутое между Богом и человеком и позволяющее там и сям, сквозь свои прорези, видеть сверхъестественный мир, единственно и сущий и прочный» [119]. Как в новой ситуации примирить природные инстинкты и религиозные установки? Это уже когда-то пытались делать. Например, об этом свидетельствует философия Эпикура, которая в Италии вновь становится востребованной. И об этом свидетельствует трактат Л. Валлы «Об истинном и ложном благе» [120]. Он доказывает, что эпикуреизм вовсе не противостоит христианству, во всяком случае, не должен. Не случайно, давая характеристику итальянского общества времен Ренессанса, Тэн постоянно вспоминает эпикуреизм греков. «Здесь, – пишет он, – просвечивает в возобновленном язычестве эпикурейская веселость, желание наслаждения во что бы то ни стало и немедленно, и тот инстинкт удовольствия, который строгая философия и суровость политических обстоятельств до сих пор умеряли и сдерживали» [121]. Говоря о Флоренции, он отмечает ее «эпикурейские уроки» [122] или «эпикурейские нравы» [123]. Попробуй объясни тягу итальянцев к прекрасному, вообще, всю эту вспышку искусства без возрождения эпикурейской психологии. Ведь и в ХVIII веке эстетика возникла именно потому, что возродились и активизировались эпикурейские настроения, Откуда появился кантовский гедонизм, который он положил в основу эстетики, как не от эпикуровской традиции? Скажем, Дидро параллельно публикации своего трактата по эстетике [124] в очередном выпуске «Энциклопедии» печатает статью об Эпикуре [125], извлекая уже в который раз в истории это имя из забвения. Только вот любопытно было бы поставить вопрос, до каких пор этот самый превозносимый Л. Валлой, а вслед за ним позднее и Тэном, пытающимся осмыслить состояние цветущей Флоренции и полагающим, что эпикуреизм в этом состоянии сыграл не последнюю роль, является исключительно позитивным и способствует подъему духа и творчества и когда он оборачивается своей противоположностью, объясняя распространение распущенности, разврата и насилия и когда для того, чтобы ему противодействовать, его остановить, требуются такие фанатики как Савонарола, во многом способствовавший угасанию этого негативного разлива эпикуреизма. Давая характеристику итальянского искусства ХV века, Тэн констатирует присутствие вкуса не только у выдающихся художников, но и многих окружающих их знатоков, покупателей, обширной публики, состоящей не только из дворян и ученых, но также из мещан, ремесленников, монахов, простонародья. «… Великие вкусы этой эпохи были, естественно, стихийны, всеобщи, и весь город помогал своею отзывчивостью и пониманием созданию художественных произведений, подписанных именами великих мастеров» [126]. Так расцвет искусства во Флоренции выражал общее состояние умов, эстетический вкус, распространившийся во всех слоях общества. Без эстетического поворота, который происходит в ХVIII веке, движение в сторону открытия культуры как предмета исследования не объяснить, поскольку игра – выражение духа культуры. Правда, в ХIХ веке этот игровой дух постепенно утрачивается, чего не скажешь о ХVIII веке. Распространение этого игрового духа тогда свидетельствует также и о новом открытии личного начала, об углублении в природу индивидуального начала. Куда же все это делось в ХIХ веке? Эти изменения не могли пройти мимо внимания Тэна. «Все современное искусство, совершенно личное и обнаруживающее особую индивидуальность, которая есть индивидуальность художника, – в противоположность искусству античному, совершенно безличному и открывающему некоторую вещь общего характера, а именно город… Все более и более искусство становится исповедью – исповедью индивидуальной души, которая высказывает себя и делается вся целиком зримой для повсюду рассеянного, неопределенного множества других душ» [127]. Вот это самое усиление индивидуализации за счет разрыва с коллективной стихией как раз и делает актуальным обсуждение вопроса об обращении исследователя к еще одной науке – психологии. И об этом в связи с Тэном невозможно не говорить. Социология – наука, возникшая вместе с появлением индустриального общества, и она была обязана осмыслить уже не только чисто эстетические и гедонистические функции искусства, которые в ХVIII веке интересовали в первую очередь, но и любые другие социальные функции. Из этого и следует исходить, анализируя концепцию Тэна. С другой стороны, совершенно очевидно, что Тэн не порывает и с теми модными для предшествующих столетий проблемами, которые часто сосредотачивались вокруг понятия «вкус». Хотя в массовом обществе и, в частности, на раннем его этапе, а это и есть ХIХ век, вкус заметно трансформировался, а ставшая основанием для разработки в ХVIII веке проблем эстетики и, в частности, для Канта, традиция гедонизма и эпикуреизма угасла, Тэн это понятие сохраняет и с ним работает. В этом смысле показателен его панегирик вкусам древних греков, в которых нет ничего чрезмерного, возбуждающего, извращенного по сравнению со вкусами его, Тэна века. «Мы с нашим притупленным, изнасилованным, привыкшим к крепким манерам вкусом готовы будем сначала назвать этот напиток пресным, – пишет он, используя метафору, – но, омачивая в нем губы в продолжение нескольких месяцев, мы не захотим больше пить ничего, кроме этой чистой и свежей воды, и найдем, что другие литературы не что иное, как кайенский перец, рагу или же отрава» [128]. Или вот ситуация с упадком вкусов как следствием порчи нравов, жажды наживы и торжества мещанства в голландском искусстве ХVII века. Страна становится слабой, герои превращаются в мещан. Национальный инстинкт слабеет. Искусство утрачивает национальные особенности, Художники следуют моде, а мода уводит их из собственной страны. Жажда наживы и обогащения торжествует. Голландцы уже избегают дуэлей, драк и споров. Они стремятся к наслаждению. В их домах появляется роскошь. Дома наполняются коврами, дорогими картинами, золотой и серебряной посудой. Армия уже не способна сопротивляться. Образцы роскоши заимствуются из Франции и Италии. Рембрандт в 1669 году умирает в бедности всеми забытый. А что же происходит со вкусами? Нет, Тэн об этом не забывает. Он пишет: «Одновременно с этим национальное чувство сказывается в искусстве с меньшей силой; вкус извращается…» [129]. В массовом обществе изменяются отношения между тем, что мы называем индивидуальным и коллективным. Это уже проблема, в том числе, и для ХIХ века. Если индивидуальное содержание человека постигает психология, то коллективное – социология. Психология и приходит вместе с возникающим перевесом в массовых обществах коллективного, т.е. массового. Дело доходит до того, что некоторые состояния в поведении человека трудно отнести или просто к психологии или просто к социологии. Тогда возникает еще одна наука на стыке – это социальная психология, изучающая поведение индивида в группе, в массе, в коллективе. И, конечно, рецепция искусства не может быть нейтральной по отношению к возникающим в ХIХ веке научным направлениям. ⦁ Взаимоотношения между социологией и историей искусства. Тэн как историк искусства Называя Тэна социологом искусства и делая его как исследователя искусства репрезентативным по отношению к совершающемуся в ХIХ веке культурологическому повороту, невозможно упускать из вида, что становление социологии как науки в ХIХ веке только начиналось, а, следовательно, первые попытки определить границы и предмет этой дисциплины не были еще совершенными. Но дело не только в этом. Хотя сам Тэн претендует на то, что направление, которое он в науке представляет, есть социология, правда, он называет его еще эстетикой или философией искусства, т.е. направлением, ставшим привычным после ХVIII века, когда эти последние начали развиваться, все-таки за ним в последующей литературе закрепилось восприятие его метода как социологического. Здесь следует принять во внимание то обстоятельство, что, будучи социологом, Тэн кроме всего прочего в своих сочинениях предстает еще и историком искусства. Хотя он не претендует на универсальную историю искусства, как это имело место у И. Винкельмана, рассматривавшего искусство не только греков, но этрусков, египтян, финикиян, персов и т.д., и сосредотачивает внимание на самых ярких страницах этой истории (греческое искусство, искусство Италии эпохи Ренессанса и т.д.), тем не менее в его сочинениях улавливается некая универсальная схема истории искусства, по всей видимости, в самом общем виде заимствованная у Гегеля. Таким образом, сопоставляя разные периоды истории искусства, Тэн предстает и не может не предстать здесь и историком искусства. А историческая наука в ХIХ веке тоже находится и в стадии зарождения и становления. Тэн, несомненно, этот сдвиг ощущает. Об этом свидетельствует его суждение, которое мы извлекли из его книги о Тите Ливии. «Мы требуем еще от науки большей полноты. История обнимает теперь многие разряды фактов, которые доселе не входили в нее: механические ремесла, промышленность, торговля, бывшие в презрении у древних, как занятия рабов, ныне восстановлены в чести, потому что находятся в руках свободных людей; домашние нравы, некогда забываемые ради политических событий, ныне изучаются, потому что семья так же близко интересует человека, как и государство; религия, науки, литература, искусства, которые в то время представлялись делом нескольких личностей, ныне считаются произведением всего народа. Расширенная область истории включила наконец в свои пределы всю человеческую природу» [130]. В исторической науке на рубеже ХVIII-ХIХ веков происходит весьма заметная трансформация, что, конечно, не может пройти мимо внимания Тэна, не может не оказать на его сочинения об искусстве воздействия. Проблема в том, что в это время сложившиеся в сочинениях по истории, принадлежавших перу мыслителей Просвещения, представления об истории меняются под воздействием романтизма, а последний, как известно, был оппозицией по отношению к Просвещению, и в том, что касается истории и науки об истории. Конечно, связь Тэна с тем историческим принципом, что положен в основание феноменологии Гегеля, имеется. А ведь Гегель представляет историческую мысль, какой она сложилась у просветителей. Конечно, пробуждение исторического знания – это заслуга Просвещения, но в его понимание романтики внесли столько нового, что кажется, что историю открыли не просветители, а именно романтики. Так, Х. Г. Гадамер констатирует происшедшую в ХIХ веке под воздействием романтизма переоценку ценностей, свойственную исторической науке. «Она, (историческая наука – Н. Х.) – пишет Гадамер, – уже не меряет прошедшее мерками современности, как неким абсолютным мерилом, но, напротив, признает за прошедшими временами их особое достоинство и готова даже согласиться с их превосходством в том или ином отношении. Великие свершения романтизма: пробуждение интереса к изначальным временам, вслушивание в голос народов, звучащий в песнях, собирание легенд и сказок, забота о старинных обычаях, открытие языка как мировоззрения, занятия «религией и мудростью индийцев» – все это вызвало к жизни и историческую науку, которая медленно, шаг за шагом, превратила полное предчувствий пробуждение в обстоятельное историческое познание» [131]. Может быть, границу между представлениями об исторической истине М. Фуко делает еще более резкой. Словно подтверждая сказанное Гадамером М. Фуко в представлениях об истории в ХIХ веке тоже придает значение первоначалу или «изначальным временам». Он пишет: «Таким образом, перед мыслью встает задача: подвергнуть сомнению первоначало вещей – для того, чтобы обосновать его вновь, обнаруживая при этом тот способ, благодаря которому строится сама возможность времени, то безначальное первоначало, на основе которого все и возникает. Задача эта предполагает, что сомнению подвергается все то, что принадлежит времени, образуется во времени, помещается в его подвижной стихии, а в результате выявляется тот вневременной, внеисторический разрыв, из которого проистекает и само время» [132]. Это стремление принять во внимание первоначало в его историческом знании чрезвычайно существенно в романтизме, а в символизме оно расцветает уже пышным цветом. Из символизма, как известно, выходят все авангардистские направления ХХ века, а они без тяготения к архаике, т.е. к тому же первоначалу в виде символических условных форм, вроде «геометрического стиля», просто не существуют. То, что мы сейчас процитировали, принадлежит философам. А как эту тенденцию ощущают теоретики и историки искусства? Конечно, ощущают и принимают к сведению. Дело доходит до того, что в последние столетия в науке происходит тяготение к неживому, а, следовательно, и к подъему наук о неживом (физике, химии, астрономии и т.д.). Сложившиеся в этих науках представления гуманитарные науки перенимают. Это касается не только науки, но и практики самого искусства. Об этом точно пишет Х. Зедльмайр. «И точно так же порыв к бессознательному, к доисторическому дает расцвет глубинной психологии, исследованиям первобытных народов, предыстории к ранней истории человека, истории жизни и земли, что сопровождается односторонними, но великими открытиями. Как в искусстве, так и в науке человека тянет к обнаружению мира, лежащего ниже всего живого, ниже человека, а внутри человека – ниже его дневной жизни. Стремление проникнуть в земные недра и глубины морей – побочный симптом подобного, куда более универсального прорыва» [133]. Не эту ли самую мысль можно вычитать из стихотворения О. Мандельштама 1932 года «Ламарк». «Если все живое лишь помарка// За короткий выморочный день// На подвижной лестнице Ламарка// Я займу последнюю ступень// К кольчецам спущусь и к усоногим, // Прошуршав средь ящериц и змей, // По упругим сходням, по излогам// Сокращусь, исчезну, как Протей// Роговую мантию надену, //От горячей крови откажусь, // Обрасту присосками и в пену// Океана завитком вопьюсь» [134]. По сути, столь очевидный интерес к предметам, изучаемым Ламарком и Линнеем, можно обнаружить в символизме. Так, посвящая свою работу иконографии архитектуры европейского модерна, М. Нащекина констатирует наличие в этой иконографии форм биологической жизни, изображения простейших организмов или насекомых, например, моллюсков. «Бабочки, стрекозы, мотыльки – в виде оконных предметов, настенных росписей, рисунков кованых решеток или штукатурной декорации – во множестве «разлетались» по европейским постройкам в стиле модерн» [135]. Стиль модерн культивировал проявления жизни низших организмов, обитателей подводного и подземного царства. Но не тянется ли эта, столь характерная для ХХ века тенденция от ХIХ века, все от того же позитивизма, стремления Тэна осмыслить опыт искусства, исходя из аналогии с растительным и животным миром? Обращаясь к трансформации исторического знания, на фоне которого конституируется социологическое знание об искусстве, во всяком случае, в лице Тэна, мы прежде всего пытаемся уловить то, что для искусства специфично, т.е. его индивидуальное содержание. Этот поиск Гегель сделал главным на романтической стадии становления духа. На этой стадии, как известно, дух уже тяготится выражением своего внутреннего содержания во внешних формах. Он уже самоценен. Это и выражает искусство в поздние эпохи. По мнению М. Фуко, происходившая на рубеже ХVIII и ХIХ веков трансформация есть следствие появления на горизонте науки, но прежде всего, в самой жизни – той фигуры, которая в классической эпистеме отсутствовала. Под этой фигурой М. Фуко имеет в виду человека. В самом деле, называя предшествующий этап в науке классической наукой, М. Фуко отождествляет его с активностью естественных наук. А гуманитарные науки появляются лишь тогда, когда в поле зрения того, что М. Фуко называет эпистемой, появляется человек. Странное, однако, заявление. Но, может быть, не столько странное, сколько парадоксальное. Это обстоятельство и питает возникновение гуманитарных наук – новых, если они только возникают, и традиционных, если они в это время уже имели место. Следующее суждение М. Фуко также не может не удивлять: «Странным образом, – пишет он, – человек, познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения «антропологии», понимаемой как общее, полупозитивистское, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее, утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму» [136]. Но что у М. Фуко оказывается еще более парадоксальным – это то, что принцип историзма в ХIХ веке привел к расщеплению исторического знания в своем развитии на целый ряд частных историй. Видимо, это следует называть научным прогрессом. А следует ли? История уже вроде бы перестала быть историей человека. Историчность, пронизывающая человека, стала распространяться на самые разные сферы. Этот вывод не столь банален. Ведь это исток амбивалентного отношения искусствоведа к методологии и теории. «Предполагается, – пишет М. Фуко, – что именно с этого момента (а Фуко имеет в виду ХIХ век – Н. Х.) обнаруживающаяся в человеке историчность распространилась и на предметы, которые человек изготовил, язык, на котором он говорил, и далее – на самое жизнь. Исследования экономики, история литератур или грамматики и, наконец, вся эволюция жизни кажутся лишь внешним результатом распространения на все более и более отдаленные участки познания той историчности, которая была открыта прежде всего в человеке» [137]. Но ведь этот процесс увлекает и искусствознание. Оно стало более дифференцированным, но пока менее целостным. А что же может искусствознание вернуть к этой утраченной целостности, т.е. к образу человека в полноте его разнообразных проявлений? Казалось бы, тут не является исключением и искусство. Его история тоже питалась и продолжает питаться представлениями о человеке, что имели место в классическую эпоху, т.е. до ХIХ века. Вот почему и социология, и психология, и особенно семиотика так трудно прививаются к искусствознанию. Но вот парадокс. Оказывается, это расщепление истории на частные истории, на которых можно фиксировать печать истории человека, приводит к противоположному эффекту. Все это лишило человека его собственной истории: «У человека нет больше истории: точнее, поскольку он говорит, трудится и живет, бытие его оказывается сплетением многих историй, которые ему чужды и неподвластны» [138]. Вот-вот. А ведь тут дело не в научном процессе, не в появлении новых методов исследования искусства, а в том, что приносит с собой цивилизация. Согласно М. Фуко, появившийся в начале ХIХ века человек оказывается лишенным истории. Он становится неисторичным, а «время приходит к нему откуда-то извне, он становится объектом» [139]. Вот-вот. Объектом его делает цивилизация. Так ведь это уже знали социологи ХIХ века. Знал Э. Дюркгейм, которого мы уже цитировали, и знал Тэн. Но если человек превратился в объект, то какие следствия для исторической науки отсюда вытекают? Видимо, значительные, а именно: вся эта дифференциация исторической науки на разные частные истории позволяет прийти к выводу о том, что человек как таковой зависит от самых разных обстоятельств и стихий. И вот окончательный и отнюдь не пессимистический вывод М. Фуко, который, как может показаться, продемонстрировал, как появление на горизонте истории человека в эпоху новой эпистемы одновременно оказалось и его исчезновением. Да, в какой-то степени так оно и было, так оно и есть. Но это следует понимать так, что в ХIХ веке был открыт не вообще человек, как это имело место в ХVIII веке, а человек, каким он предстал на том этапе истории общества или, еще точнее, цивилизации, на этапе ХIХ века, когда мыслители ощутили кризис гуманизма. А еще точнее, в тот момент, когда развертывается следующая волна в переходе от культуры одного типа к другому. Иначе говоря, в этот момент был, собственно, открыт не человек, а его образ, точнее, один из его образов, тот образ, что соотносим с культурой чувственного типа. Тот образ, который возникает в этом столетии в силу складывающихся обстоятельств. Когда Тэн пытается понять зависимость искусства от среды и момента, то сам момент в его время следует понимать как момент переходный. Это как раз и есть то, что Тэн подразумевает под сознанием общества, его нравами, воззрениями и вкусами. Несмотря на фрагментарность этого образа, который пытаются осмыслить разные науки, все же, в конечном счете, благодаря новой историчности создается и некое целостное представление о человеке. Только оно оформилось не сразу, но лишь в культурологической рефлексии. Дифференциация наук о человеке порождает потребность в интеграции, что и произойдет по мере возрастания внимания к культуре. И тогда многочисленные признаки социума, которые делает предметом исследования Тэн, будь то среда, состояние нравов и т.д. предстанут элементами целостной системы, которая и есть культура. «Так сквозь историю позитивностей проступает более глубокая история самого человека, – пишет М. Фуко. – История эта относится к самому его бытию: он обнаруживает, что не только где-то вокруг него существует «некая история», но что сам он в своей историчности и есть то, в чем прорисовывается история человеческой жизни, история экономики, история языков. Таким образом, на некоем глубинном уровне существует историчность человека, которая есть одновременно и история его самого, и то перворассеяние, которое служит обоснованием всех других историй» [140]. Иначе говоря, дифференциация наук о человеке – не результат, а процесс, движение к обретению синтеза, точнее, целостности. Но такое видение человека даст лишь культурология, в которой все остальные науки, в том числе, и социология, оказываются включенными в систему. Иначе говоря, целостность человека предстанет в новом варианте и этот вариант будет следствием возрождающегося типа альтернативной культуры. Спрашивается, если ХIХ век с его новой историчностью снова собирает в человеке и через человека все возможные и многочисленные частные истории самых разных явлений и сфер, то тем самым не покидаем ли мы уже то, что привычно связываем с социологией и не оказываемся ли мы уже в пространстве культуры? Более того, в пространстве альтернативной культуры. И не обещает ли то, что мы называем социологическим поворотом, уже поворот культурологический? Ведь, собственно, культура и является тем основанием, на котором только и возможен синтез разнородных сфер, каждая из которых претендует на частную историю. Но синтез, развертывающийся в альтернативной культуре, будет уже другим. И не прорвались ли мы в связи с возникновением новой историчности на территорию уже другой науки? Человек на этой территории оказывается включенным в самые разные связи и отношения, которых оказывается значительное количество, что и приводит к ощущению, что образ человека в этих связях и отношениях исчезает. Вот ведь именно это и пугает искусствоведа, которому кажется, что приложение к искусству методов новых наук предстает самым настоящим жертвоприношением. Жертвой, как они полагают, является человек. Да, конечно, в новую эпоху человек предстает, в том числе, и жертвой. Только жертвой его делает цивилизация. Это, разумеется, не может не пугать искусствоведа, не готового к тому, чтобы жертвовать тем, к чему он привык, – индивидуальными смыслами, хранителем которых является лишь искусство. Вот и объяснение того, почему новая историчность, питавшая историю искусства на ее ранних этапах, а именно, в ХIХ веке, потеснила «жизнеописания» художников, т.е. «имен», которыми занимался Д. Вазари, и обязывала искать закономерности, в зависимости от которых в поздней истории оказывается человек. ПРИМЕЧАНИЯ [104] Тэн И. Философия искусства. С. 8. [105] Дюбо Ж-Б. Указ. соч. C. 437. [106] Тэн И. Философия искусства.C. 35. [107] Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. C. 388. [108] Гулыга А. Гердер и его «Идеи к философии истории человечества // Гердер И. Г. Указ. соч. С. 626. [109] Лало Ш. Указ. соч. C. 197. [110] Геннекен Э. Опыт построения научной критики. Эстопсихология. СПб., 1892. C. 11. [111] Тэн И. Философия искусства. C. 92. [112] Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. C. 15. [113] Хейзинга И. Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир. СПб., 2010. C. 214. [114] Там же. С. 214. [115] Кребер А. Указ. соч. C. 748. [116] Тэн И. Философия искусства. C. 61. [117] Там же.[ 118] Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 1. С. 229. [119] Там же. С. 228. [120] Валла Л. Об истинном и ложном благе // Эстетика Ренессанса: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1981. С. 80. [121] Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 2. С. 103. [122] Там же. С. 20. [123] Там же. С. 75. [124] Дидро Д. Философские исследования о происхождении и природе прекрасного // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980. C. 93. [125] Дидро Д. Эпикуреизм // Боричевский И. Древняя и современная философия науки в ее предельных понятиях. М.-Л., 1925. [126] Тэн И. Философия искусства. С. 67. [127] Тэн И. Путешествие по Италии. С. 134. [128] Тэн И. Философия искусства. Указ. соч.C. 243. [129] Там же. С. 199. [130] Тэн И. Тит Ливий. М. 1885. C. 383. [131] Гадамер Х. Г. Истина и метод. М.: Прогресс. 1988. C. 327. [132] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс. 1977. C. 426. [133] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.; Прогресс-Традиция. 2008. C. 157. [134] Мандельштам О. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 1. М.: Терра-Терра. 1991. С. 177. [135] Нащекина М. Иконография архитектуры европейского модерна // Европейский символизм. СПб.: Алетейя. 2006. С. 164. [136] Фуко М. Указ. соч. C. 41. [137]Там же. С. 466. [138] Там же. С. 467. [139] Там же. [140] Там же. С. 468. © Хренов Н.А., 2022 Статья поступила в редакцию 10 ноября 2021 г. Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. e-mail: nihrenov@mail.ru	ISSN 2311-3723 Учредитель: ООО Издательство «Согласие» Издатель: Научная ассоциация исследователей культуры № государственной регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013 Журнал индексируется: Выходит 4 раза в год только в электронном виде *Номер готовили:* Главный редактор А.Я. Флиер Шеф-редактор Т.В. Глазкова Руководитель IT-центра А.В. Лукьянов Наш баннер: Наш e-mail: cultschool@gmail.com НАШИ ПАРТНЁРЫ:

	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG
Разработка сайта Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. При полном или частичном использовании материалов ссылка на «Культуру культуры» обязательна. © Научная ассоциация исследователей культуры, 2014-2024