Е.Н. Шапинская

Искусство как жизнь и судьба:
беседа с народным артистом России Александром Сибирцевым

Аннотация. Публикация представляет собой размышления о судьбе музыкального культурного наследия, об образовании в сфере искусства, об общих проблемах современной художественной жизни. Авторы ведут диалог как о ряде проблемных областей современной культуры, в частности, об интерпретации произведений классики в контексте массовой культуры, так и тех образах музыкального театра, которые создавались и осмысливались в прошлом и настоящем.

Ключевые слова. Музыка, культура, интерпретация, классика, образ, опера, образование, массовая культура, музыкальный театр.


Александр Сергеевич Сибирцев – выдающийся русский певец, народный артист РФ, лауреат Государственной премии РФ. В его репертуаре – ведущие оперные партии, как в русских, так и западных операх. На сцене Самарского оперного театра, которому он отдал много лет жизни и творчества, Александр Сибирцев исполнял партии Германа и Хозе, Отелло, Радамеса и Манрико и многие другие роли – более 50 партий отечественного и зарубежного оперного репертуара. Особенно важным образом в его артистической судьбе стал Пьер Безухов из оперы С. Прокофьева «Война и мир». Но А.С. Сибирцев – не только вокалист, он – педагог, проработавший несколько лет в ГИТИСе и до сих пор работающий с молодыми певцами. В течение ряда лет он руководил Самарской оперой, не оставляя сценической карьеры. Мы обсуждаем с Александром Сергеевичем проблемы современной культуры, судьбу отечественной оперной классики в наши дни, вопросы профессиональной подготовки музыкантов, те образы, созданию которым он посвятил свою жизнь и свой талант.

ЕШ. Вы прожили большую жизнь в искусстве, и как исполнитель, и как педагог, и как директор театра. Сейчас Вы видите, как проходит становление молодых исполнителей, как меняется театр и отношение к нему публики. Как вы относитесь к тому, что искусство оперы, которому Вы посвятили свою жизнь, изменилось с точки зрения преобладания постановочных эффектов, вынесения его за пределы театра путем мультимедийных трансляций на больших экранах. Не снижает ли это ценности оперного жанра как, прежде всего, музыкальной формы, предназначенной для театра?

АС. Современные технологии в применении к опере превращают ее в шоу, приводят к поверхностному восприятию, не призывают к осмыслению услышанного и увиденного. Для того чтобы воспринять все эмоциональное богатство оперного спектакля, человек должен прийти в театр, причем лучше, если он будет один. Это нужно, чтобы углубиться в музыку, пережить эмоции, воспринять идею автора, согласиться или не согласиться с интерпретацией. Этот невозможно, когда опера транслируется для толпы, на городской площади.

ЕШ. В современной культуре акцент делается на быстрый коммерческий эффект, на визуальную яркость. Кроме того, исчезает понятие репертуарного театра, на место которого приходят контракты в самых разных театрах, зависимость от агента и умение создать броский имидж. Театр переходит на систему антрепризы, что, возможно, способствует его выживанию в современной культуре потребления, но лишает театр собственного лица, а часто и качества постановок. Как Вы, имея большой опыт и сценической деятельности, и руководства, относитесь к театру как части нашей культуры, к его состоянию сегодня?

АС. Каждый руководитель театра должен иметь свою художественную и идеологическую позицию. Конечно, театр имеет право на поиски, на эксперименты, но эти поиски должны быть глубоко осмыслены и художественно воплощены. Новые интерпретации классики должны иметь серьезную художественную ценность, нести в себе идею, направленную на обогащение современной музыкальной культуры. Театр – это не зрелище, его задача гораздо глубже.

ЕШ. Сегодня исполнителям, чтобы выйти на мировую оперную сцену, приходится очень быстро приспосабливаться к новым сценам, к новым партнерам, к новым режиссерским решениям того или иного образа. Не утрачивается ли понятие «школы» в этом калейдоскопе?

АС. Разрушение школы идет во многих направлениях, и современные режиссеры этому способствуют. С одной стороны, драматические режиссеры, которые ставят оперные спектакли все чаще, забыли о сценической речи, которая практически утрачена у современных исполнителей. Это связано и с тем, что многие режиссеры не прошли актерской школы. Они умеют создавать эффектные массовые сцены, визуальные эффекты, а такие важные элементы создания образа, как речь, интонация, становятся монотонными. Уходит четкость артикуляции, что так важно для создания тональной речи, и это происходит и в драматических спектаклях, и в опере, в которой речь в соединении с вокалом должна быть особенно четко проработанной. Между тем, в современных учебных заведениях, где сроки обучения сокращены, происходит не обучение, а «натаскивание» молодых вокалистов, в результате чего исчезают такие столь необходимые для профессионала приемы как legato, lento, взамен которых преобладает parlando.

ЕШ. Сокращение сроков обучения, переход на систему бакалавриата отразились на многих специальностях, а в области творческих профессий это особенно сказывается на профессиональном становлении, которое требует длительного времени для овладения не только техникой исполнения, но и общим становлением исполнителя как человека культуры, воплощающего ее ценности. Я беседовала со многими деятелями культуры, режиссерами, исполнителями, исследователями, и все они отмечали фрагментарность современного образования и его направленность на техническое умение. Овладение классикой – это не только умение воспроизвести ее в звуке и (с большим или меньшим мастерством) в слове, но и понимание эпохи, композитора и его времени, знание других видов искусства.

АС. Для того чтобы приступить к классическому репертуару, певец должен пройти настоящую профессиональную школу, для этого требуется несколько лет подготовки, и лишь потом – обучения. Сейчас молодежь поступает в вузы, не получив профессиональной ориентации, не познакомившись с собственной музыкальной культурой, с ее народными истоками. Воспитаны молодые люди в основном на музыке масскульта, они не готовы к погружению в классику. Проблема еще и в том, что на платные отделения музыкальных вузов поступают люди, не только не подготовленные профессионально, но и вообще не имеющие профессиональных данных. Они получают уроки у мастеров, но эти уроки бесполезны, сами они тоже не становятся мастерами. В мое время уже с первого курса нередко отчисляли людей одаренных, но не имеющих технических навыков, не способных усваивать серьезную музыку. Сейчас на платной основе учатся и заканчивают консерватории люди, не имеющие данных и мастерства для оперной карьеры.

ЕШ. Говоря об оперном репертуаре, нельзя не затронуть судьбу русской оперы в России и в мире. В глобальном пространстве современной культуры есть несколько русских опер, которые идут на всех сценах мира, – их можно пересчитать по пальцам. К сожалению, такую же картину мы видим и в России – театры предпочитают ставить популярную западную классику и все те же несколько вошедших в мировой репертуар русских опер, считая это гарантией успеха. В результате многие замечательные русские оперы оказываются невостребованными, забытыми. Между тем, в европейских странах национальные композиторы позиционируются как гордость, достояние культуры. Я вспоминаю Прагу, где имена Дворжака и Сметаны встречаются на каждом шагу, а их произведения обязательны для музыкальных театров. К сожалению, у нас ситуация иная, хорошо известен только памятник Чайковскому у консерватории в Москве, который напоминает нам о величии русской музыкальной культуры.

АС. Да, к сожалению, мы видим разрушение русской культуры, искажение ее в многочисленных постановках, где она предстает в гротескном виде. Не называя имен, можно привести множество примеров такого унижения русской культуры на современной сцене. Мы не умеем защитить свою культуру, хотя она является важнейшей составной частью мировой культуры – мало того, она усваивается именно в той форме, в которой наши ценности и традиции откровенно высмеиваются.

ЕШ. На Ваш взгляд, как можно противостоять этой тенденции? Что мы можем противопоставить деструктивной тенденции в отношении нашего собственного культурного наследия?

АС. Не надо поощрять ложные ценности, не надо предоставлять государственное финансирование и площадки учреждений культуры таким постановкам, где унижается наше достояние, где процветает вульгарность и псевдопатриотизм. Это наносит вред не только культуре в целом, но и профессионализму музыкантов, которые теряют свои навыки в бесконечных изысках постановщиков.

ЕШ. Говоря о русской оперной классике, нельзя не сказать о том, что только очень небольшая часть русских опер написана на сюжет произведений русской литературы. Только произведения Пушкина вдохновили композиторов на создание целого ряда произведений оперного жанра, можно еще вспомнить «Войну и мир» Прокофьева – практически это все. На Ваш взгляд, какова причина такой невостребованности русской литературы у либреттистов – ведь она полна сюжетов, которые сами просятся на оперную сцену!

АС. Я думаю, в свое время не был создан музыкальный язык, который мог бы поднять их сочинения на уровень великих литературных произведений.

ЕШ. Сергею Прокофьеву удалось переложить «Войну и мир» Толстого на язык современной ему музыки. «Перевод» литературного произведения одной эпохи на язык другой культурной формы и другой эпохи часто встречается в музыке прошлого и настоящего. Можно привести примеры опер Берга, Бриттена, Шостаковича и, конечно, Прокофьева. Вы много раз исполняли партию Пьера Безухова в различных постановках. Именно за нее Вы получили звание Лауреата Государственной премии РФ. Каковы Ваши впечатления от этой музыки, от роли, от взаимодействия с постановщиками?

АС. Мне повезло с этой ролью – я готовил ее с режиссером Э. Пасынковым, человеком, имеющим музыкальное и актерское образование. Критики и публика до сих пор вспоминают эту постановку фразой «Лучшего Пьера ни до Вас, ни после Вас не было!». В работе над постановкой я внимательно отнесся к замыслу режиссера, попросил его дать мне задание, объяснить, что он хотел сказать. И режиссер «отпустил» меня – я смог творить самостоятельно, не выходя из режиссерского решения. Выразительные средства, пластика, выражение лица, фразировка, паузы – все это было мое. В результате получился спектакль режиссера, но с моим воплощением его идеи.

ЕШ. Это, наверное, идеальное решение взаимоотношения режиссера и исполнителя, конечно, при условии бережного и внимательного отношения к композитору, к партитуре и либретто, что сейчас встречается далеко не часто. Мне очень близки ваши мысли о важности слова. Поскольку опера – синтетический жанр, а соотношение музыкального и словесного элементов меняется в разные эпохи. По этому поводу есть замечательное музыкальное размышление Рихарда Штрауса, который посвятил свою оперу «Каприччио» проблеме первичности слова или музыки в опере. Но еще большее значение приобретает это соотношение в камерном жанре, в романсе, или, как это принято называть в немецкоязычной традиции, песне, Lied. Я опять возвращаюсь к теме русского музыкального наследия, к русскому романсовому и песенному материалу, который, на мой взгляд, незаслуженно отодвинут, забыт или искажен масскультовскими обработками. Если вокальные циклы западных композиторов исполняются по всему миру, лучшие исполнители включают в свой репертуар Шуберта, Шумана, Р. Штрауса, Г. Форэ, то в отечественной музыкальной культуре большая часть камерного музыкального творчества знакома нам лишь по записям. Между тем, если говорить о романтизме как направлении в искусстве, все темы и сюжеты романтизма представлены в романсах Глинки и Даргомыжского ничуть не менее (а в многих случаях более) выразительно, чем в великих циклах Шуберта и Шумана.

АС. Я исполнял много камерной музыки. В мое воспитание певца-музыканта входило творчество Шуберта, Шумана, Брамса, Малера, Вольфа. В Консерватории я учился у профессора Гуго Тица, немца по происхождению, и это повлияло на репертуар. Кроме того, в моем репертуаре были и Бах, и Глюк, и Гендель. Из русских композиторов я исполнял романсы Глинки, Балакирева, Танеева, Гречанинова, Свиридова, Рахманинова. Отдельная концертная программа была посвящена творчеству Чайковского. К сожалению, сегодня исполнителей не привлекает русская камерная музыка, поскольку она не находит поддержки со стороны тех, кто управляет искусством. Мир русской песни, романса представлен в очень примитивном виде в популярных передачах, его богатство исчезает. Русский романс имеет истоки в народной песне, которая прошла авторскую обработку. Композиторы были образованными людьми, знавшими и западную музыку, и русскую традицию. Пройдет время, и этот репертуар обязательно станет востребованным.

ЕШ. Вами создано более 50 ролей в оперных спектаклях, хотелось бы поговорить о Вашем понимании некоторых образов, очень важных для оперного искусства в целом и для Вас лично. Говоря о русской оперной классике, необходимо, на мой взгляд, остановиться на «Пиковой даме», этом шедевре П.И. Чайковского, и Вашей трактовке образа Германа. Герман («Германн» в повести Пушкина, литературной основе оперы) – ключевая фигура этого трагического произведения, и от его интерпретации во многом зависит смысловая и эмоциональная наполненность всего произведения. Я слышала и видела многочисленные версии постановок «Пиковой дамы», можно сказать, что в наше время акцент делается на психопатологической подоплеке всего сюжета, на безумии Германа и его роковом влечении к Графине. Отсюда перенесение действия в психбольницу, фрейдистские импликации отношения Германа и Графини и прочее. В самой опере тоже много сложностей с точки зрения времени – как представить себе героев: людьми пушкинской эпохи, XVIII века, в котором происходит действие согласно либретто, или людьми эпохи композитора? Что представляет собой ваш Герман?

АС. В многочисленных постановках «Пиковой дамы» важно понимать, что Чайковский был человеком своего времени, и он погрузил своего героя в атмосферу этого времени. Внешние формы – костюм, вся эстетика спектакля – помогают понять отношения между персонажами и их переживания. Обратите внимание, что все мужские персонажи названы в повести и в опере только по фамилии – Германн, Томский, Елецкий, по именам зовутся только барышни – Лиза, Полина. Когда я пел Германа, в сцене объяснения с Лизой я пел ариозо «Прости небесное созиданье», стоя на коленях… Герман – человек, у которого произошло смещение ценностей. Он не сумасшедший, но он постепенно поддается искушению деньгами, которые для него – единственное средство завоевать любимую девушку. Это эпоха, когда деньги уже могли заменить высокое социальное положение, которого у Германа тоже не было. Перелом в его жизни происходит на балу, когда окружающие подталкивают его к Графине с ее роковой тайной. Еще в сцене в казарме он страдает, вспоминая Лизу, и раскаивается, но потом она перестает существовать для него, и он устремляется к своей гибели. Игра для Германа всегда была привлекательна, он долго наблюдал за товарищами и, возможно, делал в уме расчеты, искал логику игры – ведь он был инженер, знающий математику. Не случись бы совпадения – возникшей любви и услышанной от Томского истории трех карт, возможно, Герман прожил бы всю жизнь ровно и спокойно. Но по природе он был психостеником, для которого свойственны обострения весной и осенью, как бы сейчас сказали, сезонная депрессия. Обостренная любовным чувством, идеей, что его можно реализовать при помощи выигранных в карты денег, привела его к срыву, в котором сыграло роль и окружение.

ЕШ. Вы очень любите партию Отелло и много ее исполняли. Что Вас привлекает в этом персонаже, герое шекспировской трагедии? Кто для Вас важнее – Шекспир или Верди?  

АС. Музыка в «Отелло» неразрывна с сюжетом. Образ Отелло очень дорог мне, я пережил его драму лично. Для меня Отелло – это не только воин, занявший высокую должность губернатора Кипра, это, прежде всего личность, со своей жизненной позицией, идеей. Он прошел большую жизненную школу, доказав свои способности, иначе ему бы не доверили важный пост в Венецианской республике. Внушенной ему изменой Дездемоны был разрушен весь его внутренний мир, основанный на доверии. Не ревность, а доверчивость – основная черта его характера. Вообще, это произведение надо было назвать именем не Отелло, а Яго. Именно этот великий интриган стоит за всеми поворотами сюжета, манипулируя судьбами окружающих, разрушая их в угоду своим амбициям, находя слабые точки и играя на них.

ЕШ. У Вас в репертуаре есть еще одна шекспировская роль – Клавдий в опере нашего современника С. Слонимского «Гамлет». Что в основе этого характера? Есть ли в нем внутренние противоречия?

АС. Клавдий – большая партия, он занимает важное место в опере, присутствуя на сцене с начала до конца. Прежде всего, это человек, стремящийся к власти – ради нее он убил брата, похитил его жену, не из-за любви, а для достижения своей мечты о троне. Есть момент, когда Клавдий раскаивается, выражая это в большой сцене. Но в его пути к власти совершаются все новые преступления, и он не хочет отказываться от достигнутого, верить в возмездие. В финальной сцене с Гамлетом он произносит: «Я только ранен», не желая признавать своего поражения. В постановке этой оперы мы многое меняли по ходу репетиций, но в результате получился интересный спектакль, который прошел с успехом и в Самаре, и в Москве, в 1993 г.

ЕШ. У Вас большой опыт работы и в столице, и в провинции. Вы много лет пели сначала в Нижнем Новгороде, затем в Самаре, объездили с гастролями много мест в России и за рубежом. В чем, по-вашему, различие в художественной жизни столиц и провинции?

АС. Публика в провинции другая, она сохранила вкус к художественной правде. Если ставится спектакль «Снегурочка», на сцене обязательно должен быть волшебный лес берендеев – иначе это не будет сказкой. В постановках опер Римского-Корсакова очень важны художники. Я помню постановку «Снегурочки», где декорации делали мастера Палеха, и это было очень красиво.

ЕШ. А насколько интересна концертная жизнь Самары, кто ходит в Филармонию, на абонементные концерты?

АС. Филармония в Самаре выживает за счет гастролеров. Но спрос на классическую музыку есть, публика ходит, в основном, на выступления симфонического оркестра. Сама Филармония – красивое здание с плохой акустикой, хотя сейчас делается многое, чтобы это улучшить, даже есть орган. Ходит в основном интеллигенция. Самара – город, где много образованных людей, любящих музыку. В Самарском государственном педагогическом университете был Институт художественного образования, с которым я много лет сотрудничал, был председателем государственной аттестационной комиссии. Самарский институт культуры сейчас получил статус академии. И все же молодого поколения исполнителей не пришло, в городе нет консерватории, и в оперном театре не хватает солистов высшей квалификации. В основном спектакли основываются на приглашенных режиссерах, дирижерах и солистах. Тем не менее, музыкальная жизнь интенсивна – два раза в год мы проводили фестивали, один из которых – балетный – посвящен памяти выдающейся балерины Аллы Шелест, которая с нами сотрудничала. А теперь регулярно проходят концерты проектов «Басы XXI века» и «Тенора XXI века», прошел Фестиваль Ирины Архиповой, конкурс им. М.И. Глинки.

ЕШ. Во всем мире любители классической музыки, посещающие филармонические концерты, в основном принадлежат к старшему поколению. Я наблюдала за публикой в различных концертных залах Европы, и картина везде примерно одинаковая. Молодежь интересуется, если говорить о классике, в большей степени оперой, поскольку она зрелищна, к тому же, как мне говорили студенты, сейчас сходить в оперу – это престижно. Конечно, и в опере процент молодых зрителей/слушателей невелик, но в случае с камерной музыкой, он еще меньше. Если принять идею, что жанр романса более соответствует настрою и ощущению времени старшего поколения, то можно ли надеяться, что нынешняя молодежь со временем тоже приобщится к классической музыке, произойдет смена поколений, и Шуберт, Глинка, Рихард Штраус и другие великие композиторы обретут новых слушателей?

АС. Публику надо воспитывать с детства. Есть много причин, почему молодежь не ходит на спектакли и концерты, в частности экономическая. Когда я работал в театре, мы ставили много детских спектаклей по доступным ценам, и цены эти не поднимали даже в трудные 90-е годы. Работали с музыкальными школами, в том числе и с областными, привозили ребят из области на спектакли. Необходимо воспитывать потребность слушать музыку, ходить в театр – ведь театр – это не просто зрелище, он воспитывает и учит.

ЕШ. В нашу эпоху визуальной культуры театр, к сожалению, все больше становится только зрелищем, теряя свою изначальную миссию просвещения и воспитания. И все же в театре сейчас происходит много того, что можно отнести к высокому искусству. Будем надеяться, что музыкальный театр, как и концерты камерной музыки, сохранят свою эстетическую и культурную ценность и помогут в сохранении великого наследия музыкальной культуры. Спасибо Вам, Александр Сергеевич, за наши беседы и за то, что Вы достойно служите великому искусству всю свою жизнь.
 

Москва. Июль 2016