Е.Н. Шапинская

Бенджамин Бриттен в (меж)культурном пространстве:
тексты произведений и контексты интерпретации

Аннотация. Различные постановки опер Б.Бриттена рассматриваются с точки зрения взаимодействия произведения с контекстом его интерпретации. Выделены три модели интерпретации: актуализация произведения в контексте его создания, то есть в «своей» культуре, перенесение музыкального произведения в инокультурный контекст и его постановка в контексте межкультурного взаимодействия. Все три кейса показывают способность произведений Б.Бриттена быть интересными и значимыми в самых разных культурных контекстах, что свидетельствует как об их общечеловеческой значимости, так и о способности (пост)современного пространства впитывать в себя и осваивать музыкальные тексты, различные по темпоральной и культурной генерации.

Ключевые слова. Произведение, интерпретация, культурный контекст, межкультурное взаимодействие, текст, темпоральность, опера, полисемия, постмодернизм, аутентичность
 

Глобализация культуры несмотря на все связанные с ней проблемы, несомненно, сделала культурное пространство современного человека богаче, не только в области массовой культуры, но и «высокой», до недавнего времени бывшей уделом любителей, специалистов и редких счастливчиков, которые могли видеть произведения искусства, находящиеся за пределами его жизненного пространства. Сегодня, в условиях небывалого доныне расширения пространства коммуникации, медиатизации культуры, роста массового туризма и доступности посещения музеев и театров разных стран многие классические жанры искусства вышли за традиционные рамки музея или театра и стали достоянием медиакультуры, доступными повсеместно. Пандемия, изменившая культурное пространство, усилила роль медиатизации – ограничение возможности передвижения сделало доступным многочисленные культурные тексты в медиатизированной форме. Зрители и слушатели получили доступ к фондам музеев, к постановкам различных театров, относящихся к различным периодам, различным по стратегиям интерпретации, от классических до модернизированных. Такие процессы можно расценивать по-разному, но несомненным их позитивным моментом является то, что имена, о которых отечественный зритель/ читатель/ слушатель знал только понаслышке, стали общим достоянием. Одно из таких имен – замечательный английский композитор ХХ века Бенджамин Бриттен (1913–1976), чье творчество имеет общекультурное значение.

О Бриттене написано большое количество музыковедческих работ, он является одним из наиболее востребованных композиторов ХХ века как у себя на родине, так и в мире. В данной статье мне хотелось бы рассмотреть некоторые современные постановки опер Бриттена с точки зрения специфики взаимодействия текста композитора с контекстом его интерпретации и восприятия в различных пространствах современной культуры. Когда произведение искусства (в данном случае, опера) перемещается в инокультурный контекст, смыслы ее неизбежно приобретают новые оттенки, утрачивая то, что понятно в «аутентичной» музыкальной и лингвистической среде. С этой точки зрения мы рассмотрим несколько примеров различных сочетаний текста (в данном случае, трех опер Бриттена) и контекста (их постановки, а затем исполнения в разных странах). Поскольку отношения текста и контекста, произведения и публики медиируются через интерпретатора, то важную роль играют как постановочные стратегии режиссера, так и качество исполнения. (В случае с Бриттеном это особо важно, поскольку английский является сложным языком для большинства вокалистов, привыкших, в основном, к итальянскому или французскому. То же самое можно сказать об исполнении русских опер за пределами России.)

Говоря о современном восприятии такого непростого композитора, как Бриттен, надо учитывать, что за несколько десятилетий со времени его смерти произошли колоссальные сдвиги не только в области оперного искусства как культурного феномена, но и в составе аудитории, которая все больше приобретает смешанный поликультурный характер.

Как культурная форма опера утверждает свою востребованность среди широкой публики, выйдя за рамки оперного театра на пространство экранной культуры. Трансляция оперных спектаклей на киноэкранах всего мира, большие экраны перед театральными зданиями, где все могут смотреть долгожданную премьеру онлайн – обычные явления сегодняшней культурной жизни, не говоря уж об оперных фестивалях, не уступающих по масштабу футбольным матчам. Судьба различных произведений определяется многими факторами – соответствием культурным доминантам эпохи, креативной фантазией постановщика, «раскрученными» исполнителями. В этих условиях вполне понятно победное шествие таких достаточно легко воспринимаемых оперных шедевров как, к примеру, «Кармен» или «Аида», «Травиата» или «Богема». Но можно видеть и другую тенденцию обращения к модернизму ХХ века, которая проявляется в постановках весьма востребованного на сегодняшний день «Воццека» А. Берга (или опер Бенджамина Бриттена, которые также преодолели свою этнокультурную и лингвистическую ограниченность и вышли в мировое музыкальное пространство). Это, на наш взгляд, является показателем того, что не все в современной культуре является примитивным и стандартизированным в соответствии с законами «культиндустрии» (термин Т. Адорно). Мода на оперу, которая охватывает все большие группы аудитории, стремительно распространяясь по медиапространству, является показателем неоднозначных процессов в современном социуме, являющемся полем взаимодействия гетерогенных тенденций. «Знакомясь с официальной оперной жизнью, – пишет один из лучших исследователей социологии музыки Т. Адорно, – можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить» [1].

Время показало, что опера, как в традиционных, так и в инновативных формах, пережила постулированный Адорно кризис, хотя то общество, в котором снова переживает расцвет оперное искусство, пережило глубокие трансформации. Сформированная под влиянием постмодернизма и глобализационных процессов, сегодняшняя аудитория неоднородна, и в целом массовая продукция несомненно превалирует. Тем не менее, группа публики, ориентированная не на легкость восприятия, а на серьезные размышления о судьбе человека в нашем мире, выраженные средствами искусства, вполне значительна и готова к восприятию таких произведений до-постмодернистской эпохи, как оперы Бенджамина Бриттена. Несмотря на сравнительно короткий период, отделяющий наших современников от эпохи, в которую создавались произведения композитора, в социокультурной ситуации произошли весьма значительные сдвиги. Даже в том случае, если зритель/слушатель разделяет хронотоп автора, невозможно полное совмещение культурных кодов, что доказывается разноречивыми, зачастую противоположными мнениями о культурных текстах даже среди современников. В случае отдаленности во времени и пространстве или культурного разрыва между историческими «микропериодами» такое разночтение углубляется.

Сразу оговоримся, что постановки опер Бриттена, о которых речь пойдет ниже, рассматриваются нами как культурный текст, который может иметь разные смыслы в разное время и для разной аудитории. Понятие текста мы рассматриваем с точки зрения его полисемантичности и открытости для разных интерпретаций. Как утверждал Р. Барт, текст можно определить как последовательность знаков, но самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора [2]. В то же время теоретики постмодернизма считают текст постмодернистской категорией, которая вытесняет более раннее понятие произведения [3]. Текст – это «объект-событие», который в процессе копирования, фрагментации, повторения выходит из-под контроля своего производителя. Следуя за Р. Бартом, мы не будем останавливаться на специфических моментах биографии английского композитора, которые, как может показаться, проясняют смысл ряда моментов его работ. «Биография автора является, в конце концов, еще одним текстом, которому не стоит приписывать какие-то особые привилегии: этот текст также может быть деконструирован». – В тексте говорит не автор, « ...а его бесконечный полисемический плюрализм» [4]. Репродуцируемое материальное существование текста не зависит от воли его создателя, поскольку «как только текст выходит за пределы одного экземпляра, работа автора выходит в мир и за пределы авторского контроля» [5].

Несомненно, сегодняшний зритель/слушатель открывает в полисемии бриттеновских опер то, что важно «здесь-и-сейчас», и именно это и ставит его произведения в разряд тех, о которых говорится: искусство «на все времена». В то же время без понимания некоторых особенностей личности композитора, время жизни которого не столь удалено от нашего, что позволяет создать достаточно наглядное представление о социокультурном контексте его творчества, восприятие его произведений будет слишком субъективным. По мнению музыковеда Е. Цодокова, «... можно говорить о некоем эстетическом надломе личностного плана, который заложен в его оперном творчестве, включая и музыкальный язык, тонкая лирика которого окрашена, подчас, в весьма мрачные тона, придающие ей дополнительный двойственный смысл. Самое главное здесь для нас то, в этом разломе появляются возможности для увеличения степеней свободы трактовки его опер и определенной интерпретационной направленности постановщика» [6]. Что касается контекста восприятия, состав публики, пришедшей на оперный спектакль сегодня, весьма отличается от того, который был типичен еще полвека назад. Аудитория стала, несомненно, гораздо более плюралистичной с точки зрения этнокультурного состава, а также интенции при посещении оперного театра или фестиваля. Во многом на этот процесс повлиял массовый культурный туризм, который предполагает посещение оперного театра, наряду с музеями и выставками, обязательной частью программы в той или иной (по преимуществу европейской) стране. Таким образом, среди посетителей театра или фестивальных площадок можно увидеть как любителей искусства, специально приезжающих послушать любимого певца или дирижера, так и туриста, посетившего, к примеру, миланский Ла Скала или Венскую оперу или Большой театр как необходимую часть «культурной программы». Конечно, для такой публики большее удовольствие доставляют «шлягеры» музыкальной сцены, но, тем не менее, произведения композиторов ХХ века или наших современников тоже востребованы. Возможно, к этому феномену применимы рассуждения Т. Адорно по поводу успеха оперы А. Берга «Воццек»: «Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра... Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит» [7]. Каждое произведение предстает, таким образом, одновременно как ограниченное своей темпоральностью и универсальное с точки зрения наличия в нем итерации, способности к переходу из одного текста в другой, не зависящей ни от условий производства, ни от исторического прочтения.

Мы остановимся на трех операх Бриттена в разных постановках, осуществленных в разных местах. На этих примерах можно видеть, как связь между текстом и контекстом определяет во многом сценическую судьбу произведения, а также как «экстратекстуальные» факторы могут влиять на его восприятие. Автор основывается в своем анализе как на документальных источниках, так и на личном восприятии двух из рассмотренных постановок опер Бриттена – «Сна в летнюю ночь» и «Альберта Херринга». Во всех трех случаях постановка была осуществлена английскими режиссерами, то есть интерпретация текста может претендовать на этнокультурную аутентичность, хотя, несомненно, с темпоральной точки зрения интерпретационные стратегии несут отпечатки культурных тенденций сегодняшнего дня. Что касается контекста презентации этих постановок и, соответственно, восприятия аудиторией, они различны: в одном случае («Билли Бадд») можно говорить о совпадении текста и контекста, поскольку речь идет о лондонской постановке оперы. Другой пример («Альберт Херринг») показывает практику оперных постановок на фестивалях, то есть в поликультурной среде. И, наконец, последний рассмотренный нами спектакль («Сон в летнюю ночь») показывает перенесение текста в инокультурную среду.

Следуя хронологии творчества композитора, начнем с оперы «Альберт Херринг», написанной в 1947 г., после принесшей Бриттену большой успех оперы «Питер Граймс». Мы обратимся к постановке этой очень «экономичной» в музыкальном отношении оперы (рассчитанной на камерный оркестр и не предполагающей присутствия хора) английской оперной труппой «Opera North», а контекстом реализации этой постановки является оперный фестиваль «Биргитта», с успехом проходящий уже несколько лет в Таллинне. Лето 2013, года 100-летнего юбилея Бриттена, было ознаменовано «Альбертом Херрингом» (режиссер Дж. Хэвергелл), встретившим теплый прием у разнородной публики, посещавший Таллинн летом (немцы и финны, русские и американцы). «Альберт Херринг» – первая комическая опера, написанная Бриттеном на сюжет рассказа Мопассана. Это «...самая легкая и оптимистичная из опер Бриттена... Действие происходит в вымышленном городке Локсфорд... в опере много местных реалий. Альберт Херринг – наивный и неуклюжий сын местной лавочницы; он во всем слушается свою мать. Локсфордское общество, предводительствуемое леди Биллоуз, решает избрать его Майским королем, так как ни одна из девушек не столь добродетельна, чтобы стать Майской королевой. На церемонии Альберт выпивает лимонад, приготовленный юными влюбленными Сидом и Нэнси; туда добавлена изрядная порция рома. Напиток помогает Альберту обрести свободу: он решает отправиться в город и повеселиться. Когда он исчезает, горожане решают, что он мертв и оплакивают его, но в самый горестный момент появляется Альберт, который рассказывает, как он напился и в результате потерял невинность...». В финале оперы Альберт «...радуется вновь обретенной свободе и отказу от буржуазных предрассудков» [8]. Либреттист Эрик Крозье доказал, как легко действие может быть перенесено из Франции в Англию. По его словам, он придерживался трех основных требований к тексту – быть простым, быть благоразумным и быть удобным для пения. Акцент в либретто делается на необходимости свободы для становления личности. «...вместо покорности судьбе герой Бриттена решительно отстаивает свою независимость и радуется жизни. Упоительная музыка Бриттена показывает, как ему нравилась эта история; он словно сам обрел свободу. Альберт, который наконец отрывается от матери, был близок и понятен Бриттену. Новый, уверенный тон обращения Альберта к матери – это финальный акт длительной домашней драмы» [9].

Сценическое воплощение этих принципов заставляет смотреть спектакль на одном дыхании, легко включаясь в перипетии нарратива и проблемы героев. Недаром Святослав Рихтер назвал «Альберта Херринга» лучшей комической оперой ХХ века – коллизии сюжета и типажи, представленные в ней, несут универсальный, общечеловеческий смысл, приближая к зрителю вне зависимости от времени и пространства. «Альберт Херринг», хотя и написанный в до-постмодернистскую эпоху, содержит одну из примет постмодернистского культурного текста – «двойное кодирование», то есть восприятие и понимание текста на разных уровнях посвященным и непосвященным зрителем, читателем или слушателем. Другой приметой постмодернизма в искусстве принято считать цитирование, которое иногда занимает большую часть текста. Но как цитирование (в том числе самоцитирование), так и двойное кодирование нередко встречаются в классической музыке, достаточно вспомнить знаменитый пример ироничного использования музыки из «Свадьбы Фигаро» в «Дон Жуане» Моцарта. Такого же рода прием использован и в «Альберте Херринге». «Каждый из представителей “общества” с их устарелыми взглядами на жизнь карикатурен, и музыка каждого из них – это забавная пародия на тот или иной музыкальный стиль: “как бы Гендель” для напыщенной леди Биллоуз; псевдовикторианские рулады для учительницы мисс Вордсворт; претенциозность Гилберта и Салливана в трудновыговариваемых заявлениях полицейского Суперинтенданта. ...Когда Сид и Нэнси подмешивают ром в лимонад, альт и фортепиано играют начальные такты “Тристана”, а когда Альберт пьет, мы слышим полную оркестровую цитату из “Тристана”, с тремоло струнных и тоскующим гобоем» [10].

Ироническое цитирование, несомненно, может быть замечено и оценено лишь небольшой частью аудитории, особенно в фестивальном пространстве, где большую часть зрителей составляют туристы, дополнявшие свои впечатления от городских достопримечательностей встречей с искусством на Фестивале. Но в целом обычная жизненная история молодого человека, пытающегося начать самостоятельную жизнь, освободившись от влияния доминирующей матери, – типажи, встречающиеся и поныне в любом провинциальном (и не только) городке, смешные и грустные повороты истории молодого Альберта отвечают ожиданиям самой разнородной аудитории и обеспечивают зрительский успех.

Сложный состав аудитории является показательным для любой фестивальной постановки, и обращение к проверенной классике бывает более безопасной стратегией. Но «Opera North» обратилась к произведению Бриттена, которое как нельзя лучше подошло к возможностям фестивальных постановок, не располагающих масштабными декорациями и спецэффектами. Камерный тон и минимальное количество исполнителей помогли труппе показать свои лучшие стороны как коллективу, взявшему на себя миссию популяризации классической музыки. Артисты английской компании замечательно представили окружение, в котором молодой и наивный герой (Александр Спрейг) проходит процесс личностного становления. Неуклюжий и трогательный, стеснительный, но внутренне протестующий Альберт постепенно завоевывает симпатии аудитории, все более активно реагирующей на повороты в судьбе Альберта, что привело к закономерному успеху оперы, несмотря на лингвистические трудности части аудитории (спектакль шел с титрами на английском и эстонском языках). Такого рода проблемы неизбежны в любом пространстве межкультурной коммуникации, коим и являются многочисленные оперные фестивали, начиная со знаменитого на весь мир Зальцбургского и заканчивая локальными, но не менее поликультурными событиями, подобными Биргитте. Во многом в этих музыкальных событиях демонстрируются все возможности и проблемы эры глобализации с ее межкультурными коллажами, легкой доступностью культурных событий, акцентом на развлечение и ростом престижа культурного потребления. Рост популярности такого рода событий свидетельствует, на наш взгляд, не столько о повышения интереса к классической музыке, сколько о вхождении ее в список «культурных товаров», необходимых современному человеку как части его потребления. Опера в данном случае становится таким же брендом, как новейшая модель смартфона или одежда от модного дизайнера. Тем не менее, как показывает наш собственный опыт восприятия не слишком известной оперы Бриттена не слишком подготовленной аудиторией, при профессиональном подходе создателей постановке, при учете всех особенностей глобализованной аудитории, такого рода интерпретация музыкального действа может стать если не открытием, то во всяком случае частью культурного опыта публики.

Другая опера Бриттена, к которой мы обратимся, – «Билли Бадд» (либретто Э.М. Форстера и Э. Крозье). Мы рассмотрим эту музыкальную драму в контексте «своей» культуры – в постановке Английской национальной оперы (ЕNO). Театр рассматривал этот спектакль как лучшее приветствие великому британскому шедевру. По мнению исследователей творчества Бриттена, «Билли Бадд», самая масштабная опера Бриттена, «...во многих отношениях – величайшая» [11]. Сюжет «Билли Бада», хоть и связан с определенными историческими событиями (англо-французскими военными действиями в конце XVIII века), представляет собой, прежде всего, рассказ о судьбе молодого человека в мире, полном непонимания и противоречий, в чем можно увидеть некоторое тематическое сходство с «Альбертом Херрингом». Эта тема является одной из главных для творчества Бриттена.

Нравственные испытания подростка перед лицом жестокостей взрослой жизни – таков в общих чертах ее смысл. Какую из опер Бриттена ни возьми, эта тема почти везде есть. Несчастный сирота Джон, угнетаемый своим хозяином и в результате погибающий («Питер Граймс»), маленький Майлс, находящийся в психологическом плену у призрака Питера Куина («Поворот винта»), молодой матрос Билли, павший невинной жертвой ненавидевшего его старшины Клаггарта («Билли Бадд»), несчастный изгой семьи, пацифист Оуэн («Оуэн Уингрейв»). Та же тема присутствует и в «Альберте Херринге», но если в нем драматизм взросления героя и сложности вступления в жизнь поданы с мягким юмором, то Билли, не ориентируясь в проблемах взаимоотношений с окружающим миром, приходит к трагическому концу. «Билли Бад» – не лирическое произведение, оно жестоко, но включает элементы лиризма. Повесть Мелвилла, ставшая литературной основой оперы Бриттена, «рассказывает трагическую историю о красавце-матросе Билли Бадде, который во время наполеоновских войн попадает на британский военный корабль под командованием замкнутого, погруженного в размышления капитана Вира. Билли обладает мягким нравом, матросы на корабле его любят, но Клаггарт, офицер, отвечающий за дисциплину на судне, намерен во что бы то ни стало погубить Билли и ложно обвиняет его в намерении поднять бунт» [12]. Случайно Билли убивает Клаггарта, и поспешно собранный суд приговаривает его к смерти через повешение. Вир ничего не делает, чтобы спасти Билли, и тот покорно идет на смерть. Моральный конфликт, лежащий в основе «Билли Бада», связан с темой ответственности одного человека за судьбу другого, что воплощено в образе капитана Вира, на склоне лет размышляющего о возможности спасти жизнь Билли, которой он не воспользовался. Эта опера весьма сложна для восприятия, поскольку не соответствует традиционным ожиданиям любовной коллизии как необходимого элемента оперного действа – персонажи оперы исключительно мужчины. Тем не менее, конфликт в межличностных отношениях, проблема вины и наказания настолько заострены, что публика вовлечена в эмпатическое восприятие коллизий сюжета как экзистенциально важных моментов в человеческой судьбе. «В либретто Форстер и Крозье разработали характеры Вира и Клаггарта, лишь намеченные Мелвиллом. Страсть к Билли, которую Клаггарт пытется подавить, выражена Крозье более явно, чем у Мелвилла. Форстер, возможно, хотел бы высказаться еще яснее. но в то время это было невозможно. То, что Форстер хотел сказать, он вложил в великолепный монолог Клаггарта «О красота, привлекательность, добродетель!» и уверял Бриттена, что этот его «самый значительный текст». Э.М. Форстер не оставляет сомнений, что именно неосуществимое желание обладать Билли заставляет Клаггарта искать его смерти: «Если моя любовь будет жить, но не для меня, на что смогу я надеяться в моем мрачном мире?» [13].
 
В постановке Английской национальной оперы, которую мы рассматриваем как пример интерпретации культурного текста в «аутентичном» контексте, (режиссер Нэйл Армфилд) акцент делается на конфликте противостоящих персонажей (Билли Бадда и Клаггарта) и их психологизме, воспроизведенный прекрасным составом исполнителей. В Лондонском спектакле исполнителями были Саймон Кинлисайд и Джон Томлинсон: Кинлисайд показывает ранимого, атлетического ангела, едва касающегося палубы и постоянно поднимающегося вверх по лестницам. Томлинсон – тяжеловесный демон, порождающий невыразимое ощущение зла, где бы он ни появлялся. Оба они, по сути дела, сражаются за душу. Вир в исполнении Тимоти Робинсона, который представляет прекрасно оцененный портрет человека, чье благородство с трудом уживается с моральной слабостью и несовершенным восприятием реальности. «Морскую оперу» Бриттена часто рассматривают как портрет жестокого истэблишмента, сокрушающего невинного. Этот упрощенный подход преодолен в постановке Нэйла Армфилда, в которой центральной темой является не конфликт между невинностью и пороком, а моральная дилемма капитана Вира, которая не сводится просто к выбору между добром и злом, но предполагает более сложную дилемму – конфликт между справедливостью закона и справедливостью сердца. «В повести Вир вызывает меньше сочувствия, чем в опере. В описании суда у Мелвилла Вир заставляет колеблющихся офицеров военного трибунала осудить Билли, при этом он ясно дает понять, что трибунал этот незаконный. В опере офицеры и матросы не просто уважают, но любят Вира. Он видит свой долг в том, чтобы приговорить Билли, но наедине с собой ужасается тому, что сделал» [14].

При всей важности фигуры Вира, в центре оперы, как и предполагает ее название, стоит герой со сложной судьбой (что, как мы уже видели, типично для Бриттена). В интерпретации роли молодого человека, чья судьба складывается трагически помимо его воли, нашедшего в себе силы перед смертью примириться со всеми несправедливостями мира, что отражено в знаменитой арии «Through the port comes the moon-shine astray», которую герой поет перед своей казнью, заключается залог успеха постановки. Исполнитель должен передать особенности характера героя, которые, несмотря на его добрые намерения, приводят молодого человека к трагическому финалу, что и достигнуто в полной мере С. Кинлисайдом, который, несмотря на возрастное несоответствие, передает сложности характера Билли не только вокальными, но и динамическими средствами. Возможно, в пронзительности музыки «Билли Бадда», в ее ностальгической проникновенности отражено внутренне состояние композитора в период ее написания. Эмоциональная сила музыки оперы заключает в себе невероятное богатство и противоречия внутреннего мира ее творца, который проходил через периоды депрессий и подъема в своей непростой личной судьбе. Несмотря на то, что мы сознательно обходим биографические моменты в творчестве Бриттена, нельзя не уделить внимания тому отклику, который они нашли в этом драматичном музыкальном повествовании о жизни, смерти и судьбе. «Билли Бадд» в этом контексте может рассматриваться как «...прощание с молодостью, привычной жизнью, любовью – но прощание добровольное... Бриттен редко раскрывал душу так эмоционально и так безоглядно, и впоследствии ему ни разу не удалось сделать это с такой силой» [15]. Учитывая эту драматичность самовыражения композитора, которую трудно отделить от этнокультурных оснований личности, выраженных в творческом акте и реифицированных в культурных текстах, лучшим пространством сценического воплощения оперы, возможно, является именно английская сцена, с ее традициями и имманентностью как сюжетной линии, так и характеров и их взаимоотношений. Трудно сказать, насколько такая «английская» опера может быть интерпретирована в межкультурном пространстве или в инокультурной среде, поскольку как ее сюжет, так и внутренне развитие отношений персонажей в большей степени обусловлены культурой, чем универсализм персонажей «Альберта Херринга» или вошедший в мировую классику сюжет шекспировской комедии.

Если в «Альберте Херринге» и «Билли Бадде» большая смысловая нагрузка ложится на интерпретацию образа главного героя, то последняя опера Бриттена, к которой мы обратимся, – «Сон в летнюю ночь», показанная в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко – это оперный нарратив со многими персонажами, в котором сочетаются самые разные характеры и настроения. Хронологически интерпретация шекспировской комедии (либретто самого Бриттена и Питера Пирса) принадлежит к позднему периоду творчества композитора (1960 г.). Использование старинной музыки и остроумная пародия в сценах ремесленников делают «Сон в летнюю ночь» одной из самых красочных оперных партитур XX столетия. Несомненно, одна из лучших опер не только Бриттена, но и ХХ века в целом, была представлена в Москве в 2012 г. после исполнения на год раньше Английской национальной оперой. Постановочная группа спектакля во главе с режиссером Кристофером Олденом перенесла спектакль на московскую сцену, где исполнить оперу предстояло артистам и оркестру театра под руководством английского дирижера Уильяма Лейси.

Сократив шекспировскую комедию, Бриттеном и Пирс перенесли все действие в волшебный лес, кроме последней сцены, происходящей во дворце Тезея. «Однако все элементы шекспировской драматургии сохранены: три пересекающихся мира, у каждого своя узнаваемая музыка. Волшебный мир очаровывает: партии фей исполняют мальчики, Оберона – контратенор... а Пак – этот разговорная роль». «Сон в летнюю ночь» – светлая опера, наполненная прекрасной музыкой, экзотической для фей, более приземленной для ремесленников, страстной и эмоциональной для влюбленных. Постановка «Сна», к которой мы обратимся, представляет особый интерес, поскольку взаимодействие текста, написанного английским композитором на сюжет английского же классика, в интерпретации английского оперного театра была представлена в контексте московской музыкальной жизни, причем в театре, который не собирает мультикультурную туристическую публику, а является излюбленным местом столичных любителей оперы. С одной стороны, «Сон в летнюю ночь» как текст, вмещающий в себя всю квинтэссенцию «английскости», должен был привлечь публику, знакомую как с комедией Шекспира, так и с творчеством Бриттена и не имеющую особых лингвистических затруднений. С другой, премьера оперы создала конфликт с более широким социальным контекстом жизни российской столицы, некоторые сообщества которой заняли по отношению как к спектаклю, так и его автору позицию отторжения Другого. «Другость» бриттеновского «Сна» оказалась слишком многомерной, чтобы не пробудить у ряда социальных групп образ Врага, что и вылилось в информационную кампанию, развязанную против постановки неоднозначного спектакля. На наш взгляд, такая реакция весьма симптоматична для противоречивого отношения к Другому – этнокультурному, гендерному, субкультурному – в «посткультуре». С одной стороны, Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, с другой – стереотипы отношения к Другому как к врагу весьма устойчивы. Причины этого отношения связаны с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма.

По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога возникают новые устрашающие образы, показывающие, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования. Такой образ враждебной «другости» и был сконструирован вокруг постановки «Сна в летнюю ночь» в Москве, приобретшей характер скандального ажиотажа. Но премьера спектакля показала, что «другость» сама по себе не является критерием эстетической оценки, а московская публика (конечно, в данном случае, речь идет о подготовленной публике) руководствуется не стереотипами популярной культуры, а художественными критериями предложенной интерпретации текста Бриттена. Премьера состоялась, переполненный зал, который при всем желании трудно заподозрить в ангажированности, устроил овацию авторам спектакля.

Успех оперы Бриттена в Москве является ответом на многие вопросы, касающиеся не только оперного искусства, в данном случае Бенджамина Бриттена, а гораздо более широких процессов, происходящих в (интер)текстуальном пространстве современной культуры. В этом смысле опера Бриттена является сама по себе интертекстуальным пространством, будучи основана на классическом литературном источнике. Поскольку такая трансляция одной культурной формы в другую очень типична для нашей эпохи преобладания интерпретаций, важно понять, какой элемент бриттеновского текста оказался превалирующим. По мнению Е. Цодокова, это, прежде всего, музыка. «Она дополнительно диктует только ей и эпохе ее создания свойственные художественные смыслы. Тот, кто этого не понимает, никогда не поймет и сути оперного искусства».[16].
 
Поскольку шекспировский текст сокращен композитором и Питером Пирсом, важные моменты сюжета были отобраны именно с точки зрения соответствия оперной форме, а не верности первоисточнику. Такой процесс происходит в культуре повсеместно, и автору (если можно в данном случае говорить об авторстве) нового текста необходимо принимать во внимание требования того жанра, в котором он работает. В случае с оперой Бриттена первичность музыкальной составляющей была главной причиной успеха оперы как торжества музыки замечательного английского композитора. В данном случае контекст постановки отличался от предыдущих двух приведенных нами примеров тем, что отечественным исполнителям пришлось осваивать не слишком известную музыкальную традицию, петь на английском языке, что само по себе трудно для не-англоязычных исполнителей, и работать с английской постановочной группой, осваивая новую стилистику как в музыкальном, так и в сценическом планах. Эта совместная работа представителей различных музыкальных и постановочных школ, по достоинству оцененная публикой и критиками – еще один пример тенденции к формированию динамичного культурного пространства, где взаимодействие различных школ, языков, направлений может приводить к обогащению культуры в целом.

Рассмотрев три современные постановки опер Бенджамина Бриттена, осуществленные соотечественниками композитора и показанные в разных культурных пространствах, можно видеть, как текст, созданный в социокультурном контексте, преодолевает временно-пространственные ограничения и становится полем производства значений, зависящих как от стратегий его реификации, так и от контекстуальной специфики восприятия. Главной причиной расширения существования текста является сама музыка, которая способна, более чем многие другие культурные формы, преодолевать границы времени и пространства. «Общество, – писал Т.Адорно, – это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности» [17]. Произведения Бенджамина Бриттена доказали свою способность быть интересными и значимыми в самых разных культурных контекстах, что свидетельствует как об их общечеловеческой значимости, так и о способности (пост)современного пространства впитывать в себя и осваивать великую музыку всех времен и народов.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Адорно T. Избранное: Социология музыки. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. C. 176.
[2] См.: Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
[3] См.: Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural logic of Late Capitalism. L.-NY: Verso, 1995. 438 р.
[4] Graham G. Philosophy of the Arts. L.-NY: Routledge, 1997. Р. 138.
[5] Said E. The World, the Text and the Critic. Cambridge, Mass., 1983. Р. 32.
[6] Цодоков Е. Разбор полетов во «Сне» и наяву. «Сон в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко [Электронный ресурс] URL: http://www.operanews.ru/12061701.html
[7] Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос XXI век, 2001. C. 74.
[8] Бриттен. М.: Центр книги Рудомино, 2013. C. 112.
[9] Там же. C. 113.
[10] Там же.
[11] Там же. C. 127.
[12] Там же. C. 124.
[13] Там же. C. 125.
[14] Там же. C. 125.
[15] Там же. C. 127.
[16] Цодоков Е. Указ. соч.
[17] Адорно T. Указ. соч. C. 74.

© Шапинская Е.Н., 2022

Статья поступила в редакцию 5 февраля 2022 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры.
e-mail: reenash@mail.ru