Е.Н. Шапинская

Творчество, жизнь, судьба: субъективный взгляд философа.
О книге В.М. Розина «Мир художника Романа Фаерштейна.
Жизнь и творчество Любови и Анны Зимоненко»

Аннотация. В статье рассматривается новый тип гуманитарного дискурса, нашедший выражение в книге В.М. Розина, посвященной исследованию жизни и творчества семьи художников Фаерштейна – Зимоненко и в то же время исследованию ряда культурологических проблем. Выделяются три пространства текста книги – творческая биография художников, авторские отступления и анализ еврейской истории и культуры, которые переплетаются в этой работе, образуя сложную и насыщенную дискурсивную форму. Рассматривается ряд вопросов художественного творчества, а также различие в мировоззрении художника и ученого.

Ключевые слова: творчество, дискурс, художник, биография, художественная культура, философия, конструктивизм, авангард, саморефлексия.
 

Для современных исследований художественной культуры, как и для социогуманитарного дискурса в целом характерны проблемы, связанные с общей социокультурной ситуацией. Прежде всего, в последние десятилетия произошли драматичные изменения в культуре, динамика которой настолько стремительна, что многие ее практики не успевают получить адекватной концептуализации. В результате происходит терминологическая неустойчивость дискурса, в котором традиционные понятия и концепты соседствуют с новыми, чаще всего заимствованными из англоязычных текстов и переосмысленными в отечественном контексте. Проблема неадекватности гуманитарного дискурса существует в мировом масштабе, ее истоки уходят в постмодернизм, который был наиболее востребованным направлением в исследовании культуры на протяжении последних декад прошлого века. В результате повсеместной критики постмодернизма «…начало нового столетия и даже тысячелетия осталось без теоретического языка описания, а потребность прояснить базовые изменения социокультурной и политической жизни оказалась как никогда острой» [1]. Кроме этого, новые культурные реалии, такие как тотальная медиатизация и диджитализация, и связанные с ними культурные практики тотальной цифровизации мировой культуры заставляют по-новому взглянуть на прошлое, в том числе и на художественную культуру. Современный исследователь, обращаясь к культуре как прошлого, так и настоящего, не может опираться на инструментарий, выработанный в культурной ситуации прошлого века, основанной на устойчивости категорий, уходящих корнями в глубь веков. В наши дни «…не только убыстряются переходы к новым понятиям и методам в традиционных дисциплинах, но и ускоренно возникают радикально новые парадигмы, которые не вмещаются ни в одну из существующих дисциплин» [2].

Не только понятийный аппарат, но и структура сегодняшнего гуманитарного дискурса претерпевает изменения, отходя от заранее заданной схемы построения текста, в котором предполагается логическая последовательность и связанность элементов в едином дискурсивном пространстве. Уже постмодернистские тексты отошли от классической структуры исследования, смешивая в нем различные стили и языки описания. Как показывает практика, массивные монографии не могут удержать надолго внимания читателя, даже интеллектуально развитого, поскольку, даже помимо его воли, он находится под воздействием клипового сознания, которое формируется всеми формами социокультурных практики. На их место приходят «лонгриды» и сторителлинг, которые постепенно перемещаются из журналистских жанров в нон-фикшн, в работы, популяризирующие науку. Роль таких форматов в гуманитарном дискурсе является предметом отдельного исследования, но нельзя отрицать тот факт, что в серьезных исследованиях культуры появляется некий смешанный жанр. вмещающий в себя элементы биографии, культурологического анализа, эссеистики, обращения к культурной истории. М.Эпштейн в своем исследовании современного состояния гуманитарных наук отмечает жанровую бедность научных гуманитарных исследований, публикующихся в журналах, сводящихся к статьям и обзорам или рецензиям. «А где же другие, которые на протяжении столетий оттачивали нашу способность изумляться, фантазировать, мыслить творчески? Где манифесты, афоризмы, фрагменты, тезисы наброски, программы, эссе? Можно ли представить себе собрание афоризмов или манифест на страницах журналов, издаваемых для членов профессиональных организаций, например, лингвистов, психологов или славистов?» [3]. Тем не менее. преодоление формализации академического дискурса неизбежно, во всяком случае, для авторов, обладающих высокой степенью творческого мышления, не вписывающегося в жесткие рамки предписания и правил.

К таким авторам относится известный отечественный философ, методолог, культуролог Вадим Маркович Розин, чьи научные и творческие интересы бесконечно разнообразны, а работы включают как фундаментальные научные издания, так и книги, написанные на основе творческого осмысления различных явлений культуры и выходящие за рамки традиционного жанра научной монографии. Одной из таких инновативных работ стала книга, посвященная жизни и творчеству семьи художников, архитекторов, дизайнеров, родственников Вадим Марковича, в которой переплетаются различные формы дискурса и различные темы и проблемы [4]. Эту книгу я читала не отрываясь, как увлекательное путешествие в миры искусства, философии и жизни людей, с одной стороны – наших современников, с другой – свидетелей эпохи, уже ставшей историей. Вадим Маркович не в первый раз обращается к проблеме личности автора, реконструкции жизни писателя или художника и ее влияния на творческую деятельность. «Я хочу понять личность автора, – пишет В.М. Розин, – чтобы объяснить его странные и в этом смысле непонятные для меня поступки… разгадки я, как правило, нахожу, с одной стороны, в особенностях личности автора, с другой – времени, в котором они жили, и проблемах, с которыми сталкивались» [5].

Исследуя художественное творчество, относящееся как к прошлому, так и к настоящему, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой соотнесения текста и контекста, выбора собственной позиции по отношению к произведениям и их авторам. Можно ли рассматривать текст как автономный, разорвавший связь с автором и контекстом своего возникновения? Можно, согласно структуралистскому подходу, эксплицированному Р. Бартом в знаменитом термине «смерть автора», рассматривать произведение вне связи с его автором? С другой стороны, сторонники биографического подхода выводят все особенности творчества из жизненных обстоятельств автора, ищут реальные прототипы героев, связывают фрагменты художественного произведения с тем или иным эпизодом жизни автора. Кроме того, возникает вопрос, возможно ли объективное исследование жизни и творчества автора в рамках гуманитарного знания, поскольку исследователь имеет свою собственную точку зрения на свой предмет: «…гуманитарный подход предполагает проведение исследователем своего взгляда на интересующее его явление» [6]. В.М. Розин, признавая свой интерес к взаимосвязи личности автора и его творчества, вырабатывает свой подход, который называет субъективно-объективным, подтверждая текстами свои реконструкции личности авторов. В качестве критериев объективности гуманитарного исследования он называет такие характеристики как «…опора на тексты, установка на коммуникацию, испытание на прочность, выбор своей аудитории» [7]. Все эти критерии применены им в исследовании творчества семьи Фаерштейна – Зимоненко, причем субъектная позиция выражается совершенно открыто, как в форме повествования от первого лица, так и в отступлениях, составляющих значительную часть книги.

В этой книге, не вписывающейся в рамки традиционных жанров, повествование о жизненных обстоятельствах семьи художников сменяется анализом художественных стилей, экскурс в советские времена перемежается рассказом о творчестве Гоголя, а отрывки из записных книжек и прекрасные цветные иллюстрации погружают нас в сложный творческий мир Романа Фаерштейна, в котором соседствуют масштабные выставочные проекты и интимные зарисовки из дневниковых записей. К тому же, речь идет о трех людях, хотя и тесно связанных семейными узами, но в творческом плане личностях оригинальных и самостоятельных – Романе Фаерштейне, его жене Любови Зимоненко и их дочери Анне. Для того, чтобы создать представление об этой необычной книге, я условно выделила в ней три дискурсивных пространства – рассказ о жизненной и творческой судьбе героев, отступления, в которых Вадим Маркович касается проблем, не всегда непосредственно связанных с творчеством героев, но необходимых для него самого, чтобы прояснить некоторые его аспекты, и, наконец, тему еврейской истории и культуры, важную для понимания как биографии, так и многих особенностей творчества художников. Несмотря на то, что в тексте книги эти дискурсы слиты в единое пространство текста, попробую рассказать о каждом из них в отдельности.

Жизненная и творческая судьба художника

Герои книги – фактически современники ее автора, но, тем не менее, они и свидетели истории. «Мне кажется, что история жизни семьи Фаерштейн – Зимоненко интересна не только перипетиями их судьбы на великом переломе России конца XX – начала XXI века. Перед нами не теоретики архитектуры и дизайна, а практики, спроектировавшие и создавшие не один десяток выставок, инсталляций, множество интерьеров». [8]. Творчество всех членов этой семьи становится частью общего контекста художественной и социальной жизни рубежа веков, времени, в которое мы живем, но которое уже обретает черты исторической значимости. Историей уже стала жизнь в советское время, как и жизнь в постсоветские годы, которые в корне изменили всю сферу художественной деятельности. Что касается Романа Фаерштейна, он был и оставался успешным и продуктивным во времена, когда многие художники стремились выразить свой протест и обрести свободу творчества в западном мире. Но и в официальном советском искусстве происходили многие изменения, дававшие, художникам, как казалось, возможность самовыражения и использования самых смелых творческих идей. «Роман с рядом других архитекторов и дизайнеров создали не существовавшую в России новую отрасль деятельности и производства. Это в общественном плане, но и в личном Роман был вполне успешным человеком: хорошо зарабатывал, имел прекрасную квартиру и машину, был значимой фигурой у товарищей и друзей, нравился женщинам» [9]. В. Розин не пытается замолчать факт успешности Романа Фаерштейна, напротив, он рассказывает о его успехах и крупных проектах, в которых ему удавалось реализовать свое творческое кредо. В литературе, посвященной художникам и людям искусства в целом, сложилась традиция изображать их как бунтарей, восстающих против существующих порядков, создающих новые направления в художественной культуре, отвергаемые официозом, подвергающихся преследованиям. Несомненно, такие биографии очень удобны для их авторов, поскольку основаны на конфликте, всегда привлекающем читателя, как и образ художника-борца, жертвующего своим личным благополучием ради художественного принципа. В данном случае такого драматизма в жизни героев нет, как и столкновения с господствующими в художественной сфере идеологического контроля и принципами социалистического реализма. В этих условиях Роману Фаерштейну и его коллегам и друзьям по МАРХИ «…удавалось не только использовать опыт авангарда, который иначе как формалистским не назывался, но изучать …принципы работы лучших художников и архитекторов мира» [10].

Поскольку авангард играет такую большую роль в творчестве как Романа, так и его жены Любови, Вадим Маркович выделяет базовые понятия, которые лежат в основе его творчества, такие как «среда», «пространство», «конструкция». Мы сами можем понять их связь с проектами художника, рассматривая великолепные иллюстрации в книге. Для меня открытием было участие Фаерштейна в Ленинском мемориале, в котором я бывала неоднократно, как в советское, так и в постсоветское время и который производил большое впечатление своей грандиозностью. Приглашение спроектировать музейную экспозицию Фаерштейн получил от своего учителя в МАРХИ Б.С. Мезенцева, автора Мемориала, и его работа стала важным шагом в карьере – после нее его стали приглашать проектировать крупные международные выставки. Эта деятельность предполагала значительную степень свободы, о чем пишет дочь Романа Анна, которая была куратором многих из этих выставок. «Создание выставочных экспозиций… было в СССР сферой официально дозволенного свободного творчества». Требуемое государством соблюдение принципа художественного реализма в случае выставок могло уступить место «…приемам других художественных направлений – авангарда, конструктивизма, суперграфики, абстракции» [11].

Вполне успешной можно считать и жизнь Любови Зимоненко, жены Романа, которую с автором этой книги, Вадимом Марковичем Розиным, связывают родственные отношения. С будущим мужем она познакомилась на подготовительных курсах в МАРХИ и пронесла любовь к нему через всю жизнь. «Известно, что быть женой творческого человека очень нелегко и вдвойне – женой руководителя мастерской в СССР, отвечающего за большие проекты и их реализацию» [12]. Вместе они были не только в семье, но и в творчестве, реализуя ряд совместных проектов, хотя Любовь Зимоненко создавала и собственные композиции и инсталляции. Вместе приспосабливались к новой жизни в эмиграции, в Германии, где они стремились полностью реализовать свой творческий потенциал, который, несмотря на успешную карьеру на родине, не находил полного выхода. Творческой самореализации препятствовали «…необходимость работать по заданиям государства, идеологические запреты, общая атмосфера» [13]. Семья переехала в Гамбург, начался новый период их жизни, и его оценка неоднозначна, как автором книги, так и самим Романом Фаерштейном, который писал об этом в своих записных книжках. С одной стороны, «…впервые появилась возможность реализовать свои собственные замыслы, которые стали множиться именно под влиянием этой возможности», появились возможности «…делиться накопившимся опытом творчества, который мог реализоваться в условиях западной свободы» [14]. Творческая жизнь в эмиграции была вполне успешной, чему немало способствовала Анна Зимоненко, дочь Романа и Любови, которая всячески помогала родителям своим знанием немецкого языка, опытом кураторства, организационными способностями. С другой стороны, в этой жизни было много сложностей. Анализируя записи художника, В. Розин приходит к выводу о двойственном положении своего героя, о его положении между двумя мирами. Уехав из России, он так и не вошел полноценно в культуру Германии, поскольку не знал немецкого языка. Опорой в этой сложной ситуации стали семья и творчество, в которой он видит основу жизненных сил и долголетия. Эмиграция семьи художника ставит еще один важный вопрос – в чем внутренний смысл такого драматичного поворота в судьбе вполне успешного человека, который не подвергался никаким преследованиям и гонениям, который имел, казалось бы, все возможности для творческой самореализации? На наш взгляд, это стало определенной формой протеста против всего того, что нашим героям было «предписано» делать в их жизненной и творческой реальности и что они делали в течение долгих лет, то есть выполнять государственные заказы в соответствующей требованиям властей форме. Поскольку они исповедовали принципы авангардизма и конструктивизма, то не могли чувствовать внутренний разлад между этими принципами и реальностью – ведь конструктивизм предполагает постоянное обновление, а жизнь основывалась на «незыблемых» принципах, на стагнации, шедший вразрез с самим принципом обновления. Основоположники авангарда говорили «…об абсолютной ценности новаторства и перемен; действительно, авангардисты постулировали необходимость постоянного изменения жизненных форм. Старое должно непременно уступить место новому; если оно сопротивляется, надо помочь ему исчезнуть» [15]. При неизменности жизненных форм, поддерживаемых властью, искусство или поддерживает столь же устойчивые формы или неизбежно оказывается в кризисе, который творческие люди, будь это художники или интеллектуалы, ощущают как свой внутренний кризис творчества и стремятся найти выход за пределами сдерживающего их пространства. «Та же непокорность окружающему конформизму лежит и в основе плодотворного научного поиска, и в основе расцвета творческой личности» [16]. Возможно, именно эта внутренняя непокорность и привела семью Романа Фаерштейна к полной смене жизни уже на склоне лет, заставив оставить родные места и положение в художественном мире, перейдя на позицию маргинала.

Рассматривая творчество этой замечательной семейной пары, Вадим Розин переходит к анализу его главных составляющих, видения человека и природы, особенностей новой художественной реальности, и здесь книга перестает быть биографическим очерком или искусствоведческим опытом, приобретая черты философского дискурса. Прослеживая повороты в судьбе художников, рассказывая об особенностях их семейного творчества, описывая их совместные проекты, автор книги обобщает эти рассказы в своем философском анализе, обращаясь, прежде всего, к категории пространства, в данном случае, видению пространства у художников-авангардистов и конструктивистов. Создав новую эстетику, они «…отказались от трактовки мира как прекрасной божественной картины в пользу его понимания как продуманной конструкции, созданной человеком в рамках инженерной деятельности и предназначенной для практической жизни масс» [17]. Художественная деятельность становится, таким образом, способом передать видение мира и в то же время внести вклад в конструкцию этого мира посредством «…переживаний личностью пространства на основе эстетики авангарда и конструктивизма» [18]. Важнейшим фактором в реализации художественного видения становится личность художника, и размышления о творческой личности становятся закономерным результатом анализа художественных практик. Как соотносится личность и контекст ее бытия? Какое влияние оказывает на нее художественная реальность? В чем особенность личностного сознания художника и что отличает его от других видов сознания? На все эти вопросы Вадим Розин дает свои ответы, ответы философа, погрузившегося в мир жизни и творчества художников. Что касается Романа Фаерштейна, на его личность оказали влияние как его биография, так и деятельность. «…в нем существовали и требовали реализации личности архитектора, дизайнера, художника и представителя еврейской культуры» [19]. Сходные особенности личности отмечены и у жены художника, сформировавшейся как профессионал под влиянием эстетики авангарда и конструктивизма. Отличие сознания художника от сознания ученого В.М. Розин видит в том, что «…сознание ученого целостно и системно», в то время как «…сознание художника и дизайнера содержит в себе множество не связанных между собой и не упорядоченных содержаний и реалий» [20]. С этой точки зрения, книга о художественном творчестве, написанная автором, не являющимся субъектом художественного процесса, должна отличаться от книг (а таких немало), представляющих собой саморефлексию художника. Кроме того, необходима некоторая отстраненность исследователя для лучшего понимания места своего героя в художественном процессе в целом, будь этот герой фигурой из прошлого или нашим современником, причем в последнем случае отстраненности достичь гораздо сложнее, в особенности, если исследователь и его предмет связаны дружескими или родственными узами. В книге, о которой я рассказываю, речь идет о художниках, связанных с автором семейными узами, что, несомненно, сказывается на личностной окраске той части текста, где речь идет о биографии этой семьи. Взгляд философа, человека науки содержится в другом пространстве этого сложноструктурированного текста, в котором В. Розин, казалось бы, отходит и от жизни, и от творчества своих героев.

Субъективные отступления философа

Важная часть книги посвящена философским рассуждениям автора, которые он не пытается «встроить» в текст, а открыто называет отступлениями. Эти отступления представляют собой своеобразные философские эссе на разные темы, в большей или в меньшей степени связанные с предыдущим текстом, – размышления об архитектуре, эстетике авангарда, искусстве Возрождения, особенностях личности Гоголя, рассказ о пути автора в философию, анализ особенностей художественного проектирования. Рассказ о творчестве семьи Фаерштейна – Зимоненко становится отправной точкой в выражении идей В. Розина о развитии художественного процесса, об истоках авангардизма и конструктивизма, которые «создавались и развертывались в оппозиции к старому миру XVIII–XIX столетий, традиционной эстетике прекрасного, традиционной художественной коммуникации с ее салонами и выставками для тонких знатоков и лишь позднее для зрителей демократических масс» [21]. Личные воспоминания о выставках, спроектированных Романом Фаерштейном, становятся частью этого экскурса в историю искусства, а его отношение к пространству – реализацией главной цели посещения выставки – «…направлять, сообщать, организовывать, внушать и вменять, а если это праздник и будущее, то и поражать» [22].

Совсем другой характер носит отступление под названием «Как для автора открылся путь в официальную философию». В. Розин рассказывает о своем становлении как философа и вхождении в профессиональное философское сообщество, как бы сопоставляя свою карьеру интеллектуала и карьеру Романа Фаерштейна-художника, После этого биографического вкрапления автор вновь возвращается к вопросам творчества и обращает внимание на логику проектирования, выделяя различные стадии этого процесса, столь важного в работе Романа Фаерштейна. Исследуя природу художественного проектирования, автор обращается к практике различных дизайн-проектов, выделяет различные подходы, проводит различие между художником и дизайнером и, наконец, затрагивает вопрос о проектировании эстетических переживаний.

Возвращаясь к жизнеописанию своих героев, автор рассказывает о жизни художников в Германии и делает отступление, в котором размышляет о роли современного искусства, которое, на мой взгляд, является итогом той части книги, которая посвящена творчеству семьи художников. Это творчество уже стало историей искусства и должно занять в ней свое место. Поскольку автор книги проецирует, прежде всего, взгляд ученого, он стремится к той целостности и системности, о которой сам говорил ранее и которую намерен достигнуть, несмотря на видимую фрагментарность материала. Поэтому размышления о современном искусстве вполне логичны в конце книги, когда читатель уже познакомился с жизнью и творчеством героев. В.М. Розин выделяет в современном художественном пространстве традиционные формы, которые сегодня получают новую жизнь, в основе которых лежит «…деление реальности на эстетический и обычный мир», различные формы постмодернистского искусства и то, что автор называет «подлинным» искусством. Под последним он понимает формы искусства, ориентированные на «…становящуюся современную личность и новые пробивающие себе дорогу формы социальности и культуры» [23]. Такое деление является, несомненно, весьма условным и во многом спорным. Так, постмодернизм давно пережил художественный кризис и рассеялся во множестве художественных направлений, объединенных «зонтичным» термином «постпостмодернизм». Читая размышления В. Розина о постмодернистском искусстве, можно понять, что он употребляет это понятие в самом широком смысле, включая в него и те направления, которые декларируют преодоление постмодернизма, но на самом деле являются его своеобразным развитием. Что касается «подлинного» искусства, речь идет о создании новых форм искусства, которые отвечали бы как современному состоянию культуры, так и запросам публики, как профессиональной, так и самой широкой. Такая позиция представляется на сегодняшний день утопической, а все новейшие формы художественной деятельности, нашедшие воплощение в различных формах постпостмодернизма, основаны на осознании кризиса культуры и личности, на идеях постправды, на взглядах постгуманизма и на реалиях «посткультуры», о которой пишет и сам В.М. Розин [24]. Но выделение «подлинного» искусства в отдельную область свидетельствует о культурном оптимизме автора, который верит в торжество новой цивилизации, которая основана на воссоздании «…новых форм жизни, дающих человеку силы и энергию, духовную перспективу, собирающих его личность» [25]. Ситуация наших дней вряд ли способствует этому оптимизму, тем не менее, «…мы все так же мечтаем об улучшении человека как вида, хотя уже меньше рассчитываем на силу воспитания и влияние среды и больше – на манипуляции с генетическим кодом» [26]. Симуляционные формы культуры ставят под вопрос само понятие «подлинности», которая, во всяком случае в художественной сфере, растворяется в бесконечных копиях и симулякрах. Тем не менее, как бы мы ни относились к перспективе, обрисованной автором, его позиция вызывает уважение и заключает в себе надежду на то, что человечество выработает такие формы художественного освоения мира, которые дали бы возможность подлинного творческого выражения и развития.

Еврейская культура и история

Третьим важным пространством этой книги является история и культура еврейского народа, ставшая фундаментом формирования личности героев книги. С самого начала, рассказывая биографию Романа Фаерштейна, автор подчеркивает важность семейного воспитания и семейных ценностей: «Роман – выходец из простой еврейской семьи, но уже с детства, вероятно, почувствовал значимость личности и духовного руководства» [27]. Более подробно В. Розин рассказывает о семейных традициях, укладе, о культурных ценностях на примере своей собственной биографии, посвящая ей отступление под названием «Национальное самоопределение автора». Одной из важнейших проблем для еврейского народа является самоидентификация, определение своего места в доминантной культуре, ощущение принадлежности к социуму. Вадим Маркович прибегает к саморефлексии, определяя свое отношение к русской культуре, чувство принадлежности к ней, и в то же время ощущение еврейских корней, семейной принадлежности. Рассматривая сегодняшнее положение дел, он выделяет три основных ориентации в национальной идентификации евреев. Первая основана на традиционной еврейской культуре и иудаизме, на знании иврита или идиша, на соблюдении традиций и подразумевает автономность еврейских общин. Второе направление делает акцент на самосознание индивида, «…осознающего себя как еврея», из чего следует «…образ жизни и мысли, несколько напоминающие своеобразную специализацию человека в еврействе» [28]. И, наконец, возникает новый тип идентификации, новая традиция, «…обусловленная тем, что российские евреи родились и живут в России, что владение русским языком предопределяет их сознание и мироощущение» [29]. К этой традиции автор книги относит себя самого, с этих позиций исследует и те элементы еврейской истории и культуры, которые повлияли на жизнь и творчество его героев. Особое влияние еврейские семейные традиции оказали на различные выставочные проекты, которые проводились в Германии, Латвии и России, начиная с 1994 г. Интересным и необычным в этих выставках было то, что в основу их концепции легли «…фрагменты текстов, отдельные слова и буквы языков Иврит и Идиш, интегрированные или превращенные художественными средствами в произведения искусства – арт-объекты Любови Зимоненко, графику и живопись Романа Фаерштейна» [30]. Каждая из 22 букв алфавита этих языков интерпретируется художниками как пространственный объект, причем творческие идеи совпадают с идеями религиозных текстов, что отражается в названиях выставок и серий графики («Сотворение мира», «Слово означает Творение»). Присутствует еврейская тематика и в записных книжках Романа Фаерштейна, которым посвящена отдельная глава книги В. Розина. Художник рассказывает о своих посещениях синагог, о проектах выставок на еврейские темы. В записных книжках, кроме записей, содержится множество рисунков, которые помогают нам понять внутренний мир художника, удивительных по своей выразительности, трогательности и лаконичности. Роман Фаерштейн сам размышляет о причине того, «…что именно здесь, в Германии, у нас появилось желание создавать произведения на еврейскую тему» [31]. В качестве причин он выделяет предвзятость в отношении своей национальной принадлежности в Союзе, в то время как «…в Германии еврейская тема оказалась не только востребованной, но и получила научное обоснование» [32].

Заканчивая свою книгу-реконструкцию, книгу-размышление, автор подытоживает свои размышления о судьбе героя, отвечая на вопрос, как Роман Фаерштейн справлялся с жизненными обстоятельствами, реализуя себя как художника. В этом очень большую, если не главную роль, сыграла поддержка семьи, образовавшей пространство, «…в котором творческий человек мог продолжать жить и творить вне, так сказать, большой культуры» [33]. На мой взгляд, автор находит общность со своим родственником Романом Фаерштейном в том, что «…рядом с ценностью работы и творчества для него встали ценности семьи и любви» [34]. Я говорю об этом, поскольку имела возможность наблюдать процесс создания этой книги, в котором большую роль сыграла супруга Вадима Марковича, Наталья Розина. Она на протяжении нескольких лет разбирала материалы, оставленные в мастерской на Ленинском проспекте, собирала фотографии и записные книжки Романа. Результатом стала эта книга, многоплановая и необычная по структуре, которая вводит читателя в миры замечательной семьи художников и в то же время в мир интеллектуальной рефлексии В.М. Розина. Возвращаясь к идее исчерпанности гуманитарного дискурса, о чем я писала в начале статьи, позволю себе предположить, что эта книга является своеобразным ответом и перспективой, показывающей новые возможности и пути изучения художественной жизни, основанном не только на объективном фактологическом материале, но и на саморефлексии исследователя.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Павлов А.В. Постпостмодернизм. М: Издательский дом Дело, 2019. С. 513.
[2] Эпштейн Н.М. Будущее гуманитарных наук. М: «Панглосс», 2019. С. 203.
[3] Там же. С. 227.
[4] Розин В.М. Мир художника Романа Фаерштейна. Жизнь и творчество Любови и Анны Зимоненко. М.: Новый хронограф, 2019. 196 с.
[5] Там же. С. 7.
[6] Там же. С. 9.
[7] Там же. С. 10.
[8] Там же.
[9] Там же. С. 37.
[10] Там же. С. 17.
[11] Там же. С. 40.
[12] Там же. С. 75.
[13] Там же. С. 133.
[14] Там же. С. 75.
[15] Тодоров Ц. Триумф художника. М.: КоЛибри, 2018. С. 155.
[16] Там же. С. 249.
[17] Розин В.М. Мир художника Романа Фаерштейна. Жизнь и творчество Любови и Анны Зимоненко. С. 89.
[18] Там же. С. 91.
[19] Там же. С. 144.
[20] Там же. С. 145.
[21] Там же. С. 24.
[23 Там же. С. 29.
[23] Там же. С. 136.
[24] Розин В.М. Личность автора в жизни и в искусстве. М.: ЛЕНАНД, 2019. С. 155.
[25] Розин В.М. Мир художника Романа Фаерштейна. Жизнь и творчество Любови и Анны Зимоненко. С. 143.
[26] Тодоров Ц. Триумф художника. С. 245.
[27] Розин В.М. Мир художника Романа Фаерштейна. Жизнь и творчество Любови и Анны Зимоненко. С. 14.
[28] Там же. С. 65.
[29] Там же. С. 66.
[30] Там же. С. 152.
[31] Там же. С. 331.
[32] Там же.
[33] Там же. С. 188.
[34] Там же.

© Шапинская Е.Н., 2021

Статья поступила в редакцию 5 ноября 2020 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры.
e-mail: reenash@mail.ru