Н.А. Хренов

Культура и историческая память
(начало)

Аннотация. Статья посвящена интересу современного кинематографа к истории и его художественным интерпретациям как форме проявления исторической памяти общества. Рассматривается и метод использования исторических аллюзий для иллюстрации замыслов режиссера. Одновременно утверждается превосходство циклического цивилизационного взгляда на историю перед линейным эволюционным.

Ключевые слова: история, память, кино, аллюзии, циклический ход истории, художественная интерпретация.

1.    Эффект остранения в функционировании исторической памяти:
от В. Шкловского к Д. Вико

То, что хочется осмыслить в этой статье, возникло в моем сознании совсем недавно. А что возникло? Возникло ощущение, что развертывающаяся сегодня история возвращается в прошлое. Не в будущее, к чему мы в России привыкли, и к такому ощущению приучила привитая нам идея социализма как поздний архетипический образ всегда притягательного, но, увы! несбыточного «золотого века», а именно, в прошлое, например, в ситуацию 1920-1930-х годов. Хотя есть основания сегодня улавливать ретроспекции и в куда более удаленные эпохи. У нас теперь все чаще вспоминают Ивана Грозного, и кинематограф вернул этот образ в фильме П. Лунгина «Царь» (2009). В кино вспомнили о еще более удаленных эпохах – о князе Владимире, например. Это случилось в фильме режиссера А. Кравчука «Викинг» (2016).

Да, собственно, ведь и тот период, что пригрезился автору этих строк (рубеж 1920-1930-х годов), тоже не обошелся без исторических прецедентов. Как тогда казалось, строили самое свободное в мире государство, а на самом деле имело место воспоминание об имперской идее в ее византийском варианте, в институционализации в виде сталинской империи. Совершалось что-то вроде прыжка в Средневековье. Не случайно еще в 1920-е годы Н. Бердяеву, назвавшему свою книгу «Новое Средневековье», в которой он имел намерение объяснить происходящее в ХХ веке, тоже это самое Средневековье пригрезилось.

Вот такое слипание в восприятии воспроизводимых в художественных произведениях эпох превосходно представлено, например, в повести В. Сорокина «День опричника». Это слипание можно представить тем, что В. Шкловский назвал приемом, а выражением сути каждого такого приема он считал принцип остранения, т.е. представления воспроизводимых известных событий как совершенно незнакомых и неизвестных. Только слипание, которое имеем в виду мы, наоборот, означает, что в настоящем, ставшем незнакомым и непонятным, улавливается знакомое и в истории уже бывшее. Так у В. Сорокина персонажи двоятся: то ли действие происходит в наше время, т.е. в начале ХХI века, то ли во времени Ивана Грозного.

Конечно, кинематограф и раньше тоже возвращал Средневековье. Это произошло в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный». Но на этот раз такое использование истории для высказывания о современности далеко выходило за пределы дозволенного властью, и фильм было приказано смыть. Этот факт убедительно доказывает, что в историческую память можно не только вмешиваться, но и использовать ее в политических целях. Конечно, использованный С. Эйзенштейном прием слипания далек от того, как им пользуется В. Сорокин. У С. Эйзенштейна это слипание оставалось в подтексте. Но вождь, тем не менее, его улавливал. Так что А. Бергсон был прав: прошлое постоянно вторгается в настоящее и пытается определять будущее. Вернее, с его помощью можно объяснять настоящее и программировать будущее. Это проблема не только сознания и подсознания. Она врывается в идеологию и ее выражает.

Но я всё о той же параллели, что мне пригрезилась. С моей стороны никакой вины по поводу того, что она неожиданно возникла в моем сознании, нет. Я отдаю отчет в том, что к этой аналогии, наверное, нельзя относиться серьезно. Но вообще-то, почему бы не отнестись к этому и серьезно, раз выдающиеся мыслители, вроде Д. Вико, улавливали и объясняли такое возвратное в истории движение в прошлое, которое блокировало утвержденную позднее философами модерна, т.е. Просвещения линейность в развертывании времени. Мне пригрезились 1920-1930-е годы, как я их представляю, а вот А. Герману пригрезилось Средневековье, и появился фильм «Трудно быть богом». В конечном счете, что же такое художественное произведение, в котором воспроизводится прошлое, как не материализация пригрезившихся художнику разных периодов в истории, как не воскрешение исторической памяти, осуществляющей функцию комментария к настоящему.

Когда я смотрел фильм Э. Климова «Агония», то не мог отделаться от мысли о том, что речь в нем идет о распаде отнюдь не только романовской, а именно сталинской империи. Но ведь не только о распаде сталинской империи, но и о самой сталинской империи говорить было невозможно. Даже и понятие-то такое «империя» в лексиконе большевиков отсутствовало. Не важно, будет ли это воскрешение прошлого в формах экранизации классики или оригинального сценария, авторы которых ставят своей задачей документальное воспроизведение того или иного события. Конечно, у А. Германа Средневековье получилось совсем иным, чем у С. Эйзенштейна. У С. Эйзенштейна время Ивана Грозного предстало временем кровавой централизации, утверждения скреп в самых жестких формах как следствия постоянно назреваемой с кризисом средневековой культуры смуты. А. Герману же пригрезилась смута уже не в российском государстве ХVI века только, а смута планетарная, общемировая, в которой человеческая жизнь обесценилась до крайней степени.

Фильм А. Германа – иллюстрация к тезису Д. Вико о том, что варварство может иметь отношение не только к прошлому, но и к будущему. А может быть, уже и к настоящему. Это не только комментарий, но и предупреждение человечеству, которое, как выразился Т. Адорно, утеряло память. Может быть, ученые в последние десятилетия и демонстрируют постоянное обращение к этой теме потому, что эта память и в самом деле утеряна. Так что сегодня приходится переоценивать не только тот принцип отношения ко времени, что задан модерном, но и сам модерн. Следует понять, как соотносится историческая память с той логикой развертывания истории, которая на протяжении всей эпохи модерна вытеснялась в подсознание.

2.    Является ли причиной активизирующейся сегодня исторической памяти лишь травматический комплекс?

Вообще-то, введенная философами модерна логика необратимости в историческом времени, конечно, пришла в мир вместе с христианством, отрекшимся на своих ранних этапах от языческой культуры и перечеркнувшим многие достижения античности. Хотя ведь очевидно, что всю эту культуру пришлось реабилитировать, чем и занимались на Западе в течение многих последующих столетий. И конечно, к этому серьезно относился не только Д. Вико, но, например П. Сорокин.

Я также обнаружил интерес к такого рода возвратным в истории движениям у М. Кагана. Так, М. Каган констатирует, например, в художественной эволюции тупики, глубокие отступления и возвраты к генетически более ранним состояниям. Он имел в виду отступления от возникших в эпоху Ренессанса новаторских форм. Принцип возврата М. Каган склонен был рассматривать широко и готов был его усматривать даже в ХХ веке, но уже не в религиозных, а политических формах. Так, казалось бы, завоеванная в эпоху Ренессанса свобода личности с наступлением Реформации исчезает. «И действительно, – пишет М. Каган, – история протестантизма показала, что раньше или позже и с той или иной степенью жестокости он должен был вернуться к подавлению свободы личности в религиозной сфере, вплоть до применения смертной казни к еретикам, ибо в любой форме религиозного сознания свойственна абсолютизация своего понимания бога, а значит, отрицание права личности на свободомыслие. Политическое сознание унаследовало от религиозного этот догматизм, равно как и способы физического уничтожения инакомыслящих, даже в пределах одной и той же идеологической доктрины – так это происходило во Франции в ходе Великой революции в конце ХVIII века, а в ХХ столетии в Советском Союзе и в фашистской Германии» [1].

Вот и хотелось бы такие возвратные в истории движения соотнести с тем, что сегодня нас так интересует, а именно, с исторической памятью. Понятно, что если речь идет о забвении в истории целых периодов, а затем и о их возвращении в сознание, то тут следует говорить уже не об индивидуальной, а коллективной памяти, а эти виды памяти иногда не только не совпадают, но и резко расходятся. Вот и хотелось бы понять, почему такие провалы в коллективной памяти происходят и вообще почему что-то происходит, когда упрятанные в подсознание исторические факты снова приходят в сознание и им овладевают.

Знакомясь с литературой по этому вопросу, я у разных авторов обнаружил объяснения этого явления с помощью так называемого травматического комплекса, к которому вроде бы все объяснение и сводится. В связи с активизацией прошлого в искусстве как способе актуализации не просто исторической памяти, а той исторической памяти, что и в эпоху утвердившегося какого-то мировоззрения оказалась вытесненной в подсознание, часто употребляется понятие «травмы» как душевной раны. Его упоминает и авторитетный западный автор А. Ассман. «Самый яркий симптом ее (травмы – Н. Х.) проявляется в том, – пишет он, – что травмированный человек по рукам и ногам связан какими-то тяжелыми событиями в прошлом, и это прошлое постоянно остается с ним, подрывая в нем ощущение самости и доверие к миру. Как и память, понятие травмы с 1980-х годов прочно вошло в сознание западного человека и глубоко изменило его интуицию, его ценности и эмоциональность. Кровавые завоевания и разрушительные войны западных империй и народов конституируют «горячее прошлое», которое не исчезает автоматически лишь в силу уходящего времени, но остается с нами в нашем настоящем на «кровавых полях» Европы и во многих других местах по всему миру» [2].

В мировых войнах и революциях прошлого столетия было совершено множество преступлений против человечности. Кажется, что иссякла и сама человечность. Да, сегодня эта утрата человечности проявляется в самых неожиданных формах, например, в повседневной частной жизни, о чем свидетельствует фильм А. Звягинцева «Нелюбовь». Многие люди, оказавшись в таких мировых катаклизмах жертвами, уже ушли или уходят из жизни. Носители этих жертв исчезают. Кажется, что исчезает и иссякает и сама память об этих жертвах. Во всяком случае, иссякает память, называемая живой памятью, поскольку она закрепляется не в печатных источниках, а функционирует в процессе устного общения между живыми людьми. Так, очевидно, что эпизод из Второй мировой войны, связанный с воспроизведением в фильме А. Вайды «Катынь» расстрела польских офицеров в Катыни, длительное время в печатные источники не попадает. Но это вовсе не означает, что правду об этом преступлении не знали. Ее знали или о ней догадывались, но печатные издания ее обходили.

Ближе к рубежу ХХ-ХХI веков память о жертвах все заметней активизируется. Прежде всего, об индивидуальных жертвах. При этом жертвы возникают ведь не только в ситуации войны. Так, например, новый фильм А. Германа-младшего «Довлатов» посвящен писателю, известность к которому пришла уже после его смерти, в том числе, и в России, в которой при советской власти даже в период оттепели его не признавали и не печатали. Писатель был выдавлен в эмиграцию. Его судьба, как и судьба его современника – поэта И. Бродского, который тоже появляется в фильме, воспроизводит извечный в русской литературе образ «лишнего» человека. Нет ничего более печального, чем человек, влюбленный в свое дело, который не получает отклика и не видит результатов своей деятельности. Но и наоборот, нет ничего более мерзкого, чем энергичные люди, шагающие от успеха к успеху, не подкрепленному соответствующими способностями. А ведь Довлатов, обращаясь к лагерной теме, не повторил ни Солженицына, ни Шаламова, которым человечество многим обязано именно в знании о сохраняющихся в памяти жертвах.

Однако проникающее в искусство новое травматическое настроение означает и нечто большее. Ведь вместе с конкретными людьми, ставшими жертвами, исчезает и человечность. Мир захлебнется в будущих войнах и катастрофах, если ему не удастся восстановить память о конкретных жертвах и вообще восстановить ценности гуманизма, о кризисе которого размышляли уже на рубеже ХIХ-ХХ веков. История ХХ века этот кризис подтвердила. Искусство и ощутило эту потребность современного человечества. «С возвращением нашего травматического прошлого, – пишет А. Ассман, – мы стали свидетелями резкой смены парадигмы исторических трудов, где жертвы истории с их пониманием прошлых событий бросили вызов победителям. Теперь мы живем в мире, где жертвы колониализма, рабства, Холокоста, мировых войн, геноцида, диктатур, апартеида и других преступлений против человечности по всему земному шару поднимают головы, чтобы рассказать, как все было с их точки зрения, и тем самым заявить о новом взгляде на исторические события» [3].

Так, многим казалось, что страдания отдельных поэтов и художников в России в 60-70-х годах прошлого столетия – ничто по сравнению с необходимостью укреплять престиж империи, нечто такое, что не заслуживает внимания. На самом же деле мания укрепления державы оборачивалась иссяканием человечности, что со временем становится проблемой. А художники, не получившие в свое время права голоса, в наше время становятся, как выражались в средние века, светильниками во тьме. Все это так, и травматическая тема в активизации в современности исторической памяти как наиболее очевидная тема также, кажется, подтверждает имеющий место на рубеже ХХ-ХХI веков поворот к прошлому.

Тем не менее, смысл того, что мы называем поворотом в сторону прошлого, травматическим комплексом не исчерпывается. Травма – это частная тема в проблематике исторической памяти. Не исчерпывая смысл этого поворота и тем, что имеет место в постмодернизме, реабилитирующем в истории и культуре то, что для модернизма, обращенного в будущее и утверждающего новый режим времени, не существовало. Тем не менее, сдвиг в сознании современного человечества все же происходит. Происходит он и в отношении ко времени.

3.    Активизация исторической памяти как закономерность переходных эпох. Переходность как смута

Ставя вопрос именно так, мы вовсе не имеем желания удовлетворить лишь праздное любопытство и разгадать смысл параллели, что в нашем сознании возникла. Хотелось бы из этой зыбкой параллели извлечь какую-то логику, способную повлиять, в том числе, на методологию исторического изучения искусства. В последние годы интерес к исторической памяти явно возрастает. Об этом свидетельствуют появившиеся у нас переводы работ уже упоминавшегося нами А. Ассмана [4] и М. Хальбвакса [5]. Совсем недавно появилась книга столь известного в нашей стране Ж. Ле Гоффа [6]. Это активизировало и отечественную историческую и философскую мысль [7]. Хотя к этой проблеме она проявляла интерес и ранее.

Однако в этих работах не всегда можно обнаружить то, что нас в прихотливых проявлениях исторической памяти интересует. А интересует нас пробуждение исторической памяти и увеличение ее в объеме в ситуациях, которые время от времени в истории повторяются. Сегодня мы как раз и очутились в такой ситуации, которая подтолкнула наше сознание, а точнее, воображение к ощущению, что из будущего, с которым до некоторого времени связывалась наша жизнь, а еще точнее, жизнь предшествующих поколений, мы как-то так незаметно оказались в прошлом.

Изложив свое ощущение начавшейся прописки в прошлом, мы не будем пытаться вскрыть все причины и факторы, что к таким ощущениям приводят. Хотелось бы только показать, что это повторяющееся в истории и совершенно реальное явление время от времени человечество посещает. Это «время от времени» имеет обозначение. Взрыв исторической памяти, причем, памяти коллективной, которая сегодня имеет место, есть выражение той исторической ситуации, что называется обычно переходной, чему мы в предыдущих своих публикациях уделили немало внимания [8]. То, что мы сегодня так привязаны к прошлому, о чем свидетельствуют многочисленные разборки между разными государствами, стремящимися избавиться от имперского комплекса и вернуться к некогда существовавшим эпохам и состояниям, есть явление, по-видимому, во многом временное, т.е. переходное. Можно даже обозначить его, как это делали отечественные историки применительно к другим периодам нашей истории, смутным временем. Оно, конечно, временное, что утешает, но от этого не перестает быть менее драматическим. Ведь стремление вернуться к тому состоянию, которое в истории когда-то имело место, т.е. состоянию, когда народ был включен сначала в российскую, а затем и в советскую империю, как раз и свидетельствует о взрыве памяти о прошлом, о прошлых состояниях. Оно и свидетельствует о полном обесценении будущего.

Когда начинается переходная ситуация, поздние уровни культуры, связанные с идеологическими и политическими установками, пронизывающими и искусство, разрушаются и актуализируются самые разные и предшествующие поздней истории уровни коллективного сознания и культуры в целом. Причем, они актуализируются одновременно, что, конечно, не может не восприниматься хаосом. В этом смысле показательна, например, ситуация в эпоху, которую мы с некоторых пор называем «Серебряным веком». Тогда были причины возникновения этого хаоса, ведь разваливалась существовавшая длительное время империя. В русском искусстве рубеж ХIХ-ХХ веков показателен именно переходностью, спровоцировавшей активность разных традиций, в том числе, и самых древних. Такую активность можно проиллюстрировать ретроспекциями не только в византийскую культуру, но и поворотом в сторону Востока [9]. Было заново открыто древнерусское искусство. Знаменитую рублевскую «Троицу» многие тогда увидели впервые.

Так, имея в виду художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства», С. Маковский утверждал, что им всем была свойственна зачарованность красотой ушедших времен. Они увлекались забытыми памятниками истории искусства, в том числе, созданных в стиле классицизма, близкой и далекой историей, «нашей византийской и варяжской историей, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевых татарских и в стриженых боскетах Людовика ХIV…» [10].

В связи с этим автору этих строк приходилось неоднократно цитировать очень точное и удивительно в данном случае уместное наблюдение А. Белого, выражающее суть свершающегося на рубеже ХIХ-ХХ веков как очередной в российской истории – переходной ситуации. Пытаясь передать сущность символизма, А. Белый говорит, что в нем происходит и возврат к забытым формам немецкого романтизма, и воскресение Востока, и интерес к религиозным течениям Индии. Такой возврат напоминает так называемый александрийский период в истории античной культуры. А смысл этого самого александрийского периода как раз и состоял в том, что в нем одновременно оказывались функционирующими формы из разных эпох и культур, в том числе, и тех, которые уже перестали существовать. «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, – пишет А. Белый, – есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, – оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого – новизна так называемого символизма» [11].

Это выражающее суть переходности наблюдение, кажется, даже колеблет фундаментальную эстетическую конструкцию Гегеля о последовательном возникновении в истории Духа эстетических форм. Так, пожертвовав внешним выражением ради внутреннего содержания, художественный авангард в начале прошлого века прояснял смысл того, что Гегель называл романтической фазой. Но характерное для рубежа ХIХ-ХХ веков стремление преодолевать увлечение символизмом и модерном приводит к реабилитации классицизма, а вместе с ним и всего античного искусства. Кстати, эта реабилитация захватывает и советское искусство 1930-х годов, например, архитектуру, ориентирующуюся на античную классику. Недавно организованная в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина выставке, посвященная Пиранези, – настоящее открытие. Удивляет резонанс работ Пиранези в советском искусстве. Но классицизм – это форма, выражающая, согласно Гегелю, смысл второй фазы.

И, наконец, весь художественный авангард, начиная с символизма, из которого он вышел, демонстрирует тяготение к самой, что ни на есть, глубокой архаике, к символической фазе в гегелевском смысле. Все эти формы в искусстве ХХ века существовали одновременно, и такая одновременность свидетельствует о жажде создать и утвердить какую-то новую культуру, в которой все названные формы найдут свое место и окажутся в новых сочетаниях.

4.    От будущего к прошлому. Поворот в функционировании исторической памяти – следствие кризиса модерна как мировосприятия

Конечно, такая ситуация, определяющая сегодня, в том числе, и искусство, в какой-то мере может быть объяснена отсутствующими в предшествующих переходных ситуациях актуальными социальными факторами. Но поскольку в истории это повторяющаяся ситуация, то это означает, что, несмотря на текучесть и изменчивость жизни, повторяются и факторы. Все подводит к тому, что такой взрыв исторической памяти в переходных ситуациях приводит к распаду в истории линейности и к реабилитации цикличности, т.е. к тому уровню функционирования исторической памяти, на котором она обычно не обсуждается. Фиксируемая в истории циклическая логика – это альтернатива логике линейной. Но раз мы эту альтернативу уже обнаружили, то из нее обязаны извлечь для понимания исторической памяти нечто существенное.

В связи с этим невозможно не процитировать суждение Ж. Ле Гоффа по поводу линейного принципа, высказавшегося весьма эмоционально. «Следовало бы прекратить гордиться линейным по своему характеру непрерывным и глобальным прогрессом, воплощенным, прежде всего, в производящих впечатление достижениях науки и технологии, когда мы движемся от ГУЛАГа к пыткам, от нацистских лагерей смерти – к апартеиду и расизму, от ужасов войны – к ужасам голода. Лучшее знание всех континентов, в том числе принадлежащих третьему миру, и их истории позволяют покончить с мыслью о существовании единственной модели развития человеческих обществ» [12].

Но такая модель была поколеблена еще П. Сорокиным. В своем фундаментальном труде по социодинамике культуры П. Сорокин доказывает, что в ХХ веке совершается переход от культуры, которую он называет культурой чувственного типа, к культуре альтернативной. Если в культуре чувственного типа, начало которой следует искать в Ренессансе, всё было подчинено бесконечному становлению, т.е., выражаясь языком философов модерна, прогрессу, то альтернативная культура начинается с преодоления этого становления. Если с этим согласиться, то идею этого преодоления, пожалуй, впервые высказывает Ф. Ницше. Ведь обратной стороной бесконечного становления является процесс разрушения. Поэтому Ф. Ницше и формулирует: «Против парализующего ощущения всеобщего разрушения и неоконченности я выдвигаю идею вечного возвращения» [13].

Согласно Ф. Ницше, все, что существует, уже было бесконечное число раз и еще бесконечное число раз повторится. Но раз в истории на первый план выходит повторение, то, следовательно, можно говорить о функционировании исторической памяти в соответствии с циклической логикой. Главная мысль, которую хотелось бы донести, – это обнаружение связи во времени истории между исторической памятью и принципом циклизма. В какой-то степени повышение интереса к проблеме исторической памяти – это и время от времени повторяющаяся в истории ситуация, и в то же время это проблема нашего времени, воспринимающегося неповторимым и не имеющим, как кажется, в истории прецедентов.

Вообще, историческую память как часть исторического сознания общества принято считать выражением духа современности, а этот дух почему-то очень мало интересуется настоящим. Из преувеличенного отношения к будущему мы сразу же переходим к такому же преувеличенному отношению к прошлому. На смену футуризму приходит пассеизм. Настоящее же из сознания почти выпадает. Х. Зедльмайр, например, утверждает, что современный человек избегает настоящего. Он тяготеет к существованию то в будущем, то в прошлом. «Когда совершенное бытие не желают искать и находить в истинном времени, – пишет он, – тогда его пытаются обнаружить либо в прошедшем (в том числе и в пространственном удалении, т.е. в прошлом, как бы дожившем до наших дней: у примитивных народов, в южных морях), либо в некоем далеком будущем» [14].

Но, может быть, лучше об этом комплексе сказал Б. Паскаль, формулируя, что наше «Я» в настоящем никогда не достигает завершенности и окончательности, ибо просто не успевает. Так кратко время настоящего. Не эту ли мысль развивает в своих работах М. Бахтин? «Мы, – пишет Б. Паскаль, – никогда не завершаемся в настоящем. Мы вспоминаем прошлое; мы предвкушаем будущее, словно хотим поторопить его слишком медленный шаг, или вспоминаем прошлое, чтобы остановить его мимолетность. Мы так неосмотрительны, что блуждаем по недоступным нам временам и вовсе не думаем о том единственном времени, которое нам принадлежит; так легкомысленны, что мечтаем только о воображаемых временах и без рассуждений бежим от единственно существующего в действительности. Это потому, что настоящее обычно нас ранит. Мы его прячем с глаз долой, потому что оно нас удручает, а если оно и приятно, то жалеем, что оно ускользает» [15].

Разумеется, если суждения подобного рода принять за истину, то их следует как-то аргументировать. Тому, что в ХХ веке будущее постепенно обесценивалось, есть причины. Ориентация на будущее – выражение духа всей первой половины ХХ века. Это футуристическая эпоха, и идея социализма, которую пытались реализовать в России, будет одним из самых ярких примеров этой жажды будущего. Хотя, конечно, в какой-то мере можно считать, что устремленность в будущее в это время характерна для многих стран и народов. Можно утверждать, что эта доминанта будущего присуща целой большой эпохе, которую можно назвать модерном. Выражением этого поистине планетарного комплекса будет искусство и, в частности, одно из самых ярких течений в искусстве – футуризм (а уж русский футуризм точно).

Хотя понятие футуризма А. Тойнби использует не только по отношению к искусству. Это понятие у него выражает целое мировоззрение, противостоящее архаизму и пассеизму. «Футуризм в его примитивной обнаженности представляет собой социальную форму крайнего отчаяния, – пишет он. – Первая попытка уйти от Настоящего – это повернуться лицом к Прошлому. Только после того, как бегство в Прошлое оказалось невозможным, Душа в отчаянной надежде совершает последний поворот, прощаясь с бесцветной и унылой действительностью Настоящего. Футуризм не только психологически менее естественен, чем архаизм, он и более труден для реализации. Причина здесь кроется в том, что архаизм впервые появляется в рядах правящего меньшинства, тогда как футуризм – порождение внутреннего пролетариата. А в любом распадающемся обществе правящее меньшинство прочно удерживается в седле, оставляя внутреннему пролетариату право тащиться в хвосте. Уходя от бесцветного Настоящего, футуризм устремляется в лучезарные дали новых исканий, рассчитывая обрести утраченную надежду» [16].

С некоторого времени, а в России это время обычно называют «оттепелью», начинается постепенный переход к прошлому, т.е. начинает торжествовать пассеизм. Возможно, в этом процессе перехода от будущего к прошлому можно фиксировать какую-то остановку, когда настоящее повышается в цене. Эту жажду настоящего выразит поэт А. Вознесенский в стихотворении «Ностальгия по-настоящему» (Я не знаю, как остальные // Но я чувствую жесточайшую, // Не по прошлому Ностальгию – // Ностальгию по настоящему» [17].

Но, конечно, такое восприятие настоящего присуще и предшествующим периодам. Например, его можно зафиксировать в ХIХ веке. Не случайно это столетие родило импрессионизм. Так, в дневнике А. Герцена за 1842 год мы находим такое суждение. «Если глубоко всмотреться в жизнь, конечно, высшее благо есть само существование – какие бы внешние обстановки ни были, – пишет А. Герцен. – Когда это поймут – поймут и, что в мире нет ничего глупее, как пренебрегать настоящим в пользу грядущего. Настоящее есть реальная сфера бытия. Каждую минуту, каждое наслаждение должно ловить, душа беспрерывно должна быть раскрыта, наполняться, всасывать все окружающее и разливать в него свое. Цель жизни – жизнь» [18]. Эту же мысль он повторит в дневнике 1844 года, касаясь нашего «проклятого невнимания к настоящему» и призывая «ценить каждое мгновение» [19].

Это убеждение А. Герцена вводит в эпоху импрессионизма, который постепенно переходит в символизм. Но можно ли утверждать, что это упоение настоящим представляет длительный период? Может быть, настоящее – это лишь кратковременная остановка, мгновение в процессе переориентации или с прошлого на будущее, или с будущего на прошлое. Обрыв связей с будущим примечателен тем, что человек начинает сразу же, минуя настоящее, перемещаться в прошлое. Тем не менее, о такой остановке на настоящем в иные периоды говорить можно. Что касается нашего времени, то эта страсть переселения и прописки в будущем, во второй половине ХХ века, пожалуй, порядком поостыла. А раз поостыла устремленность в будущее, то тут-то как раз, казалось бы, вступает в свои права настоящее. Но вступает ли?

Посмотрим, как это видит Августин, сталкивая два уровня восприятия времени – вечность и время, которое не позволяет сосредоточиться на настоящем, ибо прошлое мгновенно переходит в будущее. «Они, – пишет Августин, – пытаются понять сущность вечного, но до сих пор в потоке времени носится их сердце и до сих пор оно суетно. Кто удержал бы и остановил его на месте: пусть минуту постоит неподвижно, пусть поймает отблеск всегда недвижной сияющей вечности, пусть сравнит ее и время, никогда не останавливающееся. Пусть оно увидит, что они несравнимы: пусть увидит, что длительное время делает длительным множество преходящих мгновений, которые не могут не сменять одно другое; в вечности ничто не преходит, но пребывает как настоящее во всей полноте; время как настоящее в полноте своей пребывать не может. Пусть увидит, что все прошлое вытеснено будущим, все будущее следует за прошлым, и все прошлое и будущее создано Тем, Кто всегда пребывает, и от Него исходит» [20].

Согласно Августину, получается, что невозможность существовать в настоящем объясняется вовсе не критическим отношением к жизни, ее отрицанием, а онтологическими особенностями времени. У Августина настоящее соотносится с мгновением, не успевающим предстать в своей полноте, ибо сразу же вытесняется прошлым и будущим. Вот и объяснение тому, что современный человек не может удержать настоящее и в нем существовать. Однако миг, что соотнесен Августином с настоящим, оказывается вовсе и не настоящим. Для Августина этот миг предстает вечностью, растворяется в вечности, как бы не имея самостоятельной реальности.

5.    Временный режим проекта модерна и его последствия для культуры.
Этот режим как определяющая причина возникновения во второй половине ХХ века проблематики культуры

Кратковременность пребывания в настоящем, возможно, объясняется тем, что оно противостоит воображению. Ведь в нашем восприятии как будущего, которого еще нет, так и прошлого, которого уже нет, торжествует свобода воображения, ибо дистанция как по отношению к будущему, так и по отношению к прошлому дисциплинирует воображение, сводя его к минимуму. Поэтому, лишаясь активности воображения, человек в своем контакте со временем ощущает дискомфорт. Конечно, произошедший во второй половине ХХ века сдвиг в восприятии времени исследователями зафиксирован. Так, А. Ассман констатирует утрату будущим своей притягательности, пытаясь найти причину этого. «У нас больше нет возможности без разбору использовать его (будущее – Н. Х.) как некую стремящуюся к нулю точку приложения наших желаний, целей и планов. Как это случилось? Почему на бирже нашей системы ценностей акции будущего вдруг упали?» [21]. Подводя итог этому слому в восприятии времени, А. Ассман делает такое заключение: «Будущее утратило для нас свою светоносную силу, зато все больше в наше сознание вторгается прошлое» [22].

Да, именно так. Все мы сегодня это ощущаем. С констатацией в наше время поворота на прошлое всё ясно. Еще О. Тоффлер зафиксировал возникновение у современного человека страха перед будущим [23]. Но ведь этот страх перед будущим возник не сразу, он формируется постепенно. Его нарастание связано с утверждением целого мировосприятия, которое восприятие времени человеком организовывало. Можно утверждать, что появление страха – следствие целой большой эпохи с ее мировоззренческими и философскими установками. Как эту эпоху, продолжающуюся около трех столетий, можно назвать? В данном случае напрягать внимание не нужно. Эта эпоха давно названа. Это эпоха модерна.

Так философами и в первую очередь Ю. Хабермасом переназвана эпоха Просвещения, в границах которой, разумеется, следует осмыслять и русскую революцию, а ее мы недавно вспоминали в связи с ее столетием. Модерн с его жестокостью и ускорением вообще приветствовал всякое разрушение традиционных государств и социумов и, следовательно, благословил век революций с присущей ей разрушительной стихией. Не случайно, когда А. Ассман дает характеристику так называемого «нового режима времени», в качестве одной из самых репрезентативных для этого режима особенностью он называет страсть к разрушению и цитирует известное суждение М. Бакунина о разрушении как творческой страсти. Но именно в революции эта творческая страсть, как мы знаем, и проявляется. Но революции как способ радикально изменить социум, как это не покажется странным и нелогичным, провоцирует выход на поверхность истории консервативных варварских комплексов. Провоцирует по логике контраста.

Но чтобы точнее представлять, что же в модерне было такого уязвимого, что со временем привело к распаду всего этого мировосприятия и возникновению постмодернизма с присущей ему терпимостью к традициям прошлого, нужно дать его характеристику. Эту характеристику нового режима времени А. Ассман предлагает, сведя ее к пяти основным аспектам. В его интерпретации модерн представлен понятием «временной режим культуры». Первый аспект у него связан с разрывом нового мировосприятия с прошлым, что так ярко проявилось в отечественном авангарде. Чтобы этот нигилизм модерна ощутить, его можно было бы проиллюстрировать каким-нибудь манифестом футуристов, например, манифестом Т. Маринетти. «Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. – утверждает он. – Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость» [24]. Но если так, то зачем музеи, библиотеки, учебные заведения, архитектурные памятники? Но Т. Маринетти и предлагал эти «кладбища пустых усилий» уничтожать. «Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города» [25].

Такой разрыв с прошлым объясняется необходимостью в культивировании духа новизны и прогресса. Разрывы в функционировании этого мировосприятия и этой культуры предопределены прогрессом. Культивирование разрывов приводит к противостоянию прошлого и будущего. Разрывы и изменения оборачиваются прерывностью исторического процесса. Идея необратимого прогресса – следствие абсолютизации будущего. В модерне эта абсолютизация свершилась. Касаясь сознания времени в модерне, Ю. Хабермас употребляет понятия «революция», «прогресс», «эмансипация», «развитие», «кризис», «дух времени». Он пишет: «Модерн больше не можем и не хочет формировать свои ориентиры и критерии по образцу какой-либо другой эпохи, он должен черпать свою нормативность из самого себя. Модерн видит себя однозначно самоотнесенным. Этим объясняется неустойчивость самосознания и самопонимания, динамика попытки «определить» себя не исчерпана и сегодня» [26].

Только вот удалось ли модерну сохранить эту жесткую установку и избежать того эффекта «слипания», т.е. осознания духа модерна с помощью исторических параллелей? Здесь возникают сомнения. Второй аспект временного режима культуры у А. Ассмана связан с абсолютизацией начала всего «здесь» и «сейчас». Начало уже не связывается с мифом, а только с создаваемыми рационально самим человеком конструктами, в которых, как показывает исторический опыт, много утопического. Предшествующие авторитеты, эпохи и традиции в восприятии времени теряют силу. Новое время начинает существовать с чистого листа, что можно иллюстрировать опять же русской революцией. Человеческую историю можно начать заново и в любой момент. Сам А. Ассман иллюстрирует это положение известным романом ХVIII века Д. Дефо.

Но некоторые исследователи, и, в частности, Г. Флоровский, констатировали, что такой комплекс не чужд и ментальности русского человека. Но, конечно, дух модерна этот ментальный комплекс доводит до крайности. Как утверждает Г. Флоровский, история русской культуры вся в перебоях, отречениях, разочарованиях и разрывах. «Русская историческая ткань так странно спутана, и вся точно перемята и оборвана» [27]. Но, судя по всему, русский человек таких разрывов не пугается, он снова и снова готов начинать жизнь с чистого листа. В душе русского человека «какие-то кочевые привычки, – привычка жить на развалинах или в походных шатрах» [28]. Так что имеющий западное происхождение и соответствующий западной культуре как культуре самой динамичной модерн оказался не таким уж и чуждым ментальности русского человека.

Третий аспект временного режима модерна А. Ассман связывает с поощрением и оправданием необходимой для утверждения нового разрушительной стихии. Идею этого аспекта выразил, как уже отмечалось, М. Бакунин, для которого разрушительная деятельность является одновременно и созидательной, творческой. Разрушение – средство перманентного обновления. Разрушение – это в то же время и разрушение, т.е. отрицание прошлого, истории. Этот тезис, как констатирует А. Ассман, особенно подтверждается американской культурой и ментальностью американцев. Его можно иллюстрировать разрывом Америки как Нового света со старым миром Европы. Именно так, т.е. непреодолимым разрывом между Америкой и Европой характеризует и Америку Ж. Бодрийяр [29]. Но дело в разрыве не только с Европой, но и с историей вообще. Идеи модернизации и глобализации порождены американской культурой и идентичностью.

Четвертый аспект временного режима А. Ассман связывает с возникшим в ХIХ веке новым методом получения, интерпретации и передачи исторического знания. Речь идет об институционализации архивов, музеев и исторической науки, что Т. Маринетти призывал уничтожить. Прошлое берется под контроль исторической науки. С этой точки зрения история становится самостоятельной по отношению к политике, к настоящему.

В данном случае эту мысль можно сформулировать точнее. С этого момента историческая наука могла бы стать самостоятельной, но, к сожалению, реальная история часто свидетельствует лишь о растворении исторического знания в политике и идеологии. Иначе говоря, в ХIХ веке родилась новая культурная ценность – историческое знание. История была отсечена от современности. Прошлое – это то, что раз и навсегда исчезло и не может служить резервом для настоящего и будущего. Итак, в эпоху модерна изобретается, вызывается к жизни понятие «историческое», что является следствием разрыва в историческом времени в связи и с французской революцией, и с революцией индустриальной.

Пятый и последний аспект у А. Ассмана связан с принципом ускорения как следствия изменений. В горбачевскую эпоху это понятие стремились превратить в ключевое понятие намечающихся реформ. Но вскоре забыли и о реформах. И об этом понятии. В понимании поколения начала 1990-х годов прошлого века ускорение привело лишь к дальнейшему распаду, фактически стало ускорением распада. Между тем, это понятие означает вынужденное обесценивание настоящего. Ускорение может проявляться на разных уровнях жизненного опыта человека. Оно проявляет себя и в повседневности, и в радикальных социальных сдвигах. Ускорение – это сокращение и умаление настоящего.

Быстрый ритм прогресса противоречит сохранению функционирующей в медленных ритмах традиции. Ускорение способно провоцировать сложности в адаптации человека к новым ритмам жизни и даже к стрессам. Вот это упразднение в результате ускорения медленных ритмов приводит к тому, что время больших длительностей, как его понимает Ф. Бродель, становится нечувствительным и даже, как может показаться, несуществующим. Однако жертвование большими длительностями времени – это не только проблема времени и проблема истории. Тут возникает чрезвычайно значимая и решающая для возникновения и становления новой науки –  науки о культуре проблема.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Каган М. Введение в историю мировой культуры: в 2 т. Т. 2. СПб.: Петрополис, 2003. С. 93.
[2] Ассман А. Трансформации нового режима времени // Август, ХХ век: Трансформация жизни частного человека в эпоху социальных катаклизмов. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 29.
[3] Там же. С. 29.
[4] Ассман А. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004.
[5] Хальбвакс М. Коллективная и историческая память // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3.
[6] Ле Гофф Ж. История и память. М.: РОССПЭН, 2013.
[7] Савельева И., Полетаев А. «Историческая память»: к вопросу о границах понятия // Феномен прошлого. М.: Издательский дом ГУ-ВШЭ, 2005.
[8] Хренов Н. Переходность как следствие колебательных процессов между культурой чувственного и культурой идеационального типа // Переходные процессы в русской художественной культуре: Новое и Новейшее время / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Наука, 2003.
[9] Хренов Н. Русская культура на перекрестке Запада и Востока. Россия как подсознание Запада. Восток как подсознание России // Искусствознание. 2013. № 3-4. С 110.
[10] Маковский С. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 70.
[11] Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С 26.
[12] Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 9.
[13] Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 476.
[14] Зедльмайр Х. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М.: Axioma, 1999. С. 192.
[15] Паскаль Б. Мысли. М.: Эксмо, 2009. С. 21.
[16] Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс, 1991. С. 434.
[17] Вознесенский А. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1984. С. 199.
[18] Герцен А. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1954. С. 217.
[19] Там же. С. 294.
[20] Августин А. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского. М.: Ренессанс, 1991. С. 290.
[21] Ассман А. Трансформации нового режима времени. С. 17.
[22] Там же. С. 18.
[23] Тоффлер А. Футурошок. СПб., 1997.
[24] Маринетти Т. Манифест футуризма // Манифест. Современность глазами радикальных утопистов. Искусств, Политика. Девиация. М.: Опустошитель, 2014. С. 7.
[25] Там же. С. 5.
[26] Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003. C. 13.
[27] Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев: Христианско-благотворительная ассоциация «Путь к истине», 1991. С. 500.
[28] Там же. С. 501.
[29] Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 147.

© Хренов Н.А., 2021

Статья поступила в редакцию 10 июля 2020 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru