Н.А. Хренов

Культура и технологии:
 от органопроекции Э. Каппа к опредмечиванию духа Гегеля
(Семиотический поворот в культуре ХХ века)
(продолжение)

Аннотация: В статье ставится вопрос о взаимоотношениях между культурой и технологиями. В данном случае под технологиями следует понимать прежде всего те средства медиа, что появились с ХIХ века, т.е. с момента появления фотографии как исходной точки вторжения в культуру многих языков, связанных с доминированием визуального начала. Медиа в их современных формах, возникнув на основе технологий, сами стали основой и новых форм функционирования искусства, и, в том числе, художественных экспериментов. Использование технологии в художественных целях способствует осознанию культурного смысла технологий. Для выявления этого смысла в статье использована как существующая в философии техники идея органопроекции, так и гегелевская концепция овнешнения или опредмечивания Духа. Опираясь на поздние интерпретации концепта опредмечивания, автор при объяснении принципа действия медиа выявляет оборотную его сторону, связанную с эффектом отчуждения, что позволяет фиксировать не всегда позитивные последствия вторжения технологий в культуру. Итогом проведённого исследования является представление ситуации вторжения технологий в культуру в виде новых знаковых систем или языков. Применяемый автором семиотический анализ позволяет выявить те периоды в истории культуры, в основе которых оказывается знак. Семиотический анализ последовательного возникновения в истории разных средств медиа позволяет понять, что все они – фазы становления единого гештальта, а именно, того, что сегодня называется виртуальной реальностью, а ранее обычно не принималось во внимание.

Ключевые слова: культура, технология, медиа, виртуальная реальность, фотография, кино, телевидение, интернет, письменность, книгопечатание, овнешнение, опредмечивание, органопроекция, тактильность, трансцендентность, знак, символ, эйдос, симулякр, модерн, постмодерн, пещера Платона, Платон, Капп, Руссо, Флоренский, Гегель, Маклюен, Барбье, Хайдеггер, Гутенберг, Сандрар, Манович, Эко, Фрейд, Сонтаг, Краусс, Делёз, семиотический анализ.

1. Тени на стене пещеры у Платона как архетип высказывания в визуальных формах и их неадекватные интерпретации при осмыслении фотографической и кинематографической фазы в истории становления виртуальной реальности

Мы уже достаточно высказались по поводу того, что каждая из возникающих технологий не только провоцирует восторг, но и вызывает сомнения. Если мы уж начали эту тему с Платона (слава богу, что не с Адама), то следовало бы воспользоваться ещё одним его суждением, которое не случайно вспоминали при каждом появлении нового технологического изобретения. Речь идёт о знаменитом образе пещеры, используемом философом для понимания реальности, в которой находится человек. Это особенно имеет отношение к тем средствам медиа, что возникают на основе изображения. Это важно, поскольку у Платона знание связано с сохраняющейся в визуальных формах памятью. Пожалуй, пока Л. Манович является последним, кто вспоминает этот образ платоновской пещеры. Оно и понятно, ведь сегодня Л. Манович оказался пионером в осмыслении опыта и перспектив становления интернета, как в своё время это сделал М. Маклюен в отношении к возникающему в середине прошлого столетия телевидению.

Правда, идею Платона Л. Манович воспроизводит, прибегая к сочинению французского автора Жана Луи Бодри, процитировавшего то место в диалоге Платона, в котором античный философ говорит о пещере. Этот образ Ж. Л. Бодри нужен для того, чтобы зафиксировать и осмыслить феномен кинематографического восприятия, связанный с неподвижностью находящегося в зале зрителя (47). Иначе говоря, философ использует это высказывание в очень узком смысле. Применительно к кино образ пещеры осмыслен также В. Михалковичем. В опубликованной в 1995 году в журнале «Искусство кино» статье, посвященной 100-летию кинематографа, В. Михалкович писал: «Перенося реальные вещи на экран, кино лишает их тяжести и материальности, превращает в тени, а значит, делает такими, какими они пребывают в мечтаниях и сновидениях. Там, как и на экране, они уже не «вещи в себе», поскольку целиком и полностью оказываются во власти либидо «(48).

Суждение В. Михалковича очень важно. Ведь тени в его понимании – не простые отпечатки. В них проецируются возникающие в сознании субъективные образы, хотя Платон ведь не вкладывал в тени этот смысл. Запомним это. Дематериализация, призрачность запечатлённых действий людей на экране, естественно, не может не напомнить о пещере Платона. Проблема только в том, что Платон в данной метафоре имеет в виду не возможное в будущем средство медиа, точнее, принцип его действия, а человеческую жизнь. Это не просто предвидение одного из средств медиа, которое появится в будущем, а формула взаимоотношений человека с миром в её философском выражении. Тем не менее, эта метафора у исследователей медиа успешно работает в узком её понимании. «Воочию кинематографические призраки появились в первый раз на историческом сеансе в «Гран кафе», однако описаны были почти за два с половиной тысячелетия до того в диалоге Платона «Государство», – пишет В. Михалкович. – Фрагмент диалога, повествующий о поразительно верном аналоге кинопроекции, известен как миф о пещере» [49]. Описание Платоном теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед узниками стену пещеры и в самом деле напоминает кинематографический сеанс. «Пожалуй, лишь одной деталью «миф о пещере» отличен от подлинной кинопроекции – переносимыми фигурами, которые, – пишет В. Михалкович, – ныне замещены их отпечатками на плёнке. То, что Платон предугадал кинематограф, стало ясно лишь после того, как его изобрёл Люмьер» [50].

Конечно, эта параллель бросается в глаза. Но ведь образом пещеры Платон иллюстрировал не медиа, которое появится в будущем, хотя он его появление как бы предвосхищал. Платон иллюстрировал с помощью этой метафоры философскую мысль о расхождении между предметно-чувственной реальностью и умопостигаемой реальностью, реальностью эйдосов. В подобных суждениях мы обнаруживаем какое-то уж очень узкое и упрощённое толкование образа пещеры. Вместе с тем, невозможно не признать, что в какой-то степени это все же имеет место при осмыслении функционирования кино. Но только следует принимать во внимание общую философскую мысль Платона и в её свете анализировать и медиа. Но тогда возникает вопрос: неужели эти тени и есть эйдосы, и можно ли исчерпать аналогией с кино смысл образа пещеры.

Да, у Платона человечество уподобляется узникам, пребывающим в пещере в оковах и сопротивляющимся попыткам вывести их из этого состояния. Просто удивительно, как эта метафора постоянно накладывается на самоощущение людей в самых разных периодах истории вплоть до самых современных. Пещера в ходе истории постоянно всплывает в памяти. Но кроме самих узников в пещере находится много разных вещей и предметов. Но так уж получается, что ни самих себя, ни окружающих вещей узники не видят, хотя и обладают зрением. Но что-то они всё же видят. Что? Они на стене пещеры видят отбрасываемые от людей и вещей тени. Узники ничего не видят кроме собственных теней и теней окружающих их предметов. Но, говорит у Платона Сократ, представим себе, что с людей сняли оковы, и они могут «приблизиться к бытию», т.е. увидеть предметы такими, какие они есть на самом деле, а не их тени, как, собственно, и себя, а не свою тень. Но, однако же, узники не способны видеть вещи, как они есть даже если все препятствия для этого исчезнут. Их больше устраивают тени вещей и их собственные тени. Тени им кажутся достоверней, чем сами вещи. И эта тень человека их устраивает больше, чем сам человек, чем его собственное «я», которое он мог бы осознать и понять. Так человек продолжает оставаться узником по своей воле.

Невозможно не признать, что у Платона довольно трагическое ощущение жизни. А всё-таки, какую познавательную роль играют тени и играют ли они эту роль вообще? Что же такое эти тени? Не усматриваем ли мы в них и в самом деле то, что обычно называем медиа, в особенности, в тех, что возникали на основе технологий. Ведь об этом же пишут и В. Михалкович, и Л. Манович. Разве невозможно счесть такой тенью фотографию, а также кино и телевидение? Беспрецедентное тиражирование и распространение каждого из средств медиа не свидетельствует ли о том, что эти тени при всём их несовершенстве и в самом деле людям милее, нежели сама объективная действительность. Но, ставя вопрос именно так, мы вроде бы допускаем, что эти самые тени, отпечатывающиеся на стене, а в случае с кино, в кадре, превращаются во что-то вроде средства, с помощью которого можно совершить «бегство от жизни», в нежелание эту жизнь осмыслить и познать. Да, нет, в этих тенях может присутствовать какая-то доля познавательного начала, возможность познать свое «я» и ситуацию, в которой люди пребывают. Значит, бегство познания не исключает.

Но познание какого рода имеет в виду Платон? Ведь главное у Платона знать, что существует что-то идеальное, лучшее, чем сама «объективная реальность». Это, пожалуй, главное в философском видении мира Платоном. Только ведь из мифа о пещере эту мысль не вывести. Верно ли мы толкуем мысль Платона? Вот и С. Сонтаг, пытаясь осознать природу и эстетику фотографии, не может без этой метафоры обойтись. Как рассуждает С. Сонтаг, согласно Платону, человек подлинной реальности не видит. Он вынужден довольствоваться реальностью неподлинной, в которой он даже не является действующим лицом, отвечающим за свои поступки. То, что он довольствуется не подлинной реальностью, а неподлинной, т.е. только тенями подлинной реальности, он сам не видит, не осознаёт и даже не пытается ситуацию изменить. То, что человек не пытается изменить ситуацию, – это тоже вытекает из общей философии Платона.

Вообще, тени на стене пещеры следует рассматривать в соответствии с общей философской концепцией Платона. Для античного философа даже и такая констатация человеческого удела по сравнению с человеком Востока – очевидный прогресс. Ведь последний отрицал реальность вообще, относился к ней как к неподлинной реальности, а, следовательно, решением проблемы была только нирвана. Полное безучастие и отсутствие стремления в этой неподлинной реальности что-то изменить. Однако даже и в этом уже тоже проявилось личностное начало. Было очевидно, что вместе с позицией по отношению к миру, пусть и негативной, появилась сама личность. Оценка мира как иного, неподлинного – это уже позиция. Позиция личности, свидетельствующая о её присутствии. В отличие от буддизма, Платон уже знает, что кроме неподлинной реальности есть и реальность подлинная, пусть даже существующая в ином, сверхчувственном мире. Личность у Платона даже уже может видеть этот подлинный мир, но ещё не может быть составной его частью, а, следовательно, он развёртывается только перед его глазами, а сам он оказывается пассивной фигурой. Здесь мы имеем явный прогресс. У Платона уже появляется образ противостоящего гармонического мира, отсутствующего в буддизме.

Но то, что мы сейчас изложили, – это общая мысль Платона, реконструируемая, если исходить из других платоновских диалогов. Она вроде бы не вытекает из его мифа о пещере. И созерцаемый узниками мир теней – совсем ведь не является этим самым миром, который существует параллельно «объективной реальности». Да, это так. Но тень у Платона – это только возможность, и она может реализоваться в разных вариантах, особенно если в этот процесс трансформации тени начнет вторгаться техника. Вообще, подобно буддисту, личность Платона не является борцом в этом мире, и она ничего не предпринимает, чтобы ситуацию изменить. Скорее она предрасположена к усовершенствованию тени, а не самой жизни. В этом можно усмотреть восточный комплекс, сохраняемый в мышлении Платона. Мир Платона свидетельствует, что греки ещё не полностью освободились от восточного мышления. Это качество борца в личности будет позднее в истории нарастать в связи с христианством, в особенности, в тех культурах в которых базовым типом личности является героический тип, относящийся к миру как к хаосу и призванный хаос превратить в космос.

Но какую бы активность ни демонстрировала личность в позднем, а, тем более, в современном мире, она всё же продолжает пребывать всё в том же неподлинном мире, т.е. в пещере. В пещере продолжает пребывать и человек, и та среда, в которой он существует. Всё, кроме, может быть, искусства, которое пугает человечество своими прорывами в подлинный мир. Согласно Платону, этот прорыв связан с памятью о том мире блаженства, в котором некогда пребывала его душа. Вот это-то и обязывает ввести в осмысление образа пещеры не только самих узников, ситуацию в пещере и тени, но и мир блаженства, вторгающегося в нашу память, в сознание, что Платон называет эйдетическим миром. А эйдетический мир – вовсе не тени. Тогда возникает другой вопрос: а способен ли человек наделить тени эйдетическим смыслом? Если отвечать на этот вопрос положительно, то мы получаем ещё один смысл тени – эстетический смысл.

Однако такие время от времени случающиеся в истории эстетические прорывы происходят в разных формах. Об их реальности, например, свидетельствуют пластические искусства и, в частности, изображения в живописи, которую, кстати, Платон не идеализировал и низко ценил, за что его позднее будет критиковать М. Хайдеггер, утверждая, что с этого и начинается отчуждение человека от бытия, потому что в этой чувственной реальности, которую Платон не ценит, и заключается истинное бытие. А живопись Платон низко ценил за то, что в ней воспроизводится лишь чувственный мир, лишенный эйдосов. А что же происходит с теми эстетическими феноменами, что становятся возможными в массовых обществах на основе технологий? Это тоже прорыв? И, кажется, даже не один, а целая серия прорывов. Но какого рода эти прорывы, совершающиеся в фотографии, в кино, в телевидении и в интернете? Ведь всё это, уж так повелось, оценивается как перманентный прогресс, в том числе, и эстетического свойства.

Но самое главное то, что этот прогресс связывается с возможностью отождествить тень с реальностью и, следовательно, с возможностью точнее и глубже понять с помощью тени приближающуюся к реальности эту самую пещерную реальность и, следовательно, наконец-то, с ней покончить. А прогресс ли это, если каждый такой прорыв заставляет вспомнить образ платоновской пещеры, из которой человеку не суждено выйти? В этом стоит разобраться. Вот, например, когда в 70-е годы С. Сонтаг печатает свои работы по эстетике фотографии, она никак не может обойтись без образа пещеры, и именно в её оценке фотографии как раз эта мысль о ставшем возможным отождествлении тени и реальности и прочитывается. «Фотография фактически вынудила нас расстаться с платоновским пониманием реальности, – пишет С. Сонтаг. – У нас всё меньше и меньше оснований размышлять о нашем опыте, проводя различия между образом и вещью, между копией и оригиналом. Платону удобно было пренебрежительно относиться к изображениям, уподобив их теням – преходящим, минимально информативным, нематериальным, бессильным спутницам реальных вещей, отбрасывающих эти тени. Но сила фотографических образов определяется тем, что они сами по праву – материальные реальности, информативные остатки и следы того, что их высветило, властно меняющиеся ролями с действительностью – действительность превращается в тень. Изображения более реальные, чем можно было вообразить» [51].

Чем эта мысль уязвима? Да тем, что С. Сонтаг сопоставляет тени лишь с «объективной реальностью», и смысл теней у неё только этим и исчерпывается. А где же тут место мифологическим и символическим откровениям как следствиям памяти о мире блаженства, об эйдетическом мире? Касаясь этого вопроса, Ж. Делёз воспроизводит другой миф Платона – о круговращении, смысл которого состоит в том, что всякая душа до своего следующего воплощения способна созерцать идеи, правда, не на земле, а в поднебесном пространстве и в то время, когда она пребывала в другом облике. «Этот же миф даёт и критерий отбора, – пишет Ж. Делёз, – по которому к подлинной одержимости, или истинной любви, способны только те души, которые видели больше и сохранили дремлющие, но способные пробудиться воспоминания о виденном. Души же чувственные, забывчивые, полные мелких забот, отвергаются как ложные претенденты» [52]. Любопытная, однако же, у Ж. Делёза постановка вопроса. Если допустить, что тени – это не просто копии узников и тех вещей, что их окружают, но также и сливающиеся с этими тенями образы, сохраняющиеся в памяти узников, то тут возникает вопрос не просто о тени, а о видах тени, выделяемых, исходя из критерия качества сопровождающих эти тени образов, сохраняющихся в памяти.

В связи с этим Ж. Делёз, исходя из Платона, говорит о необходимости поставить вопрос о критериях отбора. А это уже интересно, ибо, может быть, позволяет точнее разобраться в том понятии, которое появилось в философии постмодерна, т.е. в понятии «симулякр». С этой точки зрения тени бывают более подлинными и, следовательно, менее подлинными. Но эта подлинность соотносима не столько с живыми узниками, сколько с сохраняющимися в их памяти образами. Иначе говоря, для С. Сонтаг смысл «мировой революции», связанной с фотографией, состоит в том, что, наконец-то, тень как нечто неподлинное с помощью технологий сливается с реальностью, которую, исходя из оппозиции, хочется тоже наделить подлинностью. Но ведь это было бы неправдой. Неправдой потому, что то, что мы называем «объективной реальностью» для Платона и есть самая что ни на есть неподлинная реальность. Платон не доверял изображению, но это касается лишь тех изображений, которые создавались рукотворно, т.е. изображений, связанных с изобразительным искусством. Нам неизвестно, что бы он сказал об изображении, возникающем с помощью технологий.

Для Платона предметно-чувственный мир, как известно, не то чтобы не имеет совсем никакого значения, но имеет весьма мало смысла, как мало смысла имеет тень на стене пещеры. Но ведь, как уже отмечалось, платоновская философия уже выражает смысл сдвига, происходящего в античности, если её сопоставить с культурами Востока. Всё-таки подлинная реальность в греческой философии существует. Только это не пещера, не отброшенные на стену пещеры тени вещей. Это умопостигаемая реальность, а точнее, те образы, что сохраняются в памяти. Вот связь между тем и другим и следует осознать. И это уже не тот узкий смысл, который в понятие тени обычно вкладывается. Это воспоминание о мире блаженства, в котором когда-то пребывала душа. Платон все виды творчества и уж точно искусство прямо выводит именно из этих воспоминаний. И если уж с чем-то сопоставлять художественные образы, то, конечно, именно с памятью об идеальном мире эйдосов, а вовсе не с тенью на стене пещеры.

Но если образы искусства невозможно сопоставлять с пребыванием в пещере, то с тенями, конечно, можно. Но только в том случае, если они сливаются с тенями и наполняют содержание теней эйдетическими смыслами. Может быть, именно это-то узников и устраивает. Устраивает не копия пещеры, в которой они пребывают, а то, что эта копия наполняется оживающими в памяти образами. Поэтому можно утверждать, что трансформация теней в их фотографических или кинематографических вариантах происходит под воздействием того, что Платон называет воспоминаниями о мире блаженства. Что же, в конечном счёте получается, если исходить из суждения С. Сонтаг? Комментарий к образу пещеры у С. Сонтаг не совсем соответствует идее Платона. Ведь мир теней у Платона – это мир, способный стать подлинным, но для человека он недоступен, поскольку его судьба – продолжать существовать в пещере. Он способен приобрести видимость подлинного, поскольку в нём актуализируется не столько «объективная реальность», сколько память о другой, идеальной реальности. Мир теней может восприниматься по контрасту с миром пещеры, а значит, неподлинным миром. Только эти самые тени позволяют человечеству войти в соприкосновение с миром блаженства. Но это мир нереальный и иллюзорный, как и вообще мир искусства.

Короче, это реальность, но реальность тени. Фотография – это, конечно, тоже реальность тени, а не сама подлинная реальность. Но от живописи её отличает то, что она всё-таки в большей степени вторгается в объективную реальность и точнее её воспроизводит. Тем не менее, эти прорывы в иной мир тоже иллюзорны. А что же происходит в этих отношениях между миром подлинным и миром неподлинным, когда возникает фотография, смысл которой в самом деле, как утверждает Л. Манович длительное время был совершенно неясен. Ведь ни философы, ни искусствоведы, ни культурологи в фотографии не усматривали какого-то значимого явления культуры, тем более, искусства. Это произойдет позднее. А если они и писали о ней, то осмысляли её, исходя из искусствоведческой парадигмы. Но это её природы не исчерпывает. Между тем, новые исследователи, в том числе, С. Сонтаг и Р. Краусс, радикально ставят вопрос о том, что с появлением фотографии история искусства в том виде, в каком она существовала, больше не существует. Критерии резко изменились. Последующие средства медиа в ещё большей степени эту мысль укрепляли.

А что же всё-таки произошло, если опять же исходить из платоновского образа пещеры? А то, что фотография не только как изображение нового типа, но и как «новое видение» упраздняет изображение как только тень и становится особой реальностью. Хочется заменить её зеркалом не просто какой-то реальности, а объективно существующей предметно-чувственной реальности, её отпечатком. Можно даже утверждать, что фотография, столь обязанная технологии, оказалась созвучной тем процессам, что развертывались в науке, а, ещё точнее, в философии, в частности, в таком философском направлении, как феноменология. В философии тоже возникла потребность освободиться от многочисленных рационалистических конструкций, в свете которых воспринимается предметно-чувственная реальность и приблизиться к самой этой предметно-чувственной реальности. Фотография освобождает изображение от всех существующих в истории искусства художественных стилей. Хотя недальновидные фотографы всё время пытались имитировать эти стили, что природе фотографии противоречит.

Но ведь для Платона эта самая предметно-чувственная реальность –совсем не реальность, которую привычно называть объективной. Это среда обитания человечества, обречённого на жизнь в пещере, т.е. вынужденного жить не своей подлинной жизнью, а жизнью неподлинной. С этой точки зрения получается, что как ни приближайся к этой «объективной реальности», ты ведь всё равно в неё не проникнешь полностью и никакого объективного знания о ней не получишь. Этот вывод вытекает не только из Платона, но и из поздней философии, например Канта, почитающего, кстати, Платона. Так что же получается? На фотографическом снимке как изображении упраздняется один вид тени, уравнивающей это изображение с живописью, и воспроизводится совсем иная тень. Для Платона то, что обозначается как предметно-чувственная реальность, – это вечно изменяющаяся, непостоянная и как бы не имеющая формы, а потому и не значащая реальность. Значимой реальностью у него предстаёт только реальность сверхчувственная, эйдетическая.

Вообще, как уже было сказано, это реальность памяти о том поднебесном и блаженном мире, в котором когда-то в процессах реинкарнации пребывала душа. Однако это пребывание определяет жизнь творцов. Их образы – ничто иное, как воспоминание об эйдетическом мире. В отличие от предметно-чувственной реальности «объективная реальность» – это остановившаяся в своём изменении, застывшая во мгновении реальность. Это вечность, которую М. Хайдеггер в ХХ веке выкинет из философии за ненадобностью. И коль скоро она статична, то она и сакральна. Вот западная живопись с эпохи Ренессанса выражает новое состояние духа, который уже пребывает в ускоряющейся динамике жизни, столь характерной именно для Запада. Но этот динамизм подрывает сакральность, что приводит к разрыву западной живописи с византийским стилем. Эйдетическая реальность – средоточие чистой формы, сквозь которую можно увидеть в вечно меняющейся предметно-чувственной реальности какой-то смысл. Без этого эйдоса даже нет возможности в этой так называемой «объективной» реальности обнаружить хоть какой-то смысл.

Уже из этого суждения, воспроизводящего позицию Платона, рассуждения об остановившемся, а потому и привилегированном мгновении и следует выводить и поэтику, и эстетику фотографии. Ведь остановившееся мгновение, которое воспроизводится в фотографии, – это не только быстро возникающее и также быстро исчезающее настоящее, но в то же время, что бы по этому поводу ни думал М. Хайдеггер, сама вечность. И поскольку это мгновение исчезает, не успев появиться, то оно есть часть той предметно-чувственной реальности, которую Платон так низко оценивает, оно является символом быстротекущего времени. Оно не сакрально, а секулярно. Но если его остановить, то эта остановка превращает его в сакральное. Сакральное потому, что статика увлекает чувственный мир к эйдосу, делает его эйдосом, а эйдос – прообраз, архетип для всех чувственных феноменов, и только восприятие чувственной реальности сквозь призму архетипа придает ей, этой чувственной реальности, какой-то смысл.

Спрашивается, а в чём тут новаторство фотографии по сравнению с живописью? Ведь если прочитывать историю искусства сквозь призму времени, то эта история и представляет из себя огромный массив таких остановленных моментов, в границах которых художник творил эйдетический космос – универсальную картину мира. Только вот эти мгновения, как их воспринимают классики, были мгновениями привилегированными, как их ощутил и объяснил Бергсон, когда они уже уходили в прошлое. Но разве не то же самое мы обнаруживаем в фотографических снимках? Ведь здесь тоже мгновение. Мгновение-то мгновение, да не привилегированное, а всякое, т.е. случайно попавшее в объектив фотоаппарата. Как в импрессионизме. Но не только в импрессионизме. Ведь в фотографии впервые появится то, что потом станет основой поэтики в последующих технических видах медиа – в кино и телевидении. Не случайно пытаясь понять поэтику и эстетику телевидения, У. Эко пишет, что на телеэкране – «жизнь в своем непосредственном проявлении – это не открытость, а случайность» [53].

Здесь, конечно, следует иметь в виду то обстоятельство, что кино какое-то время, с одной стороны, продолжает поэтику фотографии, а, с другой, всё-таки не порывает и с поэтикой и эстетикой живописи, причём, живописи в её классических формах, а в ней торжествует иная поэтика и эстетика, исключающая фиксацию случайного в воссоздании реальности. Конечно, к моменту появления кино сама живопись устремляется в погоне за случайностью, как это мы видим в импрессионизме, и это тоже начинает влиять на кинематограф. Но здесь следует учитывать то обстоятельство, что язык каждого нового средства творят не только сами художники, но и те, кто их произведения воспринимает. Вот публика и определяла кино, отчасти опережая его становление, а отчасти и запаздывала по сравнению с ним и служила в становлении киноязыка барьером. Как бы там ни было, но кино должно было пройти этап ассимиляции форм выражения, характерных для живописи и, ещё точнее, классической живописи. В этом кино тоже повторит этап пикториализма в самой фотографии, которая скоро от этого освободится. То же произойдет и в кино. Всё это особенности становления аудиовизуальных средств медиа, которые следует считать временными и преодолёнными. Но в принципе и фотография, и кино обретут свою идентичность, когда философия отрефлексирует новые отношения между пространством и временем как основополагающими категориями культуры. Лишь в свете этой рефлексии и будет понятно, как относиться к фотографии и кино.

С некоторого времени станет ясно, что время больше не измеряется и не передаётся с помощью пространства, превращаясь в предмет изображения с помощью фиксации случайных моментов бытия. Эту определяющую тенденцию культуры Ж. Делёз попробует проиллюстрировать на примере поэтики и эстетики кино второй половины ХХ века. Но если это так, то что же, в конце концов, зафиксировал фотограф, если его сравнивать с живописцем, который ведь тоже творит изображение. Живописец воспроизводит пространство, которое, если речь идёт о классической живописи Ренессанса, он математически просчитал и обосновал принцип линейной перспективы. А вот фотограф, если он фиксирует любые случайные мгновения, да ещё и мгновения «объективной реальности», уже запечатлевает не пространство, и для этого ему никакие математические расчёты не нужны. Не нужны потому, что он фиксирует не пространство, а время. В этом смысле фотография, разумеется, демонстрирует совершающийся в истории искусства грандиозный эстетический поворот. Потому-то с точки зрения фотографии вся история искусства воспринимается по-другому.

С момента появления фотографии появляется другая история искусства, и в ней возникают категории, которых в прежней истории искусства не было. Допустим, что это грандиозное событие в истории искусства, и не только. Но что у нас всё-таки остается от появления фотографии в сухом остатке? Мы что, с помощью фотографии продвинулись в познании мироздания? Если продвинулись, то, может быть, мы уже сделали решительный шаг по пути, выводящим человечество из пещеры? А может быть, с появлением фотографии мы уже из этой пещеры и вышли? Едва ли на этот вопрос можно ответить положительно. Лучше мы процитируем ещё одного теоретика фотографии – Р. Краусс, которая писала: «Ницше выступил с критикой платонизма, заявив об отсутствии всякого выхода из этой пещеры, о том, что вместо коридора, ведущего к открытому пространству и к социуму, там есть лишь переход в другую пещеру. Такое представление о реальности как простом эффекте ложного сходства, о том, что нас окружает не реальность, а эффект реальности, рожденный симуляцией и знаками, развивает вслед за Ницше большая часть философов – постструктуралистов» [54].

В самом деле, с появлением фотографии изображение оказывается между двумя мирами – собственно пещерой, воспроизводимой на фотографии в виде её копий и отпечатков, и нечта вроде сновидения, воспроизводящего вечно сопровождающий человека образ «золотого века», сохраняющего в памяти путешествие души в сверхчувственный мир, который К. Юнг отождествил с архетипом. Если в изображении той реальности, что является реальностью пещеры, ещё есть что-то от «объективной реальности», то сновидная реальность является умопостигаемой, реальностью чистого сознания. Таким образом, фотографическое изображение оказывается двуслойным, даже многослойным. Тут без феноменологической теории Р. Ингардена не обойтись. В нём одновременно присутствует и копия «объективной реальности», и что-то вроде симулякра, который Ж. Делёз еще называет фантазмом [55]. Но как в данном случае применительно к фотографии отличить копию от оригинала, а фантазм от «объективной реальности»? Как утверждает Р. Краусс, это сделать невозможно. «С этим тотальным крушением, с этим радикальным подрывом отличия, - пишет она - мы попадаем в мир симулякра, где, как в платоновской пещере, возможность отличить реальность от фантазии, действительную вещь от симулякра отсутствует» [56].

Но если на примере фотографии не удаётся отличить копию от фантазма, то нам становится хотя бы понятен тот путь, которым двигался Платон, пытаясь осмыслить онтологию изображения. А Платон все копии пытается делить на идеальные, или истинные, и искажённые. Так, говоря о предпринятом Платоном различении между ними, Р. Краусс пишет: «…Оно заключается в выяснении, какие из этих объектов являются верными копиями идеальных форм, а какие настолько искажены, что являются ложными. Разумеется, все объекты – копии, но верная копия, достойная имитация обладает истинным сходством и копирует внутреннюю идею формы, а не просто её пустую оболочку» [57]. Вот мы и подошли к тому, что понятие тени у Платона невозможно свести к интерпретации, возникшей в теории в связи с необходимостью осознать онтологию изображения. Платоновская онтология связана с миром эйдосов, а, следовательно, ответ на вопрос, что следует понимать под тенью на стене пещеры, зависит от того, соотносится ли эта тень с эйдосом, архетипом или не соотносится. Если соотносится, то мы имеем в тени идеальную копию, если же не соотносится, – искаженную, что можно обозначить как симулякр.
Так что хотя тень является вроде бы имитацией «объективной реальности», но это ещё не означает, что она является её истинным воспроизведением. Она может быть и симулякром. Чтобы убедить нас в логике суждений Платона, Р. Краусс использует религиозную метафору. «Бог создал человека по своему образу, и, следовательно, первоначально человек был верной копией. После грехопадения внутреннее сходство с Богом оказалось нарушено, и человек стал ложной копией, симулякром» [58]. Здесь симулякр необходимо противопоставить копии и копию соотнести с миром подлинным (хотя это соотнесение странно, поскольку ведь реальность пещеры не является подлинным миром), а симулякр с миром неподлинным, воображаемым и вспоминаемым. Но если такое сопоставление вслед за Ж. Делёзом делать, то приходится вновь обращаться к Платону. Ведь у Платона копия «объективной реальности» или реальности пещеры не имеет самостоятельной ценности, как и вообще ценности. Так, может быть, ценность-то копии как раз и привносится в симулякр? Ценность столь нелюбимого Платоном предметно-чувственного мира, возникает, как уже отмечалось, лишь в соотнесенности его с миром идеальным, т.е. с миром эйдосов. Спрашивается, если симулякр соотносим с «объективной реальностью», то, может быть, он имеет отношение к миру эйдосов? А эйдосы, как известно, невидимы и, следовательно, бестелесны. Так, может быть, тени-то это и есть симулякры? Но, согласно Платону, так не получается. С помощью этносов Платон спасает «объективную реальность» и, соответственно, её копии. В данном случае в фотографическом виде. Эта конструкция позволяет Платону выстроить и характерную для него эстетику. К этой конструкции симулякр не имеет отношения.

Таким образом, заключая сказанное, можно утверждать, что тень на стене пещеры, несмотря на её сходство с реальными узниками и окружающими их предметами хотя и является копией, но полноценной её назвать нельзя. Нельзя потому, что она чужда тем эйдетическим смыслам, которые, наполняя эту копию, превращают её в копию, обладающую ценностью. Если первую копию, лишенную эйдетических смыслов, можно назвать симулякром, то вторую – истинной, т.е. обладающей ценностью, в том числе, и художественной. Вот и Платон, разбираясь в этом вопросе, различает копии-иконы и симулякры-фантазмы. Они могут восприниматься как сходные. Но это сходство может запутать. Оно должно быть не внешним, а сущностным. Это расхождение внутреннего свойства, а для Платона внутреннее – это Идея, т.е. эйдос. Имея в виду сходство не внешнее, а внутреннее, Ж. Делёз комментирует Платона так: «Оно существует не столько между вещами, сколько между вещью и Идеей, поскольку именно Идея охватывает те отношения и пропорции, которые конституируют сущность вещи. Будучи вместе и внутренним, и духовным, сходство выступает и мерой притязания: копия, по-настоящему походит на некую вещь лишь в той степени, в какой она походит на Идею этой вещи. Претендент соответствует объекту притязаний лишь постольку, поскольку смоделирован (внутренне и духовно) согласно Идее» [59].

Так, Ж. Делёз, а, по сути, сам Платон помогает осмыслить основное свойство фотографии, превращающее её в художественный феномен. А вместе с этим он помогает спроецировать вывод, к которому мы приходим, и в отношении всех вариантов изображений, что для виртуальной реальности характерно. Однако вот ведь что интересно. Что здесь имеет в виду Платон? Ценность изображения им ставится в зависимость от Идеи, т.е. эйдоса, а что такое эта Идея, как не то внутреннее, что стремится предстать во внешних формах. Ну разве это не напоминает то, что мы ранее представили как «органопроекция»? Получается, что Гегель от Платона не так далеко ушел. В гегелевском понимании внутреннего мы ощущаем конструкцию Платона. Идея и предстаёт во внешних формах, спасая изображение от симулякра. А симулякром, согласно Платону, является просто изображение вещи, несмотря на ее сходство с самой вещью, т.е. просто тень без тех смыслов, что могут в неё быть вложены и из неё вычитаны.

2. История медиа в семиотической перспективе: виды медиа как знаковые системы

Выводы, сделанные нами в предшествующем параграфе, полными ещё не являются. Не являются потому, что в данной интерпретации платоновского образа отсутствует активность культуры. Без этого интерпретация образов Платона невозможна, поскольку более глубокое понимание коммуникации связано с различиями, существующими между символами и знаками. В истории существуют культуры, функционирующие преимущественно на основе знаков, и культуры, функционирующие на основе символов, используемых в форме знака. В последнем случае мы имеем в виду культуры, в которых знак ещё не вызван к жизни. Следовательно, сменяющие друг друга в истории системы видения определяются этими разными типами культур. Поэтому интерпретация средств медиа, связанных с изображением, должна исходить из этого несходства. Продолжая мысль о тени, выступающей в виде архетипа визуальности, мы не можем не учесть суждения С. Сонтаг о фотографии как антологии изображений, что указывает на общность фотографии и интернета как разных фаз в становлении виртуальной реальности. Исходя всё из того же образа платоновской пещеры, С. Сонтаг на этот вопрос отвечает так: «Человечество всё так же пребывает в платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти всё. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере – в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они – грамматика и, что ещё важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она даёт нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир – как антологию изображений» [60].

Получается и по С. Сонтаг так: человек ХХI века продолжает пребывать в платоновой пещере, тешась на этот раз теми же тенями, но только в их фотографическом виде. Но если на эту картину посмотреть взглядом философа, то получается, что человечество продолжает длительную историю овнешнения теней, которые есть наша так называемая «объективная реальность» и даже мы сами. Но мы обычно этого не осознаем, как не осознаем окончательного смысла каждого средства медиа. Конечно, конечно, в это созерцание теней, т.е. нас самих как Нарциссов, фотоаппарат вносит новые нюансы, но все же радикально их не упраздняет. Это и дает право утверждать, что начавшаяся история виртуализации продолжается и в наше время. И как бы технологии отношения между архаическими, традиционными и новейшими техническими формами изображений не изменяли, на определенном уровне между ними существует преемственность, позволяющая утверждать, что имеет место история виртуальной реальности, и ее начало уходит далеко в историю, а фотография является в этой истории лишь одной из фаз. Однако, разумеется, история виртуальной реальности к тем системам медиа, в которых изображение становится их основой, не сводится.

Если представить, что на основе изображения возникают новые языки, то все системы медиа следует рассматривать в семиотической перспективе. Может быть, лишь представление каждого из них в виде знаковой системы способно подвести к более глубокому заключению о том, что история медиа – это одновременно и история виртуализации протекающего в культуре и значимого процесса. Вот и Ф. Барбье, пытаясь разрушить узкую интерпретацию книгопечатания как медиа и включить ее в историю становления виртуализации, не может не откликнуться на мысль об овнешнении, которую он извлекает из Р. Дебре. «Человек как живое существо экстериоризирует свои способности, одну за другой, вот уже миллион лет, что позволяет ему удесятерить их силу (в библиотеке больше памяти, чем в мозге)…: письмо «экстериоризирует» речь (материализует и визуализирует ее), и точно так же печатный текст экстериоризирует письмо, дневник, книгу, газету и т.д. Экстериоризировать – значит одновременно извергать вовне и поглощать снова, но уже иначе. Когда анатомическая эволюция человека остановилась, ей на смену пришла эволюция технических средств в рамках все того же процесса антропогенеза, так что порождение сменяющих друг друга устройств хранения информации, от бумажной книги и до CD - ROM а, а подчиняется тому же принципу: постепенной интеграции функций, большей экономией средств, дематериализации и т.д. Таким образом, мы отказываемся от наших органических способностей, поскольку они одна за другой перемещаются в артефакты: теперь целлулоид видит, магнитная лента говорит, чип подсчитывает, клавиатура рисует и придумывает…» [60]. Но что значит экстериоризировать, как не овнешнять.

Иначе говоря, мы ещё продолжаем мысль в заданной Гегелем матрице. Эта матрица не упраздняется и с возникновением технологий. Наоборот, может быть, лишь с появлением технологий она и становится особенно актуальной, позволяя выявить в них те смыслы, которые длительное время для нас самих оставались неразгаданными. Вся история Духа по Гегелю заключается в стремлении овнешнить внутреннее. Какое-то время этот процесс овнешнения радует, делает человечество счастливым. Но логика культуры такова, что рано или поздно в этом процессе овнешнения начинается период разочарования. Тогда мощные языческие торсы в статуях высокого «античного Возрождения», символизирующие, казалось бы, ненавидимую Платоном чувственную реальность, в её предельном выражении, уступают место бесплотным образам Ботичелли, превращающимся уже и в самом деле в тени. Искусство позволяет выразить прорывы личности за пределы внешних форм, о чём свидетельствовала пластика, но и вернуться к разрыву между внутренним и внешним, хотя бы в форме музыки. Вернуться к разрыву, чтобы освободить внутреннее содержание, начинающее тяготиться своей материализацией во внешних формах, что подвело Гегеля к открытию механизма отчуждения, в свете которого философия ХХ века будет осмыслять человека и общество.

Фотография – это форма изображения, выразившая комплекс пассионарной массы, а именно, прорыв предметно-чувственной стихии. Хотя ведь на поздних этапах своей истории фотография, как позднее и кино, раздваивается на два направления. Если в кино люмьеровскому направлению будет противостоять мельесовское направление, то этот же дуализм можно обнаружить и в фотографии. В качестве примера можно было бы сослаться на литовскую фотографию, привлёкшую с 60-х годов прошлого века своим документализмом и этнографизмом с использованием «широкоугольника», но, в том числе, и уходящую в своих отдельных проявлениях в фантастические миры [61]. Потому прорыв предметно-чувственной стихии породил торсы Микеланджело, а если и музыка, то непременно Л. Бетховена. Но удивительно, что в искусстве может восторжествовать и другая тенденция. Например, в некоторых спектаклях В. Мейерхольда персонажи превращаются в марионетки, куклы. А Г. Крэг мечтает заменить живых актёров теми же марионетками [62]. Опять становится популярным Гофман со своими марионетками. Расцветает кубизм, и Пикассо рвётся в классики. Наконец, возникает и распространяется аниматограф. А в этих явлениях рождается нечто такое, что ещё трудно осознать и что потом назовут виртуальной реальностью. Это произойдёт во время мощной вспышки язычества и разгула дионисийской плоти одновременно в формах предельной телесности и психофизиологической моторности, что нёс в себе кинематограф. Но для одних форм это последняя вспышка, а для других – обещание грядущего универсализма.

И, может быть, в начале ХХ века только один Н. Бердяев оказался способным проницательно комментировать происходящие сдвиги. Он пишет, что художник начала ХХ века стремится «добраться до скелета вещей, до твёрдых форм, скрытых за размягчёнными покровами» [63]. Философ формулирует: «Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твёрдых субстанций, скрытых за этим размягчением» [64]. Употребляя слова «дематериализация», «отрыв от органических корней», философ выразит тенденцию, что, как кажется, приведёт к взрыву логики в движении искусства. Спустя столетие эта мысль в связи с виртуальной реальностью становится вновь актуальной. Так, констатируя, что игровое кино связано с тотальным утверждением физической реальности и земного бытия, а также, что оно связано с миром внешнего человека и внешних человеческих свойств, А. Орлов пишет, что его эстетика демонстрирует острую потребность в преодолении бытовизма и в активизации трансцендентных мотивов. Как ни странно, но именно это обязывает игровое кино слиться с компьютерными технологиями, позволяющими ему вести повествование на трансцендентном уровне. Игровое кино крепко зацеплено за земной план бытия, в отличие, например, от мультипликации, компьютерной анимации, видеоарта. Именно поэтому для полного описания «мира миров» игровой кинематограф 1990-х всё теснее «сплавляется» с электронными медиа, с компьютерными технологиями, чьи достижения в виде компьютерной и электронной достройки вносят необходимый элемент трансцендентности в физикалистскую картину игрового мира» (65).

В этом смысле интересен опыт С. Параджанова. Он возвращает кино, в котором динамика и моторика определяют его основные свойства, к статике, характерной лишь для иконописи. Это что-то вроде антикино. Эстетика иконы позволяет режиссёру преодолеть бытовой план повествования. Его фильм «Цвет граната» воспроизводит архаику древних изобразительных систем. Собственно, мы как раз и пытаемся донести эту основную мысль. Используя в кино некинематографические приёмы, С. Параджанов уже предвосхищает компьютерные технологии. «Возможно, если бы Параджанов снимал «Цвет граната» в конце 1990-х годов, – пишет А. Орлов, – он использовал бы компьютер для воспроизведения невидимой ауры своих персонажей. В 1969 году у него не было такой возможности, и он использует традиционные средства…» (66). То, что явилось в игровом кино редчайшим исключением, получило развитие в компьютерных технологиях. «То, что в игровом кино является редчайшим исключением (в качестве какового и выступает «Цвет граната»), – пишет А. Орлов, – является бессознательно транслируемой нормой на начальных этапах развития новых кинотехнологий (а именно этот этап проходили на рубеже 1990-х: компьютерные технологии) и для своего сохранения требует осознания и рефлексии» [67].

Но что касается того типа изображения, что появляется в фотографии и кино, то здесь происходит ещё более серьёзное явление, а именно, возвращение к ранним формам выражения, в которых всё определялось тактильностью. Непонимание происходящего в изобразительном искусстве, длящееся десятилетиями, свидетельствовало о «геологических сдвигах» и в истории искусства, и в истории медиа. Демонстрируя прорыв в будущее, к формам, казалось бы, не имеющим в истории культуры прецедентов, новые технологии всё-таки возвращают в прошлое. А это парадокс. Что здесь имеется в виду? Ну, во-первых, фиксируя этот грандиозный поворот, нарушающий привычную логику, невозможно не напомнить о той логике в смене систем видения, которая впервые была выявлена и аргументирована представителями Венской школы искусствознания – А. Риглем и Г. Вёльфлиным. Как известно, в истории изобразительных искусств эти две системы видения возникали последовательно. Сначала появилась тактильно-осязательная, т.е. самая ранняя система, когда чёткая линия в изображении сохраняла ещё связь с моторикой руки. Позднее появилась оптическая система видения, когда уже не рука, а глаз и только глаз становится хозяином положения. Что касается линии, то она растворяется в световых и цветовых пятнах, как в импрессионизме и в последующих направлениях художественного авангарда. Однако ближе к нашему времени в авангарде неожиданно возрождалось то, что называли «геометрическим стилем», что как раз и имел в виду Н. Бердяев, когда говорил, что художники демонстрирует потребность добраться до скелета вещей. Нечто подобное можно обнаружить, например, в «античном Средневековье», если этапы становления европейской культуры спроецировать на античность. Линия возвращалась, а вместе с ней возвращалась и ранняя, т.е. тактильная система видения. Под напором архаики и примитивов отказывались от рассчитанной с помощью математики композиции в классической живописи Ренессанса.

Мы все читали книги М. Маклюена, и, конечно, отметили, что телевидение, ради объяснения которого канадский теоретик заново перепахал всю историю, он связывает с возрождением именно тактильности. Он пишет: «Будучи двухмерным и скульптурным, телевидение активизирует тактильность» [68[. В другом месте он пишет: «ТВ – не столько визуально, сколько тактильно-слуховое СМК» [69]. Это очень существенное замечание. Но ведь это началось не с телевидения. Это появилось уже в фотографии и имело продолжение в кино. Но то непонятное, что несло с собой так называемое беспредметное искусство, как раз с этой реализацией тактильности и связано. Что касается кино, то хотя оно и стремилось овладеть оптической системой видения, что и приводило к необходимости подражать живописи, оно всё-таки представало мощным раздражителем моторики нашего организма. Но первоначально все эти процессы уже имели место в фотографии. Собственно, то, что можно назвать «новой визуальностью», возвращает к истокам в истории искусства и, конечно же, культуры и демонстрирует не линейность, последовательность, а циклическую логику [70].

Мы то забываем какие-то формы, то они вновь возрождаются. Как это ни покажется странным, но технология, демонстрируя необычайные прорывы в будущее, возвращает в прошлое, в архаику. Этот процесс активизируется в связи с появлением технологий. В истории человечество что-то забывает, а потом снова открывает, полагая, что это и есть новое. Современные медиа и цифровая революция, увлекая в фантастические миры, в будущее, вместе с тем, возвращают в архаику. Эти сдвиги помогают разобраться в языках медиа. Более того, кинематограф, особенно в своих ранних формах, возвращает к праязыку, т.е. такому состоянию коммуникации, когда собственно язык, т.е. язык вербальный ещё не успел сформироваться, а коммуникация ради формирования и утверждения социума уже была востребована. И до того, как возникнет слово, люди будут в коммуникации использовать предметы и вещи. Но, будучи использованными в этой функции, эти самые предметы и вещи уже предстанут знаками, хотя можно было бы ради точности называть их празнаками. Почему? Да потому, что сформировавшийся язык акцент ставит на общезначимости используемых в коммуникации знаков. Потому и существуют словари, в которых за каждым словом закрепляется одно или нескольких значений, делающих понимание вступающих в коммуникацию людей возможным.

Именно этот праязык имеет в виду П.-П. Пазолини, проявивший интерес к семиотике кино. «Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические и даже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же, как и мнемонические механизмы, мимика – это знак в высшей степени примитивной культуры и так далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем её предметной конкретностью» [71].

История собственно языка, т.е. языка вербального как основы культуры свидетельствует о том, как язык освобождался от множества значений и приходил к предельной общезначимости, столь необходимой в поздних массовых и глобализирующихся обществах. Правда, ради этого языку потребовалось пожертвовать многими значениями каждого слова. А в них, в этих значениях, заключаются многие и самые разные оттенки в передаче субъективных смыслов, возникших в отношениях между человеком и другими людьми, между человеком и миром. Но, кажется, все эти оттенки и нюансы не исчезают из культуры совершенно. В процессе развития культуры возникнет значительный массив текстов, свидетельствующих о их непонимании. Но, будучи зафиксированными с помощью технологий, они сохраняются и оказываются доступными для последующих поколений.

Но в этих процессах нас будут интересовать процессы творчества языка. Существует целая сфера, в которой отклонения от общезначимости предстают в институционализированных формах. Это поэзия. Чем более безличным оказывается собственно язык, а в индустриальных обществах он таким и должен быть, тем большую значимость приобретает поэзия, которая на рубеже ХIХ-ХХ веков, например, стала идеализировать архаические эпохи в истории становления языка (Хлебников, Мандельштам и др.). Это стихийное явление в искусстве было отрефлексировано в формализме. Именно поэзия консервировала механизм творчества языка, когда он как система ещё не состоялся и находился в стадии творчества. Следовательно, когда в коммуникации доминировал не собственно язык с его однозначностью и общепонятностью, а речь, сохраняющая бездну субъективных реакций человека на мир, архаический человек был поэтом. История свидетельствует, что чем совершенней язык, чем ближе он оказывается к идеалу, тем меньше в нём остается признаков речи, В нём, разумеется, коммуникативное начало важнее художественного.

Мы предпринимаем эти ретроспекции в ранние эпохи коммуникации для того, чтобы показать, что то же самое, что происходит в поэзии, в том числе, и в современных её формах, происходило на стадии праязыка, когда вместо слов в коммуникации использовались предметы и вещи. Конечно, никакой общезначимости в процессах коммуникации на ранних исторических этапах не было. Язык оказывался ещё в процессе становления и не успел предстать системой. Каждый предмет имел множество смыслов, которые могли даже друг другу противоречить. Такой язык, видимо, понять было трудно. Спасала только вещественность такого языка, т.е. использование предмета в функции знака. Эта фаза в становлении языка консервируется в некоторых системах древней письменности (китайской, египетской и т.д.). Так, например, иероглиф, который с точки зрения П. Гринуэя является далёким прообразом нового языка медиа [72], свидетельствует, что изображение предмета в языке ещё не упраздняется. Собственно, задолго до П. Гринуэя С. Эйзенштейн отмечал, что в иероглифе уже присутствует система коммуникации, какой предстанет кино. С. Эйзенштейн демонстрировал, как сочетание двух иероглифов даёт не их сумму, а величину другого измерения. Каждый из них в отдельности соответствует предмету или факту, но их сопоставление уже порождает понятие. Сочетание двух «изображений» достигается начертанием графически неизобразимого. Например, изображение воды и глаза означает «плакать», а рта и ребенка – «кричать». «Да ведь это же монтаж!!!» – восклицает С. Эйзенштейн. «Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды» [73].

Языковая система, в которой доминирует иероглиф, является ещё достаточно поздней системой. Ей, видимо, предшествует праязык в его самых архаических формах. Более точное обозначение этой системы предпринял Гегель, мотивируя раннюю фазу в становлении и опредмечивании Духа, когда отчуждение знака от предмета ещё не произошло, как это произойдет позднее в собственно языке, когда знак предстанет совсем конвенциональным, т.е. условным, что мы и обнаруживаем в слове. Гегеля не интересует становление языка, его интересуют системы выражения Духа, т.е. некоего духовного или внутреннего содержания во внешних формах на разных фазах становления культуры. Любопытно, что всю эту раннюю фазу Гегель называет символической фазой. Это очень точно, поскольку, как утверждают семиотики, символ не является знаком. Во всяком случае, как утверждает Ц. Тодоров, Ф. де Соссюр символ не считал знаком [74]. Почему? Да потому, что символ никогда не достигает ни общезначимости, ни ясности. Он многозначен, и потому речь в нём доминирует над собственно языком. Это ещё не язык, а лишь движение к языку.

Это тот уровень мышления, который сохраняется в поэзии. В символе живёт поэзия. Собственно, видимо, поэзия и начинается с символа. Раз в коммуникации используются многозначные элементы, то это как раз и свидетельствует о том, что язык не сложился, что он находится в процессе становления, хотя, конечно, такое становление никогда не прерывается. Но дело не только в том, что символ – это только движение к знаку, но не сам знак. Здесь следует иметь в виду культурологическую интерпретацию символа. Символ следует соотносить с типом культуры. Тип культуры, в которой символ доминирует, П. Сорокин называет культурой идеационального типа. Идеациональное здесь от слова «идея». Как мы убеждаемся, здесь нам снова требуется Платон. До сих пор, чтобы прояснить вопрос с праязыком, мы обращались то к поэзии, то к символам. Но, как уже очевидно, стадию праязыка консервирует именно кинематограф. Именно консервирует, а не развивает. Кино не допускает того, что в собственно языке предстает системой. Если это и система, то только в пределах одного произведения. Бурные дискуссии, развернувшиеся в 60-70-е годы прошлого века по поводу семиотического изучения кино, не привели и не могли привести к заключению о том, что язык кино как самостоятельная система уже сложился и уподобился языку вербальному. И дело не в том, что вскоре кино станет звуковым, а в том, что языковые элементы в кино можно фиксировать лишь в тех его элементах, что являются надиндивидуальными. Но понятно, что это не самое интересное для искусства.

В идеальной форме символическая стадия продемонстрирована в раннем кино, когда в своей окончательной форме киноязык ещё не успел сложиться. Но и когда это произойдёт, кино как хамелеон, постоянно будет сбрасывать с себя кожу, т.е. уже сформировавшуюся систему языка, чтобы вновь вернуться к исходной точке и не жертвовать индивидуальным. С этой точки зрения любопытен призыв М. Ямпольского пересмотреть ту поэтику и эстетику кино, что успела сложиться в первой половине ХХ века и вернуться к первоначалу, к периоду немого кино [75]. Можно утверждать, что в раннем кино как раз и проявилась та система выражения, которую Гегель назвал символической. Как бы в своей истории кино ни изменялось, в его основе всегда оказывается то, что применительно к собственно языку мы называем праязыком. Может быть, то, что Л. Манович называет «новым языком медиа», как раз и означает возврат к этому самому праязыку. Это же имеет в виду П. Гринуэй, предрекая смерть существующего кино. Последующее становление кино связано с преодолением праязыка, наделением кино самыми разными социальными, идеологическими и культурными смыслами, что без использования вербального языка невозможно. Кинематограф стал предельно говорящим. Но, как отмечал С. Эйзенштейн, при таком отношении к кино, утрачивалась его природа.

Выходом из такого тупика оказывался лишь возврат к праязыку. В этом плане любопытно перманентное возрождение в кино структуры построения произведения в духе аттракциона, в духе цирковой программы как самой архаической формы построения произведения, будь это фильм или спектакль, когда сюжет в современном смысле ещё не сложился, а причинно-следственная связь в представляемой истории ещё отсутствовала. Вместо сюжета один за другим следовали «показы», демонстрация отдельных и самостоятельных явлений. Такой прорыв к форме аттракциона произошел в середине прошлого века, а, точнее, в 60-е годы, и фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм» оказался как раз наиболее ярким примером такого обращения к архаике. Кроме всего прочего, праязык возвращает к тем формам выражения, в которых преобладает тактильность. Каковы же перспективы использования праязыка в последующей истории? Он отмирает совсем и не проявляет активности в последующей истории медиа? Но, как свидетельствует рукописная и печатная книга, праязык никуда не уходит. Он ведь определяет и развитие изобразительного искусства. В живописи предметы и вещи тоже говорят, и их используют именно в этом качестве.

Но в ещё большей степени в связи с этим сохранением праязыка следует говорить о его функционировании в формах рукописной и печатной книги, в виде иллюстраций к вербальным текстам, о чём следует тоже сказать. Любопытно, что институционализация языка, прошедшего длительный этап становления и оставившего далеко позади свои первоначальные символические формы, не упразднила его связь с изображением. Так, эта связь была ярко выраженной уже на ранних этапах истории книгопечатания. Предлагая новую периодизацию медиа, Ф. Барбье использует понятие «семиологический поворот». Этот вопрос для объяснения реализующегося, но пока незаконченного технологического проекта, связанного у него с виртуальной реальностью, является первостепенным. Историю медиа следует мыслить прежде всего как историю возникновения и функционирования новых систем выражения, а в основе этих систем оказываются знаки. Сначала знаки фонетические как слагаемые устной коммуникации, а затем знаки письменные, т.е. алфавит. За ними идут знаки печатные и т.д.

При этом следует иметь в виду те знаковые системы, что функционируют в формах пластических (скульптура, живопись) и театральных. Всё это разнообразие знаков вызывается к жизни ради выражения и предметно-чувственной, и сверхчувственной реальности. Собственно, выводя человечество из пещеры, а на самом деле, переводя его в другую пещеру, уважаемые теоретики фотографии тоже в выявлении природы фотографии не могли обойтись без знака. Вообще проблема знака для выявления природы медиа является, видимо, первостепенной. С этой точки зрения придется ещё раз вернуться, в том числе, и к метафоре Платона и рассмотреть её в семиотическом плане. Вот, например, Р. Краусс пишет следующее: «Мы живём в мире, который всё более радикально меняется под властью визуальных форм, и прежде всего – фотографии. Искусство Дюшана подсказывает, что это изменение характера образов, которые чем дальше, тем больше определяют наше окружение, влечёт за собой изменение в господствующей структуре представления, что, в свою очередь, наверняка отразится на самих символических и воображаемых процессах: иными словами, что способ производства знаков сказывается на процессах познания. Это поразительное искусство, значение которого мы только начинаем понимать» [76].

В этом суждении – превосходное осознание ситуации, связанной с неспособностью адекватно и своевременно осознать природу каждого нового средства медиа, о чём пишет Л. Манович. Но, согласно Р. Краусс, если уж начать понимать смысл связанных с возникновением фотографии сдвигов, то приходится радикально изменить те традиционные парадигмы, что сложились под воздействием пластических искусств в истории искусства как науке. Однако, чтобы в новой парадигме утвердиться, необходимо уяснить природу знака в фотографии. Проблема тут заключается в том, что в фотографии впервые возникает специфический знак. Здесь знак не порывает связи со своим референтом, и это означает, что здесь субъективность, связанная с авторскими смыслами, ослабевает или даже совсем исчезает, и, наоборот, на первый план выступает объективность изображаемого предметно-чувственного мира. Это, конечно, не избавляет природу данного знака от симуляции, поскольку ведь речь не идет о способности нового изображения возвращать эйдетические смыслы.

Исключительность фотографического знака заключается в том, что у фотографии иное отношение со своим референтом, чем это имеет место в картине, рисунке и в других видах изображения. «Если картину можно написать по памяти или по воображению, – пишет Р. Краусс, – то фотоснимок как фотохимический оттиск может быть осуществлен лишь при условии сохранения исходной связи со своим материальным референтом» [77]. Участие технологии в производстве изображения в фотографии имеет своим следствием и то, что изображение здесь неизбежно соответствует натуре, как тень на стене пещеры Платона. Вот этот момент принудительности и потребовал обоснования природы фотографического знака как особой разновидности в типологии знаков. Именно поэтому для разрешения этой задачи Р. Краусс обращается к авторитету Чарльза Пирса, чтобы выбрать в его типологии тип знака, называемого им «индексом». В этой типологии Ч. Пирс выделяет три основных типа знака. Первый тип у него представлен чисто конвенциональным знаком, свидетельствующим о произвольном отношении означающего к означаемому. Примером знака этого типа являются слова, и этот тип знака Ч. Пирс называет символами, что может внести в наши предыдущие выводы некоторую путаницу. Но мы всё же придерживаемся точки зрения Ф. де Соссюра.

Следующий тип знака представляет референт, так сказать, «по доверенности», т.е. через визуальное подобие или сходство, пусть и приблизительное. Наконец, третий тип знака, который нас и интересует в связи с фотографией, это знаки-индексы. В этом типе знака референт представлен посредством следа или оттиска. Особенность этого знака – сходство с объектами, которые они представляют. Это обстоятельство отличает фотографическое изображение от других типов изображения. Здесь не имеются в виду типы изображения, которые появятся в кино и на телевидении. Они-то как раз продолжат концепцию знака как индекса. Речь идет лишь о традиционных знаковых практиках, связанных с живописью. Кроме Ч. Пирса как авторитета в определении идентичности фотографического изображения, Р. Краусс опирается также на авторитет Дюшана, убежденного в досимволическом типе знака. Дюшан тоже мыслил знак в фотографии как индекс, позволяющий фиксировать несходство фотографического изображения с другими изображениями. «Цепи символического замещения, ставшие в своё время целью живописно-иконической традиции, коды, способные не только выявить смысл картины, – пишет Р. Краусс, – но и утвердить его как внутреннее достояние произведения, – все эти операции символизации и субституции были, по мысли Дюшана, чужды действию индекса» [78].

И, наконец, более чёткая и определенная формула знаковости в фотографии, связанной с индексом, а не с иконой как показательной для знаковости в живописи. «Ведь фотография – это оттиск, отпечаток реальности. Она – след, возникающий в результате фотомеханического процесса и связанный с объектами, к которым он отсылает, той же причинностью, что и отпечатки пальцев, следы шагов или влажные круги, оставляемые на столе холодными чашками. В этом её родовое отличие от живописи, скульптуры или рисунка. На родословном древе изображений она располагается по соседству с отпечатками рук, посмертными масками, Туринской плащаницей или следами чаек на прибрежном песке. Как с технической, так и с семиологической точки зрения рисунки и картины относятся к иконам, а фотоснимки – к индексам» [79].

Ну и что мы нового узнали, представляя природу изображения уже не с помощью тени, а с помощью следов, которые вроде бы приближают нас к «объективной реальности» и исключают тень. Такое направление мысли весьма и весьма авторитетных искусствоведов всё-таки не допускает выявления в фотографии эйдетического смысла её отпечатков, а потому проблемы не решает. Решение проблемы связано с актуализацией в визуальных знаках эйдетического смысла. Но эта актуализация возможна лишь в результате трансформации знака, точнее, упразднения знака и возвращения к символу. Но это проблема уже не искусствознания и эстетики, а культуры. Это может произойти лишь в результате культурологического поворота.

3. От отчуждения в формах языка к отчуждению в формах изображения

Понятие знаковости становится важным не только для теоретиков фотографии, но, в том числе, и для историков бумажной цивилизации, о чем свидетельствует исследование Ф. Барбье. Благодаря распространению печатных текстов форма утверждения западного мышления требует новых обобщений, которые возвращают к античной цивилизации. Речь идет о Платоне и Аристотеле, впервые поставивших вопрос о слове как знаке. Слова как знаки носят вневременной характер, что не означает, что чувственному миру они причастны. Именно Аристотель ставил вопрос о том, что слово должно быть знаком чего-то, а значит, оно должно быть связано с чем-то вовне. Знак – это материально выраженная замена предметов в процессе обмена информацией. Основной признак знака – замена им самого предмета. Язык может пользоваться предельно условными знаками как слово, иногда предметами, используемыми, как мы показали, в функции знака. Слово в его устной форме означает знак вещи, но слово в его письменной форме является уже знаком устной речи.
Так, между сознанием отдельного человека и предметно-чувственным миром возникает посредник – знаковая система, позволяющая человеку воссоздавать отдельно от реального мира и заново создавать мир, но уже в знаковой форме. Что из этого следует? Из этого следует то, что на основе знака в его письменной и печатной форме на стадии книгопечатания возникает то, что Ф. Барбье называет «бумажным миром», но что можно также назвать бумажной цивилизацией как одной из многих цивилизаций в истории медиа. Бумажная цивилизация уже свидетельствует о чём-то большем, о каких-то таких мирах, что начинаются с бумажной цивилизации, но ею не заканчиваются. Бумажная цивилизация – лишь первая, хотя первой всё же была письменность, ступень в творении какой-то более могущественной реальности, название и смысл которой человечество ещё не осознает, поскольку в полной своей завершённости эта реальность ещё не успела появиться и появится намного позднее, спустя столетия. Лишь тогда она начинает осознаваться единым процессом. Даже кино и интернет окажутся в истории становления этой реальности лишь отдельными фазами.

Может быть, рождение будущей реальности можно понять пока лишь в формах возникшей в ХV веке бумажной цивилизации. Можно будет, если этот процесс попытаться осознать с точки зрения семиотики, т.е. осознать книгу как новую знаковую систему. Книга – это знаковая система, являющаяся миру в форме «бумажной цивилизации». Она свидетельствует о том, что знак является средством отчуждения от предметно-чувственного мира и создания на этой основе двойника этого предметно-чувственного мира в знаковой форме. Вот, пожалуй, этот тезис и будет первостепенным в осознании истории медиа и виртуализации. Вроде бы с помощью знака создается тот же самый предметно-чувственный мир, но смысл этого его воссоздания в знаковых формах заключается в появлении возможности его осознания. Человек, включённый в предметно- чувственную среду и являющийся частью этой среды, не имеет возможности познать ни себя, ни эту среду. Такая возможность у него появится лишь в том случае, если к жизни он вызовет способ, позволяющий овнешнить эту предметно-чувственную реальность, в которую он включён и наблюдать её как бы со стороны, что позволяет ему глубже её ощутить и познать.

Собственно, книгопечатание и является таким средством, а точнее, одним из таких средств. Вот только это самое отчуждение знака от вещи, от предмета может иметь разные формы и разные последствия. В связи с этим возникает вопрос, можно ли помыслить ситуацию, когда возникающая на основе отчуждения знаковая операция служит исключительно благу или же ею можно воспользоваться, в том числе, во зло человеку. Иначе говоря, сейчас, когда мы переключаем внимание с природы разных средств медиа на уровень семиотики, мы заново ставим вопрос, уже прозвучавший у нас в начале статьи, т.е. вопрос о последствиях вторжения машины в культуру. Чтобы на этот вопрос ответить правильно, а главное, соотнести функционирование знаковой системы со злом, нужно быть Платоном, Руссо или на худой конец постмодернистом. Ведь в функционировании знака можно помыслить ситуации, когда знак разрывает связь с вещью и предстаёт симулякром, не имеющим никакого предметного аналога, но самым агрессивным образом претендующим на исчерпывающее познание и вытесняющим копию, связанную у Платона с эйдосом.

В этом случае мы окажемся полностью в том контексте, что уже сегодня всё чаще и чаще называют виртуальной реальностью, т.е. реальностью, полностью утрачивающей связь с тем, что древние подразумевали под мимесисом. Собственно, то большее, о чём свидетельствует уже бумажная цивилизация как очередной шаг в движении к чему-то большему, что возникнет лишь спустя столетие, и есть эта самая виртуальная реальность. Она будет постоянным соблазном человечества в его жажде познания. Поскольку же это так, то в истории постепенно будет нарастать накопление знаковости. Но в том числе, будет иметь место и обратный процесс, возвращающий к тому, с чем виртуальная реальность разрывает, т.е. к предметно-чувственному миру и, соответственно, в художественном мире к мимесису. Если не иметь в виду этого возникающего в истории противоречия между знаковыми системами, стремящимися дублировать предметно-чувственный мир, и, следовательно, самим этим чувственным миром, то понять последующую историю становления виртуальной реальности невозможно.

В этом плане можно сопоставить медиа в печатных формах и медиа в форме кино, а затем и телевидения. Первоначально кино воспринималось средством отчуждения, которое произошло в связи с возникновением и распространением бумажной цивилизации и, соответственно, со знанием в его печатной форме. Ведь печатный текст – это не только более удобный и более эффективный способ познания мира, когда мир, явленный в форме букв, слов и предложений, предстаёт способом адекватной его интерпретации, но и средство крайнего отчуждения новой знаковой реальности от предметно-чувственного облика этого мира. Иначе говоря, у письменного, как и печатного текста существует и обратная сторона. В печатном слове чувственная реальность в её видимой форме совершенно исчезает, становясь абстрактной. Поэтому, когда Б. Балаш пытается осознать смысл того, что Б. Сандрар называет третьей «мировой революцией», он как раз и констатировал вторую сторону галактики Гутенберга [80]. По сути, теоретик фиксирует упразднение в кино того гипертрофированного опредмечивания, которое входит в мир с изображением Гутенберга.

Революцией кино воспринималось ещё и потому, что оно как новая знаковая система, хотя таковым оно в свою раннюю эпоху и не воспринималось за малыми исключениями, снимало этот свойственный печатному слову признак абстрактности. Кино воспринималось способом реабилитации чувственной реальности, а, следовательно, было также и способом упразднения того крайнего отчуждения, что возникло в связи с печатной культурой. Все последующие явления культуры будут или удалять от собственно-предметного мира, прибегая к семиотическим приёмам, или же этот предметно-чувственный мир возвращать в его непосредственном, а не в отчуждённом, т.е. знаковом виде. Так, печатная книга и вообще вся бумажная цивилизация демонстрировали радикальный поворот в сторону знака. И это, кстати, было выражением общей направленности в становлении европейской культуры, какой она в момент возникновения книгопечатания была. Это обстоятельство как раз и подчёркивает Ю. Кристева, к идее которой мы подходим. Печатный текст претендует на исчерпывающий перевод мира в его предметно-чувственной форме на уровень знака, который является настолько условным и произвольным, что предстаёт полностью свободным от предметно-чувственной реальности. Вся реальность здесь должна быть воспроизведена в форме знака.

Так, Ю. Кристева утверждает, что, начиная с Ренессанса, т.е. с момента деятельности Гутенберга литература в своей истории резко поворачивается в сторону знака, отрекаясь от других способов воспроизведения предметно-чувственного мира, вытесненного в Средние века миром сверхчувственным и символическим. Согласно Ю. Кристевой, позднее Средневековье было переходным периодом в истории культуры, когда на смену символическому мышлению пришло мышление с помощью знаков. «Семиотика символа характерна для общественной жизни Европы примерно до ХIII века, – пишет Ю. Кристева, – и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: её элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсалиям, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями и намекающими на них единицами» [81].

Можно считать, что бумажная цивилизация в этот общий процесс культуры вписывалась. Но, с другой стороны, книга как никакое другое средство способствовала этому переводу чувственного мира в знак, была самым активным агентом рождения и становления новой культуры, которая становилась всё более рационалистической и логоцентрической. Это обстоятельство, в конечном счете, и привело всю западную культуру, как утверждают постмодернисты, к тупику. Правда, в данном случае не может не возникнуть вопроса о том, а исчерпывают ли формы функционирования предметно-чувственного мира в их знаковых формах всю сложность этого самого предметно-чувственного мира? Можно ли считать, что чувственная реальность в знаковых системах находит своё адекватное и исчерпывающее выражение. Если бы было так, то, наверное, новых знаковых систем не возникало. Можно было бы довольствоваться единственной системой, которой до ХХ века оказывался язык в его вербальной форме.

В том-то и дело, что любая знаковая система не исчерпывает всего содержания чувственной реальности в принципе. И коль это именно так, то нарастание семиотичности культуры, возможное на основе отчуждения и являющееся, несомненно, процессом позитивным и прогрессивным, неизбежно порождает стремление к упразднению знаковости и возвращению к миру в его непосредственной данности. Иначе говоря, возникновение знаковых систем не заменяет существования самой чувственной реальности. Ведь, разрывая с ней, человек утрачивает какую-то значимую связь с органическим миром, с человеческим началом. Об этом свидетельствует и история искусства. Так, романтизм перечёркивает нарастание в истории рационализма как следствия, в том числе, и семиотического прогресса, и возвращает человека к природе, что, собственно, и подвигает Ж.-Ж. Руссо к критике языка, которая заставляет вспомнить критику Платона, обращённую к письменности. Но речь должна идти уже не об отдельных мыслителях, улавливающих оборотную сторону прогресса, развертывающегося не без помощи семиотики, а об отдельных искусствах.

В этом смысле весьма показательна история возникновения видов искусства, возникающих на основе технологии и по поводу которых уже в ХХ веке вспыхивали бурные дискуссии, касающиеся семиотики. Эти дискуссии были спровоцированы тем, что как фотография, так и кино и начавшееся с середины ХХ века распространение телевидения, демонстрировали вытеснение знака в его вербальных, словесных формах, да, собственно, и всей бумажной цивилизации из поля культуры. Правда, это вытеснение было кажущимся. На самом деле, способствуя вытеснению одной знаковой системы, оно было всё тем же семиотическим процессом, т.е. оборотной стороной вытеснения было утверждение новой знаковой системы, но уже связанной с изображением, о чём свидетельствовали фотография и кино. В культуре начался мощный прорыв изображений, ставивших на обсуждение вопрос о знаке в его визуальном виде. Однако способно ли визуальное сообщение передавать смыслы также эффективно, как это делает собственно язык. По сути, речь заходила о способности изображений функционировать в качестве языка, т.е. ещё одного языка, самостоятельного по отношению к вербальному языку, что допускал Ф. де Соссюр, угадавший движение культуры ХХ века к большей семиотичности.

Этот вопрос уводил от кино дальше, а именно, в сторону существования многих языков, которые могли бы осуществлять коммуникативные функции, причём так же эффективно, как и язык вербальный. Естественно, что на этот вопрос существующие лингвистические теории ответить не могли. Будучи классическим лингвистом, Ф. де Соссюр всё же первым в начале ХХ века поставил вопрос о существовании многих языков [82]. Но при такой постановке вопроса становится актуальным вопрос о существовании ещё одной и новой науки – семиотики, которая бы исследовала всё разнообразие используемых в коммуникации языков, функционирующих на основе знака. В этом случае следовало понять и ту разновидность знака, которую бумажная цивилизация, казалось бы, отвергала. Хотя это и не совсем так. Галактика Гутенберга очень быстро осознала неполноту печатных знаков и начала втягивать в себя изобразительные формы знаков. Как это потом будет присуще и кино на этапе овладения им звуком. Оно ведь недаром называется синтетическим искусством.

Тем не менее, галактика Гутенберга в принципе могла существовать и в радикальной своей форме, абстрагируясь от изображений, а кино потом, втягивая в себя литературные слои культуры, а, следовательно, традиции бумажной цивилизации (так что П. Гринуэй здесь прав), может быть, лишь щадило реципиента, установки которого были сформированы литературоцентристской культурой. Как сегодня доказывает П. Гринуэй, эта связь с литературой делает кино первой половины ХХ века архаичным. Как он утверждает, в эпоху медиа предстоит рождение нового кино, а оно от литературы и вообще слова будет свободным. И это можно иллюстрировать с помощью кино, в рецепции которого, как доказывал М. Маклюен, срабатывают стереотипы, внедрённые книгопечатанием. То же характерно и для книгопечатания, воспользовавшегося возможностью иллюстрирования текстов. Но это же характерно и для письменности, во всяком случае, той, что связана с иероглифами. Ведь иероглиф свидетельствует о том, что полного разрыва алфавита с чувственной реальностью в виде изображения всё же не происходит.

Продолжая мысль Л. Мановича о запаздывании в осмыслении возникающих с ХIХ века новых медиа, обратим внимание на то, что речь идёт не просто о неспособности осмысления, а даже об их неприятии. Какое-то время новые медиа не просто не видят, но и не хотят видеть и понимать, чтобы ими воспользоваться. Поэтому и отсутствует своевременная о них рефлексия. История фотографии это обстоятельство демонстрирует с полной очевидностью. Каждое новое средство медиа демонстрирует разрыв с праязыком, и это обстоятельство определяет эффект его отторжения. Приходится констатировать, что эта критика, а, по сути, отторжение нового средства медиа имело место и в ХV веке. Это объясняется тем, что к новому времени письменность успела включиться в то, что до этого открытия считалось культурой. Это произошло потому, что рукописная книга – манускрипт – успела превратиться в нечто вроде синтетического искусства. Письменность активно осваивали художники, снабжая манускрипты иллюстрациями. «Профессия художника связана с ростом влияния в обществе очень обеспеченной культуры, с 1400-х годов она начинает более чётко дифференцироваться относительно профессии миниатюриста, то есть художника, занимающегося только украшением манускриптов, – пишет Ф. Барбье. – Эта проблематика относится к социологии искусства: обосновавшиеся в «городах- резиденциях» художники связаны с фигурами правителей-библиофилов, которые дают им заказы. Их мастерские обычно организованы вокруг какого-то признанного мастера и обеспечивают выполнение всех этапов заказа» [83].

Стоит ли удивляться выводу, который делает Ф. Барбье: «Появление печатных книг никак не подрывает рынок рукописных» [84]. Да и как это можно сделать, если манускрипт уже успел приобрести форму, а письменность превратилась в искусство. Так, манускрипты герцогов Бургундских или Беррнийских украшают величайшие бургундско-фламандские или французские художники. Другое дело, что в этом своём качестве рукопись обречена на сужение социального пространства функционирования. Ведь украшение книги увеличивает её стоимость, а, следовательно, не все могут её приобрести. Да и функция манускрипта становится уже другой. Кроме эстетической и художественной функции рукописная книга осуществляет ещё и престижную или статусную функцию. Это – свидетельство высокого статуса её владельца. «По мере того, как создание книг освобождается от церковного влияния, схоластика развивается и появляются крупные монархические династии, составляющие значительные библиотеки, изображение всё больше становится знаком богатства и престижа, – пишет Ф. Барбье. – В рукописях, принадлежащих правителям, применяется очень крупный шрифт, а качество носителя (прекрасно обработанный тонкий пергамен) призвано усилить эстетическое впечатление от страницы… Пышность переплётов ещё больше подчеркивает характер книги как предмета роскоши, которую порой не столько читают или листают, сколько похваляются ею – что подтверждается высокой степенью их сохранности» [85].

Таким образом, в эпоху Ренессанса рукописная книга осуществляет две функции – художественную и престижно-статусную, а это обстоятельство позволяет обеспечить рукописной книге самостоятельность. Так возникает ситуация, когда рукописная и печатная книга существуют параллельно. Спрос на рукописную книгу не уменьшается. Более того, он увеличивается. Ф. Барбье констатирует: «…В Германии никогда ещё не переписывали так много манускриптов, как в эпоху Гутенберга» [86]. Как пишет Я. Буркхардт, представители дворянства, духовенства и даже гуманисты к печатной книге относились ещё скептически и длительное время отдавали предпочтение рукописной. «Книги писали тем красивым новоитальянским почерком, – пишет он, – один вид которого доставляет наслаждение; его зачатки можно заметить уже в ХIV веке. Папа Николай V, Поджо, Джаноццо Манетти, Никколо Никколи и другие знаменитые ученые были от природы каллиграфами, они требовали красоты и ничего иного не терпели. Всё остальное оформление рукописи, даже если в ней не было миниатюр, отличалось большим вкусом, особенно же лоренцианские кодексы с их лёгкими линейными орнаментами в качестве заставок и концовок. Если книги предназначались для очень знатных особ, они писались исключительно на пергаменте; переплеты в Ватикане и Урбино были красного бархата с серебряной оправой. При таком подходе, когда благородством оформления стремились внушить читателю благоговейный трепет перед содержанием книги, становится понятным, почему внезапно появившиеся в обращении печатные книги поначалу встречали сопротивление. Федериго Урбинский «постыдился бы» иметь печатную книгу в своей библиотеке» [87].

Тем не менее, подражание печатной книги рукописной заметно. Это проявляется в стремлении украшать печатную книгу рисунками, нарисованными буквами, разукрашенными инициалами. Печатная книга уже существует, но она ещё воспринимается продолжением рукописной и является её имитацией. Иначе говоря, печатной книге стараются придать форму, приближающую к рукописной. Примечательный факт: состоятельные люди, собирая свои личные библиотеки, пытаются приобретать рукописные книги и только те печатные книги, которые имитируют рукописные. В этом можно усмотреть закономерность, характерную для всей истории медиа. Особенность, характерная для появления печатной книги, потом повторится при возникновении кино. Это проявится, например, в отношении к пространству просмотра фильма, которое имитировало театральное пространство.

ПРИМЕЧАНИЯ

[47] Манович Л. Указ. соч. С. 150.
[48] Михалкович В. Поезд и призраки // Искусство кино. 1995. № 11. С. 7.
[49] Там же. С. 219.
[50] Там же.
[51] Сонтаг С. О фотографии. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 233.
[52] Делёз Ж. Симулякр и античная философия // Делёз Ж. Логика смысла – М.: Академический проект, 2011. С. 330, 328-365.
[53] Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике. – М.: АСТ: Corpus, 2018. С. 316.
[54] Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 296.
[55] Делёз Ж. Указ соч. С. 330.
[56] Краусс Р. Указ. соч. C. 294.
[57] Там же. С. 295.
[58] Там же.
[59] Делёз Ж. Логика смысла. С. 333.
[60] Сонтаг С. Указ. соч. C. 12.
[61] Барбье Ф. Указ. соч. C. 421.
[62] Вартанов А. Фотография: документ и образ. – М.: Планета, 1983. С. 264-272; Хренов Н. Марионетка как феномен культуры: мифологические и антропологические аспекты. С. 141.
[63] Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 403-510.
[64] Там же. С. 403.
[65] Орлов А. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. М.: «Гео», 1997. C. 77.
[66] Там же. С. 51.
[67] Там же. С. 78.
[68] Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 59.
[69] Там же. С. 384.
[70] Хренов Н. Новая визуальность как проблема культуры. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019.
[71] Пазолини П.-П. Поэтическое кино // Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 47.
[72] Гринуэй П. «Кино не годится для повествования…» // Искусство кино. 1997. № 9.
[73] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 285.
[74] Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1998. С. 343.
[75] Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 1993. С. 4.
[76] Краусс Р. Указ. соч. C. 121.
[77] Там же. С. 105.
[78] Там же. С. 115.
[79] Там же. С. 160.
[80] Балаш Б. Культура кино. Л., 1925.
[81] Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 138.
[82] Соссюр де Ф. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 101.
[83] Барбье Ф. Указ. соч. C. 142.
[84] Там же. С. 133.
[85] Там же. С. 104
[86] Там же. С. 74.
[87] Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 176.

© Хренов Н.А. 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru