Н.А. Хренов

Культура и утопия:
средневековый комплекс утопизма в российской истории
(начало)

Аннотация. В первой части статьи прослеживаются перипетии взаимодействия и развития авангардной и консервативной тенденций в русской культуре первой трети ХХ в. Это рассматривается параллельно в художественной и политической сферах, а также в эволюции объединяющего их утопического начала в идеологии и массовом сознании. Особый акцент делается на развитии советского довоенного кинематографа, наиболее влияющего на идеологию масс.

Ключевые слова. Культура, символизм, авангард, модернизм, футуризм, пассеизм, консерватизм, утопия, мифологическое начало, имперская идеология.
 

1.Футуризм и пассеизм как установки разных,
но одновременно существовавших типов утопии

Существует мнение, что совершенное бытие человечества с некоторого времени более не стремятся искать и находить в настоящем времени. Его пытаются обнаружить или в прошедшем, или в будущем времени [1]. Однако в ХХ веке человечество оказалось свидетелем, когда вопреки всем представлениям имела место попытка усмотреть совершенное бытие «здесь и сейчас» не в потустороннем, а в посюстороннем мире. Это произошло в первых десятилетиях этого столетия на территории России. Эти попытки распространяются и на художественный авангард, установки которого были и следствием, и в то же время причиной взрыва утопизма, принявшего массовый характер.

Пожалуй, применительно к этой эпохе трудно утверждать, что эти установки на прошлое и на будущее реализуются последовательно. В этом заключается исключительность данного времени. Собственно, мы именно эту особенность и постараемся проанализировать. Похоже на то, что в эту эпоху они возникают и утверждаются одновременно. Их исходная точка, пожалуй, уходит в более ранние эпохи. Если иметь в виду недавнее прошлое, то установка на будущее своим истоком имеет ранний модерн, под которым будем подразумевать эпоху Просвещения. Что касается установки на прошлое, то она связана с романтизмом как оппозицией Просвещению и с реабилитацией Средневековья, которое просветители, как известно, не идеализировали.

Хотя нами сейчас представлена картина, характерная для западной культуры, тем не менее, она универсальна и вполне приложима к тому, что будет происходить в России. Конечно, с некоторыми свойственными этой ментальности нюансами. Не случайно некоторые писавшие об утопии авторы отмечали существование специфического русского утопизма [2]. Более того, некоторые авторы констатируют, что русское сознание – преимущественно утопическое сознание [3]. Например, применительно к России можно назвать то, что фиксировал Н. Бердяев, а именно: Россия – страна, в которой одновременно существуют формы жизни, которые в истории возникали последовательно («Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках» [4]). Об этой одновременности существования разных исторических укладов С. Эйзенштейн размышлял, например, в связи с Мексикой, о которой ставил фильм. Оказавшись в стране потомков ацтеков и майя, он обнаружил «историю смены культуры не по вертикали – в годах и столетиях, а по горизонтали – в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата… рядом с провинциями достигнутого в революции десятых годов коммунизма…» [5].

Размышления в этом направлении наводят на мысль, что одновременное сожительство разных исторических пластов в Мексике характерно и для России. Наверное, это имеет отношение к тому, почему в России ХХ века был представлен не единственный тип утопизма. Констатируемые нами две установки на прошлое и на будущее сформировали и два типа утопии. Одну попробуем назвать пока консервативной утопией, для которой характерна идеализация прошлого, другую – футуристической, поскольку она ориентирована на будущее. Приходится говорить и о той, и о другой утопии, поскольку Россия в ХХ веке продемонстрировала свою волю в реализации обеих.

Было бы неверным ограничиться лишь той утопией, что получила выражение в авангарде. Следует говорить и о консервативной утопии, появление которой спровоцировано именно футуристической утопией. Еще в начале ХХ века в России была весьма активна консервативная утопия, и об этом свидетельствует пробудившийся интерес к искусству Древней Руси и Византии. С. Маковский иллюстрирует это «нашей византийской и варяжской историей, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевьях татарских и в стриженых боскетах Людовика ХIV…» [6]. Здесь невозможно не отметить такое значимое событие в художественной жизни, как открытие дотоле неизвестной древней иконописи, что имело колоссальный резонанс, в том числе, в среде представителей авангарда.

Пытаясь поставить в связи с художественным авангардом вопрос об утопии, необходимо с самого начала отдавать отчет в том, что это явление имеет значение не только для эстетики и теории искусства, в контексте которых принято рассматривать утопическое сознание. Смысл нашей постановки вопроса об утопическом сознании 20-х гг. ХХ в. далеко выходит за пределы авангарда как художественного феномена. Речь должна идти о формировании новой идентичности, о новом типе человека, к чему, собственно, и стремились представители авангарда. Увиденный в этом ракурсе авангардный утопизм приобретет более значительный смысл.

2. Символизм как предвосхищение авангарда
и его расщепление на пассеизм и футуризм

Сказанное имеет отношение к предыстории авангарда. Для этой предыстории характерна новая на рубеже ХIХ-ХХ вв. вспышка романтизма, что первоначально называли неоромантизмом, а затем таким мощным в России направлением, как символизм. Казалось бы, если речь заходит о символизме как новом романтизме, то можно говорить о консервативной утопии, ведь известно, что романтики реабилитировали Средневековье. Действительно, например, отвечая на обвинения по поводу того, что символисты перечеркивали все предшествующее искусство, В. Брюсов констатировал установку символизма, в том числе, и на искусство прошлого. Правда, в данном случае имел место жесткий отбор. Ведь символизм в соответствии с присущей ему эстетикой претендовал на пересмотр всей истории искусства, которая выглядела как история символизма.

Тем не менее, сверхзадача символизма не исключала установки на будущее. Более того, она такую установку предполагала. Потому что конечной целью символизма было создание принципиально новой культуры. Потому символисты и вызвали к жизни рефлексию о культуре. Может быть, следовало бы утверждать, что они были первыми культурологами. У них речь шла уже не просто о создании художественных ценностей, а о построении новых форм жизни. Можно утверждать, что такая установка на творчество жизни одновременно с символизмом получит интенсивное развитие в модерне, который только в 1860-е годы назовут стилем, а затем уже в 1920-е годы получит реализацию в таком авангардном направлении, как конструктивизм, который, несомненно, получил выражение и в кино. Конструктивистская тенденция будет характерной и для игрового (Эйзенштейн) и для неигрового (Вертов) кино.

Так, например, возвращаясь к атмосфере 1920-х годов, которая напоминала С. Эйзенштейну атмосферу Ренессанса, он цитирует Ф. Супо по поводу того, что во Флоренции начала ХV века художники интересовались скорее научной, нежели чисто артистической стороной своих произведений. В связи с этой параллелью он вспоминает дискуссии, связанные в 1920-е годы с ЛЕФом, Киноглазом и конструктивизмом с присущим им страстным исканием точных математических и физических начал в принципах искусства. Главное в этих дискуссиях – обостренный интерес ко всему, что связано с конструкцией. Эти дискуссии были спровоцированы конструктивизмом как направлением, который «предельно эстетизировал и фетишизировал самые принципы конструкции» [7]. Собственно, по признанию С. Эйзенштейна, выражением этой тенденции в кино явилась преувеличенная роль монтажа.

Включаясь в реализацию конструктивистских проектов, представители киноавангарда тем самым сохраняли связь с символизмом. Понятно, что конструктивистский проект постепенно вводится как составляющая нового мировоззрения, политизируется и идеологизируется, что, собственно, не так уж и расходится с присущей символизму идеей творчества самой жизни и отрицания предшествующих форм искусства. Конструктивизм – не футуризм, но все же ему присуща футуристическая установка, которая уже становится составляющей всего нового мировосприятия. Первоначально принцип конструкции получит распространение в художественном авангарде. Потом его возьмет на вооружение политический авангард, который в соответствии с этим принципом начинает созидать государство и новый социум, что вообще-то со времен Платона, а затем повторившего его Буркхардта принято считать своего рода искусством [8].

Таким образом, можно утверждать, что многое из того, что будет характерно для революционной ментальности и прежде всего ментальности большевизма, как это ни странно и парадоксально не звучит, впервые получило выражение в искусстве и, в частности, если иметь в виду Россию, в символизме. На примере символизма можно показать, что предысторией глобальных революционных сдвигов в истории и обществе являются новаторские эксперименты в искусстве. Вот, видимо, почему в иных цивилизациях и, в частности, в восточных, новации в искусстве жестко контролируются. Да, собственно, сторонником такого контроля, как известно, выступал еще в античности Платон. Однако, несмотря на противодействие и консерватизм некоторых выдающихся мыслителей, по отношению к которым такую нетерпимость в своей книге проявляет К. Поппер, все же закономерность, свидетельствующая о революциях в искусстве, опережающих революции в обществе, постоянно подтверждается. Она подтверждается и новациями символизма в русском искусстве, из которого выходят самые радикальные и самые революционные авангардные направления.

Однако этому выходу и обретению самостоятельности каждого течения и направления в авангарде предшествует рано начавшееся расщепление самого символизма, что проявилось в установке на прошлое и в установке на будущее. Об установке на будущее, которая становится основой утопии уже в идеологической форме, что будет задавать направление всем видам и формам искусства, мы будем говорить дальше в связи с идеями С. Эйзенштейна как одного из наиболее ярких представителей киноавангарда. Что же касается установки символизма на прошлое, то здесь важно то, что символизм свой смысл, например, усматривает в возрождении мифологии. Этот вопрос активно обсуждался уже в романтизме, о чем свидетельствует философия искусства близкого к романтизму Шеллинга. Но он был подхвачен и символистами. Но ведь мифологическая стихия искусства, которая Гегелю, например, казалась исторически преодоленной, а Шеллингу совсем наоборот, означает один из уровней сознания, в том числе, и сознания современного человека. Но такой уровень, который исторически предшествовал более поздним уровням, в том числе, и логическому.

Может быть, наиболее очевидной особенностью авангарда явилось то, что он подхватывает именно этот аспект творчества – мифологический. Об этом, в частности, свидетельствует творчество С. Эйзенштейна. Так, анализируя сюжет фильма «Иван Грозный», С. Эйзенштейн говорит о выходе за пределы анекдота, сюжета на «глубинные мифологические основы» [9]. Как это не покажется странным, но футуризм и все остальные направления авангарда в символизме заимствовали именно этот мифологический аспект творчества. Но, в отличие от символистов, например, футуристы об этом совсем не думали. Видимо, это происходит потому, что они свое мифологическое мышление наполняли современным содержанием до такой степени, что, казалось, трудно говорить о творчестве как мифотворчестве. Тем не менее, это творчество, в том числе, и в его очевидных идеологических формах, в авангарде было именно мифотворчеством [10]. Эту мысль можно было бы проиллюстрировать авторитетом А. Лосева, выпускавшего в тот период свое сочинение под названием «Диалектика мифа», в котором он недвусмысленно формулировал, что социализм – это не что иное, как разновидность мифологии.

Собственно, пожалуй, из всех отечественных авангардистов лишь С. Эйзенштейн размышлял в том же направлении, что и А. Лосев. Однако нельзя не прислушаться и к мнению, в соответствии с которым утопия не всегда уживается с мифом. Более того, утопизм возникает как реакция на распад или угасание мифа. Вспышка утопии возникает как следствие исчезновения мифа [11]. Тем не менее, миф ведь никогда не исчезает, не уходит в небытие. Он постоянно активизируется, хотя и на следующем отрезке истории, что, собственно, и происходит в России и после угасания как утопизма авангарда, так и самого авангарда. Размышлять о мифе С. Эйзенштейну приходилось, правда, не в эпоху его актуализации в формах политического авангарда, а позднее, когда уже развертывалось становление консервативной утопии и когда авангард, собственно, успел угаснуть.

Перед Второй мировой войной С. Эйзенштейну была поручена постановка в Большом театре оперы Вагнера. В связи с этой постановкой он писал, имея в виду замысел Вагнера, что «древнейший миф и народное сказание, храня всеобъемлющие образы, рожденные мудростью народа <...>, дают возможность каждому новому поколению, каждой новой эпохе по-своему исторически осмыслить эти великие образы» [12]. Пытаясь при постановке оперы Вагнера актуализировать мифологический слой, С. Эйзенштейн писал: «Идя таким путем, мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного воплощения расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое; и, расшевелив их, мы заставим и их вибрировать в лад с мощью вагнеровской музыки» [13]. Собственно, вот осмыслением этих пластов и их актуализацией в процессе творчества и воздействия на публику он начал заниматься очень рано, а именно, в эпоху расцвета русского авангарда.

3. Смыкание художественного авангарда с политическим авангардом.
Футуристическая установка как доминанта

Однако многое свидетельствует о том и многое способствует тому, что установка на будущее вскоре становится доминантой. Потому что кроме утопии возникает то, что в истории всегда было ей альтернативой, т.е. идеология. Причем, идеология, которая вбирает в себя и растворяет в себе утопию, что, следует сказать, во многом способствовало ее привлекательности для массы. Так, появляется политический авангард. Так и хочется сказать, что политический авангард «приватизирует» идею символистов о создании новой культуры, если бы не существовало длительной предыстории реализации социалистической идеи, истоком которой в России было увлечение еще в первой половине ХIХ века учением Ш. Фурье. Тем не менее, мысль Б. Гройса о смыкании художественного и политического авангарда конструктивна [14].

Однако, начав говорить о символизме, мы уже пытаемся делать выводы об авангарде. Дело в том, что существовавшая в символизме установка на будущее в результате активности политического авангарда оказалась сильнее. Собственно, это привело к кризису символизма и выделению из него более радикального крыла, которое мы и называем авангардом в его разных формах. Это радикальное крыло символизма предстало в разных направлениях авангарда: футуризме, конструктивизме, сюрреализме, экспрессионизме, дадаизме и т.д. Не все эти направления в России получили развитие. Однако здесь наиболее развившимся направлением оказался футуризм, который, став самостоятельным направлением, проявил агрессию по отношению к символизму, из которого вышел сам.

Но, несмотря на агрессию по отношению к символизму, он многое продолжал сохранять от символизма, хотя этого футуристы и не признавали. Потому что в формах футуризма символизму, под которым, как было уже сказано, следует подразумевать неоромантизм, было легче соответствовать политическому авангарду, взявшему решительное направление на разрушение всего, что футуристическому умонастроению, на этот раз уже в самой жизни, не соответствует. Футуризм – это отредактированный под социалистическо-коммунистическую утопию символизм, который трансформировался так, что его уже трудно узнать. Но идея жизнестроения, а не только создание художественных ценностей, выпущенная символизмом, продолжает быть реальной и в 1920-е годы.

Поскольку политический авангард набирал силу и двигался в сторону тоталитарной государственности, то все, что в символизме было от романтизма как альтернативной формы по отношению к Просвещению, уходило в подсознание. Сознанием же эпохи стал политический авангард и вписавшийся в него художественный авангард или то, что от него осталось, поскольку многие представители символизма оказались после революции в эмиграции. Правда, эта созвучность авангарда в искусстве политическому авангарду продолжалась недолго. Выражением этой авангардной установки в литературе стал, например, Маяковский, в живописи – Малевич, а в кино – Эйзенштейн. Мы называем лишь самых известных представителей авангарда в разных видах искусства. В реальности за каждым из названных имен стоят десятки менее известных имен, без которых представить авангард невозможно.

Конечно, альянс художественного авангарда с политическим авангардом скоро закончился. Ведь политический авангард быстро усвоил уроки художественного авангарда и начал самостоятельно и успешно монтировать и конструировать пространство и время, а вместе с тем, в соответствии со своими утопическими установками начал конструировать и культуру. Утопическое сознание из сферы искусства тоже переходило в идеологическое сознание. Утопия предстала уже в чисто идеологических формах как для искусства определяющих. Поскольку политики подхватили у художников идею конструкции и начали ее реализовывать в самой жизни, на созидание государства в 1920-е годы смотрели сквозь призму Платона и Буркхардта, в соответствии с которыми государственное строительство является актом творческим, а государство следует называть произведением искусства. При таком положении дел художника можно было отправлять в отставку. Он и был туда отправлен.

Вообще, к 1920-м годам идеология, которая в истории всегда утверждала себя как альтернатива утопии на этот раз, т.е. в 20-е годы ХХ в., отождествилась с утопией. Но поскольку в отличие от идеологии, утопия в жизни не может быть реализована в принципе, то рано или поздно это должно было кончиться трагедией, т.е. антиутопией. Уже в 1920-е годы некоторые художники предугадали развитие событий в направлении антиутопии. Здесь, прежде всего, следует назвать Е. Замятина. У нас в России это было ясно уже к рубежу 20-30-х годов ХХ в., когда впервые возникло что-то вроде известной по 1960-1970-м годам деревенской прозы (Есенин). Утопическое сознание в его первоначальной форме, в пространстве того, что В. Паперный назвал «культурой Один», угасало. Но это не закончилось фиаско. И очень важно представлять, как очень быстро закат одной утопии, выражением которой оказался художественный авангард, стал началом возникновения другой утопии.

Это произошло, видимо, потому, что в российской цивилизации еще долгое время сохранялись средневековые пласты, которые должны были тоже получить выражение. Этот неизжитый средневековый резерв очень хорошо ощутил Г. Федотов. Собственно, уже у него появляется разработанная В. Паперным идея двух культур. Но у Г. Федотова эти культуры предстают, прежде всего, в реализуемых личностных картинах мира (странника-утописта и средневекового москвитянина, активизировавшегося в связи с утопизмом странника и приходящего ему на смену москвитянина). Иначе говоря, в России еще имел место мощный пассионарный потенциал, на основе которого в «культуре Два» возникала новая вспышка утопии – на этот раз не футуристической, а консервативной, пассеистической. На уровне сознания сохранялась марксистская и ленинская фразеология, а на уровне подсознания активизировалась некогда ушедшая в прошлое форма империи, причем империи византийского типа. Впрочем, этот фантом не изжит даже и сегодня.

Естественно, что этот консервативный откат отчасти был не стихийным, а управляемым, чего не желает признать В. Паперный. Он возродился в 1930-е годы, благодаря возродившейся бюрократии, о чем писал Л. Троцкий в незаконченной биографии Сталина, которую ему пришлось писать уже в изгнании. Вторжение в стихию контроля улавливается даже в том, что ставка делается не на старшее поколение, ментальность которого получила выражение в культуре Два, а на молодежь. Представители младшего поколения, мобилизованные на возведение новой редакции византийской империи (Рима третьего), не могли, конечно, понимать, что именно они вызывают к жизни. Как утверждал Гегель, сова Минервы вылетает только ночью. Осознание приходит намного позднее, к сожалению, уже в следующих поколениях.

В данном случае уже следует говорить об угасании утопии, соответствующей культуре Один, т.е. эпохе Ленина и Троцкого, и о вспышке утопии, более соответствующей культуре Два и реализовавшейся в сталинской эпохе. Вот эта культура Два, в которой реализовывалась уже новая – консервативная утопия, была далека от авангардистских проектов. Это явно была эпоха уже не Вертова и Малевича, а скорее И. Пырьева и Г. Александрова. Что произошло с Маяковским и Мейерхольдом, как многими другими представителями символизма и авангарда, всем известно. Продолжали творить лишь отдельные художники, которые смогли вписаться в новую идеологическую, а точнее, имперскую картину мира, тиражируемые, в том числе, и с помощью кино. Но к этому оказались способными далеко не все.

Однако проблема заключается в том, что эта новая картина мира была не чисто идеологической. Значение идеологии нельзя преувеличивать. Это была тоже утопия. Может быть, попыткой самого глубокого проникновения в суть консервативной утопии является заказанный Сталиным С. Эйзенштейну фильм «Иван Грозный». Именно этот фильм воспроизводит смысл консервативной утопии, заключающийся в возведении «третьего Рима» по аналогии с историей Рима второго, т.е. Византии. Собственно, реабилитируя империю этого типа и подводя под идею социализма имперскую основу, Сталин из подсознания массы выводил консервативную или средневековую утопию.

Конечно, художественный авангард, который уже в 1920-е годы вытеснял пассеизм символизма, в этой атмосфере не мог иметь продолжения. Хотя символисты и возвращали в прошлое (например, М. Врубель вдохновлялся византийскими фресками), но они не могли помышлять о возрождении империи византийского типа. Духовным отцом символистов был, как известно, В. Соловьев, а он был демиургом утопии совсем другого типа, утопии, связанной с объединением церквей. В отличие от К. Леонтьева, В. Соловьев симпатий к Византии явно не питал. Правда, казалось, что ведь политический авангард как раз и создавал то, о чем мечтали символисты, а именно, соборную культуру, возрождающую коллективные основы творчества, иссякнувшие в результате гипертрофированного индивидуализма и субъективизма. Но, как признавал Н. Бердяев, именно такая культура, казалось, и созидалась большевиками. Но какой далекой оказалась реальность от мечты символистов. «В России индивидуализм культурного творчества был преодолен, – пишет философ, – и была сделана попытка создать всенародную, коллективную культуру. Но через какой срыв культуры! Это произошло после того, как был низвержен и вытеснен из жизни весь верхний культурный слой, все творцы русского ренессанса оказались ни к чему не нужными и в лучшем случае к ним отнеслись с презрением. Соборность осуществилась, но сколь непохожая на ту, которую искали у нас люди ХIХ и начала ХХ века» [15].

4. Установка на прошлое как основа консервативной утопии
и как содержание «коллективного бессознательного» в авангарде

Вернемся непосредственно к опыту русского авангарда, трансформировавшегося в авангард советский, утративший пассеистское начало и развившийся в футуристическую систему, что ему и позволило вписаться до поры до времени в политический авангард. Наиболее интересной темой здесь, пожалуй, будет соотношение в авангарде 1920-х годов сознания и подсознания. Каким бы сильным ни было увлекаемое идеологией как футуристической утопией сознание авангарда, свидетельствующее о радикализме, революционности и готовности разрушить все консервативное, все же авангард не переставал оставаться художественной стихией, а ведь именно подсознание ее и питает. Поэтому творческие порождения демонстрируют не только футуристическую утопию в политически оформленное мировоззрение, но подсознательно постоянно реабилитируют утопию в ее консервативной форме.

Вот эта амбивалентность творческих порождений авангарда не будет понятной до конца, если не учитывать очень существенного фактора, максимально проявившегося в 20-е годы ХХ в. Фактора, способствовавшего трансформации символизма в свое радикальное крыло, – футуризм. Речь идет о грандиозном омассовлении культуры. Рождающийся символизм был чрезвычайно элитарным направлением. Но вызванные им художественные формы были обращены в будущее, а будущее было связано с тем, что Х. Ортега-и-Гассет обозначил как «восстание масс». Поэтому в формах футуризма символизм пытался овладеть массовой стихией, ведь, как известно, с футуризмом связан культ масс, ориентация на массу. Собственно, это одна из острых проблем, которые пришлось решать кинематографу 1920-х годов и, в особенности, киноавангарду.

Теоретические сочинения С. Эйзенштейна позволяют судить о том, какой острой была эта проблема. Но эта проблема контакта с массой означала и представление о ментальности массы, которая любое историческое явление способна воспринимать в фольклорном, т. е. в средневековом духе. Хотя масса – это порождение процессов урбанизации и, следовательно, становления уже городской культуры, тем не менее, на ранних этапах города масса все еще сохраняет в своем сознании фольклорные способы мышления. Выступая на Первом совещании работников советской кинематографии, С. Эйзенштейн сформулировал связь рождающегося языка кино с фольклорными формами.

Но здесь важно, что в фольклоре зафиксированы особые формы утопии, в частности, утопии в форме пространства. К. Чистов исследовал вопрос об образе Беловодья как утопического пространства [16], в поисках которого двигались те, которых Ф. Достоевский в своей знаменитой речи в честь открытия памятника А. Пушкину в Москве назвал странниками. Но тип странника, которого можно обнаружить не только в крестьянине как носителе традиционной культуры, но и во всех других слоях населения, в том числе, и интеллигенции, в концепции Г. Федотова вообще выражает дух «культуры Два». Ясно, что эта утопия в ее традиционном, фольклорном виде в возбужденном, катастрофическом сознании массы 1920-х годов не могла не актуализироваться. Сама масса, а не только художники авангарда, жаждала утопии.

В России в первые десятилетия ХХ века все было начинено утопией: и художественная элита в виде авангарда, и крестьянская масса, и те слои этой массы, что мигрировали в город и там оседали, и, наконец, носители большевистской идеологии, вобравшей в себя революционный утопизм, во всяком случае, до своего перерождения. Тем не менее, разрыв между утопическим сознанием и сознанием массы все же существовал. В кинематографе этот разрыв ощущался особенно остро. Ведь, скажем, супрематические полотна К. Малевича могли существовать и без контакта с массой, но фильмы без массовой публики существовать не могут. Ясно, что история – это в то же время и история рождения и осуществления утопий. В соответствии с «коллективным бессознательным» К. Юнга эти утопии постоянно трансформировались, представая в зависимости от исторических ситуаций в разных вариантах. В этом смысле утопизм 1920-х годов представляет громадный интерес.

5. От ситуации в русской культуре ХХ века к типологизации видов утопии

Какие же варианты утопии всплывали в сознании человека 1920-х годов? Ясно, что, как можно представить, в этом катастрофическом сознании всплывали осколки разных вариантов утопии, начиная функционировать одновременно. Чтобы в этом разобраться, необходимо поставить вопрос, а какие вообще бывают варианты или типы утопии. Как известно по К. Манхейму, такая типология исчерпывается четырьмя основными типами. Перечислим их. Это либерально-гуманистическая, консервативная, социалистическо-коммунистическая и хилиастическая утопия.

Конечно, определившая многое в ХХ веке русская революция 1917 года демонстрирует отход от либерально-гуманистической утопии, которую в ее развитом виде демонстрирует западный мир и носители которой к началу ХХ века имели место и в России. Во второй половине ХIХ века капитализм успешно развивался, и уже тогда появились «новые русские», которые стали исчезать после 1917 года, а вместе с ними тот слой населения, который на Западе называют «третьим сословием». Следовательно, исчезли и носители либерально-гуманистической утопии, которая не перечеркивает прошлое, но все же ориентируется на изменение миропорядка. Правда, это изменение должно быть не революционным, разрушительным, а постепенным, т.е. эволюционным. Значит, тут особая спешка не предвидится. В результате этой эволюции, а точнее, реформы мир должен выйти за пределы церковно-теологического видения универсума. Этому должен был способствовать приходящий на арену истории средний слой, который со временем на основе разума и построит новый, более гуманный социум.

Иначе говоря, в этой утопии определяющей идеей является идея прогресса, вовсе не предполагающая ее мгновенной реализации. Разумеется, рождением этой идеи мир обязан философии Просвещения. Как известно, эта философия своей целью ставит радикальное изменение миропорядка, но реализацию этой цели она перемещает в отдаленное будущее, не допуская мгновенной ломки государства и социума. Понятно, что прежде, чем получить выражение в философии Просвещения, либерально-гуманистическая утопия в предшествующей истории уже существовала в виде каких-то массовых движений и идеологий, хотя это могло проявляться еще в религиозных формах. Таким образом, утопия этого типа имеет предысторию.

Что касается социалистическо-коммунистической утопии, то она тоже связана с философией Просвещения и с вызванной ею к жизни идеей прогресса. Но эта уже знакомая по просветительскому сознанию идея в своей новой форме предстает предельно радикализированной и существенно переинтерпретированной. Если иметь в виду Россию, то здесь имела место не просто возникающая на основе марксистской идеологии социально-коммунистическая утопия. В России основой этой утопии был марксизм в редакции Ленина и, пожалуй, в преломлении в соответствии со средневековой ментальностью. Если иметь в виду осуществление этой идеи в России, то здесь следует учитывать специфическую ментальность, ориентированную, как считал Н. Бердяев, на апокалиптическую трактовку прогресса. Ведь русскому миру ценности середины не знакомы. Как либерально-гуманистическая, так и социалистическо-коммунистическая утопия ориентирована на будущее. Это футуристическая утопия.

Понятно, что выразителем утопического сознания этого типа является уже не средний класс, а пролетариат. В этой среде получают признание носители самых радикальных идей, в том числе, и идеи немедленного разрушения государства, всех его институтов и самого социума. Собственно, мировосприятие, соответствующее социалистическо-коммунистической утопии, в его крайних формах имело место в России в первых десятилетиях ХХ века. Видимо, проблематику художественного авангарда можно было бы вписать в мировосприятие этого типа, что в литературе о художественном авангарде и делается. Тем не менее, имеются все основания коснуться существования и других типов утопии, которые в эту эпоху тоже актуализируются.

Прежде всего, утопии консервативного типа, которую нельзя недооценивать. Ведь именно она, в конечном счете, придет на смену тому крайнему выражению футуристического утопизма, который характерен для 1920-х годов. Именно футуристическая утопия и спровоцировала взрыв и реализацию консервативной утопии. С консервативной утопией обычно связана идеализация каких-то временных периодов в истории или каких-то географических мест. Понятно, что утопическое сознание вторгается в представления о пространстве и времени. Может быть, консервативная утопия возникла и по-настоящему определилась лишь в результате возникновения утопии либерально-гуманистического типа, в соответствии с которой общества должны были динамично развиваться и двигаться к более разумно устроенному социуму. Радикализм либерально-гуманистической утопии спровоцировал сопротивление, которое и предстало в консервативной утопии.

Таким образом, можно утверждать, что утопия консервативного типа возникает как реакция на имевшие место издержки при реализации либерально-гуманистической утопии. В соответствии с логикой прогресса социум постоянно переживает волны «перестроек», в результате которых разрушается не только социум, но и культура, в которой этот социум возникает. В этом смысле, конечно, в утопии консервативного типа имеется смысл, ведь именно она позволяет восстановить равновесие и блокирует разрушительные процессы, неизбежные в результате динамизма в развитии создаваемого третьим классом индустриального общества. Когда К. Манхейм выделяет утопию консервативного типа и дает ее характеристику, то он именно этого обстоятельства, т.е. культуры не учитывает. Между тем, культура – это стихия, развивающаяся между двумя полюсами – уклоном в будущее и уклоном в прошлое. Тот и другой уклон – крайности. Всякая крайность может быть опасной. Например, опасность уклона в прошлое была аргументирована Ф. Ницше [17]. Еще и в начале ХХI века мы постигаем последствия вспыхнувшего в начале прошлого столетия уклона в будущее.

Однако если на уровне политики и стремления перестраивать социум побеждает футуризм, то консервативная утопия стремится противостоять крайнему проявлению этого комплекса. Так, собственно, обстояло дело и в России. Чем активней распространяется либерально-гуманистическая утопия, тем более заметным оказывался комплекс романтизма с присущей ему реабилитацией Средневековья. Эта реабилитация, кстати, распространялась на фольклор. Ведь этот пласт культуры был реабилитирован именно в эпоху романтизма с присущим ему культом народности и национальности. Но в 1920-е годы эти категории оказывались откинутыми, и они вспыхнут в коллективном сознании вновь в эпоху оттепели, например, у А. Солженицына и у писателей-деревенщиков.

В России ХIХ века дух консерватизма и идеализация допетровской России был присущ славянофилам. Собственно, это начало улавливается в общественных настроениях до сих пор. На рубеже ХХ-ХХI веков этот комплекс в формах фундаментализма заметно заявляет о себе на Ближнем Востоке. Однако спровоцированный либерально-гуманистической утопией консерватизм в еще большей степени противостоит социалистическо-коммунистической утопии в силу того, что она ориентирует не на постепенное движение к желаемому идеалу, а допускает крайний радикализм, предполагающий мгновенный слом, разрушение государственных институтов и государства в целом. Конечно, утопия консервативного типа характерна не только для славянофилов ХIХ века. По сути, она возобладала и стала доминантной в «культуре Два», т.е. в сталинскую эпоху. Утопия этого типа возникает как реакция на революционную и постреволюционную катастрофу, на то видение прогресса, когда ради будущего многое, в том числе, культура приносится в жертву.

6. Утопизм авангарда 1920-х годов как синтез
социалистическо-коммунистической и хилиастической утопии

Наконец, нельзя не сказать и о последней разновидности утопии, а именно, утопии хилиастического типа. Конечно, это наиболее древняя разновидность утопии, и потому она часто предстает в религиозных формах, хотя считается чужеродной христианской религии. Эта разновидность утопического сознания далека от своего философского и политического оформления. Она реализуется обычно в массовых протестных формах. Это наиболее радикальная из всех утопий, ибо ориентирована на разрушение не только государства и социума, но и культуры. При этом, в отличие от либерально-гуманистической утопии, усматривающей свою окончательную реализацию в будущем, хилиастическая утопия предполагает немедленное осуществление свой радикальной, разрушительной идеи. Видимо, это самая революционная из всех существующих утопий, преследующая разрушение как условие радикального преображения мира. Но раз немедленного преображения произойти не может, то это происходит в мистическом порыве. На этой позиции, как известно, стоял М. Бакунин, что, собственно, и послужило причиной его расхождения с К. Марксом, который хотя и аргументировал разрешение классового конфликта с помощью неизбежной революции, все же не был мистиком.

Поскольку носителем утопии этого типа являются угнетенные массы, то понятно, что она перекликается с социалистическо-коммунистической утопией. Возникая и утверждаясь в границах религиозного сознания, утопия этого типа преследуется со стороны церкви, которая стоит на консервативных началах. А уж православие, безусловно, является консервативной религией, ибо в своей истории избегло того, что на Западе называют Реформацией, хотя, конечно, какое-то движение в этом направлении имело место и в православной церкви. Кроме того, расхождение хилиазма с церковью объясняется тем, что реализацию тысячелетнего царства церковь связывала с потусторонним миром. Хилиазм его осуществление преследовал в посюстороннем мире, на Земле и обязательно в настоящем времени. Это очень созвучно тому, что происходило в революции 1917 года, которая, по мнению Н. Бердяева, может быть включена не только в историю политики, но и в историю религии.

Это не означает, что хилиасты одобряют все, что связано с настоящим. Они предрасположены к радикальному пересозданию этого настоящего, к утверждению утопии, а значит, преследуют преображение настоящего непременно «здесь» и «теперь». Но поскольку в реальности мгновенно это невозможно сделать, то на помощь приходит мистика. Хилиазм – это мистически окрашенное утопическое мировосприятие. Если в реальности осуществить прорыв в иной, более справедливый мир невозможно, то это можно проделать в форме мгновенного мистического прыжка в будущее. В отличие от носителя либерально-гуманистической утопии, хилиаст не расположен осуществление своей идеи отодвигать в далекое будущее. Он, как всякий мистик, безразличен к истории и ко времени вообще. Он время игнорирует. Именно поэтому он предстает безжалостным разрушителем по отношению не только к государству и социуму, но и к культуре.

Может быть, в России постоянная недооценка культуры связана именно с тем, что в ментальности русских хилиастическая традиция является весьма активной. Проявился же хилиазм в революционном сознании ХХ века. Значит, в своих латентных формах он проявляется и в отношении к разным другим явлениям, в том числе, к культуре. Пытаясь разобраться в исключительных признаках утопии хилиастического типа, мы, по сути, возвращаемся к мировосприятию символистов, для которых мистическое восприятие мира многое определяло. Более того, именно в эпоху символизма и не без активного участия символистов и происходит в России вспышка мистицизма. Вспомним, например, стихотворение раннего А. Блока из его книги «Стихи о Прекрасной Даме», передающее атмосферу крайнего возбуждения в результате экзальтированного ожидания появления Софии, когда неизбежно наступит преображение всего мира («Предчувствую Тебя. Года проходят мимо/ Все в облике одном предчувствую Тебя…»).

Мировосприятие этого типа, родившись в элитарной среде символистов, распространялось в массовой среде. Однако точнее было бы сказать, что оно даже не распространялось благодаря символистам, а в массовой среде пробуждалось, поскольку в этой среде, еще сохраняющей средневековые фольклорные черты, оно имело место вплоть до ХХ века. Собственно, воспроизводя в своем романе «Серебряный голубь» сектантскую Русь, А. Белый и имел в виду этот мистицизм, столь реальный в ментальности массы.  

7. Активность утопии хилиастического типа в русской культуре ХХ века. Революционное сознание как религиозное сознание

Перечислив все возможные типы утопии, вернемся к уже заявленной в самом начале мысли о том, что в реальной истории России первых десятилетий ХХ века трудно выделить активизацию какого-то одного утопического сознания. Как уже отмечалось, все они актуализировались одновременно. Мы уже успели отметить, что до 1917 года была активна и либерально-гуманистическая и даже ею же спровоцированная консервативная утопия. Однако вместе с поражением Февральской революции в России была похоронена либерально-гуманистическая утопия, и ее место заняла более радикальная и даже иррациональная социалистическо-коммунистическая утопия. Это привело к полной замене пассеизма футуризмом, но уже не как художественного мировосприятия, а как политической доктрины.

Носителями социалистическо-коммунистической утопии явились большевики. В революционной ситуации им удалось внедрить свойственную им утопическую идею в сознание массы. Однако дело даже не в том, что им удалось в массовое сознание внедрить какую-то новую идею, в частности, идею утопическую. Их заслугой является скорее то, что они разбудили коллективное бессознательное, что привело к тому, что самая радикальная и самая жестокая утопия социалистическо-коммунистического типа оказалась упакованной в древнюю хилиастическую стихию. Революционные настроения стали причиной взрыва архаического сознания и, соответственно, хилиастического сознания массы. Ведь в массовом сознании утопизм всегда дремал. Как утверждает исследователь утопического народного сознания К. Чистов, историю утопизма следует начинать с народных утопических идей в форме легенд. Исходной точкой утопии является представление об острове, на который переселяются души предков. Еще и в эпоху гражданской войны и коллективизации в крестьянской массе грезили о Беловодье [19].

Среди таких легенд фольклорного типа, как утверждает А. Панченко, имели место именно легенды хилиастического типа [20]. Хилиастическая составляющая коллективного бессознательного стала основой объединения самых разных форм утопизма. Именно она позволила усматривать в анархическом революционном взрыве, истоком которого был атеизм и рационализм Просвещения, религиозный смысл, о чем превосходно писал С. Булгаков в статье, опубликованной в знаменитом сборнике «Вехи». То, что социалистическая идея на уровне массового сознания трансформировалась в идею религиозную – об этом догадывался не только А. Луначарский, издавший на эту тему два тома под названием «Религия и социализм», но, в том числе, Н. Бердяев, высказавшийся об этом в книге о Достоевском, а также С. Булгаков, глубоко проникнувший в религиозную суть революционной ментальности.

Именно это обстоятельство – окраска социалистическо-коммунистической утопии хилиазмом – стало причиной того, почему характерные для русской революции, как и вообще для всякой революции, в том числе, и Французской, которой грезил юный С. Эйзенштейн, образы жестокости не оттолкнули массу. Как не оттолкнули от русской революции на ее ранней стадии народы всего мира. Благодаря хилиазму к жизни была вызвана благородная аура жестокого революционного взрыва, которая стала ослабевать лишь во второй половине ХХ века, что и привело к новым потрясениям. Следует воздать должное К. Манхейму, констатирующему, что одухотворяет революционное насилие именно хилиазм. Он становится причиной возникновения приемлемой и гипнотически воздействующей на массу ауры. Когда же восприятие революции этой ауры лишается, то происходит ее переоценка, что со временем в России и случилось. «В тех случаях, – пишет К. Манхейм, – когда хилиазм теряет свою интенсивность и порывает с революционным движением, в мире остается лишь неприкрытая ярость масс и неодухотворенное буйство» [21].

Однако вспышка авангарда (а эта вспышка весьма значима для первых десятилетий ХХ века, позволяющих эту эпоху идентифицировать как славянский или русский культурный ренессанс) соотносится лишь с этим прорывом в большевистское сознание хилиастической стихии. Когда в результате террора и гражданской войны хилиазм постепенно угасает, авангард в своей истории заканчивает самый блестящий период своей истории. Приходящая на смену хилиастической утопии в эпоху Сталина утопия консервативного типа позволила А. Раппапорту утверждать, что сталинизм лишил авангард возможности умереть собственной смертью [22]. Поэтому и не следует преувеличивать то значение, которое имела для творческой вспышки в виде авангарда революция. Во многом эта вспышка обязана прорыву хилиазма и мистицизма, что было характерно уже для мировосприятия символистов.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Зедльмайр Х. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М.: Искусствознание, 1999. C. 192.
[2] Эткинд А.М. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998. C. 185.
[3] Багно В.Е. Свое и чужое, чужое в своем // Русские утопии. СПб.: Terra Fantastica, 1995. C. 96.
[4] Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М.: Книга, 1991. C. 133.
[5] Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 1. Grundproblem. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002. C. 227.
[6] Маковский С.К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. C. 70.
[7] Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002. С. 16.
[8] Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М.: Феникс; Международный фонд «Культурная инициатива», 1992. C. 208.
[9] Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 2. С. 311.
[10] Хренов Н.А. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мире // Миф и художественное сознание ХХ века. М.: Государственный институт искусствознания, Канон-Плюс, 2011. C. 11.
[11] Козловски П. Миф о модерне. М.: Республика, 2002. C. 190.
[12] Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 2. С. 194.
[13] Там же. С. 207.
[14] Гройс Б.Е. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11.
[15] Бердяев Н.А. Самопознание... C. 136.
[16] Чистов К.В. Русская народная утопия (Генезис и функции социально-утопических легенд). СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.
[17] Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 158.
[18] Степун Ф.А. Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма. СПб.: Владимир Даль, 2012.
[19] Чистов К.В. Утопии и современность// Русские утопии. C. 53.
[20] Панченко А.М. Религиозный утопизм русских мистических сект // Русские утопии. C. 207.
[21] Манхейм К. Диагноз нашего времени. М.: Юристъ, 1994. C. 184.
[22] Раппапорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова // Вопросы философии. 1991. № 11. C. 33.

© Хренов Н.А., 2016

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2015 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru