Н.А. Хренов

Смерть и культура:
философские и эстетические варианты русского танатологического космоса
(начало)

Аннотация. Статья посвящена анализу философско-эстетических рефлексий смерти в современной русской культуре. Эта тема рассматривается в основном на примере кинематографического творчества А. Тарковского и предшествовавших литературных размышлений и философских рефлексий прошлого и настоящего, прямо и опосредованно влиявших на него. Внимание уделено также историческому контексту рассматриваемых событий.

Ключевые слова. Культура, Танатос, Тарковский, рефлексия, литература, философия, самоубийства.
 

1. Последние десятилетия ХХ века: возвращение к рефлексии о Танатосе.
Экскурс в танатологическую проблематику в русской культуре

Танатологическая проблематика в отечественную науку пришла вместе с очередным в российской истории глотком свободы. Приходится прибегать к уже известному с эпохи оттепели словосочетанию – «глоток свободы». Пока мы имеем в виду лишь ситуацию, сложившуюся в гуманитарной науке, а не сам объективно развертывающийся процесс, связанный с активизацией рефлексии научного сообщества о смерти. Но, конечно, эти вещи между собой тесно связаны. Утверждать это кажется странным. Ведь очевидно же, что свобода неизбежно снимает остроту танатологической проблематики. Тем не менее, если иметь в виду науку, то интерес в ней к проблематике смерти обозначился в 90-е годы прошлого века появлением сборников под общим названием «Фигуры Танатоса», выходивших в Санкт-Петербурге с 1991 года. Последний, шестой по счету сборник под этим названием вышел в 2001 году [1].

Но, конечно, интерес к этой теме со стороны науки и философии, с одной стороны, и объективный процесс, развертывающийся в самой жизни, между собой связаны. Понятно, что тема Танатоса постоянно бередит душу, рождает тревогу и способна систематически оказываться в поле зрения и философии, и науки, и критики, и искусства, и так, собственно, оно и есть. Едва ли можно отыскать хотя бы одного философа, который бы не касался этой темы. Еще Платон посвятил ей один из самых глубоких своих диалогов «Федон». Эта тема оказалась постоянной у русских философов, например, у Н. Федорова, С. Булгакова, Л. Шестова. Она звучит в литературе ХIХ века, и у Л. Толстого, и у Ф. Достоевского.

Утверждая, что лишь исключительные люди в редкие минуты душевного возбуждения способны слышать и понимать загадочный язык смерти, Л. Шестов показывает, что это было дано Л. Толстому. В качестве иллюстрации он ссылается на его незаконченный рассказ «Записки сумасшедшего», в котором он показывает, как человеку неожиданно открывается истина, в соответствии с которой жизнь, в сущности, – та же смерть («Как-то жизнь и смерть сливались в одно»). Так, задолго до моды на экзистенциализм как одного из ярких философских направлений ХХ века русские классики уже открывали утверждаемую им истину. Кстати, не случайно название этого своего рассказа Л. Толстой позаимствовал у Гоголя. Ведь это у Гоголя впервые прорвалась истина, согласно которой «только смерть и безумие смерти может разбудить людей от кошмара жизни» [2].

Отныне все, что прежде казалось реальным и существующим, предстало призрачным. Это-то и стало, как пишет Л. Шестов, угрозой нормальному человеческому сознанию. Та истина, что открылась Л. Толстому, могла стать опасной для общества, ведь своим видением гений заразил бы всех окружающих. Уж не следовало ли обезопасить от него общество. Не отделить ли его от всех остальных. Не так ли ставил вопрос на рубеже ХIХ – ХХ веков идеолог европейского мещанства М. Нордау, когда он писал о новом искусстве, включая в него, в том числе, и некоторые произведения Л. Толстого. Но ведь о такой теоретической возможности пишет и Л. Шестов. «Сегодня, вдруг, без причины обеспокоился Толстой, завтра, тоже без всякого основания, обеспокоится другой, там – третий, и в один прекрасный день зараза распространится на все общество, на всех людей, – пишет Л. Шестов. – Если серьезно принять то, что рассказано в «Записках сумасшедшего», то выхода иного нет: нужно либо отречься от Толстого и отделить его от общества, как в средние века отделяли больных проказою или иной страшной прилипчивой болезнью, либо, если признать его переживания «закономерными», ждать и трепетать ежеминутно, что и с другими произойдет то же, что с ним, что «общий всем мир» распадется, что люди из бодрствующих обратятся в сновидцев и у каждого человека не во сне, а наяву будет свой собственный мир» [3].

Пример с Л. Толстым примечателен еще и тем, что в его случае получило выражение не только тяготение к Эросу, но и к Танатосу, о чем свидетельствует посетившее его в юности желание лишить себя жизни, иллюстрирующее идею Фрейда о регрессивном влечении человека к смерти. Именно этот ужас перед исчезновением пережил Л. Толстой. Д. Мережковский фиксирует переворот в сознании писателя, который произошел в 1880-х годах, когда в его жизни и творчестве началась полная переоценка ценностей. «Душу целого поколения заразил он своим ужасом, – пишет Д. Мережковский. – Если в наше время люди боятся смерти с такой постыдной судорогой, какой еще никогда не бывало, если у всех нас, в глубине сердца, в крови и в плоти есть эта «холодная дрожь», до мозга костей пробирающий озноб, о котором Данте говорит по поводу грешников, замерзших в адском озере: «тогда прошел по мне озноб, он и теперь по мне, как вспомню их, проходит», то в значительной мере мы этим всем обязаны Л. Толстому» [4].

Нет, видимо, не случайно в книге Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти» значительное внимание уделено повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича». А ведь именно с появлением этой книги на Западе начнется взрыв интереса к проблематике смерти, конечно же, интереса в науке [5]. Излагая идеи Л. Толстого, высказанные им в названной повести, Ф. Арьес пытается ими иллюстрировать свою идею возникновения в европейском мире нового варианта отношения к смерти, который он называет извращенной или «спрятанной» смертью. «В эпоху, когда писал Толстой, – пишет Ф. Арьес, – буржуазия уже начинала таким образом открывать за романтической эмфазой неприличие смерти. Но было еще слишком рано для того, чтобы отталкивание смерти взяло верх над традициями публичности; оставить больного в одиночестве до последней минуты, как это стало возможным в больнице, еще казалось немыслимым. На исходе ХIХ века был найден компромисс между прилюдной, публичной смертью прошлых веков и новой, спрятанной смертью. Пример такого компромисса являет собой как раз смерть Ивана Ильича у Толстого, и эта модель сохранилась в большей или меньшей степени в течение первой трети ХХ века» [6].

Особенное внимание к теме Танатоса мы находим еще у Гоголя, воздействие которого на последующих классиков не приходится оспаривать. Видимо, это воздействие касается и отношения Гоголя к смерти. Так, Г. Флоровский подтверждает уже устоявшееся мнение о Гоголе, в соответствии с которым писатель видит мир под знаком смерти [7]. Эту же мысль высказывает глубокий исследователь танатологической проблематики К. Исупов. «Подлинным культом смерти отмечена проза Н. Гоголя, – пишет он. – Известно особое пристрастие Гоголя к изображению всяческой нежити. Логика абсурда в «Ревизоре» и поэтика загробья в «Мертвых душах» рождают фантасмагорию мира монстров, князей тлена, зооморфных чудовищ. Живое и мертвое меняются местами» [8].

Еще раньше эту особенность Гоголя отметил еще М. Бахтин, проводя параллель между ним и Рабле. «В основе «Мертвых душ, – пишет М. Бахтин, – внимательный анализ раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. «Мертвые души» – это интереснейшая параллель к четвертой книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа («Мертвые души»). Мир «Мертвых душ» – мир веселой преисподней. По внешности он больше похож на преисподнюю Кеведо, но по внутренней сущности – на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье, и барахло карнавального «ада», и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор. Внимательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных элементов карнавальной преисподней, земного и телесного низа. И самый тип «путешествия» («хождения») Чичикова – хронотопический тип движения» [9]. После этого высказывания название поэмы Гоголя становится более понятным. Правда, не очень понятна мысль М. Бахтина о карнавале и, следовательно, смехе применительно к смерти. Впрочем, у нас еще будет время это прояснить.

Конечно, русская революция 1917 года и последующая институционализация имперского комплекса, упакованная в марксистскую терминологию, послужила исходной точкой для впечатывания танатологических образов в имперскую идеологию, на что, конечно, отреагировало искусство, и мы об этом уже писали [10]). Тем не менее, искусство продолжало углубляться в проблематику Танатоса. Это касается М. Горького [11], А. Платонова, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого и других писателей и поэтов. Взять хотя бы А. Платонова, у которого танатологическая проблематика, по меткому наблюдению В. Подороги, получила выражение не только через трагическую, но и комическую стихию. Это чрезвычайно значимая тема ментальности, которая также проявляется в отношении того или иного народа к смерти. Мы к этой теме еще вернемся. Пока же обратим внимание на одно наблюдение В. Подороги. Излагая свою мысль о том, что повествование у А. Платонова предпринимается вовсе не с точки зрения ценностей индивидуального бытия, он показывает, что у него даже изображение секса связано со смертью. Сексуальному акту у А. Платонова не предшествует желание обладать женщиной. Этот акт является «последней вспышкой чистой энергии органического, переходящего в смерть». Иначе говоря, желание, если оно у платоновских героев и появляется, «то открывает свою силу только в смерти» [12].

2. Кинематографическая танатология: феномен А. Тарковского как «зеркало» возрождающейся в культуре проблематики Танатоса

Конечно, тему Танатоса пытаются осмыслить не только писатели, поэты и философы. Представители других видов искусства постоянно вводят ее в поле своего внимания. Хотя М. Ямпольский, часто поднимающий этот вопрос, считает, что отечественный кинематограф традиционно равнодушен к метафизическим темам, тем не менее, после фильмов А. Тарковского этого сказать уже нельзя. Таким образом, тема Танатоса, столь актуальная для русской литературной классики, продолжается в экзистенциалистских фильмах А. Тарковского, а позднее в фильмах А. Сокурова и А. Звягинцева. Так, по мнению М. Ямпольского, фильм А. Сокурова «Круг второй», вышедший в 1990 году, явился первым советским фильмом о смерти не как о развязке некоей сценарной истории, не как об эпизоде драматургической конструкции, а как о смерти в ее метафизическом смысле. Но фильм «Круг второй» – это не единственный фильм А. Сокурова, в котором ставится философская проблема смерти. Как констатирует М. Ямпольский в другой своей статье, тема смерти присутствует в каждом его фильме «как непредсказуемый, загадочный финал, проливающий свет на всю логику человеческого поведения, которое в лучах этого света отнюдь не приобретает большей ясности» [14].

Иначе говоря, вслед за суждением К. Исупова, приходится повторять, что «музыкой смерти переполнен космос нашей культуры» [15]. Отметим, что перелом в отношении в отечественном кино к смерти произошел еще в эпоху оттепели, т. е. в период, когда искусство начало постепенно освобождаться от партийной цензуры и приближаться к человеку. Он и связан, прежде всего, с творчеством А. Тарковского, преодолевшего предшествующий подход к смерти, возникший и утвердивший себя в связи с реализацией социалистической утопии, трансформировавшейся у некоторых режиссеров в утопию хилиастического типа. Даже сверхзадачу своего творчества режиссер связывал с темой смерти. «Основное значение искусства, – говорил режиссер в одном своем интервью, – не в том, как часто считают, чтобы доносить идеи, пропагандировать мысли служить примером. Цель искусства – подготовить человека к смерти, возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру» [16]. Ничего подобного до эпохи оттепели невозможно себе и помыслить.

Тему смерти А. Тарковский изъял из политизированной и утопической картины мира и вернул к тому восприятию, которое, как утверждает Л. Шестов, было у Ф. Достоевского. Речь идет о так называемом «двойном зрении». Во-первых, о том зрении, которое является естественным и дается каждому простому смертному и, во-вторых, о том зрении, которое дает человеку ангел смерти, не забирающий душу человека сразу, а дающий ему еще некоторое время для жизни. Наделенный этим вторым зрением человек «внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое» [17]. Иначе говоря, он видит не так, как видят простые смертные, а как существа других миров. Поэтому у избранника возникают особые видения, которые могут показаться фантастическими или галлюцинациями расстроенного воображения. Не случайно о своем герое из фильма «Жертвоприношение» А. Тарковский говорил, что это – человек, осознающий, что материальный мир – это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть [18].

Не этот ли принцип «двойного зрения» впервые ощутил еще Платон, представив его в мифе о пещере? Обитатели пещеры, а, по сути, все человечество – это люди с естественным зрением. Двойное зрение у них отсутствует, а потому они видят не настоящую реальность, а лишь тени и призраки. Подлинную же действительность способен видеть лишь человек, которого коснулся ангел смерти и снабдил его вторым зрением. Таким двойным зрением обладал Платон. Излагая философские учения греков и, в частности, идею Платона о смерти римлянам, Цицерон разъяснял: люди лишь после «оставления тел» смогут «почувствовать себя свободными от страстей и зависти». И лишь тогда-то только и возможно истинное созерцание вещей, а, следовательно, и обладание истиной [19]. Но подобным двойным зрением обладал и Достоевский. Только вот у классика русской литературы пещера обозначается всем известным словом «подполье». Второе зрение у Ф. Достоевского, как это излагает Л. Шестов, это зрение того «подпольного» человека, взглядом которого воспринимается все, о чем пишет автор знаменитых романов.

С чем-то подобным мы сталкиваемся и в случае с А. Тарковским. В его фильме «Зеркало» есть эпизод, когда мать героя Мария Ивановна, корректор в типографии, переживает по поводу опечатки в особо важном издании, из-за которой, если ее не исправить, у нее будут неприятности. Пытаясь ее успокоить, ее подруга Елизавета Павловна говорит, что она похожа на Марию Тимофеевну. Мария Ивановна не понимает, о ком идет речь. Оказывается, это Мария Тимофеевна Голядкина – сестра капитана Лебядкина и жена Николая Ставрогина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Этим эпизодом режиссер изображаемое им в фильме как бы наводит на фокус. Свое зрение режиссер соотносит с тем зрением, которым владел Ф. Достоевский.

Об А. Тарковском очень точно сказал его соавтор по сценарию фильма «Зеркало» А. Мишарин, утверждая, что в отечественном кино он сформировал новое восприятие. Пожалуй, не столько сформировал, сколько вернул к тому восприятию, что утвердилось в литературе ХIХ века. Не случайно в его планах было экранизировать повесть «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого и «Идиота» Ф. Достоевского. Вот очень точное суждение А. Мишарина: «И в этом его великое предназначение – восстановить связь времен, наполнить культуру кинематографа высотой Вечного. Эта идея была в нем постоянно» [20].

Собственно, сам А. Тарковский признавался в том, что всегда чувствует себя рядом с художниками ХIХ века. Более того, он говорил о себе, что призван вернуть прерванную связь с ними. «Я был одним из тех, – признавался он, – кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением. Он медиум, он как бы проводник прошлого ради будущего» [21].

Что же касается смерти, то в фильме «Зеркало», кажется, никто из героев не умирает. Однако удивительно, что он выстраивается почти по принципу повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича». Об этом свидетельствует сценарий, из которого в процессе съемок некоторые эпизоды оказались удаленными, а потому какие-то моменты в нем оказываются нерасшифрованными. Хотя в результате этих купюр зритель лишается подсказки, тем не менее, заложенный в сценарий смысл в фильме остается, только зрителю приходится многое домысливать. Так, весьма показательно, что сценарий фильма начинается с эпизода кладбища. «По кладбищу, по его заснеженным закоулкам движется немногочисленная процессия. Мужчины несут гроб. Впереди – человек с лопатой, он идет быстрее и поэтому время от времени останавливается и ждет» [22]. Именно в этом эпизоде на изображение накладывается текст – размышление автора. «Иногда мне кажется, что лучше ничего не знать и стараться не думать о смерти. Так же, как мы не могли думать и ничего не знали о своем рождении. Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? За что они расплачиваются? Почему, чем больше мы любим, тем страшнее, непоправимее потеря? Почему, по какому праву мы так привыкли к смерти?» [23].

В сценарии есть то, что является ключом к пониманию того, что фильм «Зеркало» А. Тарковского – это что-то вроде повести Л. Толстого. Мы уже отмечали, что в фильме никто из персонажей не умирает. Но дело в том, что все, что в нем происходит, дается тем «вторым зрением», о котором пишет Л. Шестов, представляющий экзистенциалистскую философию в ее русском варианте. Если этого «второго зрения» не принимать во внимание, то трудно оправдать и калейдоскопичность, бессюжетность в строении этого фильма. Первоначально, т.е. в сценарии, было 36 эпизодов, а осталось, в конечном счете, лишь 28. Все эти представленные в фильме фрагменты, которые, казалось бы, друг с другом связаны слабо или почти не связаны, – это проносящиеся в сознании эпизоды из жизни умирающего человека.

То, что в фильме воспроизводятся именно детские переживания, получает мотивировку в толстовской повести «Смерть Ивана Ильича». В ней сорокалетний чиновник, приходящий перед смертью к выводу, что его жизнь, семья, служба, карьера – «не то», вновь и вновь обращается к эпизодам своего детства: «И он стал перебирать в воображении лучшие минуты своей приятной жизни. Но – странное дело – все эти лучшие минуты приятной жизни казались теперь совсем не тем, чем казались они тогда. Все – кроме первых воспоминаний детства. Там, в детстве, было что-то такое действительно приятное, с чем можно бы было жить, если бы оно вернулось. Но того человека, который испытывал это приятное, уже не было: это было как бы воспоминание о каком-то другом» [24].

Собственно, в соответствии с этой логикой развертывается и фильм А. Тарковского. Он развертывается по следующей логике. А что, если события повернуть назад и рассказать о последних мгновениях жизни героя, которого ведь зритель на экране так и не увидит, только услышит, о том, какие события он вспоминает, кого помнит из тех людей, которых когда-то в жизни встречал. Вот совершенно недвусмысленная подсказка в эпизоде кладбища, существовавшем в сценарии, но исчезнувшим из фильма. «Земля поднимается и упадет в сторону, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно» [25]. Когда режиссер ощутил, что он может излагать мгновения из жизни героя, прибегая ко «второму зрению», что он, в конечном счете, и сделал в фильме, то все эти подсказки, связанные с восприятием реальности с точки зрения естественного зрения, кажутся искусственными, необязательными, банальными.

Смысл этого второго зрения, с помощью которого только и может открыться трансцендентная реальность, А. Тарковский расшифровывает, когда говорит о фильме И. Бергмана «Как в зеркале». Название этого фильма он толкует, обращаясь к Библии. Он убежден: точнее было бы фильм И. Бергмана называть «Как сквозь тусклое стекло». «Эта фраза взята из Писания, по-моему, из «Послания к коринфянам», – говорит он. – Там говорится, что мы пока видим все как через тусклое стекло, гадательно, а потом настанет момент, когда у нас упадет пелена с глаз и мы все увидим иначе» [26].

Фильм «Зеркало» касается не только героя, которого мы так и не увидим, а лишь услышим (он говорит по телефону со своей бывшей женой, с которой развелся или со своей матерью, с которой у него натянутые отношения), но и автора. Речь в фильме идет также об авторе как художнике и его предназначении. Персонаж, обозначенный в сценарии как «автор», в фильме не появляется, но присутствие его мы постоянно ощущаем. Об этом свидетельствует, например, то, что в сценарии, в том же эпизоде на кладбище звучат пушкинские строки о явлении шестикрылого серафима, т.е. опять же ангела. Зачем же явился этот серафим? С его появлением происходит трансформация, а, точнее, наделение поэта тем самым «двойным зрением». Оказывается, процесс наделения гения вторым зрением в русской поэзии давно представлен. Это произошло в пушкинском «Пророке». «Перстами легкими как сон // Моих зениц коснулся он // Отверзлись вещие зеницы, // Как у испуганной орлицы». Лишь после этой трансформации поэт все начал воспринимать по-другому. «Моих ушей коснулся он, // И их наполнил шум и звон: // И внял я неба содроганье, // И горний ангелов полет, // И гад морских подводных ход, // И дольней лозы прозябанье» [27].

Дело, однако, не только в трансформации, но и в ее мотивировке и, следовательно, не только в том, что поэт стал видеть то, чего ранее своим естественным взглядом видеть не мог. Поэт призывается к особой миссии («Глаголом жги сердца людей»). Какое отношение все это имеет к А. Тарковскому? Делясь своими воспоминаниями и наблюдениями, хорошо знавший режиссера А. Мишарин по отношению к нему употребил слово «мессианство» («Правда, о нем говорили, что он настолько умен, что ироничен даже к своему творчеству. Это не так, Андрей очень серьезно относился к творчеству. В этом я вижу какое-то внутреннее ощущение – ну если не мессианства, то большой ответственности» [28]). Значит, ощущал в себе режиссер миссию пророка.

И опять же, об этом свидетельствуют не только предпосланные в сценарии действию строки из пушкинского «Пророка», но и финальный эпизод, а, точнее, разговор по телефону с бывшей женой Натальей. Речь в нем идет опять же, как и у А. Пушкина, о явлении ангела. Вопрос об ангеле («Слушай, а ты не помнишь, кому этот куст горящим явился? Ну, ангел в виде куста?») задает не герой, а Наталья. Но она задает его после того, как герой осудил своего знакомого, который работает в газете и себя считает тоже писателем. Только он не способен понять, что книга – это не заработок, а поступок. Итак, речь заходит о миссии художника. На вопрос Натальи, кому все-таки явился ангел, герой сначала ответить не может («Не помню»), а потом все же вспоминает: «Ангел в виде горящего куста явился пророку Моисею. Он еще народ свой там вывел через море».

Тема пророка А. Тарковским отрефлексирована. Один из корреспондентов даже задавал ему вопрос, можно ли применительно к современному художнику говорить, что он – пророк, Моисей, ведущий народ к земле обетованной. Отвечая на него, А. Тарковский говорит, что пророческий императив был и у Достоевского, и у Пушкина. Поскольку же режиссер считает себя продолжателем этой традиции, то отсюда выводится мессианская сверхзадача его творчества. В связи с этим режиссер уже в интервью вспоминает пушкинского «Пророка». Ответ режиссера был утвердительным: да, конечно, художник – пророк, и он таким является даже если его в своем отечестве не понимают. Художник, «если он голос народа, его внутренний голос, его духовный инстинкт, если он выражает какие-то высоты нации, народного духа, то он не может не быть пророком» [29].

Такой же мессианизм был присущ Гоголю, с которым в русское искусство прорвалось это «второе зрение». Это о Гоголе Л. Шестов сказал, что его сочинения – самая потрясающая из мировых трагедий. И у Гоголя уже возникает видение из пещеры, описанной Платоном, или видение из «подполья», как это происходит у Достоевского. Однако это видение распространялось не только на Россию, как обычно принято это считать, а на весь мир. Жизнь его героев – это не жизнь. Разве жизнь в платоновской пещере – это жизнь? Все они во власти смерти. «Книги Гоголя до тех пор останутся для людей запечатанными семью печатями, пока они не согласятся принять это гоголевское признание. Не худшие из нас, а лучшие – живые автоматы, заведенные таинственной рукой и не дерзающие нигде и ни в чем проявить свой собственный почин, свою личную волю. Некоторые, очень немногие чувствуют, что их жизнь есть не жизнь, а смерть. Но и их хватает только на то, чтоб, подобно гоголевским персонажам, изредка, в глухие ночные часы, вырываться из своих могил и тревожить оцепеневших соседей страшными, душу раздирающими криками: «Душно нам, душно!». Сам Гоголь чувствовал себя огромным, бесформенным Вием, у которого веки до земли и который не в силах их хоть чуть-чуть приподнять, чтоб увидеть краешек неба, открытый даже жалким обитателям мертвого дома» [30].

3. Танатос в эпохи постоянно возвращающейся в истории России «оттепели»

Таким образом, мы достаточно высказались о том переломе, что произошел в искусстве еще в эпоху оттепели и о возвращении в него одной из центральных тем отечественного искусства. Мы сказали и о тех художниках, которые этому перелому способствовали. Однако следовало бы понять, какие изменения с танатологической проблематикой произошли потом и как с этим обстоит дело сегодня. Что касается связи между реальными процессами и интересом к теме Танатоса в финале ХХ века и в наши дни, то, конечно, всплеск интереса к Танатосу со стороны науки кажется странным. Ведь очевидно же, что свобода неизбежно снимает остроту танатологическеой проблематики, а несвобода, наоборот, ее повышает. Ясно, что Танатос – лишь один из признаков, свидетельствующий о том или ином мироощущении и положении личности в обществе. Это положение все время колеблется между собственной волей, чувством свободы, с одной стороны, и судьбой, с другой. Судьба ведь ощущается лишь по контрасту со свободой [31]. Но судьба может предстать именно в форме смерти. «Смерть аккумулирует судьбу, что делает возможным определять первую в пространстве культуры как судьбу» [32].

Вот только проблема заключается в том, что человек из пещеры вроде бы и не стремится к свободе. Более того, он ее боится. Эта истина тоже открылась тому же Достоевскому как обладателю «второго зрения», как она с тех пор постоянно открывается его читателям. Так, вспоминая образ Великого инквизитора, Л. Шестов пишет: «Люди не то, что не свободны, люди больше всего в мире боятся свободы, оттого они и ищут «познания», оттого им нужен «непогрешимый», бесспорный авторитет, т.е. такой, перед которым бы они могли все вместе преклоняться» [33].

Сегодня, когда мы в очередной раз становимся участниками и свидетелями маятниковой логики, что имеет место в нашей истории, – от заморозков к оттепели и от оттепели к заморозкам, – этот вывод, как никогда, актуален. Несвобода понижает значимость человеческой личности, стирает ее индивидуальный потенциал и растворяет его в массе. В этом случае ценность человеческой жизни понижается, а потому с ней расставаться не жалко. Это состояние Э. Дюркгейм иллюстрировал на примере психологии армии. В этой среде всегда фиксировали максимум самоубийств. Но что там армия? В 1929 году статистика еще была открыта. Печаталась и статистика, касающаяся самоубийств. А они в конце 20-х, как свидетельствуют некоторые публикации, имели место даже среди членов партии и комсомольцев.

Так, один из членов партии перед уходом из жизни оставил записку: «Мы, коммунисты, стремимся к… бесконечности, но познать ее при жизни невозможно, а потому надо скорее умереть». Прямо последователь философии стоиков в стане большевиков. А вот вывод авторов публикации: «Самоубийства среди членов партии и комсомола вызывают подчас совершенно неосновательную аналогию с периодом революции 1907–1909 годов. Действительно, тогда самоубийства среди революционеров, особенно среди интеллигентской молодежи приняли массовый характер – организовывались даже лиги самоубийц» [34]. Авторы удивлены: революция совершилась, гражданская война закончилась, люди обрели свободу, а откуда же участившиеся уходы из жизни? Конечно, с точки зрения сегодняшнего дня понятно: свобода тогда быстро трансформировалась в несвободу, а люди этого в 1929 году осознать еще не могли.

В ситуации свободы активизируется прогресс индивидуализации, возрастает ценность человеческой жизни и, следовательно, острота смерти приглушается. Личность отрывается от массы и начинает больше ценить свою жизнь. В таких ситуациях ценности жизни доминируют над ценностями смерти. Кажется, с такой логикой не поспоришь. Тем не менее, не все так просто. Если уже иметь в виду наше время, то интерес к Танатосу вспыхивает, когда приходит свобода. И вот В. Курицын в первом выпуске сборника «Фигуры Танатоса», вышедшего как раз в момент утверждения в России «открытого» общества, констатирует: «В отчетный период вообще резко повысился интерес к смерти на всех этажах общества, что не может не радовать. Причины разные, но смежные. Голову в песок – от социальных потрясений. Спровоцированное безмифьем желание заглянуть за грань» [35].

Какой же все-таки период мы переживаем, начиная с середины 80-х годов, когда вспыхивает интерес к танатологической проблематике? Конечно, глоток свободы и даже не глоток, а что-то более впечатляющее в своих объемах и продолжительности. Правда, этой ситуацией не успели воспользоваться. Слишком пышно расцвел романтизм, а это – оборотная сторона неспособности взяться за дело, рационально рассчитать и реализовать программу совершенствования общества. Ведь ясно же, что если это не будет сделано, жизнь снова может вернуться в свои берега, в то состояние, что сохранялось десятилетиями. И вот уже в момент, когда следовало отметить круглую дату в жизни Михаила Горбачева, журналист из «Новой газеты» пишет: «За любую идею его (Горбачева – Н. Х.) перестройки теперь вполне можно загреметь в Бутырку» [36]. И вот уже забыли, как сносили памятники прежним кумирам и, кажется, начинают их снова возвращать. Возможно, мы с этими своими выводами опережаем время.

Так что же все-таки за эти прожитые два или почти уже три десятилетия случилось? Если отвлечься от времени романтических настроений и трезво взглянуть с точки зрения сегодняшнего дня на происходящее, то нельзя не вспомнить об одном понятии, появившемся в ХIХ веке в связи с возникновением и бурным развитием в этом столетии социологии. Это введенное уже упоминаемым Э. Дюркгеймом понятие «аномии», которым обозначались тогда кризисные состояния общества с сопровождающим такие состояния распадом устойчивых коллективных связей между людьми, нарастающим ощущением незащищенности человека, растерянности, неустойчивости, одиночества, слабой и не справляющейся со своими обязанностями власти.

Наверное, трактат Э. Дюркгейма в ряду подобных трактатов, касающихся темы Танатоса, а точнее, добровольного ухода из жизни не был первым. Это-то как раз и зафиксировал Ф. Достоевский в декабрьской книжке своего «Дневника писателя» за 1876 год, касаясь темы о самоубийстве и демонстрируя ироническое отношение к науке о таком щекотливом предмете. Достоевский говорит, что вывод о необходимости самоубийства «есть для многих, даже для слишком уже многих в Европе – как бы последнее слово науки» [37]. Под наукой, конечно, здесь понимается активизировавшийся в ХIХ веке позитивизм. Ф. Достоевский же стоит на позиции Н. Федорова, он верит в воскресение и в бессмертие.

Пожалуй, Л. Седов – автор одной из самых интересных работ, посвященных смерти, не употребляя понятие «аномия», показывает, что при осмыслении смерти следует исходить из ситуации разрыва в общественных связях. Что касается смерти, то, согласно Л. Седову, смерть – это предельный случай разрыва [38]. Несомненно, такое определение смерти весьма точно. Ведь даже Цицерон утверждает, что «смерть есть как бы удаление и разъединение тех частей, которые каким-то образом соединены были до смерти» [39]. Невозможность преодолеть этот разрыв в жизни породила и разделение на посюсторонний и потусторонний миры. Но, собственно, разрыв в общественных связях и означает один из основополагающих признаков аномии.

Вообще-то, понятие Э. Дюркгейма, пожалуй, употребляется исключительно в научных текстах социологического плана. Явление, означаемое словом «аномия» в литературе чаще предстает как «смута». Если смотреть на происходящее с точки зрения аномии, то и получается, что Танатос активизируется как раз вместе с «глотком свободы». Попробуем это проанализировать с привлечением статистики. Как уже сказано, Танатос – производное от аномии. Этому и было посвящено классическое исследование в социологии ХIХ века – «Самоубийство» Э. Дюркгейма, в котором доказывалось, что уход человека из жизни был следствием этой самой аномии. Это довольно объемное сочинение Э. Дюркгейма в России было опубликовано в 1912 году. Как раз в тот период, когда здесь распространялась эпидемия самоубийств и активизировался Танатос. Эту эпоху П. Гайденко обозначила эпохой смуты. Понятно, что феномен самоубийства оказался одним из признаков этой смуты, а, еще точнее, если выражаться языком патриарха социологической науки, «аномии».

Суждение П. Гайденко интересно еще и тем, что в современной смуте она усматривает продолжение того, что было в России сто лет назад, т. е. в Серебряном веке как эпохе очередной в российской истории «оттепели». Именно так называл свое время Д. Мережковский. Он тогда писал: «Мы живем в странное время, похожее на оттепель» [40]. «Русская смута, – пишет П. Гайденко, – начавшаяся, вероятно, еще до первой революции, где-то в последние десятилетия ХIХ столетия, судя по всему, еще не закончилась, и конец ХХ века в России возвращается к его началу» [41].

Далеко не случайно то, что Серебряный век – это период, когда в России было у всех на слуху, особенно в кругах символистов, имя бельгийского писателя и драматурга Мориса Метерлинка. Его пьесы ставили в театре, о них спорили критики и размышляли философы. Драматургия М. Метерлинка позволяла осознавать ту активизацию танатологических настроений, во власти которых оказывалась Россия ХХ века. Эту связь между популярностью М. Метерлинка и танатологическими настроениями улавливал Н. Бердяев. Он писал, что эпоха, которую мы сегодня отождествляем с модерном, развертывающаяся в соответствии с культом разума, закончилась. Началась эпоха психологии, открытая, как он утверждал, еще Ф. Достоевским. Повысился статус личности и, соответственно, обострились отношения личности с миром. На этой основе возникло чувство трагического. Крайним выражением трагического является переживание смерти.

«Основным трагизмом жизни является трагизм смерти, – пишет философ. – Смерть эмпирически неустранима, и эта безысходность сталкивается с живущей в человеческой душе жаждой жизни, жаждой бессмертия, жаждой бесконечного совершенства и бесконечного могущества. Наука и развитие общественных отношений могут продолжить жизнь, могут поставить человека в лучшие условия существования и уменьшить количество смертей от болезни и нужды, но они бессильны против трагизма смерти» [42]. Это чувство трагизма смерти наиболее остро ощущает М. Метерлинк. В его пьесах звучит безысходный трагизм подстерегающей человека смерти. По мнению философа, такого совершенства в передаче переживания смерти не достиг ни один из драматургов. Метерлинк в истории трагедии как жанра сделал огромный шаг вперед, углубляя ее. «Он, – пишет Н. Бердяев, – понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Вечная внутренняя трагедия совершается до этого, совершается в тишине, она может свалиться на голову человека ежесекундно, когда он менее всего ждет, так как в самой сущности жизни скрываются безысходные трагические противоречия. Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей трагическое начало жизни, как Метерлинк» [43].

Не приходится сомневаться в том, что популярность М. Метерлинка, более в истории театра не возобновляющаяся, во многом связана с танатологическими настроениями эпохи декаданса. Вспышка танатологических настроений в России произошла почти одновременно с величайшими открытиями в искусстве. Так, в 1910-е годы появились первые полотна В. Кандинского и К. Малевича. Дело не только в авангарде. С расцветом символизма в этот период можно было говорить о том, что мы постоянно складываем в словосочетание «Серебряный век» или, что еще более определенно, «русский Ренессанс». Это был высший миг в расцвете русского искусства. Это была первая в истории ХХ века «оттепель». И что же? Одновременно этот высший миг духовного творчества, выходящего за пределы собственно искусства в сферу философии, религии, культуры в целом, оказался высшей точкой в активизации самоубийства. Не случайно ведь именно тогда и был в России издан Э. Дюркгейм, хотя во Франции его книга впервые появилась еще в 1897 году. В этой книге искали ответы на резко обозначившиеся процессы добровольного и легкого ухода из жизни. Эти же процессы обозначались уже не как «Ренессанс», а как «декаданс». Декаданс и оказался оборотной стороной этой великой эпохи – эпохи первой «оттепели».

Впрочем, история вспышки самоубийств имеет свою предысторию. Так, касаясь самоубийства 17-летней девушки, Ф. Достоевский сообщает, между прочим, что один служащий из судебного ведомства передал ему пачку писем и записок самоубийц, написанных ими перед уходом из жизни [44]. Значит, эта эпидемия уже начиналась тогда. Касаясь атмосферы Серебряного века, А. Панченко констатирует его вторую сторону, а именно, «тоску самоубийства». Словосочетание взято из стихотворения А. Ахматовой. «А вот «тоска самоубийства» и церковные проблемы, свойственные Серебряному веку, – пишет А. Панченко, – реалии серьезные, знаки целого исторического этапа. Как же появилась эта «тоска самоубийства»? [45]. Ответ оказался очень простым: «Просто нация заболела». Сверхзадача предпринимаемых в этой нашей статье суждений заключается в том, чтобы такое возможное заболевание предусмотреть и ему противостоять. А ведь оно, в силу нашего шараханья из стороны в сторону, и в самом деле возможно. Может повториться то, о чем свидетельствует статистика конца 20-х годов.

Атмосферу эпохи декаданса превосходно передает С. Булгаков. «Леденящий пессимизм и какой-то страх жизни, смешанный со страхом смерти, заползают в душу, маловерные легко становятся суеверными, чувство тайны, живущее в душе, разрешается в искании таинственного, потребность в религии ищет выразиться в беспредметной религиозности, утолиться хотя бы музыкой религиозного чувства, создается мистицизм в религии, демонизм без веры в Бога. Муки современной души, тоска современного сердца о Боге яснее всего, конечно, отражаются в искусстве, которое не может лгать, не может притворяться. Но красноречивее всяких книг эпидемические самоубийства, которые по поводу и без повода, просто от тоски и бесцельности жизни становятся чаще и чаще, особенно среди нашей нервной, оторванной от почвы молодежи и даже детей; конечно, влияют и внешние события и поводы, но они нередко только обостряют назревший кризис» [46].

Не случайно многие исследователи этот период российской истории сопоставляют с финальным – эллинистическим периодом античности. Может быть, именно столь легкий уход из жизни, представший в России в эпидемии самоубийств, и стал самым убедительным аргументом, оправдывающим эту историческую параллель с Древним Римом. Аналогии начались с Ф. Ницше, отождествившего своих современников с древними стоиками («… Мы – последние стоики!» [47]). На стоическую интонацию, в частности, у раннего Д. Мережковского обращает внимание А. Ханзен-Леве. Находя в его стихах мотивы бесстрастия, исследователь пишет: «Здесь использованы (в редуцированном виде) положения классического стоического (горацианского) гедонизма с его позитивной оценкой бесстрастия (счастье и мудрость противопоставляются как проблематической установке «одно лишь полезное», так и порабощению «любви» или социальной активности с ее славой); чем меньше интенсивность эмоции, тем слабее тревога несчастья, тем ниже порог между жизнью и смертью» [48].

В книге о Л. Толстом и Ф. Достоевском Д. Мережковский много внимания уделяет труду Э. Ренана «Марк Аврелий и конец античного мира». Как известно, император Марк Аврелий представляет философию стоиков времен распада Римской империи. Такое внимание к Э. Ренану не случайно. Д. Мережковского волнует параллель между надломом российской империи и надломом римской империи. Он прямо утверждает: «Настроение эпохи Марка Аврелия соответствует настроению конца нашего века. То же внешнее благосостояние и внутренняя тревога, тот же скептицизм и жажда веры, та же грусть и утомление» [49]. Вот вам и оттепель. Собственно, этот мотив возвращения к тому, что когда-то человечество уже переживало, можно обнаружить и у А. Блока: «Кольцо существования тесно: // Как все пути приводят в Рим, // Так нам заранее известно, что все мы рабски повторим» [50]. Мимо этой параллели не проходит и С. Булгаков. «Эпохи упадочные, сопровождающиеся высоким уровнем развития культуры, – пишет он, – отличаются вообще господством философии эпикуреизма, наслаждения жизнью в ее утонченных, эстетически облагороженных формах. Этот культ наслаждений разработало античное язычество в эпоху своего упадка, в эту же колею вступает и современное неоязычество» [51].

Понятно, что эта эпоха упадка, заката Рима сопровождалась эпидемией самоубийств. В некоторых случаях они получали даже философское оправдание. Так, философ Гегезий, которого называли «оратором смерти», за проповеди самоубийств выдворялся из Александрии. Таким «оратором» его прозвали не зря. Ведь, по свидетельству Цицерона, после его оправдания смерти многие из его слушателей накладывали на себя руки. Философствовать о смерти ему было запрещено [52]. В «Лекциях по истории философии» представляющему киренскую философскую школу Гегезию Гегель уделяет внимание. Скептицизм этого философа и в самом деле доходил до провозглашения полного безразличия к жизни. По сути, это отказ от жизни. «Редкость, новизна или пресыщение удовольствием, – говорит Гегезий, – вызывает у одних удовольствие, а у других неудовольствие. Бедность и богатство не имеют никакого значения в отношении приятного, ибо мы видим, что богачи имеют не больше радостей, чем бедные. Точно также рабство и свобода, аристократическое и неаристократическое происхождение, известность и отсутствие известности безразличны в отношении приятного. Лишь для глупцов может поэтому иметь значение жизнь; мудрецу же безразлично жить или не жить» [53].

4.Распад империи продолжается:
уход из жизни с точки зрения возрождающейся аномии

Сопоставление ситуации в России начала ХХ века с тем, что происходило в Древнем Риме, стало привычным и не вызывает возражений. В том и в другом случае речь идет о распаде сохраняющейся в течение длительного времени империи. Следовательно, там и тут имела место вспышка аномии. Но сопоставлять эти две эпохи с тем, что происходило в России уже с середины 80-х годов ХХ века, кажется, невозможно. Тем не менее, в начале 90-х годов ХХ века, т. е. уже в эпоху так называемой «перестройки» тема самоубийства стала вновь актуальной. Не случайно «Литературная газета» печатает подборку статей на эту тему под общим названием «Захлестнет ли нас волна самоубийств?». Именно в этот период исследование Э. Дюркгейма было издано вновь. Второе его издание на этот раз уже в новой России вышло в 1994 году.

То, что эпидемия начинается в период провозглашенной свободы, заставляет задуматься. В «Литературной газете» мы находим не только статистику по самоубийствам в 80-е годы, но и некоторые выводы. Так, констатируя, что по данным за 1991 год наивысший коэффициент самоубийств (27 на 100 тысяч) дала Россия, автор статьи «Летальный исход» В. Голованов ссылается на заключение демографа, касающееся складывающейся ситуации. Оно свидетельствует о том, что «помимо роста числа самоубийств в России можно говорить о нескольких качественных процессах: во-первых, об увеличении числа самоубийств среди стариков и молодежи и, во-вторых, о неожиданно увеличившемся числе самоубийств среди женщин, которые психологически гораздо стабильнее мужчин и в среднем добровольно расстаются с жизнью в четыре раза реже» [54]. Комментируя эти данные, автор утверждает, что за этим просматриваются проблемы одиночества, распада, раздробления, молекулярного измельчания семьи. Что касается молодых, то в этой социальной группе усматриваются утрата значимого ориентира в жизни и чувство бесцельности существования. Констатируя ситуацию, газета рекламирует деятельность возникшего в России отделения международной организации «Самаритяне», ставящей своей задачей облегчить страдание, одиночество и депрессию тех людей, которым не к кому обратиться за сочувствием и пониманием. В эпоху реабилитации в России капитализма организация такого института, несомненно, заслуживала всяческого одобрения.

Конечно, сравнивать эпоху декаданса начала ХХ века и наше время невозможно, но как не видеть, что и в том и в другом случае речь идет о распаде империи, в котором точка до сих пор еще не поставлена и, следовательно, об активизации аномии. В нашем случае речь должна идти о распаде империи нового, уже советского образца. События на Украине свидетельствуют, что Россия еще не вышла из этого процесса. П. Гайденко права: смута продолжается. Следовательно, продолжается и то, что применительно к началу ХХ века С. Булгаков называет «безвременьем». А. Блок это «безвременье» ощущал по-своему. В 1906 году в журнале «Золотое руно» выходит его статья под названием «Безвременье». В ней есть такие строки: «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь» [55].

Раз площадь, то уже дыхание последующих революционных бурь. Однако А. Блок пишет не только о бегстве из дома, но и о бегстве из города. Смерть быта («безбытность») гонит людей по бескрайним равнинам России. Вот только дороги, по которым бредут люди, для поэта это дороги – не в революцию. «Мудры мы, ибо нищи духом; добровольно сиротеем, добровольно возьмем палку и узелок и потащимся по российским равнинам. А разве странник услышит о русской революции, о криках голодных и угнетенных, о столицах, о декадентстве, о правительстве? Нет, потому что широка земля, и высоко небо, и глубока вода, а дела человеческие незаметно пройдут и сменятся другими делами… Странники, мы – услышим одну Тишину» [56]. В этих своих суждениях поэт прозревает уже другой уровень осознания проблематики Танатоса. Дело здесь не в пророчестве революции, которая непременно будет иметь место, и не в площади, на которой она предстанет в своем массовом и телесном воплощении, а в ментальности, в разбуженном комплексе. Он возник когда-то очень давно и сохранялся под поверхностью укрепляемых властью столетиями имперских амбиций русских. Этот комплекс получает в России выражение в странничестве, а точнее, в активизации типа беспочвенника, странника, архетип которого очень точно уловил в русской культуре Ф. Достоевский, а позднее дал его точное определение Г. Федотов [57]. Тип такого странника продемонстрирован А. Тарковским в образах бродячих иконописцев в фильме «Андрей Рублев».

(окончание следует)
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Фигуры Танатоса. Вып. 6 / Под общей редакцией А. Демичева, М. Уварова. СПб.: Изд. СПбГУ, 2001.
[2] Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., Наука, 1993. С. 107.
[3] Там же. С. 100.
[4] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 23.
[5] Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии // Гуревич А.Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М.: Индрик, 1993. С. 236.
[6] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс – Академия, 1992. 467 с.
[7] Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев: Христианско-благотворительная ассоциация «Путь к истине», 1991. С. 261.
[8] Исупов К. Русская философская танатология // Вопросы философии. 1994. № 3. С. 107.
[9] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 530.
[10] Хренов Н.А. Кинематографическая танатология // Отечественные записки. 2013. № 5. С. 315.
[11] Семенова С.Г. Человек и мещанин. Отношение к смерти у Максима Горького // Семенова С. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы» в литературе. М.: Советский писатель, 1989. С. 285.
[12] Подорога В. Евнух души (Позиция чтения у Платонова) // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 22.
[13] Ямпольский М. Смерть в кино // Искусство кино. 1991. № 9. С. 53.
[14] Ямпольский М. Восхождение к образу // Литературное обозрение. 1989. № 7. С. 75.
[15] Исупов К. Указ. соч. С. 112.
[16] Тарковский А. «Красота спасет мир…» // Искусство кино. 1989. № 2. С. 149.
[17] Шестов Л. Указ. соч. Т. 2. С. 27.
[18] Тарковский А. «Красота спасет мир…». С. 145.
[19] Цицерон М. Тускуланские беседы. Кн. 1. О презрении к смерти. Одесса: Тип. В. Кирхнера, 1885. С. 25.
[20] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии. 1988. № 2. С. 129.
[21] Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. 1989. № 2. С. 113.
[22] Мишарин А., Тарковский А. Указ. соч. С. 130.
[23] Там же.
[24] Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 12. М.: Художественная литература, 1964. С. 107.
[25] Мишарин А., Тарковский А. Указ. соч. С. 131.
[26] Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990. № 8. С. 109.
[27] Пушкин А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. С. 149.
[28] Мишарин А., Тарковский А. Указ. соч. С. 129.
[29] Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. 1989. № 2. С. 122.
[30] Шестов Л. На весах Иова. С. 50.
[31] Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. С. 49.
[32] Стрелков В. Смерть и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. С. 35.
[33] Шестов Л. Указ. соч. С. 92.
[34] Дубровский М., Липкин А. О самоубийствах // Революция и культура. 1929. № 5. С. 33.
[35] Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд. СПбГУ, 1998. С. 216.
[36] Шевцова Л. Горбачев. Пять лет спустя // Новая газета. № 23. 04. 03. 2016. С. 19.
[37] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 24. Л.: Наука., 1982. С. 53.
[38] Седов Л. Типология культур по критерию отношения к смерти // Синтаксис. 1989. № 26. С. 160.
[39] Цицерон М. Тускуланские беседы. С. 34.
[40] Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 8.
[41] Мережковский Д. Эстетика и критика. Т. 1. М: Искусство, Харьков: Фолио, 1994. С. 137.
[42] Бердяев Н.А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 189.
[43] Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 192.
[44] Достоевский Ф.М. Указ. соч. Т. 24. С. 54.
[45] Панченко А. Серебряный век и гибель России // Лекции и доклады членов Российской Академии наук в СПб ГУП (1993 – 2013): В 3 т. Т. 3. СПб.: Наука, 2013. С. 527.
[46] Булгаков С. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб.: Изд. РХГИ, 1997. С. 259.
[47] Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 445.
[48] Ханзен-Леве О. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 137.
[49] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский… С. 362.
[50] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1969. С. 78.
[51] Булгаков С. Указ. соч. С. 259.
[52] Цицерон М. Тускуланские беседы. С. 38.
[53] Гегель. Сочинения. Т. Х. М.: Партиздат, 1932. С. 114.
[54] Голованов В. Летальный уход // Литературная газета. № 6. 05.02.1992. С. 12.
[55] Блок А. Указ. соч. Т. 5. С. 70.
[56] Там же. С. 82.
[57] Федотов Г.П. Письма о русской культуре // Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т. Т. 2. СПб.: София, 1992. С. 174.

© Хренов Н.А., 2017

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru