Н.А. Хренов

Десакрализация русской революции 1917 года
как проблема сегодняшнего дня:
роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» в этой перспективе
(начало)

Аннотация. Статья посвящена анализу эволюции взглядов М. Горького от «революционной романтики» к разочарованию в политической практике большевицкой власти, получившей яркое отражение в романе «Жизнь Клима Самгина».

Ключевые слова. Горький, Лебон, революция, демократия, «век толп»

1.    Для чего нужна революция?
М. Горький как первооткрыватель новых процессов в истории.
М. Горький и Г. Лебон: рубеж ХIХ-ХХ веков как начало «века толп»

Разговор о последнем романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» мы начнем с его экранизации, не только приблизившей его образы к реалиям сегодняшнего дня, но и продемонстрировавшей его интерпретацию в соответствии с психологий современности. Экранизация эта была необычной. Она предстала в большом телевизионном формате. Мы начнем с обсуждения того, что некоторые произведения литературы с самого начала ориентированы именно на такой формат. Именно это улавливается и в романе М. Горького.

 Произведения кинематографического и телевизионного искусства, создаваемые в большом формате, давно эксплуатируют те приемы, которые были открыты и освоены еще в литературе эпохи Гутенберга. Давно уже эффект от повествования, прерываемого надписью «продолжение следует» опробован не только низовыми сюжетами, но и большой классикой. Так, С. Эйзенштейн, пытаясь понять, какую традицию продолжал новатор в кинематографе Д. Гриффит, с удовольствием цитирует то место в эссе С. Цвейга, в котором констатируется удовольствие, испытываемое читателями «Записок Пиквикского клуба», находящихся в ожидании следующего номера журнала, в котором опубликован очередной их фрагмент. «В ту пору, – так рассказывал мне один из этих «Old Dickensians», – они не в силах были заставить себя в день прибытия почты дожидаться дома, пока почтальон не доставит наконец в своей сумке вновь вышедшую синюю книжку. Целый месяц, изголодавшись, мечтали они о ней, терпеливо надеялись, спорили, женится ли Копперфильд на Доре или на Агнессе, радовались, что дела Микобера дошли опять до кризиса, – радовались, ибо прекрасно знали, что он героически преодолеет этот кризис при помощи горячего пунша и доброго настроения! – и вот приходилось ждать, пока притащится наконец почтальон в своей тележке и разрешит все эти забавные загадки» [1].

Конечно, кинематограф, а затем и ТВ до того, как покушаться на классику и воспроизводить ее в большом формате, должны были пережить ренессанс авантюрных сюжетов, которые первоначально вообще ассоциировались со спецификой кино. А вот авантюрные сюжеты уже порождали возможность большого формата, ибо сохраняли связь с дописьменными, фольклорными формами устной словесности. Но в кино большой формат не получил должного выражения, ведь в каждом виде искусства существуют свои ограничения. Нужно было ждать появления ТВ. Фольклорные повествовательные формы – это поздние формы функционирования мифа. Видимо, интерес к большому формату, который впервые и по-настоящему институционализируется в телевизионном формате, связан с интересом в ХХ веке вообще к архаическим формам культуры, что особенно ощущается в искусстве авангарда. Это, например, проявляется в многочисленных попытках возродить миф. Так, мода на структурализм очень продвинула гуманитарные науки в познании мифа.

Чем объяснить этот интерес к архаике, в контексте которой легче постигать потребность в большом формате? Ведь миф практически можно излагать в бесконечном времени. У него нет конца и нет начала. Миф ко времени вообще безразличен. Видимо, человечество, совершив в своей истории какой-то большой цикл, познав результаты беспрецедентного социального и технического прогресса, возвращается к тому неиспользованному еще в истории потенциалу, который существует в архаике. Вместе с этим оно возвращается и к тем формам литературы, которые, казалось бы, давно остались в прошлом.

Однако разве миф соотносим лишь с архаикой? Миф давно уже проник не только в искусство (впрочем, он всегда в нем и сохранялся), но в социум, в политику, в идеологию, в представления о революции и даже в технику. Вторжение мифа в злободневность, в повседневность и в политику продемонстрировал еще А. Лосев на рубеже 20-30-х годов ХХ века. Активность мифа, однако, связана с сакрализацией явлений, в том числе, политических и идеологических. Но любопытно, что когда мифы уходят в политику и в ней растворяются, то они лишаются одного из самых репрезентативных своих особенностей – нечувствительности ко времени. Поэтому мифы в политизированных формах способны умирать. С эпохи оттепели мы существуем в ситуации угасания одного из самых мощных мифов, который, по выражению Д. Андреева, престал в планетарном масштабе – мифа о революции и социализме.

Вместе с угасанием мифа те явления жизни, которые целыми поколениями в России воспринимались в сакральной ауре, предстают уже в десакрализованном виде. Любопытно было бы представить какое-то произведение, выполненное в большом формате, которое бы заметно выпадало из той мифологической матрицы, которая десятилетиями определяла мышление и восприятие массовой публики. Но не просто выпадает, а эту матрицу разрушает. Ясно, что такое повествование столкнется с сопротивлением массовой публики, все еще находящейся во власти мифа. Мы в качестве такого произведения выбираем для анализа роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Для своего времени представить этот роман в большом формате было рискованным экспериментом. Но он случился.

Из того большого архива, в котором хранятся фильмы, созданные в серийном формате и который постоянно в своем объеме увеличивается, остановимся на одном, а именно на 14-ти серийном фильме «Жизнь Клима Самгина», поставленном режиссером В. Титовым по одноименному роману М. Горького и показанном по Центральному телевидению еще в 1988 году. Выбрали, руководствуясь не только тем, что есть такие литературные произведения, перенос которых на обычный экран представляет некоторые трудности (а роман М. Горького к такому типу романа и относится) и, кажется, ждут своего второго рождения именно в телевизионном формате, но прежде всего тем, что затронутые в романе проблемы во втором десятилетии ХХI века оказываются не менее актуальными, чем они были на рубеже ХIХ-ХХ веков. Так, после показа сериала по роману М. Горького критик Т. Марченко писала: «Сегодня, когда мы ежедневно с нетерпением раскрываем свежие номера газет и журналов, ища в них ответы на вопросы, обращенные к прошлому ради настоящего и будущего, нам протягивает руку М. Горький, который писал свою повесть на стыке современности и истории» [2].

М. Горький-то может руку и протягивает, но вот не все этой руки ждут. Вот, например, какой звонок поступил в Останкино во время трансляции сериала. «…Зачем вы нас мучаете две недели! Голову нас морочите заумью! Мы переключиться хотим после трудового дня, нам вздохнуть надо, развлечься надо, а тут четырнадцать серий высокоумных ужасов! На что только наши деньги идут…» [3]. Телеаудитория резко разделилась в оценках этого не просто экранного, но общекультурного события. По некоторым данным 59 процентов зрителей фильм оценили очень высоко, 14 процентов наряду с достоинствами отмечают недостатки, а 25 процентам фильм не понравился. Следует сразу же отметить, что приему фильма способствовала атмосфера общества этого времени. Все в год выхода этого фильма рассуждали о судьбе интеллигенции, судьбе народа, судьбе художников, судьбе России, вспоминали жертвы лагерей. Фильм явно соответствовал этим настроениям. И в этом во многом заключается причина его успеха. «Но чтобы так созрели, до такого распада аудитории на яростных сторонников и яростных противников, – нет, такого я не ожидал, – писал после выхода фильма критик Л. Анненский. – Ну, думал, отсмотрит народ 14 серий, заглянет потом в Горького, полистает, почитает, усвоит, примет да и скажет на том «спасибо». Порохом запахло, когда с экрана продиктовали телефоны для устных отзывов. А как осели кабели, как охрипли телефоны в Останкине под напором звонящих, – так и очертилось событие. Не просто телевизионное – общекультурное. Не экранное, а их области духовной нашей реальности» [4].

Нет, конечно, по популярности сериал по роману Горького невозможно поставить рядом с телевизионными «боевиками» Т. Лиозновой и С. Говорухина, но это отнюдь не умаляет его значимости. Фильм В. Титова формировал особую зрительскую общность, и те, кто в нее не входил, демонстрировал и раздражение, и непонимание. Речь ведь идет об экранизации романа, который один из критиков назвал «интеллектуальным романом». Роман М. Горького не осваивался кинематографистами не только потому, что ждал наиболее адекватного ему телевизионного формата, а еще и потому, что ждал готовности со стороны общества обсуждать проблемы, в нем заключенные, ведь о некоторых болезненных проблемах в иные периоды нашей истории говорить было невозможно, ведь затронутая М. Горьким в своем романе проблема все еще кровоточит. И вот это время наступило. «Что рано или поздно до «Самгина» дойдет на телевидении очередь – это можно было догадаться. Не век такой книге стоять на полке» [5].

Конец 180-х годов прошлого века позволял о многих вещах говорить более свободно. Но создание этого сериала не было социальным заказом, попыткой авторского высказывания о значимых в российской истории событиях. Возможность более свободного высказывания ощутил и В. Титов, который еще во время учебы во ВГИКе думал о переносе на экран горьковской эпопеи. Я помню В. Титова молодым студентом. Мы одновременно учились с ним во ВГИКе. Свой замысел он вынашивал полтора десятилетия и пытался его реализовать на съемочной площадке в течение пяти лет. За свою короткую жизнь (он умер в 2000 году) он поставил более двух десятков фильмов, среди которых известный и любимый зрителями фильм «Здравствуйте, я ваша тетя» и даже сериалы. Но, конечно, фильм «Жизнь Клима Самгина» (который явно устроил бы раздраженного зрителя, позвонившего в Останкино в день демонстрации сериала по роману М. Горького) остается лучшим и, может быть, не до конца и понятым, и востребованным нашим зрителем. Тут удивляться не приходится. Ведь даже сам Горький спрогнозировал прихотливую и меняющуюся судьбу своего романа. Один из критиков приводит воспоминания В.М. Ходасевич. Она передает, что ей сказал сам Горький. А сказал он ей, что сначала его роман «Самгин» никто не поймет, будут ругать, да уже и ругают. «Лет через 15 кое – кто начнет смекать, в чем суть, через 25 – академики рассердятся, a через 50 будут говорить: «Был такой писатель Максим Горький – очень много писал, и все очень плохо, а если что и осталось от него, то это роман “Жизнь Клима Самгина”». Алексей Максимович сказал, что вот к мнению этих последних он и присоединяется» [6]. Запомним это: сам Горький находит роману особое место, но в то же время констатировал, что время его еще должно прийти. Мы до этого времени дожили.

Попробуем объяснить, почему так получается. Время определило интерпретацию зафиксированных Горьким событий. Только вот возникает сомнение в том, что, даже принимая во внимание возникшую готовность общества рассуждать о судьбе России так, как это есть у Горького, до конца ли были освоены мысли, которые хотел донести, отталкиваясь от Горького, режиссер В. Титов. Нам важно понять, соответствует ли телевизионное прочтение романа замыслу Горького. Поэтому мы будем меньше всего говорить о формальной стороне дела применительно к роману и фильму (т. е. о форме этих произведений, например, о прекрасной работе художника, постоянно напоминающего, что, несмотря на катастрофичность воспроизводимой эпохи, эпоха – та эта – это ведь Серебряный век, замечательная живопись и не менее замечательная поэзия, которую персонажи постоянно цитируют) и остановимся на актуальности того ракурса, который был избран М. Горьким для своего романа-летописи, на тех смысловых уровнях, которые не всегда прочитывались, а кроме того, и смысла, которые сам М. Горький вроде бы даже не предполагал, но со временем они неожиданно возникли. А то, что режиссер В. Титов в своем фильме постарался некоторые из них извлечь и представить, можно считать уже удачей.

При чтении романа невозможно не обратить внимание на то, что в нем постоянно упоминаются имена модных и популярных в начале ХХ века философов, поэтов и литераторов как отечественных, так и зарубежных. Скажем, имена Брюсова, Арцыбашева, Михайловского, Мережковского, Бердяева, Вейнингера, Ницше, Мопассана, Метерлинка и многих, многих других. Среди упоминаемых имен в романе, который сам писатель первоначально называл почему-то повестью, присутствует и имя Г. Лебона. Его сочинение вместе с книгами Маркса и Энгельса находит у убитой знакомой героя романа Марины Зотовой. Это французский мыслитель – социолог, публицист, автор нескольких работ, которые были переведены и изданы в России еще до революции 1917 года [7], а ныне снова издаются и переиздаются, что свидетельствует о их актуальности [8]. Г. Лебон все-таки более известен как первооткрыватель нового направления в научной сфере направления очень неопределенного. По сей день трудно определенно сказать, к какому из существующих научных направлений относятся его труды и прежде всего его книга «Психология народов и масс». Одни считают, что это проблематика социологии, другие проблематика психологии. Сам он назван новую науку «психологией масс». Сегодня точнее было бы это направление определить как «социальная психология». Как бы то не было, но именно названное сочинение Г. Лебона достоянием истории не стало. Следует отдать должное французскому мыслителю. Тот тезис, который в романе М. Горького произносит главный герой, а именно: «Героем времени постепенно становится толпа, масса» [9], Г. Лебон не только провозгласил первым, но и первым обосновал, как он обосновал и то, что отныне в истории так и будет. Представив морфологию массы, он попытался прогнозировать последующую историю. Но если бы герой у Горького просто произносил лебоновский тезис. Классик сделал больше. Он показал, как масса душит героя, растаптывает его и устремляется дальше, оставив после себя его труп. Все это режиссер покажет в последней серии фильма. При этом еще снабдит изображение образами Босха, которые Самгин вспоминает.

М. Горький изобразил это появление массы в истории как стихийное бедствие, как землетрясение, после которого становится очевидно, что все предшествующие русским революциям, в которых и начала проявлять себя масса, представления об истории оказываются неадекватными. Но что означает утверждение, что отныне героем истории становится масса? А то, что всегда претендовавшая на эту роль элита свое значение утрачивает, уходит в тень истории. Это означает, что все предшествующие представления об истории радикально изменяются. Проблемой становится не только масса, но и элита. Процесс этот весьма болезненный. Таким он оказался особенно для России, культуру которой невозможно представить без общественной прослойки, которая и есть интеллигенция как уникальное духовное образование, призванное утверждать такие ценности, как совесть, справедливость, порядочность, гуманность и т. д.

Пожалуй, русская интеллигенция – уникальное образование, не существующее в других странах, и без понимания того, что происходило и происходит в России с интеллигенцией и по сей день, трудно вообще анализировать строение русской культуры. В этом, конечно, отдавал отчет и М. Горький, и потому, будучи свидетелем того, как закончилась революция и гражданская война и как в стране устанавливается диктатура Сталина, он в своем романе возвращается к исходной точке трагедии интеллигенции, трагедии российской элиты, а вообще и трагедии страны. Иначе говоря, действие романа начинается в 70-е годы ХIХ века. Все попадающие в поле внимания М. Горького – «ангелы революции». Они ее предчувствуют, они ее замышляют, но начавшееся безумие делает целую прослойку лишней. Не случайно в фильме В. Титова почти все эти «революционеры» одеты в белоснежные костюмы.

Режиссер знает, что М. Горький критичен по отношению к интеллигенции, но даже в романе многое возникает мимо воли автора. Да, это последнее поколение, которое уйдет в историю, а все, что им задумано, произойдет уже без них и не так. Катастрофа свершилась еще до главной катастрофы, т.е. революции. Ведь роман заканчивается началом только Февральской революции. Конечно, в романе писатель обошел непосредственно и революцию, и постреволюционный период, когда представителей интеллигенции снова начали отправлять в эмиграцию, а позднее в лагеря и расстреливать, как ее расстреливали еще до революции. Да, собственно, он и не мог этого сделать, ведь процесс, начавшийся в последних десятилетиях ХIХ века не только не закончился, но еще и не достиг апогея, какого он достигнет уже после его смерти, т.е. в 1937 году. Но даже то, что он сделал, ограничиваясь предреволюционной эпохой, уже позволяет судить, что писатель отдавал отчет в сущности трагедии интеллигенции и, следовательно, уже в какой-то степени и пророчил последующие акты трагедии.

Конечно, данный роман М. Горького не был востребован десятилетиями. Его плохо издавали, не экранизировали, хотя к другим произведениям писателя обращались часто (например, к трилогии, к романам «Мать» и «Фома Гордеев», к пьесе «На дне» и т.д.). О невостребованности романа говорит, например, такой факт. Когда съемочная группа обратилась в Институт мировой литературы им. Горького, чтобы он выделил из среды филологов и горьковедов консультанта, ответ был таким: нет специалистов. В это трудно поверить. Горький, однако, ситуацию предсказал, назвав среди критиков своего романа «рассерженных академиков». Сегодня причина такой невостребованности становится все более очевидной. Когда в стране появилась гласность, кинематограф обратился и к этому роману. Так, В. Титов в 1988 году по этому роману снимает 14-серийный фильм. В нем впервые получила выражение та трактовка изображенного М. Горьким, которая до этого времени была невозможной. Чтобы ощутить кинематографическое прочтение романа, которое вообще-то подразумевалось самим писателем, необходимо иметь в виду не только смысл его кинематографического прочтения, но и замысел самого М. Горького.

Мы не случайно начали наши размышления с Г. Лебона, а именно, с психологии массы. Ведь именно отношения интеллигенции, с одной стороны, с властью, а, с другой, с массой становится и в романе, и в фильме основным предметом анализа. Но вернемся к вызванному к жизни Г. Лебоном новому научному направлению. С приходом к власти Сталина ни о каких социально-психологических исследованиях говорить не приходится, ведь это диктовало необходимость фиксировать психологическое состояние общества как самостоятельного организма. Хоть большевики и утверждали, что массы являются двигателями истории, но, во-первых, они сами стремились быть двигателями, в том числе, и массы, будучи убежденными в том, что историю можно направлять и контролировать и не выпускать руль, что они и продемонстрировали, придя к власти, хотя со временем этот контроль привел к тому, что созданная ими система была пущена под откос. Во-вторых, большевики скрывали правду о революции и, в частности, правду о поведении в революции масс, которые сдать экзамены на двигателей истории не всегда могли, ибо в их сознании рациональное отступало перед иррациональным, что приводило к анархии и насилию.

В реальности революция развертывалась и как традиционный в России бунт, который иногда называли «разиновщиной», а иногда «пугачевщиной». Так, после дискуссии о драке под окнами генерал-губернатора, в которой были убиты люди, Самгин размышляет: «Теперь, после жалобных слов Брагина, он понял, что чувство удовлетворения, испытанное им после демонстрации, именно тем и вызвано: вождей – нет, партии социалистов никакой роли не играют в движении рабочих, Интеллигенты, участники демонстрации, – благодушные люди, которым литература привила с детства любовь к народу» [10]. Некоторые отреагировали на это как на начало пугачевщины, которая, конечно же, пугала. Вот другое суждение Самгина: «Было уже довольно много людей, у которых вчерашняя «любовь к народу» заметно сменялась страхом перед народом» [11].

В романе описан испуг Самгина, который он испытал на пристани в Нижнем Новгороде, столкнувшись с наглым грузчиком в красной рубахе. Но нечто подобное он испытал и при встрече с пассажиром из третьего класса, и с приказчиком на пристани в Самаре «У всех этих людей были такие же насмешливые глаза, как у грузчика, и такая же дерзкая готовность сказать или сделать неприятное» [12]. В. Титов в фильме мимо этих персонажей не прошел. Но этот нарастающий бунт, в том числе, и против «благородных» он в шестой серии выразил в образе дерзкого печника, командующего разграблением хлебного амбара в деревне, в которую приезжает Самгин. Еще немного и такие персонажи поведут массу сжигать и уничтожать помещичьи усадьбы. Апогей анархии показан в фильме в девятой серии, когда на идущих с гробом Туробоева нападают уличные мятежники, и завязывается драка. Друзья Туробоева – все эти «ангелы революции» не способны защититься. Конфликт разрешается каким-то другим анархистом, который внезапно появляется на той же улице.

 Не случайно страх перед пугачевщиной преследует Самгина, и он все время к этому возвращается. «Революция силами дикарей. Безумие, какого никогда не знало человечество. Казацкая мечта. Разин, Пугачев – казаки, они шли против Москвы, как государственной организации, которая стесняла их анархическое своеволие» [13]. Еще до революции 1917 года (а в романе все движется к этой революции, но сама она так и не начинается) Самгин размышляет: «В ХХ столетии пугачевщина едва ли возможна, даже в нашей крестьянской стране. Но всегда нужно ожидать худшего и торопиться с делом объединения всех передовых сил страны. Россия нуждается не в революции, а в реформах» [14]. Но этот здравый смысл не сработал, а разиновщина оказалась реальной. Вот ведь в чем состоит причина того, что роман не пропагандировался и оставался самым неизвестным романом М. Горького. Но, став реальностью, разиновщина вызвала к жизни и вождей, но уже иного плана, чем это представлялось.

Сегодня очевидно, что в революции было много иррационального, и идеализировать ее, а, тем более, ограничивать себя большевистской интерпретацией ее смысла, явно не приходится. Вот тут-то как раз еще раз приходится вспоминать суждение Г. Лебона о психологии массы, способной не только на разрушительные действия, на чем поставил акцент единомышленник Г. Лебона – С. Сигеле, автор сочинения «Преступная толпа», но и на героические действия. Те исторические процессы, что следовали за изданием этой книги во Франции, как и изданием ее в России, лишь выявили актуальность высказанных в этой книге идей., подтвердив положения ученого. Какое-то время в России книга была забыта, что можно объяснить, но не потому, что высказанные в ней идеи ложны, а потому, что они могли послужить ключом к пониманию происходящего уже в постреволюционной жизни. Запрет на психологию масс уже в «культуре Два», т.е. в сталинский период объясняется невозможностью рассматривать общество, а, следовательно, опять же массу как нечто по отношению к государству самостоятельное, что ведь может привести уж совсем к крамольному выводу: раз допускаем, что общество – самостоятельная стихия, то она может проявляться и как самостоятельная и критическая по отношению к государству, к власти, к главе государства, что эта самая пугачевщина и демонстрирует.

Тем не менее, до эпохи социалистического классицизма (терминология А. Синявского) интерес к психологии масс даже и в России расширялся и, можно утверждать, что имела место история становления этого научного направления. В качестве иллюстрации можно было бы сослаться на сочинение Н. Михайловского «Герои и толпа», появившееся в 1882 году или на опубликованную в России еще в 1920-е годы [15] и статью В. Райха, немецкого психолога, автора исследования о психологии масс в эпоху фашизма [16]. Мы столь подробно высказываемся о Г. Лебоне потому, что в романе М. Горького не только подробно описана биография героя, не только получила выражение его внутренняя речь, не совпадающая часто с его вербальными высказываниями (что вообще-то характерно для самого писателя, которому с рубежа 1920-30-х годов приходилось в общении и в переписке тщательно выбирать слова и осторожно высказываться), но и проанализирована стихия толпы, которая то втягивает героя помимо его воли на улицах столиц, то выталкивает его, диктуя восприятие им себя как чужого, что становится пружиной постоянной рефлексии героя не только о происходящем, но и о себе и о своих поступках («В этот вечер тщательно, со всей доступной ему объективностью, прощупав, пересмотрев все впечатления последних лет, Самгин почувствовал себя так совершенно одиноким человеком, таким чужим всем людям, что даже испытал тоскливую боль, крепко сжавшую в нем что-то очень чувствительное») [17]. В конце концов, Самгин испытывает страх перед толпой («После Ходынки и случая у манежа Самгин особенно избегал скопления людей, даже публика в фойе театров была неприятна ему: он инстинктивно держался ближе к дверям, а на улицах, видя толпу зрителей вокруг какого-то несчастья или скандала, брезгливо обходил людей стороной») [18].

Но это, что касается толпы. Но ведь то же самое герой ощущает, оказываясь не по своей воле, в центре возбужденной и рассредоточенной массы. Его окружают персонажи, придерживающиеся разных взглядов, разных партийных убеждений, а то и просто сыщики, агенты охранки, как это происходит с квартирантом Митрофановым, который исповедуется Самгину, сообщая ему, что служит в охранке. Что касается другого агента охранки Никоновой, то она вообще – любовница Самгина. Каждый из окружающих героя втягивает его в нарастающую и расширяющуюся смуту. У Горького герой и в самом деле получился чужим и одиноким, и потому мог бы заинтересовать экзистенциалистов.

Но нам важно разгадать задуманную Горьким конструкцию романа. С одной стороны, писатель здесь предстает продолжателем русского классического романа ХIХ века, что предполагает, что в центре повествования должен стоять именно герой, не важно, действующий он или созерцающий, или, как это мы знаем по русской литературной классике, «лишний» человек. Эту традицию Горький, кажется, соблюдает. Во-первых, он много внимания уделяет детству героя и его переживаниям. Юный Клим весьма честолюбив. Он хотел, чтобы его выделяли из его сверстников, любили, но сам он оставался по отношению к окружающим на дистанции. Ну просто психология будущего вождя по З. Фрейду. Однако следует сказать, что даже в этой серии, пожалуй, центральным эпизодом оказывается катастрофа – смерть его сверстника Бориса. Потом по ходу романа таких катастроф с другими друзьями детства Клима будет предостаточно. Они все обречены, еще ничего не свершив. Это и эпизод с колоколом, когда погибает крестьянин, и Ходынка, и события 1905 года. Кто-то закончит жизнь самоубийством (например, в 12 серии сообщается об эпидемии самоубийств в России. Только в Москве покончили с собой 1422 человека), кто-то умрет в тюрьме или по дороге на каторгу, кого-то расстреляют во время революции 1905 года. Но, собственно, точно так же закончится и жизнь самого Самгина. Уже в первых кадрах режиссер покажет окровавленное лицо Самгина, предвосхищая финал рассказанной Горьким истории. Поэтому все изображаемое им можно выразить фразой героя: революция нужна для того, чтобы уничтожить революционеров.

В романе не случайно иногда вспоминают традицию представлять литературного героя «лишним» человеком. В какой-то степени Клим Самгин – тоже «лишний» человек. В России «лишними» оказывались не только разночинцы, но даже дворяне и купцы. Так знакомый Самгина Лютов, который покончит с собой в Париже, подписывается «Московский, первой гильдии, лишний человек». По этому поводу Самгин говорит Макарову: «Россия, как ты знаешь, изобилует лишними людьми. Были из дворян лишние, те каялись, вот – явились кающиеся купцы» [19]. Так что в данном случае М. Горький продолжает литературную традицию ХIХ века. Да и как не продолжать, если лишних людей в России на рубеже ХIХ-ХХ веков стало еще больше, что и становится причиной уже не индивидуального бунта, а массового взрыва. Вот, например, герой романа рассуждает о «лишних» людях как реальности именно ХХ века. «У него незаметно сложилось странное впечатление: в России бесчисленно много лишних людей, которые не знают, что им делать, а, может быть, не хотят ничего делать. Они сидят и лежат на пароходных пристанях, на станциях железных дорог, сидят на берегах рек и над морем, как за столом, и все они чего-то ждут» [20]. Скоро их энергия найдет применение в «пугачевщине».

Конечно, все эти увиденные писателем «лишние» люди – уже не те, которых описывали классики ХIХ века. Это уже не отдельные личности, а масса. Масса, требующая изживания своей витальности. В какой-то степени В. Кожинов, которого цитирует П. Басинский в книге о Горьком, прав, когда он утверждает, что российская жизнь перед революцией свидетельствовала не об угасании жизненной энергии, а о ее избыточности, что могло быть причиной революционного взрыва. Это особенно ощущается в сценах с экзальтированным купцом-анархистом Лютовым, которому, кажется, хотя он и купец, некуда приложить свою силу. С этой точки зрения роман Горького можно прочитать как повествование о «гибели страны, которая не справилась с избытком собственной мощи» [21]. С другой стороны, важно отметить в романе и то, чего в литературе ХIХ века, пожалуй, не было. Да, Клим Самгин, конечно, тоже вроде «лишний» человек. Но «лишний» он потому, что возникла уже совершенно иная ситуация, когда все в истории пришло в движение. Появилось множество людей, претендующим на статус героя. Но, в конечном счете, мало кому удается самореализоваться. Начинается терроризм, организация революционных кружков, аресты, ссылки, обыски, каторга, убийства представителей власти, самоубийства, эмиграция. Хозяином положения становится Ее величество Масса. А масса, как утверждает Г. Лебон, не приемлет инакомыслящих. Самгин – не лишний, он – инакомыслящий. Ничто не может избежать его критического взгляда.

В ситуации смуты, когда личность растворяется в массе, сохранить критическое восприятие жизни невозможно. В толпе и в массе критическое восприятие в результате магнетизма толпы притупляется. Но, сохраняя критическое восприятие по отношению к мелькающим как в калейдоскопе событием, Самгин перестает быть действующим лицом, становясь лишь очевидцем, зрителем, хотя это ему плохо удается. Тут важно учесть и то, что Самгин, кроме всего прочего, репортер, журналист. Он пишет для периодических журналов. В 13 серии Дронов предлагает Самгину издавать газету, и он уже представил себя главным редактором большой газеты. Вот и еще объяснение тому, почему он все время оказывается свидетелем развертывающихся событий, просто созерцая происходящее или даже просто ввязываться в конфликт и быть избитым.

Поскольку постоянно рефлексирующий, но не действующий Самгин становится главным героем романа, причем, так и не примыкающего ни к одному движению, кружку, партии, системе идей, то это обстоятельство породило особое отношение к роману Горького, создало его загадочную ауру, словно писатель что-то в нем зашифровал, и, следовательно, необходимо это разгадать, расшифровать. Собственно, эту неразгаданность констатируют не только критики, но и окружающие Самгина другие персонажи. В этом и в самом деле есть какая-то правда. Существовавшие идеологические установки и не позволяли до конца расшифровать заложенные в романе смыслы. Бездеятельность героя, в частности, способствовала тому, что он постоянно получал в критике отрицательную оценку, которая за ним и закрепилась, кажется, навсегда. В соответствии с существующими установками герой должен был быть если не революционером (кстати, ему постоянно задают вопрос, не революционер ли он), что, конечно требовало время, то хотя бы действующим, не важно установки какой партии он в своих действиях выражает. Нужно было определяться: за или против. Но то, что оказалось непривычным и не совсем ясным в романе, то восполнялось читателем.

Читатель 1920-х годов, когда роман создавался, да и последующих десятилетий чувствовал в герое что-то враждебное. Конечно, ближе к концу все чаще на страницах романа появляется имя Ленина и возникающая его положительная аура. Но только имя, только упоминание о Ленине. Сам он в роман так и не допускается. Казалось бы, герой должен был чувствовать движение истории, как это чувствовал сам автор, представая конформистом и даже, более того, становясь в один ряд с политическими вождями. И, наконец-то, принять большевизм. Может быть, писатель считал, что большая история все же проходит мимо героя, и ему остается лишь умереть, что в финале романа и происходит, как это произошло и с героем известного романа Б. Пастернака – романа, тоже посвященного судьбе интеллигенции в России.

Чтобы разгадать, действительно, любопытный и для нескольких десятилетий трудный для восприятия замысел Горького, нужно, видимо, иметь в виду несколько моментов, которые мы последовательно и обсудим. Сначала перечислим эти моменты, а затем дадим более подробное разъяснение каждому из них, а также попробуем отметить, как все эти моменты получают отражение в фильме В. Титова. Первый момент касается чисто формальных особенностей построения романа и рассмотрения главного героя с функциональной точки зрения. Загадочность героя объясняется тем, что в нем на первый план выходит функциональная или структурная, а не идейная или смысловая аргументация. Второй момент связан с возникновением исторической дистанции и изменением отношения к революции, что становится причиной неадекватности оценок героя в критике. Тому, что было задумано Горьким. То, что казалось непонятным, со временем постепенно обретает ясность.

Третий момент в прояснении загадочного образа героя связан с взаимоотношениями между героем и автором. Каким бы самостоятельным по отношению к самому Горькому главный герой не был, в определенной степени он все же в романе предстает его двойником. Новая интерпретация героя стала возможной в связи с открытием «второго» Горького, т. е. со знакомством с материалами, касающимися личности Горького, которые в результате действия цензуры длительное время были недоступны. Когда они были открыты, возникла возможность и нового понимания писателя, и, конечно, героя романа. Получается, что в смерти главного героя своего недописанного романа сам автор как бы уже изображает и свой возможный уход из жизни.

Четвертый момент снова возвращает к особенностям конструкции романа. Омассовление жизни на рубеже ХIХ-ХХ веков имело своим следствием «смерть» романа, конечно, психологического романа. То обстоятельство, что герой сопротивляется растворению в массе, делает роман значимым психологическим документом эпохи и, с другой стороны, делает то, что считалось недостатком романа, его положительной особенностью. Пятый момент связан с воссозданием омассовления, порождающего реабилитацию формы архаического социума, связанной с вождем, что является одной из значимых тем романа. Главный герой романа имеет к этой роли прямое отношение. Невостребованность героя быть лидером характеризует не только героя, но всю новую эпоху в целом. Шестой момент в романе связан с выявлением тех смыслов в поведении и в рефлексии героя, что связаны с отношением писателя к той среде, в которой вращается Клим Самгин, т.е. к интеллигенции. По сути, отношение к интеллигенции, ее судьба в России и в данном случае в революции во многом объясняет и отношение писателя к герою как герою, неосуществившему себя, когда реальность резко отклоняется от созданного интеллигенцией воображаемого мира. По сути, это в романе становится не только существенным, но и главным.

И, наконец, седьмой и последний момент, связанный уже не столько с романом и не только с воспроизводимыми Горьким событиями истории, сколько с нашей попыткой включить описываемые в романе события в контекст исторического процесса, начало которого уходит в ХIХ век, а последующее его протекание доходит вплоть до нашего времени. Создается следующее ощущение: особенность русской культуры заключается в том, чтобы вызывать к жизни элиту особого рода, а затем освобождаться от нее самым жестоким образом. И без элиты невозможно, поскольку с ней связана жизнь культуры, но и с элитой не получается, поскольку ведь вся история российской цивилизации развертывается в форме империи. Ожидание вождей в ХIХ веке осуществилось, но они предстают совсем в другом свете, чем это представляла себе разбудившая массы интеллигенция, которая этими вождями и начала истребляться. Так что знакомая фраза, звучащая в романе множество раз и успевшая стать крылатой «А был ли мальчик?» приобретает применительно к интеллигенции символическое значение.

2.    Особенности стиля М. Горького как «моменталиста».
Главный герой романа с функциональной точки зрения

Начнем с анализа особенностей конструкции романа. До появления последнего романа в поле внимания писателя, если иметь в виду его рассказы, романы и пьесы, оказывались локальные сюжеты (скажем, семья Булычевых, семья Бессеменовых, семья Власовых, обитатели ночлежки и т.д.). В этих произведениях действие сводилось к ограниченному числу лиц, находящихся в конфликте между собой и с миром, в пределах одной семьи и связанными с этой семьей персонажами. Так, в доме Самгиных проживает много квартирантов. Все развертывается в малом времени и в узком пространстве. Иное дело – последний роман. Кстати, о романе, а, точнее, о жанре данного повествования. Представление о жанре замышляемого в 1925 году произведения, в котором должны были получить выражение мысли писателя о революции 1905 года, в процессе работы изменялось. По некоторым данным, первоначально Горький обозначал жанр повествования как повесть. Потом повествование было обозначено как роман. Видимо, задуманный проект постепенно нарушал все жанровые нормы. Показательно, что писатель предполагал закончить роман в 1926 году, но работа над ним продолжалась десять лет. Кроме того, последняя, т.е. четвертая часть романа оказалась незаконченной. По некоторым данным, предполагалась еще одна, пятая книга.

 Роман оказался чем-то вроде хроники или даже летописи, что, кстати, пытается в фильме подчеркнуть В. Титов. Поэтому в начале каждой серии, посвященной какому-то конкретному периоду, даются сведения о происходящем в России (экономические, статистические, военные и т.д.). В романе-хронике воспроизводятся события четырех десятилетий. Роман писался до самой смерти писателя, которая наступила в 1936 году, но так и не был закончен, что, конечно, добавляет в его восприятие дополнительные загадочные черты. Конечно, начинается роман, как начинаются и все другие произведения писателя, например, его известные пьесы, которые постоянно ставятся в театрах, не уступая в этом смысле пьесам А. Чехова, побившем все рекорды, в семье Самгиных. Кажется, все ограничивается семьей Самгиных, тремя поколениями этой семьи, начиная с дяди Якова, народника, возвращающегося из ссылки и продолжающего свою дореволюционную деятельность, хотя жизнь уже требует иных методов борьбы, и они приходят вместе с большевизмом, который представляет Степан Кутузов. Но не только семьей Самгиных, но и теми людьми, которые в доме Самгиных снимают комнаты. Когда же они съезжают из дома, все равно связь героя с ними сохраняется. Их судьбы тоже становятся для писателя столь же важными, как и судьба самого Самгина. Судьба постоянно их сводит с героем.

 Но как бы не сохранялся этот круг знакомых персонажей, он все время расширяется за счет вовлечения в пространство горьковской летописи все новых персонажей. Тем более, что речь идет о романе-хронике, а не о психологическом романе, однако в том-то и дело, что Горький, касаясь многих событий, все же успевает дать и психологические портреты все новых и новых лиц. Этот подхватывает и В. Титов. Поэтому в каждой серии акцент ставится на знакомстве с каким-либо персонажем. Так, следы психологического романа в романе-хронике сохраняются. Так, например, в шестой серии внимание режиссера уделено полковнику Попову, пытающегося завербовать героя для службы в охранке. В девятой серии становится известно, что полковник кончает самоубийством. Судя по всему, потерял веру в необходимость защиты империи. Да, и вызов Самгина в охранку и беседа с ним прозвучала как попытка самому разобраться и в чем-то утвердиться. В седьмой серии происходит знакомство с Митрофановым, который признается герою, что является сотрудником охранки.

Кстати, такое течение повествования, которое ощущает режиссер, соответствует художественной манере писателя, которую проницательно угадывает К. Чуковский. «Горький не любит (или не умеет) слишком долго останавливаться на каком-нибудь одном человеке. Ему нужна пестрая вереница людей; ему нужно, чтобы эта вереница быстро текла по книге красно-сине-зеленой рекой, и, когда прочтешь его последние повести («Исповедь», «Кожемякин», «Детство», «По Руси», «В людях», «Ералаш», «Мои университеты») – покажется, что ты долго смотрел на какую-то неистощимую процессию людей, яркую до рези в глазах. Горькому словно надоедает писать об одном человеке, он жаждет пестроты, толчеи, ералаша. Он моменталист – портретист: изобразить во мгновение чье-нибудь мелькнувшее лицо удается ему превосходно. Это его специальность. Но изобразит – и готово. Проходи, не задерживай!» [22].

Конечно, хотя Горький и продолжает литературную традицию ХХ века, но продолжает, когда век психологического романа заканчивается. В. Шкловский подвел черту под романами этого плана. В 1923 году он констатировал: «В настоящее время психологический роман кончается» [23]. Практически приблизительно в это время Горький и задумывает писать свой роман. Такой стиль Горького как раз и объясняет трудности его экранизации. Представить на экране горьковскую летопись в фильме продолжительностью два часа невозможно. Эта конструкция летописи словно предназначена для серийного воспроизведения, для большого телевизионного формата, что точно ощутил В. Титов. Вот мы и сформулировали одну из причин длительного забвения романа и его невостребованность кинематографистами. Конечно, это причина, но не единственная и даже не самая главная. Короче, главное у Горького даже не отдельные сюжеты и, следовательно, отдельные судьбы, а их мозаика, позволяющая представить атмосферу предреволюционной России. Горькому важно дать общую оценку движения России к революции, движения, в которое вовлечены не только разные группы интеллигенции, вообще, элиты, как и масса.

Иначе говоря, он должен дать характеристику четырех десятилетий в российской истории. Для Горького это столь важно, что хронологию он выносит даже в название своего романа («Сорок лет»). Летописной интонации романа способствует в фильме В. Титова и то, что, поддаваясь моде, он предпосылает действию в каждой серии хронику и статистику реальной ситуации в России. С 1960-х годов это было особенностью и большого кинематографа. Эту тенденцию можно было фиксировать и в экранизации пьесы А. Чехова «Дядя Ваня» (реж. А. Кончаловский), и в фильме Э. Климова «Агония», и в других фильмах 1960-70-х годов. Уже в начале первой серии В. Титов тоже дает статистику, позволяющую представить экономическое и демографическое положение России в 1877 году, т.е. в год рождения героя (16 лет прошло после отмены крепостного права, численность населения России насчитывает 100 миллионов человек, из них – 91 миллион крестьян и т.д.). Собственно, с этой даты и развертывается вся последующая хроника событий. Затем каждая новая серия будет добавлять к этим сведениям все новые и новые факты.

Таким образом, не только множество судеб героев, но и множество сюжетов, связанных с их жизнью, нужно было как-то сцепить, связать. Без этого конструкция романа рассыпалась, как она в новую эпоху и вообще рассыпалась, и романная форма возвращалась к тому состоянию, когда она появлялась на свет, т.е. к собранию новелл. Это опять же констатирует В. Шкловский. «Современный роман произошел из сборников новелл, – пишет В. Шкловский, – путем врастания развертывающихся новелл в обрамляющую с одновременным появлением “типа”, связывающего отдельные эпизоды… Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя» [24]. Иначе говоря, выражаясь языком формалистов, чтобы сцепить различные эпизоды хроники, необходим прием, с которого, как утверждали формалисты, вообще начинаются в литературе крупные литературные формы и жанры.

Таким приемом становится выбор из множества героев романа одного героя, который бы не действовал, а только созерцал и размышлял, комментировал тот калейдоскоп жизни, который предшествовал собственно революционной буре и ее сопровождал. Такого героя М. Горький находит в лице Клима Самгина. Самгин не столько действует, сколько рефлексирует о тех событиях, свидетелем которых он является, хотя эти события часто втягивают и его самого, делая его, в том числе, отчасти и действующим лицом. Тем не менее, в силу своего характера, Самгин постоянно возвращается к исходной точке и по отношению к происходящему держит дистанцию. Эта дистанция приводит к расщеплению его сознания, что является следствием его раздвоения на созерцающего и действующего. Будучи втянутым в действие чаще всего не своей воле (например, в дискуссию) Самгин может вступить в спор, поддержать разговор, возразить, высказать свои мысли по поводу происходящего. Но Самгин как действующее лицо, пусть его действия часто исчерпываются вербальным высказыванием, еще не выражает всей сути Самгина. Подлинные оценки и комментарии к тому, что происходит и что он наблюдает часто звучат в его внутреннем монологе. Внутренняя речь здесь часто не совпадает с его публичным высказыванием и даже ему противоречит. Лишь ценой этого расщепления сознания Самгин сохраняет свою способность критически оценивать происходящее, хотя событий так много, а скорость их свершения столь мгновенна, что часто огромный массив впечатлений так и остается неосмысленным и неотрефлексированным, что само по себе становится предметом размышлений героя.

Здесь нельзя удержаться, чтобы не провести параллель между Достоевским, озабоченным тоской по текущему времени и Горьким. Герой Достоевского, как, впрочем, и сам автор – тоже что-то вроде летописца. Вот как характеризует эту тоску по времени у Достоевского Д. Лихачев. «Воображаемый летописец Достоевского, – пишет Д. Лихачев, – следует «по пятам» событий, почти их догоняет, спешит их зафиксировать, еще как бы не успев осмыслить их достаточно, не зная, как и чем они кончатся, изумляясь их внезапности, их резким поворотам, их «скандальности», постоянно отмечая их незавершенность. По ходу своего повествования автор или «летописец», от лица которого ведется повествование, меняет оценки событий, находится в напряженном ожидании того, что произойдет, в смятенной неуверенности – точно ли передал самое существо того, что происходит, в тревоге за будущее, в неизвестности этого будущего, сочетающейся с предчувствиями и предвидениями. При этом автор или созданный им повествователь как бы не доверяет правильности собственной интерпретации событий и потому оценивает их с точки зрения отдельных персонажей, вносит постоянные самопроверки» [25]. Но ведь такое же отношение ко времени мы обнаруживаем и у Горького.

Тем не менее, лишь сохранение позиции наблюдателя, а не участника делает Самгина с точки зрения конструкции романа весьма удобным приемом. Это свойство наблюдателя позволяет сцепить множество событий и создать хотя и мозаичную, но, в общем, целостную картину эпохи. Поэтому в главном герое романа не следует стремиться отыскивать какую-то психологическую загадочность и исходить исключительно из психологических особенностей героя. У М. Горького главный герой – это его повествовательная функция. Функция обеспечения связности повествования, состоящего из многих фрагментов, которые следует как-то сцепить. Короче, М. Горький, ставя своей целью представить предреволюционные события в России в формате хроники, должен был решить задачу, которая была актуальной еще на ранних стадиях литературного развития. Отмечая это обстоятельство, мы можем сослаться на тех исследователей, которых интересовал генезис романа в истории культуры. Например, на В. Шкловского, обратившего внимание на то обстоятельство, что на самых ранних этапах развития роман представал в форме сборника новелл, которые каким-то образов следовало сцепить, связать хотя бы формально.

Так, например, появляется прием обрамляющей новеллы, когда в одну новеллу вставляется множество других новелл, которые задерживают развитие действия в обрамляющей новелле. Другим приемом является «прения сказками», когда новеллы воспроизводятся в единой конструкции для доказательства какой-то мысли. Получается, что отдельные эпизоды повествования в формате сборника еще не связаны между собой единством действующих лиц. Да и вообще характеров, действующих лиц еще не существует. Внимание в соответствии с Аристотелем концентрируется исключительно на действии. Как выражается В. Шкловский, «действовать – только игральная карта, делающая возможной проявиться сюжетной форме» [26]. В качестве пример исследователь ссылается на «Жиль Блаза» Лессажа. То, что он говорит об этом произведении имеет прямое отношение к конструкции романа М. Горького. «Скажу сейчас, – пишет он, – пока бездоказательно, что так происходило довольно долго, еще в «Жиль Блазе» Лессажа герой так бесхарактерен, что провоцирует критиков на мысли о том, что задачей автора явилось именно изображение среднего человека. Это неверно. Жиль Блаз совсем не человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа – нитка эта серая» [27].

Такое ощущение, что это В. Шкловский говорит именно о конструкции романа М. Горького. Здесь тоже возникает соблазн представить главного героя средним, серым, вообще ничтожеством, что и имело место. Это неправда, что Самгин – серый, бездарный и ничтожный человек, каким он предстает с точки зрения большевистской критики. С определенной, а точнее, с функциональной точки зрения он – нитка, смешивающая события горьковской хроники. Хотя смысл сказанного не исчерпывает того, что стоит в романе за главным героем, тем не менее, он существенен. Известно, что литература в своем движении часто возвращается в формам, казалось бы, давно ушедшим в историю. А за ней следует и кино, преодолевая сюжетность и регрессируя к цепи развертывающихся событий, излагаемых в формах новеллы. Так, в качестве примера можно было бы напомнить о фильме братьев Паоло и Витторио Тавиани «Хаос» (1984), поставленном по четырем новеллам Л. Пиранделло «Другой сын», «Влияние луны», «Кувшин» и «Реквием», а также о фильме Н. Михалкова «Противостояние», также смонтированном из разных новелл. Структура михалковского фильма весьма символична. По сути, это выражение исчерпанности сюжетных построений и вообще кризиса советского кино в целом.

Применительно к методу М. Горького это возвращение к раннему литературному формату, который предстает во все своей очевидности в сериале, оказалось неизбежным. М. Горький просто нуждался в герое как в самой элементарной нитке, позволяющей сшить в его прозаических произведениях то, что, как отмечает К. Чуковский, рассыпается. Без сквозного героя, который, может быть, автору не всегда и нужен, у него не получается сцепления частей в целое. Вот как это слабое место М. Горького ощущает К. Чуковский. Он говорит, что герои его вещей ничем между собою не связаны. Они движутся «в порядке живой очереди», почти не соприкасаясь друг с другом. «Судьбы их – пишет К. Чуковский – не сплетены в один узел, как в романах Бальзака, Достоевского, Диккенса. В повестях и романах Горького – и в «Фоме Гордееве», и в «Троих», и в «Исповеди», и в «В людях» и в «Детстве» – нет никакой центральной главной фабулы, которая подчинила бы себя всех этих людей и людишек. Это целая серия маленьких фабул, кое-как перетасованных на скорую руку. Эти маленькие фабулы – тоже прохожие. Одно событие не растет из другого, а просто событие идет за событием и каждое проходит бесследно: вы можете читать книгу с начала, с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста» [28].

Знал бы К. Чуковский, что он у М. Горького нашел то, что нравится постструктуралистам, а именно, ризому. Понятно, что перечисленные особенности прозы Горького особенно очевидны в его романе-хронике и как он решал проблему сцепления многих фрагментов повествования. Так, К. Чуковский объяснил, почему для М. Горького столь важен тот прием, который бы помог ему сцепить множество событий и фактов и особенно важен именно в его романе-хронике, романе-летописи. Таким приемом и стал главный герой, что, конечно, не исчерпывает всех остальные смыслов, с ним связанных.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Эйзенштейн С. Избранные сочинения: в 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 138.
[2] Марченко Т. Познай себя // Советская культура. 26.5.1988.
[3] Аннинский Л. Воскрешение Клима Самгина // Советский экран. 1988. № 14. С. 15.
[4] Там же.
[5] Там же.
[6] Советская культура. 13.03. 1988.
[7] Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Изд. Ф. Павленкова, 1898.
[8] Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995; Лебон Г. Психология толп // Психология толп. М.: Институт психологии РАН, 1998.
[9] Горький М. Жизнь Клима Самгина (Сорок лет). Т. 2. М.: Советская литература. 1934. С. 459.
[10] Там же. С. 504.
[11] Там же. С. 505.
[12] Там же. С. 235.
[13] Горький М. Указ. соч. Т. 4. С. 413.
[14] Там же. С. 472.
[15] Михайловский Н. Избранные труды по социологии: в 2 т. Т. 2. СПб.: Алетейя, 1998.
[16] Райх В. Психология масс и фашизм. СПб.: Университетская книга, 1997.
[17] Горький М. Указ. соч. Т. 1. С. 322.
[18] Горький М. Указ. соч. Т. 2. С. 260.
[19] Горький М. Указ. соч. Т. 4. С. 36.
[20] Там же С. 244.
[21] Басинский П. Горький М.: Молодая гвардия, 2005. С. 69.
[22] Чуковский К. Две души М. Горького. Л.: Издательство «А.Ф. Маркс», 1924. С. 54.
[23] Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923. С. 30.
[24] Там же.
[25] Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1971. С. 349.
[26] Шкловский В. О теории прозы. М.-Л.: Круг, 1925. С. 65.
[27] Там же С. 65.
[28] Чуковский К. Указ. соч. С. 74.

© Хренов Н.А., 2019

Статья поступила в редакцию 15 марта 2018 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru