Е.Н. Шапинская, О.П. Добренкова

 

Диалог о «Свадьбе Фигаро»: 

проблема  власти и сопротивления в пьесе О. Бомарше и опере В.-А. Моцарта:

интерпретация в различных контекстах

 

Аннотация: Авторы обсуждают проблему  властных отношений и их репрезентаций в зависимости от историко-культурного контекста. В переходные эпохи традиционные бинаризмы, такие как "Власть/Сопротивление", "Господство/Подчинение" меняют свои смыслы, вплоть до реверсирования оппозиции. В постмодернистской культуре, с ее тенденцией к деконструкции бинарных оппозиций, противопоставление этих понятий "размывается" в общем фрагментированном пространстве "посткультуры", с ее отсутствием четкой системы ценностей и иерархической упорядоченности культурных феноменов. Анализ проведен на примере комедии Бомарше "Свадьба Фигаро" и оперы Моцарта, написанной на ее сюжет.  Авторы рассматривают несколько постановок оперы, в которых наиболее ярко проявляется политика репрезентации отношений власти и семантические сдвиги в интерпретации сюжета и персонажей в зависимости от культурных доминант той или иной эпохи  и субъективной позиции авторов и исполнителей.

 

Ключевые слова: Власть, господство, подчинение, интерпретация, репрезентация, оппозиция, бинаризм, культура, традиция, контекст, лиминальность, деконструкция.

 

 

«Свадьба Фигаро» Моцарта − это комедия, темными полутонами изображающая размытые границы между уходящим Феодализмом и зарождающимся Просвещением

 

Е.Ш. Формы власти в культуре и обществе многообразны, от прямого принуждения и насилия вплоть до внешне свободного выбора в различных жизненных ситуациях, в основе которого лежат скрытые властные стратегии манипулирования. В любом случае там, где есть власть, она воплощается в фигурах Господствующего субъекта, а подчиненные ему объекты всегда имеют тенденцию оказывать сопротивление.  Это отношение  составляет одну из базовых оппозиций культуры, проявляющихся на всех уровнях социума начиная с крупных социальных формаций и вплоть до межличностных отношений. 

Жесткий бинаризм Господства/подчинения начинает рассеиваться, смягчаться в переходные эпохи, когда смена социального порядка ведет к реверсии оппозиции, и бывшие подчиненные становятся в положение «хозяев жизни».  В переходные периоды, когда смена власть придержащих групп еще не легитимизирована, происходит «размывание» оппозиции, основанное на предчувствии изменения в социальном статусе как у господствующего на данный момент субъекта, так и у подчиненного объекта. Культурные тексты, описывающие такие периоды, особенно интересны − в период создания текста, как автор, так и его персонажи еще не знают, что грядущие исторические события в корне изменят ситуацию и конфликт произведения. В то же время читатели или зрители, живущие в эпоху осуществленного социального изменения, смотрят на то, что происходят с осознанием грядущей судьбы героев, неведомой последним, часто уверенным в незыблемости социального порядка. Интерпретация культурного текста зависит, таким образом, от взгляда на события сюжета произведения, детерминированного знанием исторического будущего персонажей. 

Каждая эпоха имеет свой взгляд на столь неоднозначный феномен как власть и часто заявляет о своей позиции в отношении к ней, будь это конформизм, восхваление или различные формы сопротивления, путем репрезентации исторического прошлого, представленного в текстах художественной культуры.  Проблема смыслового наполнения культурного текста в последующие его созданию эпохи давно привлекает философов, искусствоведов и культурологов, давая различные ответы на вопрос соотношения текста и контекста. Каждое произведение несет на себе груз предыдущих смыслов, приобретая в то же время новые, которые соответствуют бытию произведения «здесь-и-сейчас», становясь, по определению Ю. Кристевой, интертекстом. В этих условиях оппозиции «власть/сопротивление», «господство/подчинение» проходят ряд трансформаций, обусловленных различием культурных доминант и дискурсивных формаций, сохраняя при этом бинарный принцип, что мы покажем ниже на весьма показательном примере движения текста по различным контекстам. 

Мы обратимся к произведению, которое стало одним из наиболее противоречивых и актуальных художественных деклараций своего времени, и в то же время обрело «вневременное» существование, становясь предметом интерпретации в самых разных пространственных и темпоральных контекстах − к опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной на сюжет комедии Бомарше, вызвавшей в свое время весьма негативную реакцию со стороны властей. Сразу оговоримся, что будем рассматривать те постановки оперы, которые не содержат внешней «модернизации», дабы избежать необходимости отдельно рассматривать проблему переноса культурного текста в другой социокультурный контекст. 

Сюжет оперы заимствован из комедии  П. Бомарше  «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть — «Севильский цирюльник», 1773, — послужила основой одноименной оперы Д. Россини). «Как известно, Бомарше написал драматическую трилогию: “Севильский цирюльник” (1775), “Женитьба Фигаро” (1784) и “Виновная мать” (1792). Россини выбрал для своей оперы первую часть трилогии, Моцарт — вторую, третья же оказалась невостребованной, хотя на сцене шла с триумфом. Возможно, музыкальный неуспех “Виновной матери” был связан с тем, что Фигаро с годами утратил былой блеск и остроумие, а граф Альмавива остепенился и превратился в примерного семьянина» [1]. 

 

 

П. Бомарше (1732—1799)

 

Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим протестным интонациям  вызвала огромный общественный резонанс [2]. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749—1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены социально окрашенные монологи Фигаро. Так, у Бомарше, Фигаро весьма нелестно отзывается о возможностях «карьерного роста»: 

«Граф. С твоим умом и характером ты мог бы продвинуться по службе.

Фигаро. С умом, и вдруг − продвинуться? Шутить изволите, ваше сиятельство. Раболепная посредственность − вот кто всего добивается» [3]. 

Столь же иронично определяет Фигаро суть политики: «Прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает;  прикидываться, что слышишь то, что никому не понятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное − прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; частот делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет... и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя... ветер гуляет» [4]. В либретто эти высказывания отсутствуют, что обусловлено и музыкальной формой, и политическими соображениями. 

 

     

  

«...Да Понте был профессионалом. Он проникся замыслом Моцарта и, подавив собственные амбиции, неукоснительно следовал его требованиям. Но в одном он был тверд. Прекрасно зная придворную конъюнктуру, он вырезал из текста всю политическую сатиру, изменил острый финал пьесы, закончив раскаянием графа и примирением супругов, таким образом привнеся в сюжет столь необходимый для “прохождения” оперы элемент морализаторства. После столь вольного обращения с оригиналом да Понте счел нужным заявить, что делал не столько перевод, сколько адаптацию пьесы Бомарше» [5].  К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев. Премьера состоялась 1 мая 1786 года. По свидетельству современников, «...успех был такой, что многие номера пришлось повторять по два раза, отчего опера шла вдвое дольше. А ведь она и так идет четыре часа! Император Йозеф отдал распоряжение: повторять на бис только отдельные арии, а не целые номера. Только гений Моцарта мог превратить громоздкий и запутанный сюжет Бомарше в легкое, оживленное, плотно подогнанное, непрерывное действо, где преобладают ансамбли, а музыкальные характеристики точно ложатся на индивидуальность персонажей. По сути, он создал на основе итальянской комедии-буфф новый жанр — комическую оперу» [6]. Тем не менее, истинный успех пришел к «Фигаро» в Праге, городе. который с восторгом встречал сочинения композитора.

 

 

О.Д. Я прочла о громоздком и запутанном сюжете Бомарше и весьма удивилась, поскольку для меня знакомство с этим произведением состоялось в таком порядке: спектакль театра Сатиры, абсолютно блестящий и на долгие годы расставивший акценты в этой истории – неподражаемая пара граф (Александр Ширвиндт) – Фигаро (Андрей Миронов), в которой воздаешь должное графу, но все симпатии на стороне Фигаро; потом сама пьеса (вся трилогия Бомарше), и уже спустя много лет опера Моцарта в самых разных постановках. Никогда сюжет не казался мне громоздким, он запутан, это верно, но вполне соответствует названию «Безумный день». День выдался поистине безумным как для участников событий, так и для зрителей, причем накал страстей и динамика событий в финале ничуть не утрачивает своей остроты, когда наконец-то наступает развязка.

Е.Ш. Если основной пафос комедии Бомарше носит остро социальный характер, шедевр Моцарта концентрируется в большей степени на моментах межличностных отношений, интриги, эротики, что обусловлено самой спецификой жанра. Опера является сложным сочетанием музыкального, вербального и визуального элементов, и имманентная чувственность музыки не может не наложить отпечаток на смысловые акценты. По отношению к оригиналу Бомарше либретто да Понте можно назвать, по мнению автора одной из самых фундаментальных работ о Моцарте А.Эйнштейна, «трансфигурацией оригинала». Либретто представляет собой «упрощение, которое не жертвует ничем из оригинала, но переносит его на новую, более чистую, богатую и идеальную почву − на почву музыки» [7]. Пьеса сохранила свое значение до наших дней по причине «...своей революционной направленности, остроумия и выразительности. Работа Моцарта и да Понте − это нечто другое. Commedia per musica (музыкальная комедия), как говорится в названии (более не opera buffa), произведение, в котором никоим образом нет недостатка в социальных импликациях, но более веселое, человечное и вдохновенное» [8]. 

О.Д. В этом перечне революционную направленность я бы перенесла на последнее место, потому что чем дальше от нас та эпоха, тем менее актуальной становится противостояние господин-слуга. Любое время имеет свои примеры взаимодействия хозяин-подчиненный, поэтому, как мне кажется, сейчас на первый план выдвигается именно противостояние характеров, вне зависимости от положения на социальной лестнице.

А Моцарт…  Интересно, почему для своей оперы Моцарт выбрал только вторую часть трилогии Бомарше? Разве не хотелось ему создать свою? Или все-таки первая и третья части не отвечали тем задачам, которые он ставил перед собой? Когда  слушаешь «Свадьбу Фигаро», ее захватывающая стремительность естественна как дыхание, все герои – живые люди, их взаимодействие настолько реально и подлинно, что я уже давно считаю их своими давними знакомыми, с которыми хочется встретиться вновь и вновь, чтобы узнать, как  они поживают, что у них новенького. И хотя история остается прежней – каждый раз все персонажи открываются по-новому, каждый раз в них находятся новые, прежде незамеченные стороны. 

Е.Ш. И все же идея противостояния Фигаро и Сюзанны казалось бы незыблемой власти графа Альмавивы делает возможным социально акцентированную интерпретацию этого произведения. «… основная мысль пьесы Бомарше − идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой − получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение», − утверждают музыковеды [9]. Но более широкий взгляд на оперу как на культурный текст убеждает нас в том, что это превосходство − вопрос политики репрезентации, и в различные культурно-исторические периоды с различными культурными доминантами отношения героев пьесы могут меняться с точки зрения отношений власти вплоть до реверсии. В эпоху создания оперы она имела как социальное значение, связанное с ее литературным первоисточником, так и художественное, поскольку в ней были показаны новые возможности старой формы. «Историческое значение Свадьбы Фигаро заключается в том, что благодаря мастерству да Понте и величию Моцарта она больше не принадлежит к категории opera buffa, но скорее, используя любимое слово Вагнера, реабилитирует opera buffa и делает ее комедией в музыкальной форме» [10]. Фиксированные маски уступают место живым человеческим характерам, что делает коллизии и конфликты сюжета более драматичными, а властные отношения − более сложными и динамичными, чем в традиционной «опере буфа». 

О.Д. Может быть, в этом-то и состояла для Моцарта привлекательность именно этого сюжета: непредсказуемые ситуации, живые характеры, противостояние не только социальное (граф – слуги), но и человеческое (Фигаро − садовник или Дон Бартоло),  причем противостояние, оборачивающееся самой неожиданной стороной. Жизни персонажей так тесно переплетены, что развитие ситуаций становится совершенно неожиданным, запутываются герои, запутываются зрители-слушатели, открывая самый широкий простор для тех, кто вновь и вновь рассказывает нам эту историю. 

Е.Ш. Властные отношения, как у Бомарше, так и у Моцарта и  да Понте проявляются в двух сферах − социальной и  гендерной, причем эти сферы пересекаются, усиливая как доминантную, так и подчиненную позицию. Можно выделить несколько вариантов соотношения «Господство/подчинение» применительно к главным героям − Фигаро и графу Альмавиве, с одной стороны, и их отношениям с женскими персонажами − Сюзанной (невестой Фигаро) и графиней (той самой Розиной, чья любовная история рассказана в «Севильском цирюльнике»), с другой. Эти варианты воплощены в выбранных нами постановках, которые наиболее наглядно демонстрируют конструкцию властных отношений и воплощающих их фигур в зависимости от многих факторов: культурных доминант эпохи, политики репрезентации в данный период, личной позиции и личностных характеристик создателей и исполнителей спектакля.   

О.Д. Причем сейчас все большее значение приобретает личностный подход, как мне кажется, особенно после многих просмотренных и прослушанных вариантов. Именно «Свадьба Фигаро» заставила меня задаться вопросом: насколько определяет характеры персонажей режиссер (дирижер), насколько жесткими являются те рамки, в которых сами певцы могут рисовать портреты своих героев? Может ли исполнитель полностью изменить акценты, заданные авторами и постановщиками и создать совершенно новый образ − неожиданный, но абсолютно достоверный и подлинный?

Е.Ш. Во многом это зависит от того, какой тип господства показан в постановке. Отношение господства/подчинения носит различный  характер в зависимости от характера отношения. Согласно М. Веберу, существует три типа господства, которым соответствуют различные субъектно-объектные отношения в властном позиционировании Господина/Подчиненного. Первый из них – «легальный» - основан на соображениях закона и целерациональном действии. Второй тип господства – традиционный, основанный на вере «не только в законность, но даже в сакральность издревле существующих порядков и властей». Этот «патриархальный» тип господства по своей структуре сходе со структурой семьи, что делает его более устойчивым и прочным, чем другие виды господства. Третьим типом, выделяемым Вебером, является «харизматическое господство», которое представляет собой полную противоположность «традиционному». Оно основано на аффективном типе социального действия. Вебер подчеркивает авторитарный характер харизматического господства, так как авторитет харизматика базируется на его силе – только не на грубой физической (во всяком случае, те только на ней), а на силе дара, делающего харизматика доминирующим субъектом, что не имеет рационального объяснения.

О.Д. Именно третий тип и интересен, как мне кажется. Интересен тем, что для него нет точного определения, он не имеет рамок и границ, против него нет защиты (или есть?) Насколько сам харизматик осознает свою власть над другими, насколько он использует ее в личных целях и каково его взаимодействие с окружающими. Но если говорить о театре – подобное воздействие, задуманное авторами, должно воплощаться соответствующими исполнителями, поскольку в противном случае это вызывает лишь недоумение. Опере в этом смысле «повезло», поскольку эта власть уже заложена в музыке, но музыка без исполнителей – всего лишь набор символов, написанных на бумаге  и понятных лишь немногим, поэтому особую роль здесь играют певцы, которым и суждено создать этот мост между Моцартом и нами, мост, который со временем становится все длиннее, но по-прежнему исчезает в нашем воображении, стоит прозвучать началу увертюры. Не буду идеализировать – эта хрупкая связь вполне может быть утрачена, если, не дай Бог, возникнут проблемы с исполнением, действительные или существующие только в нашем восприятии. Связь рушится, ожидаемая радость сменяется разочарованием… По счастью, применительно к «Свадьбе Фигаро» со мной такого не случалось (или почти не случалось). 

Е.Ш. Оппозиция «господство/подчинение» воплощена прежде всего в образах Фигаро и графа Альмавивы, причем различные интерпретации могут наделять тот или иной персонаж различными типами господства. Так, граф может быть представлен как воплощение «патриархального» или «легального» господства в зависимости от замысла постановщиков, в то время как Фигаро, которому отказано и в первом, и втором типе господства, может стать доминантной фигурой, только имея качества харизматика. «Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, "наиболее смышленый человек нации". Однако здесь − не простое противопоставление, как в "Севильском цирюльнике", где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа. Здесь плебей и аристократ − враги. Между ними ожесточенная война» [11]. Время действия оперы − время назревающих перемен, причем дух свободы уже носился в воздухе, что и придает вызову, который бросает слуга своему господину окраску ощущения ветра перемен. В то же время положение графа Альмавивы также неоднозначно − он  уверен в своем праве феодала, представляя Фигуру Власти для своих подчиненных, но в то же время постоянно идет на уступки, как бы ощущая неустойчивость своего положения. «Речитатив и ария графа (Vedro, mentr'io sospiro, No 17) − взрыв страсти при мысли о том, что слуга будет наслаждаться счастьем, в котором отказано ему, аристократу» [12]. 

 

(Музыкальный пример 1)

 

Многие исследователи склонны видеть в Фигаро олицетворение будущей демократизации общества, «человека нового времени». «Главный герой Фигаро (баритон) показан в опере очень разнообразно. Арии Фигаро и ансамбли, в которых он участвует, раскрывают различные стороны его характера: находчивость, лукавство, остроумие... Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине "Если захочет барин попрыгать", ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Первый и третий раздел каватины выдержаны в жанре галантного менуэта − это мысленное учтиво-предупредительное обращение Фигаро к своему барину. А вот средняя часть каватины рисует подлинный, без маски, портрет самого Фигаро − смелого, напористого, энергичного. 

 

(Музыкальный пример 2)

 

Ещё более выпукло музыкальный портрет героя очерчен в его арии, завершающей первое действие. Чеканная маршевая музыка с характерными возгласами труб и ударами литавр образно передаёт картину походной солдатской жизни. Ария написана в форме рондо. Основная маршевая тема повторяется трижды с одними и теми же словами ("Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый"), а в заключение звучит у всего оркестра forte. В эпизодах появляется то лёгкая, изящная музыка, то фанфарная» [13]. 

 

(Музыкальный пример 3)

 

Высокая оценка важности Фигаро как главного персонажа оперы (с учетом знания об исторических событиях, сделавших Фигаро и Сюзанну вскоре после их свадьбы героями «нового времени») предполагает его музыкальное и сценическое превосходство над «обреченным» миром аристократов, что особо ярко проявляется во временном контексте создания оперы, когда идеи свободы носились в воздухе. Слуга действует не только хитростью и изворотливостью, как это с незапамятных времен было принято в комическом жанре, но и с открытым вызовом. Позиция Фигаро по отношению к графу меняется на протяжении оперы, хотя ведущим остается принцип «Хитрость против силы», который так ярко выражен в каватине «Si vuol ballare, Signor Contino...», но постепенно уступает место более открытому выражению эмоции и разочарованию в жизни, где все предназначено для ее «хозяев».

О.Д. Доминантность Фигаро как предвестника перемен, безусловно, заложена в сюжете как пьесы, так и оперы, но фигура графа настолько неоднозначна и сложна, что далеко не всегда в этом противостоянии побеждает Фигаро, каким бы спорным ни казалось это утверждение. Мне кажется, эта каватина, ее исполнение, еще до появления графа может создать некое представление о той расстановке сил, что нас ожидает, в какой пропорции окажутся хитрость и сила, кто выйдет победителем в этой схватке. Да, сюжет постоянен: цели, задачи и действия героев неизменны, они заложены и определены, но история каждый раз рассказывается по-новому, обретая все новый финал, как бы странно это ни звучало.

Е.Ш. В Доме Моцарта в Вене, в той самой комнате, где композитор писал свой шедевр, звучит запись каватины Фигаро. В атмосфере этого жилища XVIII века, затерянного в тесных улочках старой Вены, появляется эмпатическое ощущение содержащегося в этой музыке вызова, который требовал и определенной смелости, и доли риска. Нежелание слуги подчиниться веками сформированной традиции (в данном случае «права первой ночи», которым граф хочет воспользоваться в отношении невесты своего камердинера) не агрессивно, но скорее рационально оправдано. Он составляет план, который собирается исполнять «тихо» («piano-piano»), как, впрочем, и Сюзанна, этот прообраз грядущей феминизации культуры. Она вовсе не собирается подчиняться графу, но в то же время и не отталкивает его, соблюдая свои (и своего жениха) интересы. Это вызов человека новой цивилизации, наступившей под знаком Просвещения и основанный скорее на интеллекте, чем на грубой силе.

Граф Альмавива – «утонченный господин, который хочет быть полновластным хозяином в своем замке» [14] - фигура более сложная, чем Фигаро, сочетающая в себе осознание своего права распоряжаться судьбами других людей, и в то же время желание казаться великодушным. Эту неоднозначность характера графа подчеркивает один из лучших исполнителей этой роли Тито Гобби: «Очень сложный человек. Соблазнитель, быть может, не всегда удачливый, но всегда желающий диктовать условия, к тому же ревнивец. Он довольно легко попадается в ловушки, которые ему подстраивают, но тем не менее все время помнит о своем родовом достоинстве» [15]. Граф Альмавива, как он представлен в «Свадьбе Фигаро», осознавая свое право распоряжаться судьбой Сюзанны (а именно, использовать в отношении нее феодальное «право первой ночи»), тем не менее не использует силу принуждения − скорее, он обходителен с девушкой и хочет, чтобы она разделила его удовольствие, что вполне соответствует гедонистическому характеру эпохи Беранже и Моцарта. Н. Луман, характеризуя общее этическое настроение в обществе в эпоху, предшествующую веку Просвещения, пишет: «Людям в любом случае свойственно искать удовольствие (plaisir), как для себя, так и для других, при помощи галантных или заинтересованных форм ухаживания, при помощи истинной или притворной любви. Удовольствие становится основополагающим принципом жизни... и основано на субъективной фактуальности, лишенной каких-либо имманентных критериев» [16]. Поиск удовольствия характерен для тех персонажей оперы, которые живут в рамках устоев Галантного века, в то время как люди грядущего нового времени стремятся к достойной жизни, ставшей принципом буржуазного индивидуализма.

 

Тито Гобби в роли графа Альмавивы [17]  

 

О.Д. Интересно, насколько это «желание казаться» соответствует его подлинному великодушию и прочим человеческим качествам? Граф, безусловно, сложная фигура, и простор для исполнителей тут практически неограничен.  Я бы сказала одно – для меня он должен в любом случае оставаться аристократом, он должен быть на высоте, он просто обязан «не терять лица». Поэтому меня коробят попытки сделать графа истеричным неврастеником, потому что тогда мельчает и само противостояние персонажей, исчезает острота сюжета. Наверное, такому прочтению нельзя отказать в известной занимательности, если режиссер остроумен, а исполнители талантливы, но стоит ли тратить силы на столь недостойную цель? Все же музыка Моцарта вовсе не об этом.  

 

Е.Ш. Анализируя многочисленные версии оперы с точки зрения доминации того или иного персонажа, можно сделать вывод, что главное место может занимать как Фигаро, так и граф, в зависимости от установки режиссера и личности исполнителя. Обратимся к одной из лучших постановок «Свадьбы Фигаро», которая была переведена в формат фильма-оперы (1976), с участием лучших исполнителей не только своего времени, но и ХХ века в целом. Вклад режиссера, Жан-Пьера Поннеля (1932–1988) «... в создание кинооперы весьма значителен, и в его творчестве исключительно наглядно воплотился тот хрупкий мост, который опере приходится преодолевать по пути со сцены на экран» [18]. 

 

О.Д. Именно с этого фильма  и началась для меня история со «Свадьбой Фигаро» и оперой вообще.  В ту пору я понятие не имела о режиссерской опере, не задумывалась вообще о роли в ней режиссера – считала непреложным, что есть музыка, а все остальное вторично. Сейчас  я уже не столь наивна и понимаю, как часто именно музыке приходится выживать под напором современных веяний, но тогда знакомство с оперой произошло, наверное, так, как и должно быть: Моцарт, «Свадьба Фигаро», прекрасная постановка и великолепные исполнители. Признаюсь, что второй спектакль, о котором я даже и упоминать не буду, привел меня в ужас, я и по сей день не способна уделить ему внимание, невзирая даже на личности исполнителей (впрочем, всего лишь некоторых из них).

 

Е.Ш. Постановки Поннеля показывают, как «складываются реальные судьбы реальных людей, что основано на музыке, а не на своевольной концепции режиссера» [19]. Скрупулезное воссоздание режиссером атмосферы эпохи дает более четкое представление о столкновении интересов и характеров, об интригах и непонимании, о стремлении к счастью и желании настоять на своем, показанных на примере одного дня в хозяйстве графа Альмавивы в исполнении одного из величайших вокалистов ХХ века Дитриха Фишер-Дискау. Его персонаж исполнен чувства собственного достоинства и уверенности в своем праве распоряжаться судьбами своих подчиненных, но в то же время он не чужд хитрости и интриги, к которой прибегает, чтобы осуществить свои замыслы в отношении невесты Фигаро, сохранив при этом маску благожелательности и справедливости. 

 

О.Д. Альмавива у Фишера-Дискау получился, на мой взгляд, настоящим «графом»: хозяином, сюзереном, властным и почти спесивым, может быть, чуточку ограниченным, во всяком случае, живость и острота ума ему не присущи. Он не теряет достоинства ни при каких обстоятельствах, мне он интересен только в ансамблях с другими персонажами, которые позволяют ему раскрыться, даже вынуждают его делать это. Именно в своей арии граф показался мне скучным, возможно, потому, что она звучит «за кадром», и я вижу только смену настроений на лице актера (в данном случае именно актера). Этот эпизод не показался мне достаточно выразительным, и я надолго потеряла к интерес к графу как к самостоятельной фигуре.  

 

Д. Фишер-Дискау  − граф Альмавива и М. Френи – Сюзанна [20] 

(Скриншот DVD by ©  2005  Deutsche Grammophon GmbH)

 

(Музыкальный пример 4)

 

Е.Ш. Фигаро же в исполнении Германа Прея более откровенен и не скрывает своей враждебности по отношению к человеку, для которого он так много сделал, помогая ему в осуществлении его любви к Розине. Противопоставление этих двух персонажей блестяще показано лучшими исполнителями своего времени. «Немногие баритоны имеют в репертуаре партии Фигаро и Россини, и Моцарта, но в распоряжении Поннеля был один из этих немногих. К середине 1970-х годов Герман Прей принадлежал к числу крупнейших вокалистов современности... В придачу к великолепному голосу у Фишера-Дискау были откалиброванная техника и привычка скрупулезно анализировать сценические образы, а у Прея — кристальная искренность и невозможное личное обаяние» [21]. 

 

Герман Прей – Фигаро (Скриншот DVD by ©  2005  Deutsche Grammophon GmbH)

 

(Музыкальный пример 5)

 

О.Д. Совершенно верно! Фигаро у Германа Прея наделен всеми качествами, которые я ожидала увидеть у этого героя: ум и живость, остроумие и твердость, умение находить выход в безнадежной ситуации. Легкая манера общения с графом (жаль, что в оперу не вошли их диалоги), почтительно-снисходительная с графиней, любовь к Сюзанне и искренность в сомнительной сцене, когда Фигаро узнает своих родителей, − все это Прей показывает нам ярко и непринужденно.

Е.Ш. Если граф Альмавива представляет собой фигуру Власти, благодаря, прежде всего, своему положению, то Фигаро, который по социальным критериям, занимает позицию подчиненного, также может быть представлен как доминирующая фигура по двум причинам. Во-первых, благодаря своему уму и ловкости, которые ранее помогли графу соединиться с любимой Розиной. Эти качества слуги являются вполне традиционными в комедии, где жизнеспособность и смекалка «подчиненного» становятся решающими в проблемах его господина. Но сила Фигаро − не только в его личных качествах. Он − человек переходной эпохи − уже провозвестник грядущего века, где положение в обществе определяется далеко не только и не столько правом рождения, сколько деловыми качествами, ведущими к социальному и личностному успеху. Из комедии Бомарше мы узнаем о жизненном пути Фигаро, который был исполнен приключений, смены деятельности и некоторого авантюризма. «Жизнь Фигаро − постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха − всегда и везде дамоклов меч нужды, угроза остаться на улице без крова. Он перепробовал все профессии − был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался репрессиям, сидел в тюрьме. Он "все видел, все испытал". И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма» [22]. В пьесе Фигаро сам рассказывает о перипетиях своей судьбы в известном монологе 5 акта:

«Какая, однако, у меня необыкновенная судьба. Неизвестно чей сын, украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг почувствовал к ним отвращение и решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли [23]. После перечисления всех профессий и видов деятельности, которыми ему довелось заниматься, Фигаро исполнен чувства несправедливости, обретающего протестные интонации. «Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые легко подписывают самые беспощадные приговоры...» [24].

 

Дитрих Фишер-Дискау − граф Альмавива, Кири Те Канава − графиня и Мирелла Френи – Сюзанна, Герман Прей – Фигаро 

(Скриншот DVD © by 2005  Deutsche Grammophon GmbH)

 

Путь Фигаро вовсе не является обычным для простолюдина, и за его интригами, обидой на графа и некотором цинизмом стоит весьма незаурядный жизненный путь.  Фигаро, хоть и принадлежит к «народу», вовсе не является «человеком массы», он слишком умен и опытен, чтобы открыто бросать вызов фигурам Власти, и в то же время вовсе не собирается становиться пассивным объектом прихотей своего господина. «Фигаро — самый яркий литературный образ, созданный драматическим искусством XVIII в., воплощение предприимчивой инициативы третьего сословия, его критической мысли, его оптимизма. Но, обладая изворотливостью и остроумием этих персонажей, выполняя, подобно им, функции основного двигателя сценической интриги, Фигаро значительней и выше всей родовой группы. Образ Фигаро насыщен большим политическим пафосом; его острые выпады против "знатных господ" подымаются до протеста против всякого социального неравенства, гнета и унижения человека, и эти черты образа сохранили его звучание на протяжении полутора столетий» [25]. При таком взгляде можно говорить о доминации этого персонажа как над его окружением, так и над графом, который не обладает такой многогранностью судьбы и опыта, которые являются основой личности его слуги.  Фигаро в этом случае становится ее истинным героем, что неизбежно ведет к деконструкции образа графа как властной фигуры. Из многочисленных постановок оперы мы выбрали для иллюстрации подобной реверсии субъектно-объектного отношения героев спектакль театра Ла Скала (2006), поставленный режиссером Джорджио Штрехлером (и возобновленный Мариной Бьянчи). 

О.Д. Да, это очень интересный спектакль: хотя на сцене нет перегруженности деталями, только некие минимально необходимые предметы интерьера, но они скупыми, но яркими штрихами рисуют обстановку, в которой происходит действие. Меня порадовала еще и цветовая гамма обстановки и костюмов персонажей, которая очень  органично вписывается в общую картину происходящего, не отвлекая внимания и создавая необходимую атмосферу. 

Е.Ш. Хотя в спектакле нет политических импликаций, Фигаро (Ильдебрандо Д'Арканджело) становится доминирующим субъектом в силу своего личностного превосходства над графом (Пьетро Спаньоли), который явно уступает своему слуге как интеллектуально, так и эмоционально. 

 

И. Д’Арканджело − Фигаро и Д. Дамрау − Сюзанна 

(Скриншот – DVD © 2011 by Arthaus Musik GmbH)

 

Это проявляется с самого начала, еще до появления графа Альмавивы на сцене, когда он присутствует  имплицитно в каватине. «Дело не просто в том, что она иронично представляет собой хитроумное объявление слугой Фигаро войны своему хозяину, графу Альмавиве; дело в том, что каватина написана в форме менуэта. В то время менуэт был исключительно привилегией аристократии - факт, который часто приводил специалистов к выводу о том, что Моцарт наделил свою музыку тонкой критикой общества и сословий. Но надо учитывать и то, что со времени введения новых правил относительно балов-маскарадов в 1722 г. каждый человек вне зависимости от классовой принадлежности имел право принимать участие в балах в Хофбурге. Поскольку на этих балах исполнялись менуэты, в ни могли принимать участие все (даже скрывшись под маской). Не стоит ли нам рассмотреть влияние этого факта на нашу интерпретацию каватины Фигаро?» [26].

 

 

(Музыкальный пример 6)

 

Фигаро в исполнении Ильдебрандо Д'Арканджело − человек, который нисколько не чувствует себя «подчиненным объектом», поскольку внутренне свободен и сознает свою человеческую ценность и достоинство. Хитросплетения его интриг − дань необходимости и понимания ситуации, но ни в коем случае не отражение его сущности. Только в конце, дав волю сомнениям в верности Сюзанны, он полон горечи, чувствуя свое поражение. Но, как нам говорит сюжет, сомнение было лишь испытанием на пути истинной любви, и Фигаро выходит победителем, становясь истинным героем в этой постановке.

 

И. Д’Арканджело − Фигаро и П. Спаньоли – граф Альмавива 

(Скриншот – DVD © 2011 by Arthaus Musik GmbH)

 

О.Д. Ильдебрандо Д’Арканджело удается показать яркого и незаурядного Фигаро, который на наших глазах проходит через целую гамму настроений: надежда на счастье, гнев на вероломство господина, твердая решимость противостоять графу, которая тут же подсказывает ему хитроумный план. Головокружительная сцена в комнате графини, когда все персонажи вынуждены быстро реагировать на стремительно меняющиеся обстоятельства, удается ему великолепно:  Фигаро с честью выходит из всех испытаний, ничуть не теряя лица и утверждая свое превосходство над господином. Дело доходит практически до открытого вызова, когда граф пытается уличить его во лжи, чувствуется, что найдя родителей, Фигаро обрел новые силы, только вот граф, уже не способный контролировать ситуацию, не успел осознать это.

Е.Ш. Этот элемент реверсии властной позиции усилен явной неспособностью графа занять позицию жесткой доминации в отношениях как с подчиненными, так и с женскими персонажами оперы. Пьетро Спаньоли показывает красивого и томного господина, который недоумевает, когда события идут не в соответствии с его желаниями и планами. У него нет ни внутренней силы Фигаро, ни жесткости, которую обретал этот персонаж в исполнении Фишер-Дискау в тех эпизодах, когда происходит открытая конфронтация между  героями. Тем не менее, он вполне привлекателен, обладая мягким очарованием, не поддаться которому было для Сюзанны явным испытанием. 

О.Д. Полностью соглашаясь с такой оценкой графа, могу сказать, что мне хотелось бы посмотреть эту постановку еще и с другими исполнителями, потому что в арсенале Пьетро Спаньоли есть варианты характера графа, которые не менее убедительны: властный и довольно высокомерный господин, не намеренный уступать возне домочадцев, но все же сдающийся под напором обстоятельств. И сразу интересный момент: как выглядела бы ситуация, если бы Фигаро-Ильдебрандо Д’Арканджело противостоял бы не менее сильный Альмавива? К сожалению, все поиски хотя бы чего-то подобного оказались безрезультатными: не нашлось, видимо, режиссера, способного рискнуть и столкнуть два таких характера. А жаль!

 

П. Спаньоли − граф Альмавива 

(Скриншот – DVD © 2011 by Arthaus Musik GmbH)

 

(Музыкальный пример 7)

 

Е.Ш. Рассмотрев две модели возможного соотношения сторон в бинаризме господства/подчинения в классической традиции, обратимся к тому случаю, когда ни один из членов оппозиции не является доминантом, то есть деконструируется сам принцип бинаризма. Последнее характерно для культурной ситуации конца ХХ − начала ХХI века, которая характеризуется сложностью и многозначность: прошлое и настоящее соседствуют в культурном пространстве (пост)современности, иногда враждуя, иногда образуя некое полиморфное поле. Эпоху, в которой мы живем, можно, таким образом, определить как лиминальную, хотя мы знаем только предыдущую культурную парадигму, поскольку будущее, которое последует за нашим «посткультурным» настоящим, содержит в себе, как и всякое будущее, тайну и непредсказуемость. Но интерес к другим лиминальным эпохам вполне оправдан, как и вечный вопрос «Куда мы идем?». В случае с шедевром Бомарше – Моцарта история давно ответила на этот вопрос, но мы переосмысливаем ситуацию снова и снова, пытаясь понять, могла ли историческая реальность сложиться по-другому, и насколько ситуация прошлого применима к нашим дням. Лиминальные периоды в культуре характеризуются тем, что «ритуальный субъект спорен: он проходит через область культуры, в которой мало или вообще не существует атрибутов прошлого или будущего состояния… характеристики лиминальности или лиминальной личности всегда расплывчаты, поскольку это состояние и эти личности ускользают от системы классификаций, которая, как правило, определяет их место и позицию в культурном пространстве» [27]. Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таком  антропологически универсальном феномене как власть. 

Отношение к культурным текстам прошлого сегодня во многом определяется спецификой нашей социокультурной ситуации, сложившейся в конце прошлого века под влиянием постмодернизма, процессов глокализации и информатизации общества и преобладанию массовой культуры. Смена культурной парадигмы поставила человека в положение «на границах» временных и темпоральных структур, «размывание» которых сопровождается преодолением культурных и эстетических стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. В этом новом культурно-пространственном измерении четкость приемлемых еще в середине прошлого века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа «Власть/Сопротивление» и «Господство/Подчинение» начинает утрачиваться, а сами модели утрачивают свою категоричность. Пост-постмодернистская культура, в которой мы оказались в начале ХХI века, казалось бы, сняла жесткость традиционных бинаризмов, заменив их ризомообразным пространством сосуществования гетерогенных феноменов. Отход от жестких противопоставлений традиционных бинаризмов направил внимание как культурных производителей, так и публики в область повседневности, где сосуществование разнородных явлений, эмоций, артефактов всегда было онтологической данностью, не укладывающейся в рамки теоретических конструктов. Неопределенность в изменениях повседневной жизни связана с особенностями современной культуры, которую британский исследователь Д. Чейни называет «культурой массового развлечения», и, соответственно, именно в современной культурной ситуации категория «повседневность» выходит на передний план,  становясь предметом многочисленных культурных репрезентаций. «Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на показ мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «"Свадьба Фигаро" − бытовая комическая опера, в которой Моцарту − первому в истории музыкального театра − удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии "Свадьбы Фигаро", придали гибкость, разнообразие ее оперным формам» [28]. Казалось бы, акцент на частной жизни героев, на повседневной суете человеческого бытия, должен приближать персонажей минувших эпох к современному человеку, которому точно так же не чужды повседневные заботы и рутинные удовольствия. Но в этом подходе заключен определенный парадокс. Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Когда опера, как это происходит в случае со «Свадьбой Фигаро», уже содержит в себе элементы бытописания, они поэтизируются музыкальной составляющей, возвышающей мелочи человеческого бытия до уровня Прекрасного. Опера Моцарта модифицирует традицию изображения Комического в художественной культуре XVIII века. «Быт "низов" был призван служить предметом комедийного освещения, а возвышенное, поэтическое и трагическое оставалось уделом носителей государственной власти, правителей и их окружения... Лишь в ХIХ веке, когда буржуазные отношения, торжествуя, окончательно стирают последние следы сословных перегородок в европейском обществе, драма обретает возможность естественно сочетать художественное решение общечеловеческих духовных проблем с точностью воспроизведения бытовых, повседневных социально локализованных условий существования своих героев» [29]. Именно этот темпоральный сдвиг между прошлой и грядущей эпохами дает возможность множественных интерпретаций оперы в зависимости от позиционирования постановщиков и исполнителей, о чем мы говорили выше. 

 

Если сценическая интерпретация направлена на то, чтобы показать  величие искусства, способного превзойти все малопривлекательные стороны повседневного существования человека, мы думаем о тех важнейших проблемах человеческого бытия, которые стоят за всеми перипетиями запутанного сюжета − о власти и ее проявлениях, о свободе, о любви, о достоинстве человека. Но посткультура с ее сосредоточенностью на фрагментарности бытия и нежеланием уходить в пугающую глубину человеческого существования предпочитает скользить по поверхности, представляя все разнообразие человеческих характеров, находящихся в постоянном взаимодействии и легко меняющих свою позицию, становясь то объектом, то субъектом действия, в зависимости от нарративного поворота. 

 

Сцена из оперы (Скриншот DVD by © 2006 ARTE France)

 

В спектакле Венской оперы  в постановке Ж.-Л. Мартиноти (2011) можно проследит все постмодернистские тенденции в отношении классических произведений искусства: деконструкцию бинарных оппозиций, растворение сюжета в повседневности, скольжение по «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза), игру с историческими реминисценциями, полностью соответствующими иронично-игровому характеру посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, − сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. − …Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова» [30]. Я обращаюсь к спектаклю, который видела в Венской опере в январе 2014, анализируя свои впечатления, во многом обусловленные составом исполнителей, поскольку режиссура не предполагает четкой очерченности образов. Спектакль не претендует на великие идеи, связанные с освободительным пафосом Бомарше, − все действо сосредоточено на частной жизни персонажей, каждый из которых ведет свою игру и вступает в сложные отношения с другими персонажами дабы достичь своей цели.

 

Рекламная афиша [31]. 

 

Похожий на классического резонера и довольно сдержанный Фигаро (Лука Пизарони) и раздраженно-истеричный граф (Саймон Кинлисайд) никоим образом не претендуют на героический статус. Женщины − Сюзанна (Анита Хартиг) и графиня (Ольга Бессмертная) гораздо более привлекательны, хотя их силы уходят на выживание в мужском мире. Спектакль полностью соответствует постмодернистскому семантическому плюрализму и являет собой пример децентрации − ни одна из фигур не становится центральной. Фигаро в исполнении Лука Пизарони  никоим образом не похож на предвестника нового мира − он элегантен, мил и несколько флегматичен, как в каватине, где он бросает вызов человеку, находящемуся на верху социальной лестницы, так и в последней арии («Aprite un po' quegli occhi»), наполненной выражением разочарования в любви и в женщинах. 

 

Лука Пизарони - Фигаро. (Скриншот DVD by © 2006 ARTE France)

 

Его антагонист − Граф − в исполнении Саймона Кинлисайда предстает гротескным «господином», который постоянно раздражается на всех окружающих и выражает это нервной жестикуляцией и гипертрофированной подвижностью. Его граф явно несет на себе печать исторической обреченности  (как и Дон Джованни этого же исполнителя в постановке Ф. Замбелло). Все манеризмы этих двух персонажей очень похожи, как и внешний облик − в обоих случаях речь идет об аристократе, который несет на себе все признаки развращенности и мизогинизма.  

 

Саймон Кинлисайд - дон Джованни [32]. 

 

История с Сюзанной − скорее желание настоять на своем праве, чем выражение чувственного желания. И все же граф становится доминирующей фигурой благодаря опыту и мастерству Саймона Кинлисайда, который исполняет эту роль на протяжении всей своей карьеры − его граф доминирует и вокально, и образно, притягивая к себе внимание даже своей гротескностью. Но это доминация не персонажа, который тщетно пытается показать свою власть нисколько не боящимся его домочадцам и слугам, а исполнителя, на счету которого самые разные интерпретации этого персонажа.  Ранее его трактовка  образа Альмавивы была вполне соответствующей стереотипу изысканного аристократа, который искренне недоумевает, сталкиваясь с сопротивлением своим прихотям.

 

Саймон Кинлисайд − граф Альмавива» [33].  

 

(Музыкальный пример 8)

 

Постепенно исполнитель приходит к  деконструкции образа человека, который не имеет никаких заслуг или качеств, чтобы претендовать на авторитет среди своего окружения. «... хорошо поставленная «Свадьба Фигаро» показывает, что все произведение − это борьба − борьба всех слабых (слуг, подчиненных, женщин) против того, кто незаслуженно поставлен в положение сильного случайностью рождения, того, кто обладает всеми привилегиями, то есть против графа Альмавивы. ...С. Кинлисайд показывает высокомерие, нетерпение и недружелюбие этого персонажа, который редко вызывает симпатию... Моцарт наделил этого персонажа замечательной слабостью − все время оказываться во власти женщин. В результате все они обводят графа вокруг пальца − от Барбарины к Сюзанне и, наконец, к собственной супруге» [34]. 

 

Фото: [35]

 

Эта трактовка образа является развитием интерпретации самого исполнителя, а не режиссерским замыслом, поскольку мы имели возможность сравнить двух исполнителей данной роли в одной и той же постановке − акценты были явно смещены, а граф как Фигура Власти воспринимался совершенно по-разному. 

 

О.Д. У меня возникают сомнения − тот ли спектакль я видела в той же самой Венской опере без малого год назад?  Казалось бы – ничего не изменилось: постановка Мартиноти, те же костюмы, те же декорации… Сюзанна, Керубино… А Фигаро, граф и графиня были другими. Неужели исполнители способны настолько изменить ход событий? А как же режиссер? 

 

В прошлом сезоне, в марте, партию графа исполнял Ильдебрандо Д’Арканджело, партию графини - Малин Хартелиус, а Фигаро был Адам Плахетка, но он не произвел на меня особого впечатления, к нему вполне применимо все  сказанное выше о Луке Пизарони, только вот, пожалуй, элегантным его назвать трудно. Я бы определила увиденное словами: довольно неотесанный Фигаро. Или это на фоне великолепного графа?

 

Потому что граф был великолепен: с самой первой фразы («Susanna, tu mi sembri agitata  е confuse») до финального «Contessa perdodno» . O! Такого Perdono я, уж точно, не слышала никогда и нигде! По залу просто стон пронесся − неслышный, но вполне ощутимый, Фигаро с Сюзанной растворились где-то в глубине сцены, а помирившаяся графская чета слилась в страстном объятии, завладев всеобщим вниманием.

 

Такого графа мне еще видеть и слышать не доводилось: он был благородным дворянином, причем, благородным не по праву рождения, а по духу, это сквозило в каждом движении, безупречном и отточенном, в каждом слове, в каждой пропетой фразе. Это была личность, это был настоящий мужчина (почему это Ильдебрандо Д’Арканджело всегда удаются образы настоящих мужчин, что бы там ни придумывали режиссеры?). Он не потерял лица ни в одной из сцен, когда графу просто положено быть нелепым и смешным. Я увидела человека страстного, тонкого и умного. Это было настолько созвучно музыке Моцарта, настолько потрясающе вокально и визуально, что, по-моему, не могло оставить равнодушным никого.   

 

И. Д’Арканджело – граф Альмавива  [36]

 

(Музыкальный пример 9)

 

Е.Ш. На этом примере мы видим амбивалентность образов оперы Моцарта,  которые могут легко меняться местами или растворяться в общем пространстве игры и интриги, которые превращают шедевр композитора в милый пустячок с намеком нат рокайльную изыканность. Отсутсвие героя, доминанта, истинного носителя власти делает бессмысленным само существование оппозиции "Господство/Подчинение" в контексте рутинных интриг, обид и удовольствий, происходящих в ризомообразном пространстве легко меняющихся декораций. 

 

Властные отношения в шедевре Бомарше и Моцарта не исчерпываются взаимоотношениями Фигаро и графа − в них вовлечены и женские персонажи, кторые формируют альянсы как между собой, так и со своими партнерами. Стремление к освобождению от объектного статуса, предписанного женщине культурой вплоть до недавнего времени, особеноо ярко проявляется в образе Сюзанны, которая не хочет быть пассивным объектом вожделения своего господина и отстаивает свое право на достойную жизнь, на брак по влечению сердца, не омраченный необходимостью унизительного подчинения власть придержащему хозяину. Она умна и предприимчива, не только в отношении собственной судьбы, но и в сложных отношениях с женихом, графом, госпожой, вечно влюбленным Керубино и другими персонажами. Сюзанна доказывает умение женщины выстраивать жизненное пространство, использовать свои женские качества, чтобы разрешить запутанный узел проблем, сохранить свое достоинство и право на любовь в обществе, где женщине еще только предстоит доказать свое равенство в мире маскулинной доминации. Можно провести очень содержательный анализ других женских персонажей оперы во всех их сложных взаимодействиях и взаимоотношениях, что несомненно пролило бы свет на многие аспекты проблемы подчиненного, «вторичного» статуса женщины в культуре и обществе, а также на проблематичность «феминизации» культуры, ставшей одним из признаков посткультурной ситуации. Этот вопрос требует отдельного иследования, к которому мы надеемся обратиться в будущем.

 

А. Хартиг – Сюзанна, Д. Леон – Марселина, М. Хартелиус – графиня [37]

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

[1] Белла Езерская, Чайка  Seagull.№23(58) URL http://www.chayka.org/article.php?id=991

[2] URL http://www.belcanto.ru/figaro.html

[3] Бомарше. Избранные произведения. Т.1. М.: Художественная литература, 1966. С. 265.

[4] Там же. С. 266.

[5] Белла Езерская,  Чайка Seagull.№23(58) // URL http://www.chayka.org/аrticle.php?id=991

[6] Там же.

[7] Einstein A. Mozart. His Character. His Work. Oxford University Press, 1966. P. 430.

[8] Там же. С. 431.

[9] URL http://www.belcanto.ru/figaro.html

[10] Einstein A. Mozart. Р. 432.

[11] Артамонов С.Д. Комедийный театр Бомарше // Бомарше. Избранные произведения. Том 1. Театр. М.:  Художественная литература, 1966. С. 19.

[12] Там же.

[13] http://arsl.ru/?page=40

[14] Тито Гобби. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. С. 51.

[15] Там же.

[16] Luhman N. Love as Passion. The Coification of Intimacy. Cambridge: Polity Press, 1986. P. 87.

[17] http://intoclassics.net/news/2011-10-14-25500 

[18] Орешенкова С. Жан-Пьер Поннель: мастер неживых картинок URL http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/266-327_oreshenkova.pdf

[19] URL http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/

nozze-di-figaro-mozart-count-almaviva/2007-01-vienna-nozze-di-figaro/ 

[20] URL http://www.google.ru/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&frm=

1&source=images&cd= &cad=rja&docid=P-HPvtaRuBOf3M&tbnid=

19eaWv5732htnM:&ved=0CAQQjB0&url=

http%3A%2F%2Fblog.joins.com%2Fmalipres%2F6053968&ei=

SsvbUt7MMsaN4wSbi4CADQ&bvm=

bv.59568121,d.bGE&psig=AFQjCNHRaSDPt0hnvJs3vmwwevwn

EeT7Fw&ust=1390222465671457)  

[21] Орешенкова С. Указ. соч.

[22] Артамонов С.Д. Указ. соч. С. 19. 

[23] Бомарше. Избранные произведения. Т.1. Театр. М.::Художественная литература, 1966. С. 313.

[24] Там же.

[25] URL http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%B3%D0%B0%D1%80%

D0%BE#.D0.9F.D1.80.D0.BE.D0.B8.

D1.81.D1.85.D0.BE.D0.B6.D0.B4.D0.B5.D0.BD.D0.B8.D0.B5

[26] Strutzer M.W. Figaro in the Age of Enlightenment or Art as thePprophecy of Politics as Well as the Offspring of Ability // Wolfgang Amadeus Mozart. Le Nozze di Figaro. Monarda Publishing House, 2006.

[27] Turner V. Liminality and Community // Culture and Society. Contemporary debates. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 147.

[28] URL http://arsl.ru/?page=40.  

[29] Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. М.: Художественная литература, 1990. С. 207-209.

[30] Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2009. С. 8.

[31]. URL https://www.facebook.com/capodilupo.angelo/media_set?set=

a.10200994189488401.1073741992.1576788389&type=3)

[32] URL http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/

don- giovanni- mozart/ 2008-9-roh-london-don-giovanni/

[33] URLhttp://www.lastfm.es/music/Simon+Keenlyside/+images/23603867) 

[34] URL http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/

nozze-di-figaro-mozart-count-almaviva/2007-01-vienna-nozze-di-figaro/  

[35] URL https://www.facebook.com/capodilupo.angelo/media_set?set=

a.10200991543582255.1073741991.1576788389&type=3)RL

https://www.faceb ook.com/capodilupo.angelo/media_ set?set=a.10200991543582255.1073741991.1576788389&type=3) 

[36] URL https://www.facebook.com/photo.php?fbid=403050803124483&set=

a.277500055679559.59136.276911642405067&type=1&theater

[37] URL https://www.facebook.com/photo.php?fbid=304180459708688&set=

pb.283112495148818.- 2207520000.1390646771.&type=3&theater

 

Музыкальные фрагменты, которые иллюстрируют содержание статьи, можно найти здесь: 

(Музыкальный пример 1) https://www.youtube.com/watch?v=XzErPt-GKtk

(Музыкальный пример 2) https://www.youtube.com/watch?v=w1TW_hs0KPE

(Музыкальный пример 3) https://www.youtube.com/watch?v=MtXHqMMr41I

(Музыкальный пример 4) https://www.youtube.com/watch?v=RGL6l1V48bo

(Музыкальный пример 5) https://www.youtube.com/watch?v=0KH4dC3WNcs

(Музыкальный пример 6) https://www.youtube.com/watch?v=1Dx1_T68GGU

(Музыкальный пример 7) https://www.youtube.com/watch?v=y0XTkUDY28s

(Музыкальный пример 8) https://www.youtube.com/watch?v=XzErPt-GKtk

(Музыкальный пример 9) https://www.youtube.com/watch?v=8LCvTMq8bzI

 

 

© Шапинская Е.Н., Добренкова О.П., 2014

 

 Статья поступила в редакцию 20 января 2014 г.

 

Шапинская Екатерина Николаевна

доктор философских наук, профессор, 

начальник Отдела образования в сфере культуры 

Российского НИИ культурного и природного 

наследия им Д.С. Лихачева.

e-mail: reenash@mail.ru

 

Добренкова Ольга Парфеновна

главный конструктор фирмы «Аэродинамика»

e-mail: dobrenkova-olga@yandex.ru