Е.Н. Шапинская

Образы реальности в пространстве репрезентации:
анализ литературных и экранных текстов

Аннотация. Статья посвящена проблеме соотношения реальности и различных форм ее репрезентации в культурных текстах. Ставится проблема доминирующей роли репрезентации в современной медиакультуре, в пространстве которой происходит освоение реальности в (пост)современной культуре. Анализ репрезентаций различных социокультурных феноменов, содержащихся в литературных и экранных текстах (пост)современной культуры показывает, что они представляют собой далекий от миметического подражания конструкт, созданный в соответствии с политикой репрезентации, господствующей в определенной социокультурной ситуации. В то же время эти репрезентации определяют восприятие реальности современным человеком, выросшим и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры.

Ключевые слова. Репрезентация, реальность, медиатизация, культурный текст, экранное искусство, литература, нарратив.

Встреча с реальностью происходит в современной культуре все чаще в пространстве репрезентации. Именно многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры – литературных, визуальных, экранных – формируют представления о различных аспектах реальности, морали, эмоциональной сферы в сознании современного человека. Мы знакомимся с добром и злом, любовью и предательством, фемининностью и маскулинностью, этнокультурными практиками и даже с природой во всем ее многообразии с помощью тех образов, которые созданы при помощи репрезентации в разнообразных текстах и формах культуры. Всегда важнейший фактор в практике и теории искусства, репрезентация становится первичной форма знакомства с миром, а ее «универсум» (используя термин П. Бурдье) расширяется до таких пределов, что локализация его отдельных элементов, «классификация стилистических индикаций, которые он содержит» становится сложной задачей даже для человека, обладающего значительным «культурным капиталом» [1]. Такое преобладание репрезентации обусловливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами. Теоретической основой этого положения вещей служит утверждение о том, что мы можем познать мир только через «сеть социально установленных систем значения, через дискурсы нашей культуры» [2]. Медиапространство заполнено самыми разными образами, которые конструируются не случайно, а по определенным правилам и с определенной целью. Это и определяет тот образ, который сложится у читателя, слушателя или зрителя и станет основой отношения к «репрезентированному феномену» в реальной жизни. Многие тексты, которые исторически связаны с реалистической репрезентацией, подверглись новой интерпретации в контексте модернизма, а затем постмодернизма. На этой стадии, как пишет известная канадская исследовательница постмодернистской культур Л. Хатчеон, «исследование репрезентации становится не анализом миметического отражения или субъективной проекции, но изучением того, каким образом нарративы и образы структурируют наше видение самих себя и наших представлений о себе, в настоящем и будущем» [3]. Для того, чтобы понять, каким образом работают репрезентации, как в них проявляется специфика различных языков культуры, в чем заключается различие репрезентации в различных видах текстов, мы обратимся к анализу репрезентации и текста как важных концептов социокультурного дискурса.

Репрезентация зачастую трактуется как миметическое подобие неких реальных фактов и их изображения в том или ином культурном тексте или артефакте. При разрыве связи между реальным объектом и изображением говорится о «кризисе репрезентации». Идея невозможности единственного способа представления действительности возникла уже в модернизме, который признал, как пишет известный исследователь современной культуры Д. Харви, «невозможность репрезентации мира единым языком. Понимание должно было быть сконструировано через исследование множественных перспектив. Модернизм принял множественную перспективу и релятивизм как свою эпистемологию для открытия того, что все еще рассматривалось как истинная природа единой, хотя и сложной, подлежащей реальности [4]. В постмодернистской культуре представление о подлежащем единстве сменяется фрагментарностью и ризомообразностью мира. Соответственно, репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается сегодня в основном через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов. Это отличие рассмотрено известным британским литературоведом и культурологом Т. Иглтоном в его анализе семиотики Р. Барта: «В идеологии реализма, или репрезентации, словам предоставляется устанавливать связь с мыслями или объектами фундаментально правильными и непротиворечивыми способами: слово становится единственно подходящим способом рассмотреть данный объект или выразить данную мысль» [5]. В модернистской и постмодернистской культуре, напротив, текст «не имеет ни определенного значения, ни устойчивых означаемых, но является плюральным и диффузным, неистощимой тканью или галактикой означающих, бесшовной тканью кодов и фрагментов кодов, через которые критик может прокладывать свои пути… Все литературные тексты сотканы из других литературных текстов не в том общепринятом смысле, что в них заключены следы их происхождения, но в более радикальном смысле того, что каждое слово, фраза или сегмент, является переработкой других текстов, которые предшествуют или окружают индивидуальную работу» [6]. В таком случае, возникает вопрос, не исчерпана ли репрезентация, не уничтожил ли ее тот кризис, который возник еще на заре модернизма? Современные культурные формы показывают, что репрезентация продолжает быть основой многих текстов, вербальных, визуальных или экранных, поскольку модернистские и постмодернистские тексты не вытеснили традиционные репрезентационные модели, а скорее существуют рядоположенно с ними. С другой стороны, понятие репрезентации также подверглось переосмыслению в современных исследованиях. Оно носит двойной смысл – с одной стороны, это создание образа реально существующих явлений, с другой – формирование представлений, в основе которых лежат ментальные конструкты.

Специфика процесса репрезентации в современной культуре отмечается канадской исследовательницей Л. Хатчеон. Она ссылается на работу Л. Альтюссера «В защиту Маркса», в которой он определяет идеологию «одновременно как систему репрезентации и необходимую и неизбежную часть каждой социальной тотальности» [7]. Не только идеология определяет специфику репрезентации того или иного явления или артефакта. Сложность определения репрезентации объясняется самим отношением мира искусства к миру «естественных объектов». Это отношение основывается уже не на идеологии или на эстетических представления, о чем пишет британский эстетик Г. Грэхем: «Общепринятые идеи о репрезентации, даже в визуальных искусствах, имеют тенденцию к запутанности, вплоть до противоречивости. Прежде всего, существует распространенная неуверенность по поводу отношений между репрезентацией и копированием. Люди хвалят и восхищаются жизнеподобной портретной и пейзажной живописью и предполагают, что она содержит личностную «интерпретацию» (Именно эта интерпретация является, по мнению многих, сутью искусства). Они сомневаются по поводу достоинств абстрактной живописи, хотя в то же время они не уверены, может ли фотография считаться искусством, поскольку она всего лишь репродуцирует, то, что существует, при помощи каузальных средств» [8]. В культуре, где представления о мире формируются преимущественно через репрезентации, трудно разграничить подобие реальности и созданный в идеологических целях конструкт, тем более принимая во внимание «правдоподобность», достигаемую при помощи технических средств, как это происходит в наши дни, когда 3Д-технологии делают все более «реальным» мир сказок и фантазий. Эта убедительность искусственно созданного образа отмечалась уже при анализе живописи, которая также является технологией репрезентации. «Перспектива, использование света и тени были важными открытиями, которые увеличили силу художника. Но, как утверждал известный историк искусства Эрнст Гомбрих в работе «Искусство и иллюзия», власть, которая дана художнику, заключается не в том, чтобы репродуцировать то, что существует, но создать убедительное впечатление того, что мы видим репрезентируемый предмет» [9]. То, что видит современный зритель на экране, призвано создать убедительнейшую иллюзию «реальности» представляемого образа, даже при полном осознании его фантастичности. Кроме того, некоторые форматы и не предполагают соотнесения образа с эмпирической реальностью. Г. Грэхем иллюстрирует это примером из популярной области визуального искусства – мультфильмов. «Трудно представить, как кто-либо мог настаивать на идее того, что репрезентация является производством подобия. Никакая мышь никогда не выглядела, как Мики Маус, а никакой древний галл никогда не выглядел, как Астерикс, и все же в этих репрезентированных персонажах нельзя сомневаться… Ошибочно думать о репрезентации в визуальном искусстве как о попытке скопировать то, что видимо» [10]. То, что ярко проявляется в визуальных формах, присутствует и в вербальных текстах, хотя в том и другом случае имеется своя специфика.

Несмотря на осознание интерпретативного характера репрезентации, остается нерешенным вопрос соотношения реальности и репрезентации, независимо от того, какими средствами она осуществляется – вербальными, визуальными или экранными. Если репрезентация – это конструкт, созданный на основе господствующих в обществе или, напротив, оппозиционных представлений, как складывается эта репрезентация, каковы влияния, которым подвергается процесс конструкции образа в том или ином тексте? Другими словами, что влияет на политику репрезентации?

Как показывает анализ множества литературных и экранных текстов,  представление о различных феноменах социокультурной реальности складывается у современного культурного потребителя на основе репрезентаций, сконструированных, во многом, под влиянием моделей, разработанных в новейших направлениях культурологического дискурса, для которых важнее сам процесс конструирования, чем реальный референт. Это отличает (пост)современные исследования от традиционных академических дисциплин. «В то время как вполне верным является то, что критика в литературных и визуальных искусствах традиционно базировалась на основах, которые были экспрессивными (ориентированными на художника), миметическими (подражающими миру) или формалистскими (искусство как объект), влияние феминистской, марксистской, постколониальной и постструктуралистской теории означало прибавление чего-то другого к этим историческим основам и привело к слиянию их проблематики, но с новым фокусом: на исследовании социального и идеологического производства значения. С этой точки зрения, то, что мы называем культурой, рассматривается как эффект репрезентаций, а не как их источник.  В то же время, западная капиталистическая культура показала удивительную способность нормализовать (или «доксифицировать») знаки и образы, какими бы разнообразными (или противоречивыми) они ни были» [11].  То, что пишет британский автор о визуальном искусстве, вполне применимо и к литературным текстам, которые также наполнены многообразными репрезентациями самых разных феноменов социокультурной реальности, сконструированной как в соответствии с отношениями к этим феноменам, превалирующими в обществе, так и, в свою очередь, определяющими эти отношения. Конечно, в разных видах текстах задачи репрезентации решаются по-разному. Особенно это заметно в том случае, когда вербальный текст становится основой кинематографического или, как это часто бывает в наши дни, на основе фильма пишется книга. Поскольку именно эти тексты составляют основную массу современной «культурной продукции», особенно в области массовой культуры, мы остановимся на их специфике, которая помогает сконструировать тот или иной образ.

Прежде всего, необходимо определить, что мы имеем в виду под «текстом». В классическом понимании «…текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [12]. В столь важном направлении исследований культуры ХХ века как структурализм понятие «текст» приобретает значение центральной категории современной культуры. В своем исследовании образов Другого в культурной антропологии В. Суковатая подчеркивает влияние новых для ХХ века исследовательских направлений на осмысление этого понятия. «В последней четверти ХХ века на толкование текста оказала влияние школа структурной поэтики и генеративной лингвистики, согласно которой текст представляет собой, прежде всего, явление семиотическое, определяемое прежде всего как «связные знаковые комплексы», которые существуют КПК в естественных языках, так и во «вторичных моделирующих системах» (термин московско-тартусской школы) и характеризуются следующим набором характеристик: 1) тексты – это то, что сотворено, сделано человеком, обладает неприродным (отсылка к структуралистской оппозиции Культура-Природа) характером; 2) то, что объединено связанностью и последовательностью элементов, логикой смысла, то есть является некой Системой; 3) имеет знаковый характер (то есть обладает двусторонней сущностью, «планом содержания» и «планом выражения», нарративными и дискурсивными стратегиями; 4) характеризуется коммуникативным характером, выраженной идеологической и жанровой стилистикой» [13]. Из приведенных выше характеристик текста становится ясным полисемантичность современного понимания текста. Под текстом можно понимать и систему означающих элементов, представленных релевантными физическими чертами знака, но также «текст» часто употребляется синонимично с «произведением», и в этом смысле литературное произведение может быть названо литературным текстом. В ряде исследовательских направлений, в особенности в структуралистской литературной критике, «текст» в этом значении ассоциируется с особым взглядом на литературу, отличающим его от «произведения». Текст можно определить, согласно Ролану Барту, как последовательность знаков, однако самым главным является его значение, многообразное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся вне его контроля [14].

Поскольку текст стал рассматриваться как сообщение, которое можно подвергнуть анализу, в качестве теста стало возможным рассматривать «не только художественные или научные произведения, но и архитектурные, живописные объекты, музыка, кино, ритуалы и обряды, социальные формы общения, одежда, дизайн, театральные и телевизионные зрелища, политические дебаты, религиозные церемонии….В работах представителей психоанализа и постструктурализма (Ж. Лакан, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, М. Фуко) текст обладает высокой степенью идеологичности и воспроизводит глубинные структуры бессознательного на уровне речи, действия, творчества, исходя из чего всю культуру принято рассматривать как Текст» [15]. Текст обладает своим собственным языком, который стрoится на основе исходного языка, которым владеет человек. Применяя идеи семиотики к анализу искусства, Ю. Лотман «определяет искусство как «особым образом организованный язык», а произведения, созданные на этом языке, как тексты. По Ф. де Соссюру, лингвистике принадлежит язык как структура чистых отношений, а речь, являющаяся реализацией этой структуры, не предмет лингвистики. В искусстве же, по Лотману, соотношение языка и текста имеет игровой, конфликтный характер. Текст в искусстве имеет собственную структуру и свойства, не выводимые из структуры языка» [16]. Таким образом, по отношению к «естественному» языку язык художественного текста является метаязыком по отношению к  вербальному компоненту и особым кодом по отношению к визуальной составляющей. В случае сочетания различных видов репрезентации, как это происходит в экранном языке, мы имеем дело с весьма сложной системой знаков и образов. Ю. Лотман назвал язык художественного текста «вторичной моделирующей системой». (Пост)современные тексты отличаются также высокой степенью интертекстуальности, которая проявляется, в теоретическом дискурсе, в постоянном цитировании и отсылками к другим работам (что происходит и в нашей работе), а в художественных текстах в имплицитном использовании самых разных фрагментов других текстов. «Писатели, которые создают тексты, – пишет Д. Харви, – делают это на основе всех других текстов и слов, с которыми они встречались, в то время как читатели обращаются с ними таким же образом. Культурная жизнь, следовательно, рассматривается как серия текстов, пересекающихся с другими текстами, продуцирующими другие тексты (включая и тексты литературного критика, который стремится продуцировать еще одну литературную работу, в которой рассматриваемые тексты свободно пересекаются с другими, которые повлияли на его или ее мышление» [17].

Для нас текст  – это, прежде всего, пространство репрезентации, в котором соседствуют самые разные образы. Мы выбрали среди всего многообразия текстов два вида  – вербальный и экранный, которые являются наиболее влиятельными, широко распространенными во всех областях культуры. Несомненно, было бы интересно проанализировать и другие виды текстов, в частности визуальные. Но поскольку визуальный элемент является одним из важнейших составляющих экранной культуры, он также входит в наш анализ.

Анализ «художественных» текстов был бы неполным без рассмотрения наиболее важных теоретических подходов к тому или иному аспекту реальности. Говоря другими словами, мы изучаем академический дискурс, сосредоточенный на определенном дискурсивном универсуме. В данном понимании дискурса мы следуем за представителями школы «культурных исследований», которые понимают его как «социально продуцированный способ говорить или думать об определенной теме» [18]. Такой «тематический дискурс» образует единое дискурсивное пространство с рассматриваемыми вербальными и экранными текстами, будучи объединен с ними определенной темой. В свою очередь, литературные и экранные тексты можно рассматривать с точки зрения дискурсивности – они становятся специфическим культурным продуктом  и являются способом передачи и генерирования социальных стратегий присущими им средствами. Взаимоотношения между структурами социума и дискурсивными практиками позволяют выявить, каким образом некоторые типы текстов через различные конфигурации на нарративном уровне способны подражать, отражать, отказываться или даже спорить с социально-нормативными моделями и способами передачи культурных ценностей. Анализ академических, литературных, экранных дискурсивных практик показывает, что социальные стратегии и установки передаются самыми разными способами и через разные каналы, в частности, через репрезентации.

Несомненно, нельзя провести прямую параллель между анализом того или иного феномена в теоретической литературе и изображением его в книге или фильме. В. Суковатая, к работе которой мы уже обращались выше, посвятила свое фундаментальное исследование Другого именно теоретической рефлексии. Она объясняет это отличие таким образом: «Если речь идет о художественных текстах, то в них мы можем идентифицировать присутствие Другого на уровне темы, мотива, образа. Если мы возвращаемся к современной философии и пытаемся типологизировать подходы к Другому, то это будет, очевидно, концепт (понятие) Другого или категория, которую мы анализируем с точки зрения эволюции ее философско-этического содержания. Однако, несмотря на то, что следы Другого можно обнаружить даже в образах древних мифологий и классической философии, категории Другого как факта научной рефлексии или инструментария в них нет. В этих случаях мы можем говорить только о текстах и телах Другого, присутствующих косвенно или имплицитно» [19]. Действительно, концептуализация многих культурных пространств – гендера, этничности, субкультур, «другости» и т.д. – в теоретических исследованиях произошла во второй половине ХХ века. Расширение поля культурологической рефлексии вообще характерно для этого периода, особенно в постмодернистской теории, где эти области занимают весьма значительное место. Тем не менее, можно вполне явно проследить их присутствие в текстах, относящихся к самым разным историко-культурным эпохам. Так, к примеру, в литературных текстах прошлого содержатся различные модели маскулинности и фемининности, релевантные и для эпохи (пост)культуры, что подтверждается и широким использованием нарративной структуры этих текстов для экранных и других технологических форм нового тысячелетия.

Обращение к самым разным видам текстов, как теоретических, так и «фикциональных», связано так же с тем, что во всех них репрезентированные феномены являются конструктами, которые нельзя принимать за прямое подобие реальности, даже если они таковыми кажутся. Как научный, так и художественный язык являются, по мнению известного американского теоретика литературы, придерживающегося метода деконструкции, П. де Мана, метафорическим. Т. Иглтон в своем анализе постструктурализма в литературе обращается к этим идеям американского автора. «Философия, юриспруденция, политическая теория работают при помощи метафоры, так же, как и поэзия, и являются такими же фикциональными… Литературные произведения менее обманчивы, чем другие формы дискурса, поскольку они имплицитно признают свой собственный риторический статус – тот факт, что то, что они говорят отличается от того, что они делают, что все их притязания на знание работают через фигуративные структуры, которые делают их спорными и неопределенными. Они, можно сказать, ироничны по своей природе. Другие формы письма также фигуративны и спорны, но выдают себя за непреложную истину» [20].

В процессе репрезентации также происходит переоценка культурных форм с точки зрения отхода от унифицированных нарративных репрезентаций субъективности. Говоря словами В. Бергена, искусство и теория должны показывать значение различий этнических, классовых, гендерных  как процесса производства, как «нечто изменяемое, историческое, и поэтому то, по поводу чего, можно что-то сделать» [21]. Эту изменчивость мы можем наблюдать в разнообразии смыслов, придающихся тому или иному тексту в разных историко-культурных контекстах. Если динамические процессы происходят в культуре достаточно бурно, мы можем видеть значительные сдвиги в восприятии одного и того же текста на протяжении короткого периода. Иногда в течение нескольких лет происходит переосмысление основных идей того или иного произведения, но чаще это переосмысление выражается в «переводе» его на другой язык, в частности на экранный. При этом основные особенности вербальных, визуальных, экранных форм сохраняются. Обратимся к этим особенностям, поскольку их понимание необходимо для представления о репрезентированных в них феноменах.

Проблема «перевода» одного языка культуры на другой, в частности, возможность «рассказать» литературное произведение языком экрана, является весьма важной в современной теории культуры. Разницу в возможностях репрезентации в этих культурных формах анализирует известный отечественный теоретик культуры, в частности, кино как культурной формы, Н. Хренов: «…в кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд  особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие «зрелищность» не только не тождественно понятию «литературность», но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения» [22]. Автор отмечает, что в своих ранних формах литература была также скорее зрелищна, чем нарративна и считает зрелищность начальной формой литературного развития. Кинематограф, с точки зрения Н. Хренова, лучше всего соответствует именно этим ранним литературным формам, что делает их сопоставление вполне возможным. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности» [23]. Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано.

Наиболее показательным для понимания сущности репрезентации и ее места в культурном производстве является, на наш взгляд, анализ нарративных художественных текстов, поскольку значительная роль в формировании представлений о различных аспектах и формах реальности принадлежит популярной культуре, где господствуют нарративные формы. Хотя интерес представляют не только нарративные тексты, но и «документальные» жанры, именно первые наиболее распространены влиятельны в панораме современной культуры. Нарратив уходит корнями в далекое прошлое, о котором говорилось выше как пространстве имплицитного присутствия современных дискурсивных формаций. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения, а особые черты нарративной конструкции могут быть использованы с целью развлекать… Истории могут трогательными и захватывающими, так же как и развлекательными… и особые приемы нарратива также могут быть использованы с этой целью. Но нарратив может делать нечто большее. Поскольку он имеет структуру начала, середины и конца и является продуктом воображения, он может создать единство действий и событий, которого никогда не существует в потоке реальных исторических событий» [24]. Нарратив сам по себе отделяет «Я». В ходе нарратива мы сталкиваемся с жизненными историями Других, и  то, насколько эти Другие поляризуются по отношению к «Мы» или «Я»-персонажу, во многом зависит от нашего представления о модели «другости», преобладающей как обществе, так и в теоретической рефлексии. Эта «Мы» или «Я»-позиция может быть выражена в литературном тексте различными приемами, в частности в структурировании повествования от первого лица, что является наиболее простой конструкцией, разграничивающей позицию субъекта-Автора и объекта-Другого. Но и в том случае, если события подаются «объективно», как бы со стороны нейтрального наблюдателя, отношение к ним обусловлено не только личностной позицией автора, но и превалирующими в обществе ценностями. «…автор не работает в вакууме. Очевидно, в реалистических, в отличие от фантастических, историях работают сдерживающие начала, которые отражают реальную жизнь. Тем не менее, о романе нельзя думать как о чем-то, снабжающем нас правдивым отражением опыта или его искусным синопсисом. Скорее, он заставляет нас взглянуть на некоторые аспекты опыта через образ, который помогает нам развить его верное понимание» [25]. Даже самые фантастические истории тесно связаны с социокультурной реальностью. Тем не менее, рассуждения Г. Грэхема вполне соответствуют тому, что мы пытаемся показать в нашей работе, а именно: влиянию сконструированных в соответствии с определенными правилами и под влиянием идеологических моделей аспектов реальности на тот взгляд на эти аспекты, который превалирует в культуре и социуме. Влияние искусства на формирование отношению к различным феноменам реальности, будь он представлен имплицитно или эксплицитно в ее текстах, в течение долгого времени было определяющим по сравнению с теоретическими работами и документальными жанрами. Роль художественного образа в сознании общества, как подчеркивает Грэхем, очень велика. Анализируя творчество Эйзенштейна, он пишет, что оно «является примером того, как художественный образ не просто отражает, но и структурирует мир политического опыта. Искусство может таким же образом соотноситься с моральным и социальным опытом. Можно выразить эту мысль, сказав, что мы должны думать о художественных творениях не как о стереотипах, но как об архетипах. Образы, созданные великими художниками, не предоставляют нам выжимки или обобщения всего многообразия опыта (стереотипы), но воображаемые модели, которые являются мерилом этого многообразия (архетипы). Можно сказать, что в некоторых контекстах эти архетипы составляют единственную реальность» [26]. Различные художественные тексты, в которых представлены образы, почерпнутые из реальности, заключают в себе именно такие архетипичные модели, которые имеют весьма сложную связь с этой реальностью. С одной стороны, это конструкты, построенные по идеологическим правилам политики репрезентации. С другой, по этим моделям, в сочетании с теоретическим дискурсом, мы можем судить о господствующем отношении к тому или иному культурному или природному в ту или иную эпоху.

Обратимся же (как это уже сделал Г. Гордон в своем анализе творчества Эйзенштейна) к другому виду текстов, столь распространенному в наши дни, – экранным. Несомненно, в современном кино можно видеть богатство форматов и жанров, можно говорить о преобладании нарративного кинематографа в популярной культуре и отхода от нарратива в авторском, «элитарном», интеллектуальном кино. Отношения экранного текста с реальностью различаются в документальном и художественном фильме. Кроме того, в (пост)современном экранном искусстве происходит смешение различных жанров, что делает выделение моделей «другости» весьма трудной задачей. Ю. Лотман в своем анализе киноязыка подчеркивает его нарративный характер. «Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но – что, пожалуй, самое существенное – неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной. То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основных здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью этих движущихся изображений, - распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, т.е. соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания» [27]. Относя кино к нарративным жанрам, Лотман, стоящий на вполне определенных структуралистских позициях, выводит за скобки тот кинематограф, который, вслед за литературой, отказывается от нарратива и использует различные художественные приемы, чтобы создать сложные пространственно-временные отношения событий и персонажей. Тем не менее, в предпринятом нами исследовании «другости» именно нарративный кинотекст играет наиболее важную роль. Во-первых, как мы уже указывали, он преобладает в популярной культуре, наиболее обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Кроме того, через нарратив, представление о Другом раскрывается постепенно, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления. Фрагментарность постсовременной литературы и экранного искусства, при всей выразительности и яркости ее текстов, может оставить читателя/зрителя в недоумении (в случае неподготовленной аудитории) или быть воспринятой как игра, как постмодернистская ирония. Нарративные же тексты формируют весьма устойчивые представления, воплощая художественные архетипы, о которых мы говорили выше.

Экранные тексты обладают свойством, которое одновременно помогает восприятию и ограничивает его – они визуализируют то, что в литературном тексте становится объектом описания и взывает к воображению читателя. Эту особенность киноязыка отмечают и сами кинематографисты. Д. Линч в своих рассуждениях о природе экранного искусства пишет: «Кинематограф – это язык. С его помощью можно говорить о больших, абстрактных вещах… Мне не всегда даются слова. Некоторые люди рождаются поэтами и владеют даром воплощать идеи в слова. Но у кино – особый язык, позволяющий выражать разные мысли с помощью экранного времени и видеоряда. Диалоги, музыка, звуковые эффекты – в вашем распоряжении столько средств! И через них можно передать такие чувства и мысли, которые не выразишь никаким другим способом. Волшебство!» [28]. С одной стороны, эта визуализация помогает представить «непредставимое». Так, если мы говорим об отдаленных этносах и культурах, чистое воображение может привести к полному разрыву с реальностью. В то же время визуализация создает представление, сформированное взглядом режиссера, сценариста, камеры, вовсе не гарантируя адекватность образа. Если мы имеем дело с высоким уровнем профессионализма и ответственности, можно говорить о том, что визуальный образ помогает в формировании у зрителя образа, соответствующего реальности. Но очень часто мы имеем дело с репрезентациями, сформированными на основе стереотипов, как это было в многочисленных фильмах про «дикарей», основанных на востребованной публикой ложной экзотике. С другой стороны, визуальные образы детерминируют представления о литературных персонажах, особенно в том случае (как это преимущественно и случается в наши дни), когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. Ограниченность возможностей экранной культуры отмечается Г. Почепцовым в его анализе творчества Я. Линцбаха. «Несколько цитат из книги «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916), которые приводит Почепцов, характеризуют и киноязык: «Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку процесс этот находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как любое другое действие». Здесь находит выражение главное различие образа (который – основа кино) и понятия как основы литературы. Некоторые понятия выразимы образом, соответствующим одному выбранному представителю, или невыразимы вообще» [29]. С этими рассуждениями можно согласиться только частично, признавая их состоятельность для нарративных жанров популярной культуры. Во-первых, художественная литература обладает достаточно большим набором средств, чтобы создавать не только понятия, но и образы. Во-вторых, современное (или, вернее, постсовременное) экранное искусство вторгается и в область рефлексии, создавая не-миметические образы, расширяя, при помощи технических средств, свои репрезентативные возможности.

Проблема интеллектуального содержания экранного текста, возможностей кино передавать не только образы, но и мысли настолько важна для понимания современной культуры в целом, что стала одной из главных тем в философском анализе кино столь видного теоретика ХХ века, как Жиль Делез (этой проблеме посвящена глава «Мысль и кино» в его работе «Кино»). Поскольку для нашего анализа репрезентаций реальности в экранном тексте важно не только создание выразительного образа, но и формирование представления, обратимся подробнее к концепции Делеза, основанной на утверждении интеллектуальных способностей кинематографа. Французский философ утверждает, что стремление выйти за пределы «фигуративного» кино было присуще кинематографистам с самого начала развития киноязыка. «даже когда европейское кино довольствовалось показом сновидений, фантазмов и мечтаний, оно притязало на то, чтобы возвысить до уровня сознания бессознательные механизмы мысли» [30]. Несомненно, что пробуждается эта работа при помощи средств, которыми располагает кинематограф и которые отличаются от, к примеру, поэтических. Движение от образа к мысли рассматривается Делезом как сложный процесс, в который включается режиссер, фильм и зритель. Этот «круг» вполне соответствует тому движению, который проходит литературный текст от автора к читателю, между которыми стоит сам текст с его возможностями разнообразных прочтений. Но в «чтение» экранного текста вторгается мощный чувственный элемент визуального. «Полный круг охватывает чувственный шок, возвышающий в нас образы до уровня сознательной мысли, – а затем и фигуративное мышление, вновь подводящее нас к образам и возвращающее нам эмоциональный шок. Способствовать сосуществованию первого и второго, соединять высочайшую степень сознания с наиболее глубинным образом бессознательного: таков диалектический автомат… Вся совокупность образует некое Знание на гегелевский лад, и Знание это объединяет образ с концептом, как два направленных друг к другу движения» [31]. Эта идея представляется нам очень важной, так как она подчеркивает возможность создания представлений в процессе восприятия экранных текстов, хотя это восприятие может первоначально носить эмоциональный характер. При рефлективном восприятии первоначальная эмоциональная реакция, которая зачастую носит характер отторжения, может быть дополнена осмыслением увиденного и переосмыслением этой первичной реакции. С другой стороны, привлекательная образность также может вести к осознанию ее причин. Но Делез идет дальше в своем анализе образа и концепта, утверждая возможность тождественности «концепта и образа: концепт как таковой дан в образе, а образ как таковой – в концепте… Эта мысль-действие обозначает отношения человека с миром, человека с Природой… Похоже, кино поистине к этому призвано» [32]. На наш взгляд, именно такое соединение образа и мысли присутствует в наиболее качественных экранных текстах и делает их пространством не только репрезентации многочисленных образов реальности, но и рефлексии о месте первичных «референтов» этих образов в культуре и обществе. Два вида движения, описанные Делезом, представляют два пути подхода к этой рефлексии – последовательного и одновременного с восприятием экранного текста. Несомненно, возможность рефлексии в кинематографическом опыте обусловлена типом экранного текста. Делез показывает два полюса, на которых находятся различные фильмы с этой точки зрения, обращаясь к идеям знаменитого французского драматурга и теоретика театра А. Арто о кинематографе. «В течение краткого периода, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа. На абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино» [33]. Несомненно, эти две противоположных линии в кино делаю акцент на мысль и образ, соответственно, но это не означает, что нарративное коммерческое кино не может дать толчок к мысли, хотя, конечно, его воздействие заключается, прежде всего, в образных репрезентациях. Для полноценного анализа необходимо рассмотреть разные экранные тексты, обращаясь как к «авторскому», так и коммерческому, а также и документальному кино. Во всех этих фильмах, на наш взгляд, присутствует то, что можно назвать «мысль-образ», что создает эмоциональное впечатление и в то же время вызывает рефлексию. Делез рассматривает в своей работе «авторское» кино, которое изначально рассчитано на активный мыслительный процесс, в некоторых случаях «вынуждая» мысль следовать «по пути своей собственной необходимости». Как правило, такие фильмы имеют весьма ограниченную аудиторию, хотя в наши дни можно наблюдать поворот к интеллектуальной литературе и интеллектуальному кино, которые стали частью массовой культуры, самой по себе очень неоднородной и образовавшей свой «элитарный» сегмент. Дэвид Линч, видная фигура в области интеллектуального кинематографа, также подчеркивает его возможности в выражении абстракций. «Кинематограф сродни музыке, он тоже может быть совершенно абстрактным. Однако если зритель силится объяснить его, выстраивая логические цепочки из слов, у него едва ли получится, и все, что он почувствует, это разочарование. Лучше просто прислушаться к тому, что происходит внутри вас, и объяснение родится само» [34]. Признавая обоснованность этой позиции, мы обратимся, в основном, к более «прозрачным» экранным текстам, имеющим большее влияние на формирование представлений о таком важном культурном феномене как «другость» и представляющим самые разные его формы. Мы уже упоминали о важности понятия Другого для литературного текста. Тема Другого, согласно Делезу, является очень важной и для кино, во всяком случае звукового. «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией» [35]. Отношения с Другим могут быть поверхностными и преходящими именно внешне, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе и от субъектной позиции автора и зрителя, которая имеет тенденцию становиться более подвижной. Но на более глубоком уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в Другом, которую сам же Делез и отмечает, цитируя формулу Рембо «Я – это другой» [36].

Что касается взаимодействия между литературным и экранным текстом, оно также претерпело изменения в связи с бурным развитием компьютерных технологий. Если традиционная экранизация предстает как отдельная форма киноискусства, иногда весьма отдаленная от своего «первоисточника», но несущая в себе определенную смысловую завершенность, экран, вначале телевизионный, а затем компьютерный предполагает как новую связь книжного и экранного текста, так и новый тип взаимодействия со зрителем. Об этом пишет известный исследователь в области кино и массовой культуры в целом К. Разлогов в своей работе, посвященной экранному искусству, где он называет «культуру компьютерной страницы» не чем иным как «трансформированной книжной культурой, определенным итогом эволюции книги» [37]. Компьютерную страницу Разлогов рассматривает как «основу становления зрелой формы экранной культуры – новой историко-культурной целостности». Эта оценка представляется нам весьма своевременной и прогностической в эпоху споров о кризисе книжной культуры и «низкопробности» большого количества экранной продукции. Очень трудно оценивать культурные формы, находящиеся в поре становления – зачастую они приобретают аксиологический смысл только по прошествии некоторого периода времени. Тем не менее, в наши дни, когда динамические процессы проходят столь бурно и столь тесно связаны с новыми технологиями, определенный хроноцентризм вполне уместен. От правильной оценки трендов сегодняшнего дня во многом зависит и судьба традиционных форм культурных текстов. К. Разлогов не противопоставляет книгу экрану, как это часто бывает в культурологических дебатах, а рассматривает их как взаимодополняющие аспекты культуры начала ХХI века. «…Экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины)»  [38]. Эта новая целостность не отрицает специфики языка экрана, о которой мы говорили выше. При этом необходимо учитывать неоднородность этого языка, на котором «говорят» со зрителем разнообразные экранные тексты. К. Разлогов разграничивает художественный и нехудожественный типы экранных структур, что весьма важно для нашего исследования конкретных текстов, в котором постоянно происходит перемещение от документального текста к художественному, что позволяет выстроить образы Другого наиболее полно и лучше понять политику их репрезентации. Важным является для нас и следующая классификация, приведенная в «Искусстве экрана»: «Экранные произведения различаются и по характеру отношения к действительности (по типу условности). Здесь можно выделить три типа построений:

1)    построения, основанные на обиходной, повседневной логике;

2)    полностью отрицающие ее и заменяющие любой иной (к примеру, логикой сказки);

3)    сочетающие тот и другой принцип (область фантастики в собственном смысле)» [39].

Еще одним разделом, который проводит К. Разлогов по экранной культуре, является разделение нарративного и не-нарративного экранного текста. Выше мы анализировали концепцию нарративной доминанты в экранном тексте. Приведем теперь мнение К. Разлогова, который дополняет описание традиционного нарратива, для которого обязательна заданная последовательность событий и рассказа о них, новыми процессами, происходящими в экранной культуре эпохи Интернета. «Практика экрана, в первую очередь Интернета и ТВ, дает многочисленные примеры несобытийных структур, будь то гипертексты CD-Rom’ов и сайтов, построения концертного типа или интервью, беседы или фотомузыкальные вставки, заполняющие паузы между передачами и т.д. Надо подчеркнуть, что каждая из этих форм в принципе допускает и повествовательный формат» [40]. Все эти виды экранных текстов являются пространством репрезентации, но ее характер меняется в зависимости от типов конструкций, которые преобладают в том или ином формате – так, документальные жанры стремятся создать иллюзию отстраненности, незаинтересованной позиции наблюдателя (хотя они также продуцируют конструкт, определенные политикой репрезентации) художественные могут продуцироваться с точки зрения разных субъектных позиций. Само движение от книги к фильму и обратно, изобилие экранных текстов в современной культуре связано с широчайшим распространением экранной культуры и перемещением экранизаций из разряда «вторичных» текстов в «первичные», поскольку именно они становятся источником знакомства многих людей с литературными произведениями. Причина популярности экранизаций заключается, по мнению К. Разлогова, в том, что «…люди хотят смотреть что-то, что принадлежит культурному багажу человечества» [41]. На наш взгляд, это не всегда является причиной успеха фильмов, основанных на литературных произведениях. Часто делается просто интересный фильм, причем о существовании литературного первоисточника большинству зрителей  неизвестно. Следующим шагом в успешной «раскрутке» того или иного сюжета является издание книги с кадром из фильма на обложке. В этом случае возможно превращение зрителя в читателя, во всяком случае, на это рассчитывает книжная индустрия, хотя это происходит далеко не всегда. Возможен и обратный процесс – так было в случае с «Гарри Поттером», когда первичный успех принадлежал именно вербальному тексту, хотя трудно представить, что успех фильмов от Гарри Поттере связан со стремлением приобщиться к культурным ценностям. Впрочем, К. Разлогов пишет о классике, и в этом случае обращение к экранным текстам происходит даже в образовании, особенно в школьном, когда учителя, понимающие нереальность того, что ученики прочтут очередной объемный том, рекомендуют им посмотреть удачную, на их взгляд, экранизацию.

И все же мы не можем полностью согласиться с концепцией замены книги экраном, которой придерживается К. Разлогов. По его мнению, «люди перестали читать, потому что они стали смотреть телевизор. То время, которое они сейчас проводят у телевизора, раньше они проводили с книгой. Сейчас никакого времени на книгу у них попросту нет осталось. Люди перестали читать во всем мире, перестали читать они и у нас. Читают только по необходимости и читают лишь те, для которых это составляет часть профессии. Это неизбежный процесс – некая трансформация, перенос центра тяжести от письменной культуры к экранной» [42]. Н. Хренов видит причины успеха кино в его изначальной ориентации на массовую культуру. «Ориентируясь на массу, кино то отрывается от литературы, а следовательно, и от значимых пластов культуры, то возвращается к ней, восстанавливая прерванную логику. Но когда оно это делает, его общественный эффект оказывается несоизмеримо более сильным, чем эффект литературы. Таковы свойства кинематографа как массового искусства» [43].

На наш взгляд, положение с книжной культурой не столь печально, хотя бы по той причине, что многие литературные тексты, особенно не-нарративного характера, плохо поддаются переводу на язык экрана. Хотя мы и согласны с тем, что в современном экранном пространстве присутствуют не только нарративные форматы, все же то, о чем писал Линзбах еще в начале прошлого века, а именно: о непреводимости рефлексии на киноязык, во многом верно и для сегодняшнего дня. Трудно представить на экране книги У. Эко, Мураками, Исигуро или Вербера (которые, кстати сказать, весьма популярны у сегодняшней молодежи, предпочитающей «интеллектуальное» чтение). В том случае, если экранизация все же имеет место, как это произошло с известнейшим романом У. Эко «Имя розы», в фильме представлена только нарративная схема романа, а вся постмодернистская игра и многосюжетность оставлены за скобками, в результате чего фильм, вполне качественный сам по себе, не дает никакого представления о литературном первоисточнике и ни в коем случае не может его заменить. И все же кино стремится к достижению возможностей литературы. Во всяком случае, так оценивает Ж. Делез фильмы Годара, с приходом которого кино становится «наиболее романным». Это связано с особенным киноязыком, который создал великий французский режиссер. «Персонажи свободно выражаются в дискурсе-видении автора, а автор косвенным образом делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом, именно рефлексия… и составляет роман, его многоязыковой характер, дискурс и видение мира. Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выделяет в качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется» [44]. Возможно, расширение специфики экранного текста удается только отдельным мастерам, но отмеченное Делезом новое отношение кино с мыслью дает нам возможность обратиться к экранным текстам как пространству образности-рефлексии.

Понимание сложных взаимоотношений между книжным и экранным языком может основываться на анализе динамике смысловых структур и нарративных «ходов» в различных видах текстов. Наиболее очевидным является «движение» от книги к фильму, хотя многие литературные тексты просто не имеют своих экранных вариантов (хотя все больше литературных текстов интерпретируется экранным языком), а некоторые фильмы являются «первичными» текстами, и хотя на их основе написаны некие вербальные тексты, часто это бываю именно рефлексирующие, а не художественные тексты, как это происходит в наши дни с известной серией «Философия поп-культуры», которая пополняется все новыми книгами, посвященными очередному коммерчески успешному тексту.

Таким образом, отношение к Другому формируется контекстом существования субъекта. В области репрезентации происходит переплетение этих разных контекстуально обусловленных отношений – того, которое формируется у человека в его повседневности, и того, которое основано на репрезентациях, являющихся частью социокультурного пространства. Политика репрезентации, в свою очередь, может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа», что зависит от того, что является в данный момент доминантой в идеологии. А. Шеманов отмечает неустойчивость представлений, сформировавшихся в области повседневности, расширившейся в последние десятилетия и до области теоретической рефлексии. «С «оповседневниванием» рефлексии (с ее институализацией, как говорит Э. Гидденс) связывают неустойчивость образа себя, кризис самоидентификации – вообще кризис идентичности как таковой, когда не только собственный образ человека, но и границы всех известных ему явлений начинают расплываться. И это происходит несмотря на избыток информации о мире, поскольку оказывается, что четкость этих границ зависит от определенности ценностного строя не менее, а более, чем от обилия информации» [45]. Эта «расплывчатость» самоидентификации связана во многом с «размыванием» границ привычных понятий, с переосмыслением устойчивых представлений и изменением аксиологических ориентаций, которые являлись основой и представлений о себе. Само понятие субъекта изменяется в зависимости от культурно-исторического контекста.  «Субъект – это не естественное определение человека, а историческое… у субъектности есть границы, которые конститутивны для нее самой, т.е. человек является субъектом только в определенных границах, причем характер этих границ и задает тип субъектности, его пространственно-временные, исторические, культурные, биографические рамки» [46]. В постмодернистских культурных текстах  размытость понятий и представлений связана с подвижностью субъектной позиции автора, которая зачастую подрывает все традиционные бинаризмы, включая столь базовое разделение Добра и Зла. Оценить этот процесс весьма непросто, поскольку кризис формирования личностной идентичности может восприниматься не только как кризис человека в целом, но и как пересмотр тех позиций, на которых эта идентичность основывалась. Этот процесс очень ярко проявляется в репрезентации Врага. Приравнивание Другого к Врагу, весьма распространенное в определенных обществах, в постмодернистской культурной ситуации уступает место принципам культурного плюрализма, что неизбежно ведет и к пересмотру собственной идентичности. «Образ врага наполняется различным конкретным содержанием в зависимости от конкретных социальных и культурно-исторических условий. Тем не менее, в различных исторических ситуациях, в различных обществах и культурах «образ врага» обретает некоторые общие черты. Независимо от культурно-исторического контекста внешний по отношению к данной группе или народу «враг» воспринимается в первую очередь как «чужой»: он – «варвар», несет угрозу культуре и цивилизации; он – воплощение жадности, враг всего святого; он по-животному жесток, фанатичен и готов на обман и любые преступления; он – палач и насильник, носитель смерти. При этом он сверхпредусмотрителен, дальновиден, точно знает, чего хочет и неутомимо стремится к своей цели» [47]. Внутреннюю сущность образа врага анализирует и А. Шеманов. «Определение себя самого, определение своей самости по отношению к другому по мере достижения статуса другого уничтожает собственное основание. Тогда – именно в ситуации неразличимости – начинается насильственная эскалация отличия. Оно предельно концентрируется в создании образа врага, в отношении которого оправдано насилие…. Присвоение статуса другого порождает неразличимость, а последняя вызывает потерю искомого статуса, что ведет к поиску различия под видом создания образа врага» [48]. Такой образ весьма распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в гипертрофированном виде, с преувеличением черт враждебной «другости» в соответствии с господствующими в обществе идеологическими установками. По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога (как это произошло в постколониальную эпоху с этническим Другим) возникают новые устрашающие образы, в виде контркультурных «героев» или фантастических пришельцев, воплощающих образ врага. Это дает нам основания предположить, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования.

Анализ репрезентаций различных социокультурных феноменов, содержащихся в литературных и экранных текстах современной культуры показывает, что эти репрезентации представляют собой далекий от миметического подражания конструкт, созданный в соответствии с политикой репрезентации, господствующей в определенной социокультурной ситуации. В то же время эти репрезентации определяют восприятие реальности современным человеком, выросшем и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще Т. Адорно, подвергший всесторонней критике «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия (как и ее защитники) претендует на упорядочивающую роль в хаотическом мире, хотя, по сути дела, она этот мир разрушает. «Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость» [49]. Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может казаться менее яркой и выразительной, чем созданные при помощи технических средств образы. В то же время отношение к миру часто бывает сформированным еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что полностью затмевать видение реальности. Несмотря на многочисленные исследования в различных областях академических исследований, посвященных репрезентации, ее способность влиять на представления человека о культуре и природе, о себе и других людях ускользает от четкой концептуализации в рациональных категориях. На наш взгляд, в этой области открываются широкие перспективы междисциплинарных исследований, которые смогут помочь нам понять соотношение между миром реальности и универсумом репрезентации.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Bourdieu P. Artistic Taste and Cultural Capital // Culture and Society. Contemporary Debates. Ed. J.C. Alexander. Cambridge University Press, 1990. Р. 206.
[2] Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L.-NY.: Routledge, 1991. Р. 7.
[3] Ibid.
[4] Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge Ma, Oxford UK: Polity Press,, 1992. Р. 30.
[5] Eagleton T. Literary Theory. Oxford: Wiley-Blackwell, 1996. Р. 156.
[6] Ibid. Р. 158.
[7] Hutcheon L. Op. cit. P. 6.
[8] Eagleton T. Op. cit. P. 88.
[9] Ibid. Р. 89.
[10] Ibid.
[11] Graham G. Philosophy of the Arts.  L.-NY.: Routledge, 1997. Р. 7.
[12] Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с.
[13] Суковатая В.А. Лицо Другого. Телесные образы Другого в культурной антропологии. Харьков: ХНУ, 2009.  C. 49.
[14] Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. С. 412-423.
[15] Суковатая В.А. Указ. соч. С. 49.
[16] Новые аудиовизуальные технологии. М.: УРСС, 2005. С. 309.
[17] Harvey D. Op. cit. P. 49.
[18] Fiske J. British Cultural Studies // Channels of Discourse. Chapelhill, 1987. Р. 268.
[19] Суковатая В.А. Указ. соч. С. 47.
[20] Eagleton T. Op. cit. P. 145.
[21] Burgin, V. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1986. Р. 108.
[22] Хренов Н.А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006. С. 112.
[23] Там же. С. 113.
[24] Graham G. Op. cit. P. 125.
[25] Ibid.
[26] Ibid. P. 128.
[27] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1994. С. 310.
[28] Линч Д. Поймать большую рыбу. Медитация, осознанность и творчество. М.: Эксмо, 2009. С. 23.
[29] Новые аудиовизуальные технологии. С. 316.
[30] Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 473.
[31] Там же. С. 374.
[32] Там же.
[33] Там же. С. 479.
[34] Линч Д. Указ. соч. С. 25.
[35] Делез Ж. Указ. соч. С. 553.
[36] Там же. С. 465.
[37] Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010. С. 19.
[38] Там же. С. 21.
[39] Там же. С. 89.
[40] Там же. С. 92.
[41] Там же. С. 234.
[42] Там же.
[43] Хренов Н.А. Указ. соч. С. 426.
[44] Делез Ж. Указ. соч. С. 505.
[45] Разлогов К.Э. Указ соч. С. 141.
[46] Там же. С. 148.
[47] Мельвиль А.Ю. Образ другого, образ врага // 50/50. Опыт словаря нового мышления. М.: Прогресс, 1989. С. 25.
[48] Шеманов А.Ю. Самоидентификация человека и культура. М.: Академический проект, 2007. С. 74.
[49] Adorno T. Cultural Industry Reconsidered // Culture and Society. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Р. 279.

© Шапинская Е.Н., 2017

Статья поступила в редакцию 22 июля 2017 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного университета
физической культуры, спорта, молодёжи и туризма.
e-mail: reenash@mail.ru