Н.А. Хренов
 

Миф и культура в ХХ веке:
кинопроизводство мифологем
(начало)
 

Аннотация: В первой части статьи анализируется природа мифа и причины его возникновения, социально-психологическое воздействие мифа на массовое сознание, особенности функционирования мифологического времени, основания потребности человека массовой культуры в мифе.

Ключевые слова: мифология, социальная неудовлетворенность, мифологическое время, образные системы, воздействие на психологию масс.
 

 

1

Вопрос о необходимости социологического осмысления мифа был поставлен еще А. Лосевым. В связи с появлением на арене политической истории ХХ века «культурных» или мифологических героев такой подход по-прежнему актуален. Спрашивается, какая потребность побуждает человека массы творить, вызывать к жизни фантом «культурного героя»? На наш взгляд, в этой потребности решающим будет разрыв этого человека с традиционной культурой, регулятивные механизмы которой, несомненно, откладывали печать на все проявления личности, организуя ее сознание и поведение. Человек массы в ХХ веке потому и предстает таким, что он перестал подчиняться таким регулятивам и утратил их воздействие.

В чем конкретно это воздействие проявлялось? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хорошо представлять ценностные ориентиры традиционной культуры. На наш взгляд, никто так остро не ощутил разрыв человека с традиционной культурой, как один из представителей ранней социологии Ф. Теннис. Именно он описал и осмыслил болезненный переход от отличающейся особой теплотой и человечностью общины к искусственному и отчужденному от личности организму, т.е. обществу. Такой переход, имевший место на Западе, имел исторический прецедент, совершившийся в Древнем Риме. Одним из признаков такого перехода является распад обычаев и рождение права. Становление права стало возможным благодаря эмансипации индивидов от семейных и территориальных связей, от унаследованных форм, привычек и обязанностей.

Так, по мнению Ф. Тенниса, торжествовал эгоизм, дерзость, ложь, притворство, торжество сребролюбия, честолюбия и стремление к наслаждениям [1]. Величие римского права восхищает историков, но одновременно они огорчены падением нравов. Но, по логике Ф. Тенниса, эти вещи взаимосвязаны. Одно порождает другое. Общество, утрачивающее связи с общиной как порождением земледельческой цивилизации может функционировать лишь на основе конвенции, в том числе, и правовой. Но утверждение такой безличной конвенции в творимом третьим сословием городском образе жизни развертывается параллельно утрате форм традиционных связей, солидарности, взаимопомощи и взаимодействия людей.

Однако ценности нового урбанизированного образа жизни формируются не сразу, а постепенно. Здесь начинает давать о себе знать компенсаторный фактор, во многом определяющий возникновение и функционирование мифа. Оказавшись в городском пространстве как культурном вакууме, человек не может сохранять то, что делало его жизнь в традиционной культуре комфортной, т.е. обычаи и обряды. Но если культуру традиционного общества он не может перенести в города, а эта культура традиционного общества ему необходима, чтобы сохранить человечность и солидарность, которые накапливались на протяжении тысячелетий, то он невольно вызывает к жизни то, что всю эту  культуру может временно заменить или компенсировать. По сути дела, если старых богов сохранить невозможно, то человек, ставший в городе человеком массы, создает новых богов. Их-то мы и узнаем в «культурных героях» новой истории, в героях переходной эпохи.

Известно, что для традиционной культуры сакральным образом был образ отца или предка, трансформирующийся в образ божества. Но и над отцом, и над божеством витает аура спасителя, некоей харизматической фигуры, которая обладает исключительными способностями, позволяющими людям преодолевать экстремальные ситуации. В традиционных праздничных ритуалах и обрядах как раз и воссоздавались деяния таких предков, т.е. спасителей, хотя их и исполняли уже представители общины. В данном случае праздничность и развлекательность – не синонимы. Праздничная стихия древности – стихия  творения и поддержания  сакрального начала жизни. В городах такие ритуалы и праздники уже угасали, превращаясь исключительно в развлечение, а потребность в сакральных фигурах – спасителях по-прежнему существовала. Это был психологический комплекс, не связанный с развлечением, и он должен был получить выражение.

Более того, в ситуации культурного вакуума потребность в спасителях ощущалась еще более остро. Но раз такая потребность давала о себе знать с еще большей силой, то она не могла не породить в новых условиях, в новое время и в новых формах такого рода спасителей, правда, уже в серьезной, в частности, политической сфере.

Когда М. Мид пытается описать функционирование традиционных обществ, то она их отождествляет с так называемой «постфигуративной» культурой, в которой определяющим моментом является старшее поколение, т.е. те же отцы и предки, предстающие здесь как образцы для последующих поколений. «Постфигуративная культура – это такая культура, где каждое изменение протекает настолько медленно и незаметно, что деды, держа в руках новорожденных внуков, не могут представить для них никакого иного будущего, отличного от их собственного. Прошлое взрослых оказывается будущим для каждого нового поколения; прожитое ими – это схема будущего для их детей» [2].

Но постфигуративная культура угасает вместе с доиндустриальной цивилизацией. Городская культура является уже культурой кофигуративной, а в этой культуре статус старшего поколения заметно понижается. Образцами для новых поколений в городах оказываются выдвинутые из рядов этих поколений герои. Но их близость к остальным представителям поколения не мешает тому, что их восприятие происходит в соответствии с вневременным архетипом предка, спасителя, культурного героя. Но это и есть реальность мифа, каким он конституируется в первой половине ХХ века. И созданию излучаемой такими героями харизмы в немалой степени способствовало искусство, что, например, фильм Л. Рифеншталь «Триумф воли» или фильм М. Чиаурели «Падение Берлина» иллюстрируют в наиболее концентрированной форме.

Так получилось, что эпоха революций, в недрах которой происходит становление кофигуративной культуры, окрасила деятельность таких героев политической краской. В эпохи революций полем для героизма оказывается политика. Спасители и культурные герои утверждают себя исключительно в серьезной сфере, в сфере политики. Конечно, искусство могло бы развиваться по контрасту с этой сферой. И в отдельных своих проявлениях оно это делало. Но эпоха революций привела к тому, что искусство тоже оказалось зависимым от политики. В центре его внимания часто также оказывались политические фигуры, а уж в отечественном искусстве тем более. В этом смысле возникновение постмодернизма, несомненно, сыграло позитивную роль. Постмодернистская эстетика проявляется хотя бы в том, что политическая серьезность, сопровождающая известных исторических деятелей, сменяется неоднозначным, а подчас даже пародийным к ним отношением, как это мы обнаруживаем, например, в романе В. Сорокина «Голубое сало».
 

2
 

Здесь необходимо поставить вопрос о специфике осмысления времени массой в первой половине ХХ века. В момент активного мифотворчества, на этот раз втянувшего в себя и исторических лиц, и исторические события, время тоже воспринималось не на уровне истории. На уровне массового сознания оно воспринималось временем мифа или мифологическим временем, а это время явно не было историческим.

Имея в виду непростые отношения между историей и мифом в античности, Ф. Ницше обращает внимание на то, как миф сопровождает и пронизывает рождающееся у эллинов историческое сознание, хотя при этом он и не осознается именно как слагаемое исторического мышления. Ницше пишет: «Ибо такова судьба каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо исторической действительности и затем воспринимается какой-либо позднейшей эпохой, подходящей к нему с историческими запросами, как однажды бывший факт, и греки уже окончательно были на пути к остроумной и произвольной переделке всего мифического сна, приснившегося их юности, в историко-прагматическое сказание об этой юности» [3].

Чтобы разобраться во взаимоотношениях мифа и времени, времени истории и времени мифа, обратимся к античности. Именно в этой культуре не только впервые происходило расщепление времени на время мифа и на время истории, но и берет свое начало то, что позднее будет пониматься под историческим временем. Известно, что по отношению ко времени истории древние греки были индифферентными. Так, в платоновском диалоге «Тимей» Критий излагает, как египтяне упрекали эллинов за полное незнание и равнодушие по отношению к собственной истории. В рассказе Крития египетский жрец говорит поэту Солону: «Вы, эллины, вечно остаетесь детьми, и нет среди эллинов старца!.. Все вы юны умом, ибо умы ваши не сохраняют в себе никакого предания, искони переходившего из рода в род, и никакого учения, поседевшего во времени» [4].

Далее жрец объясняет, как египтяне стремятся фиксировать всякое «славное» или «великое» деяние или вообще «замечательное событие», которое происходит или в Египте или в какой-либо другой стране. Все это запечатлевается в записях, и эти записи хранятся в храмах. Что касается эллинов, то жрец снова критикует их: «И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не зная о том, что совершалось в древние времена, в нашей стране или у вас самих» [5].

Справедливым ли был адресованный Солону упрек жреца? Касаясь вопроса о слабом чувстве времени у греков и о том, что в античности чувство историзма возникает лишь в эпоху эллинизма, что стало уже привычным в литературе, А. Лосев, однако, не считает ложной идею о том, что чувство времени у греков все же присутствует и в эпоху высокой классики. Об этом, в частности, свидетельствует возникновение трагедии. К жизни трагедию вызывает обостренное чувство истории. А. Лосев заключает: «Словом трагедия не только вся пронизана сознанием протекающего времени, но и в ней всякое действие рассматривается в своей временной последовательности, в своем отношении к прошедшему и будущему. В ней всегда задана та или иная философия времени» [6].

Но если историческое время древнегреческая трагедия делает реальным, то как быть с мифологическим временем, которое до появления трагедии, видимо, было определяющим. Ведь очевидно, что в качестве фабулы некоторые трагедии имеют тот же самый миф, который воспроизводится и у Гомера. Но если фабула трагедии воспроизводит тот же миф, то, следовательно, она воспроизводит и время мифа. Как же тогда совмещаются время мифа и время истории в трагедии? Мимо мифологического времени в античной трагедии А. Лосев пройти не может.

Дело в том, что трагедия состоит не только из действия, но и рассказа об этом действии. Ведь, в конце концов, не все в трагедии показывается, т.е. воспроизводится в действии. А. Лосев утверждает, что в трагедии носителем мифологического времени предстает хор. Кроме того, не следует забывать, что представление трагедии осуществлялось в контексте сакрального или праздничного времени, т.е. ее смысл связан с сакральным. Поэтому трагедия, подчеркивающая время с помощью действия, в то же время имеет отношение к вечности. Поэтому, имея это в виду, А. Лосев пишет: «Но миф никогда не относится к определенному времени. Это – постоянно повторяющаяся история, возобновляющаяся, вечно существующее происшествие, точно так же, как  и сами религиозные празднества, с которыми связан миф» [7].

Для нас важно следующее суждение А. Лосева, свидетельствующее о том, что этот синтез времен – мифологического и  исторического в западной культуре разрушается. Заключая сказанное о греческой трагедии, А. Лосев пишет: «Поэтому в трагедии объединяются два воззрения на время, и ее можно определить как описание «острого кризиса временной природы, который происходит в мире, остающемся еще во многих отношениях вневременным». Современная трагедия удержала лишь первый из этих двух аспектов, вневременность же ее постепенно стерлась в результате долгого процесса, начавшегося уже у Еврипида, у которого хор заметно теряет значение. В римской драме хор стал чистой формальностью, а во французской классической трагедии все элементы мифа были вытеснены  историческим сюжетом. Благодаря живому единству двух противоположных концепций времени, мифологической и исторической, греческая трагедия занимает свое особое место в истории литературы» [8].

Что касается поздней трагедии, то с таким выводом, конечно, согласиться можно. Но устраненное из установившегося жанра в поздней истории мифологическое время способствовало появлению других жанров и форм, в контексте которых оно начинало функционировать. Но и не только и не просто других жанров и форм. И даже не искусства. Об этом  и идет речь, когда мы пытаемся проникнуть в механизмы мифотворчества первой половины ХХ века.

Попытаемся проникнуть в механизм мифа в произведениях, посвященных революции и войне. Мало кто занимался мифологическим аспектом этого рода произведений. Между тем, следует ли доказывать, что фильмы и романы на тему революции и войны в отечественном искусстве преобладают. Это не случайно. Конечно, каждое из такого рода произведений несет на себе печать творческой индивидуальности и присущего определенному литератору или режиссеру стиля. Однако столь частое обращение к этим темам перечеркивает роль индивидуальных манер и художественных склонностей их авторов. Создается ощущение, что во всех этих произведениях присутствует еще нечто, что невозможно исчерпать  анализом творческой манеры художника. Видимо, стилевыми особенностями их невозможно исчерпать, прежде всего, потому, что их индивидуальный смысл – не главное.

Главным же является то коллективное начало, которое во всех этих произведениях можно обнаружить. Все они создаются не только ради самовыражения художников (хотя этот аргумент, разумеется, во всех произведениях присутствует), но ради какой-то  такой цели, которая подразумевает жизнь определенного сообщества. Видимо, как можно предположить, они рассчитаны на утверждение такой системы ценностей, которая способствует выживанию этого сообщества. Действительно, ведь даже если иметь в виду организационные, производственные и экономические факторы, действующие в сфере кино, то очевидно, что государство позволяет себе делать значительные затраты на функционирование издательств и киностудий. Было бы наивно думать, что в идеологическом смысле оно является по отношению к создаваемым произведениям нейтральным. Власть, несомненно, заинтересована в поддержании коллективной идентичности граждан, представляющих государство.

Поэтому система ценностей, которая этой властью сформирована и которая, как полагают представители власти, является эффективной для выживания государства, предстает основой создания художественных произведений. Такая система ценностей существует в любом государстве. Ее нельзя отождествлять лишь с идеологией, существовавшей в нашем отечестве в первой половине ХХ века. Если в настоящее время на рубеже ХХ-ХХI веков такая система отсутствует или не является определенной, устоявшейся, то это лишь свидетельствует, что переходная ситуация все еще продолжается, и происходящее в искусстве (и не только в искусстве) пока невозможно считать нормой.

Миф в искусстве проникает именно из этой сформированной властью системой ценностей. Чтобы это лучше представить, вернемся к архаическим и традиционным обществам и посмотрим, как там срабатывал механизм мифа. Здесь невозможно обойти вопрос о взаимоотношениях мифа и ритуала. В данном случае первостепенным будет вопрос о происхождении и функциях ритуала.

В каких случаях какое-либо сообщество прибегает к ритуалу? В чем заключается его предназначение? Смысл ритуала более очевидно вытекает из сопоставления той актуальной ситуации, в которой оказываются представители сообщества и той ситуации, которая когда-то в истории такого сообщества имела место. Чтобы понять смысл сопоставления, необходимо понять особенности актуальной ситуации, а она связана с осознанием каких-то таких трудностей в жизни сообщества, которые вызывают всеобщее беспокойство и тревогу. Иначе говоря, необходимость ритуала рождается всякий раз, когда возникает такое беспокойство. Сообщество встречается с противоречием, которое необходимо преодолеть. Это противоречие связано с появлением тех опасностей, что угрожают выживанию сообщества. Ритуал призывается для того, чтобы помочь людям освободиться от беспокойства и преодолеть угрожающую их жизни опасность.

Иначе говоря, ритуал возникает, когда нарушается гармония космоса, и люди начинают ощущать хаос. Но что же такое содержится в ритуале, что позволяет людям освободиться от страха и беспокойства? Это содержание ритуала связано с воспроизведением той фазы в функционировании космоса, т.е. жизни сообщества, когда она достигла высшей гармонии, т.е. когда представители сообщества в прошлом преодолели хаос и достигли гармонии, которая и обеспечила выживание сообщества. Но кто эти люди из прошлого? Это, несомненно, великие предки. Но такие предки и предстают культурными героями, т.е. героями мифа. Таким культурным героем в античности был, например, Прометей, который дал людям огонь или Дионис, который научил людей виноградарству и виноделию.

Но какой бы новый опыт ни приносили культурные герои, каждый раз он оказывался связанным с достижением гармонии и образованием  гармонического космоса, который и оказывается гарантией выживания. Но культурные герои или мифологические герои, способствовавшие рождению космоса, существуют и в мифологическом времени. Ритуал – не просто воспроизведение рассказа, т.е. мифа и воспроизведение событий в мифе. Это объективация в каком-то коллективном представлении (который и является собственно ритуалом) мифологического времени, к которому следует относиться как к образцу, прецеденту, парадигме. Такое мифологическое время можно воссоздать лишь в формах ритуала.

С другой стороны, воссоздавая мифологическое время в формах ритуала, представители сообщества подразумевают, что оно должно получить выражение, должно повториться и в реальном, актуальном времени. Именно это и является гарантией выживания сообщества. Всякое отклонение от этого образца лишь усугубляет возникшее противоречие, подвергая опасности единство сообщества. Вот этот мифологический образец оказывается в основе культуры как системы норм и предписаний. В этом смысле культура осуществляет роль цензуры. Не допуская в жизнь сообщества того, что это сообщество может разрушить, она осуществляет функцию, способствующую нормальному функционированию и выживанию сообщества. Собственно, в этом и заключается функциональный подход по отношению к культуре.

Здесь нельзя не задать следующий вопрос, а как же быть в том случае, когда речь идет уже о современных обществах. Ведь свои весьма позитивные функции ритуал осуществлял в архаических и традиционных обществах. Обществ этого рода уже не существует давно, а значит, не существует и ритуала. В этом случае возникает следующий вопрос. Раз ритуал исчез, а каждое сообщество, в том числе, и в его современных формах нуждается в способах, которые помогли бы ему выжить, то, следовательно, функцию ритуала осуществляют какие-то другие формы. В этом смысле следовало бы внимательно присмотреться к искусству, и особенно к его функциональному предназначению, чем искусствоведение, разумеется, не занимается и, более того, даже не признает подобной постановки вопроса. Но мы, обращаясь к многочисленным романам, спектаклям и фильмам о войне, как раз и пытаемся показать, что то общее в них, что выходит за пределы индивидуального стиля, как раз и оказывается тем, что ранее связывалось с ритуалом.

Иначе говоря, все эти произведения воспроизводят систему ценностей, которая по отношению к искусству является самостоятельной и которая была вызвана к жизни именно с целью выживания сообщества. Поскольку же эта система ценностей лишь к политике и идеологии не сводима, а затрагивает ценности нравственные, эстетические, правовые, религиозные и т.д., то, разумеется, искусство не может не иметь к ней отношения. В той или иной мере оно тоже исходит из этой системы ценностей. Но в этом случае возникает сомнение. Ведь если функциональный подход к искусству предполагает, что искусство воспроизводит эту систему ценностей и способствует ее поддержанию, то не оказывается ли в этом смысле оно слишком консервативным? За ним закрепляются какие-то охранительные функции.

Между тем, всем известно, что искусству присуща вечная неуспокоенность, страсть к неизведанному, к новшествам. Иначе говоря, постоянный выход за границы существующего образца. В этом смысле, преследуя лишь поддержание существующих образцов культуры, искусство противоречит своей собственной революционной и бунтарской природе. Но на самом деле противоречия здесь нет. Искусство способствует выживанию сообщества и в том случае, когда оно ориентировано на поддержание некогда сформировавшегося образца, которому обязаны следовать все, и в том случае, когда оно ориентировано на открытие чего-то нового и неизведанного. В этом последнем случае искусство как бы предвосхищает возможные изменения в функционировании сообщества, обеспечивает ей динамическую логику развития, которая не менее, чем традиционные ритуалы способны выводить сообщества из тупика, преодолевать противоречия и способствовать их выживанию.

Возвращаясь снова к романам, спектаклям и фильмам о революции и войне, мы в них обнаруживаем и действующих культурных героев, и мифологические события или исторические события, преподносимые в мифологической форме. Но, прежде всего, все произведения подобного рода возвращают читателя и зрителя к тому моменту, когда жизнь сообщества в далекие исторические времена пребывала в состоянии хаоса. Революции и войны как раз и являются такими состояниями хаоса.

Когда Р. Кайуа пишет о праздничном времени, он говорит, что оно предполагает возвращение к ситуации хаоса. Но что такое праздник, как не ритуал, а предназначение ритуала – продемонстрировать трансформацию хаоса в космос, к чему и призваны культурные герои. Отдавая отчет в упадке праздничной культуры на поздних этапах истории, Р. Кайуа утверждает, что функция праздника переходит к войне. «Итак, – пишет он, – здесь война и праздник совершенно сходны: они оба открывают собой период повышенной социализации, тотального обобществления орудий, ресурсов и сил; они прерывают собой время, когда индивиды действуют каждый сам по себе, во множестве разнообразных областей. Сами эти области зависят друг от друга таким образом, что накладываются одна на другую, а не занимают каждая отдельное место в жесткой структуре. Поэтому в современном обществе война представляет собой уникальный момент концентрации и интенсивного поглощения группой всех тех элементов, которые обычно стараются сохранять по отношению к ней известную дистанцию и независимость. Поэтому именно она, а не летние отпуска или праздничные дни, может сравниться с порой коллективного возбуждения в древних обществах» [9].

В праздниках в их современных формах Р. Кайуа не находит того, что их роднит с традиционными праздниками, поскольку праздники в их современных формах, как и сферы, близкие по своим функциям празднику, носят исключительно индивидуальный характер. Что же касается традиционных и архаических праздников, то они имели прежде всего коллективный смысл. Архаический и традиционный праздник – это форма ритуала, а ритуал – коллективное ядро архаического и традиционного праздника. Именно ритуала в современных праздниках мы и не обнаруживаем. Но если война как концентрация коллективного начала, доходящая иногда до самопожертвования индивида ради выживания сообщества, в поздней истории осуществляет функции ритуала, то очевидно, что и художественные формы, воспроизводящие события войны, тоже несут на себе печать ритуала. Вот почему цивилизация, озабоченная своим единством и выживанием, вынуждена культивировать искусство, способствующее поддержанию той системы ценностей, из которых она исходит.

Любопытно, что механизм трансформации исторических событий в мифологические мы находим у Платона, причем, под этими историческими событиями Платон как раз подразумевает войну. В его диалоге «Тимей» Критий сообщает о некогда имевших место в истории Греции событиях, которые люди успели забыть. Память об этих событиях сохранил лишь старик, который говорил, что «нашим городом в древности были свершены великие и достойные удивления дела, которые были потом забыты по причине бега времени и гибели людей» [10]. Речь идет о жителях Афин, которые в делах военной доблести некогда были первыми. Сведения об этом «золотом веке» Афин сохранились лишь в египетских летописях, поскольку греки не стремились фиксировать события своей собственной истории и потому забывали о них. На основании египетской письменности воссоздается забытая история Афин и особенно побед афинян в войнах, отстоявших не только собственную свободу, но и свободу остальных греческих государств. «Именно тогда Солон, – говорит Критий, передавая слова египетского жреца, – государство ваше явило всему миру блистательное доказательство своей доблести и силы; всех превосходя твердостью духа и опытностью в военном деле, оно сначала встало во главе эллинов, но из-за измены союзников оказалось предоставленным самому себе, в одиночестве встретилось с крайними опасностями и все же одолело завоевателей и воздвигло победные трофеи. Тех, кто еще не был порабощен, оно спасло от угрозы рабства; всех же остальных, сколько ни обитало нас по эту сторону Геракловых столпов, оно великодушно сделало свободными» [11].

Собственно, ведь что означает рассказ египетского жреца, основанный на передаваемых Критием документальных записях, как не мифологическое повествование? Только на этот раз это уже вербальное, а потому исключительно литературное повествование. Тем не менее, главное, что придает этому повествованию коллективный смысл, в этом рассказе остается. Это главное – ритуальное ядро. С помощью этого рассказа воспроизводится образец, которому необходимо соответствовать и в актуальной истории. Изображенные в рассказе Крития лица и события – это идеализированные, образцовые лица и события, а потому это лица и события мифа. Эти лица и события существуют в остановившемся, статическом, а потому и мифологическом времени. Это лики предков, т.е. культурных героев, а исторические события – это деяния предков и культурных героев.

Между тем, в удаленные исторические эпохи повествование о предках, т.е. миф не рассказывался, а разыгрывался, воспроизводился или в театральных, т.е. драматических или в танцевальных формах. На этом этапе связь ритуала с мифом была непосредственной, тем более, что в ритуале принимали участие все представители сообщества. Со временем, когда ритуал из культуры исчезает, кажется, исчезает и миф. Но он не исчезает. Меняется лишь форма его функционирования.

Это констатирует Р. Кайуа, разводя миф и художественное произведение. Для него миф не имеет эстетической природы и связан исключительно с моральным принуждением, т.е. он рассчитан на коллектив. Что касается искусства, то тут вступает в права индивидуальное начало. Для Р. Кайуа эстетическое качество миф приобретает в тот момент, когда он утрачивает функцию морального принуждения [12]. Но даже и на этапе секуляризированной культуры миф из искусства не исчезает. Последнее все еще сохраняет с ним связь. Дело здесь даже не в сохранении, но в возрождении тех элементов повествования, которые в его поздних формах оказались утраченными, т.е. тех элементов повествования, которые являются еще ритуальными, т.е. зрелищными, визуальными, а не повествовательными, вербальными.

По мнению Р. Кайуа, трансформация, т.е. возрождение мифа на литературной основе произошло в первой половине ХIХ века, в момент осознания особой реальности города, когда приключенческий роман трансформируется в роман детективный. В литературе происходит метаморфоза города, когда в городское пространство переносится атмосфера прерий и леса Фенимора Купера. «Перемена была полной, – пишет исследователь: – мир высшего величия и неискупимого падения, мир, полный насилия и тайн, мир, где всегда и всюду может произойти все что угодно, так как воображение заранее перенесло и поместило в него самые необычайные свои побуждения – такой мир перестал быть удаленным, недоступным и автономным; теперь это тот самый мир, где каждый из нас проводит свою жизнь» [13].

Описываемое Р. Кайуа явление, несомненно, требует к себе внимания. История мифа в его поздних формах еще не написана. Те соображения Р. Кайуа, которые он высказывает в связи с городской ментальностью как основой нового мифа, явно недостаточны. Разумеется, связь активности мифологического сознания в новую эпоху с городской ментальностью он уловил. Но подлинная причина активности мифа в его современных формах им не вскрыта. Между тем, именно в городе формируется психология масс, которая со временем и приведет к мифотворчеству в первой половине ХХ века.
 

3
 

Если первая половина ХХ века связана со стихийным  мифотворчеством и, прежде всего, в политических формах, то вторая половина этого столетия не может не привлекать внимание в плане осознания  активности мифа и в политических, и в художественных формах. Пожалуй, центральной фигурой этой эпохи, и демиургом мифа является человек массы. В чем же, собственно, этот творческий  инстинкт человека массы в первой половине ХХ века проявился. В данном случае творчество следует понимать в самом широком, можно даже утверждать, в платоновском смысле. Это творчество явно выходило за пределы искусства, развертываясь в пространстве политической истории.

Здесь очень важно всю эту эпоху понимать в двойном смысле. Во-первых, все, что связано с русской революцией и последующей постреволюционной историей является историческим процессом, который можно анализировать научными методами. Во-вторых, те же самые процессы носителями массового сознания воспринимались в соответствии с мифологическими представлениями. И вот эта-то проекция на политическую историю мифологических представлений и должна быть осмыслена.

Но в чем же конкретно проявляется мифологизация политической истории? Она проявляется в наделении политических и государственных деятелей этого времени аурой того мифологического персонажа, который назван нами «культурным героем». Носитель такой ауры – это и есть вождь. Касаясь эпохи тоталитарных режимов, т.е. первой половины ХХ века, С. Московичи утверждает, что в восприятии диктаторов этого времени остается такая особенность, которая до сих пор не получила объяснения. В самом деле, в то время, как историки постоянно советуют усматривать за деятельностью отдельных исторических личностей объективные социальные и экономические закономерности, в реальности мы убеждаемся в обратном. Историки предостерегают от использования мифа о герое применительно к вождям, но в реальности именно этот миф и торжествует. «Стоит нам перевести взгляд с их книг на подмостки исторической драмы, мы увидим, что этот миф продолжает с успехом разыгрываться. Он возрождается из пепла в строгом ритуале церемоний, в парадах и речах. Толпы участвуют в гигантских инсценировках на стадионах или около мавзолеев, которые оставляют далеко позади себя чествования римских или китайских императоров. Эти спектакли, как подсказывает здравый смысл, суть иллюзии, даже если в них участвует весь мир, наблюдая за происходящим на телевизионных или киноэкранах. Но так же, как и весь мир, я верю в то, что вижу. Этот захватывающий ритуал, эта грандиозная инсценировка, ставшие составной частью нашей цивилизации, как цирковые зрелища стали частью римской цивилизации, отвечают своему назначению. Они важны для ее психологии и для ее выживания» [14].

Несомненно, восприятие массой таких политических деятелей было творческим, т.е. в их реальные характеристики масса привносила ауру мифа. Поэтому отношение массы к вождям не исчерпывалось исключительно их реальными действиями. На этих действиях всегда присутствует печать сакральности. Именно поэтому восприятие вождей не поддается рационалистическому истолкованию. Религиозное начало и в самом деле проявилось в восприятии вождей. Потому вера в вождей со стороны массы была долгое время барьером для размифологизирования власти. Но, естественно, что мифотворчество не ограничивалось лишь наделением вождей мифологическими коннотациями. Такая же трансформация происходит и с событиями, имеющими место в политической и государственной жизни. Если в этих событиях принимают участие «культурные герои», т.е. сакральные лица, то, естественно, что и сами события становятся сакральными. Так возникает специфическое истолкование исторических событий, на долгое время закрепляющееся за такими событиями и за историей ХХ века вообще.

Когда С. Московичи говорит о ментальности массы, которая  должна быть подвергнута специальному научному исследованию, он не случайно упоминает о сновидениях. «Благодаря Фрейду сновидения, бессознательные акты, до той поры не привлекавшие особого внимания как случайные или несущественные, превратились в симптомы психической жизни и в научные факты. Точно также благодаря Лебону массы, их образ мысли и странное поведение становятся научными феноменами. Их можно описать и нужно объяснить. Ибо их недооценка грозит непониманием современного мира с его омассовлением общества и массами в качестве главных действующих лиц» [15].

Пытаясь описать трансформацию в массе индивидуального сознания, С. Московичи отмечает: «Какова причина изменений, которым подвергается индивид, когда он попадает в толпу? Состояние человека, находящегося в массе, всегда сравнивали с сумеречным состоянием. Его сознание, утратившее активность, позволяет ему предаться мистическому экстазу, видениям или же в состоянии помрачения поддаться панике или наваждению» [16]. По мнению С. Московичи, такое сумрачное состояние есть промежуточное состояние между бодрствованием и сном. Психолог считает, что в массе индивид испытывает нечто вроде гипнотического внушения. Под воздействием этого состояния концептуальное мышление регрессирует к образному. Чтобы понять такой регресс, необходимо представлять, как образ трансформируется в понятие.

Понятие приходит на смену отжившему мифологическому образу не сразу. «Античность показывает, – пишет О. Фрейденберг, – как содержание старых, мифологических образов обращалось в фактуру нарождавшихся понятий. То, что образ не исчез, а остался внутри понятия, да еще в формально неприкосновенном виде и с не полностью снятой конкретностью, указывает, что ранние античные  понятия и были образами, лишь изменившими свою основную функцию» [17]. Любопытно, что образ не исчезает, он остается, в нем проявляется нечто, свидетельствующее, что он не только предстает предметом или явлением, но и их интерпретацией. «Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпретационный смысл. Он «иначе сказывает» то, что видит, и передает конкретность так, как она обращается в свое собственное иносказание, то есть в такую конкретность, которая оказывается отвлеченным и обобщенным новым смыслом» [18].

Это как раз период, когда к жизни вызывается так называемый переносный смысл или, иначе говоря, метафора. С помощью метафоры предмету давалась интерпретация. В нем появлялся новый и абстрактный, т.е. понятийный смысл. Это еще не понятие, это еще образ, но в нем уже появилось то, что будет содержанием понятия.

Поскольку ХХ век демонстрирует психологию масс как основу новой мифологии, то, естественно, что массовое сознание постигало все, что происходило в жизни, вовсе не на уровне понятий. Массе необходимо было рассказывать о том воображаемом мире, в который она сама себя поселила, лишь на языке образов. Следовательно, язык образов как язык мифа вновь стал актуальным. Следовательно, каждый художник должен был постичь язык мифа, понятный массе. Это была весьма важная задача особенно для того художника, который создавал массовые формы искусства. Эту новую ситуацию он осознавал как задачу, которую следовало как-то разрешить.

За разрешение этой задачи взялся С. Эйзенштейн. Он попытался разгадать секрет регресса понятийного мышления, без которого невозможно представить позднюю историю, в мышление с помощью мифа. «Во всяком случае, абстрактное мышление, на котором основывается все более высокое развитие культуры, отчасти можно понимать как прогрессирующее формальное сокращение серии образов. Идеи и конкретные понятия вовсе не являются каким-то совершенно самостоятельным духовным царством над или рядом с чувственным миром, но в некоторых отвлеченных понятиях в крайне сжатой форме все еще таятся единичные образы» [19].

К этим единичным образам С. Эйзенштейну и хотелось бы получить доступ и сделать их вновь определяющими. Поэтому его внимание приковывают суждения Э. Кречмера, утверждавшего, что при соответствующих условиях абстрактная мысль может снова распасться на свои единичные образы, как это имеет место в явлениях сна и шизофрении. С. Эйзенштейн цитирует Э. Кречмера: «Серии образов опять развертываются тогда асинтаксически в том же порядке, какой они имели, когда срастались в процессе своего исторического развития! Совершенно подобным же образом, как абстрактное слово должно было бы, в конце концов, распасться на простые односложные образные слова, если бы мы могли  проследить историю его развития до самого начала» [20].

По мнению С. Эйзенштейна, в этом регрессе важную роль должен сыграть монтаж в кино. В конце концов, именно монтаж демонстрирует, как при соответствующих условиях абстрактная мысль опять распадается на свои единичные образы. Это не столько механизм сновидения и шизофрении, сколько художественный прием. По мнению С. Эйзенштейна, даже в своем наипростейшем выражении фраза «убийство общим планом» предполагает последовательную смену монтажных планов: убийца, жертва, нож, удар.

Когда проблема регресса рассматривается исключительно с художественной точки зрения, нельзя все же не отдавать отчета в том, что художественные эксперименты – тоже выражение общего регресса. Ведь для С. Московичи именно регресс и является проявлением общего регресса как выражения духа массового поведения и общества в целом. «Что же происходит, когда  индивиды образуют массу? – задается вопросом С. Московичи. – Согласно психологии толп, существует феномен регрессии, в соответствии с которым сознание каждого ослабляется. Оно возвращается к состоянию, которое напоминает сознание примитива, ребенка или невротика. В то же время высвобождается субстрат атавистических ценностей и привычек, составляющий основу группового бессознательного. Группа, следовательно, обладает худшим и более поверхностным интеллектом, чем ее члены, взятые по отдельности» [21].

Не зря в этой ситуации С. Эйзенштейну приходилось задумываться над эффектом воздействия на массу. Своим произведения он создавал в эпоху, когда предсказание Буркхардта «Будущее принадлежит массам и тем личностям, которые смогут доступно объяснить им некоторые вещи» [22] сбывалось. Но в еще большей степени, чем деятельность художника, эта формула соответствует деятельности политиков и идеологов.
 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Теннис Ф. Общность и общество. Основные  понятия чистой социологии. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2002. С. 319.
[2] Мид М. Культура и мир детства. М.: Наука, 1983. С. 322.
[3] Ницше Ф. Собрание соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 95.
[4] Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1971. С. 463.
[5] Платон. Указ. соч. С. 464.
[6] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. С. 452.
[7] Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 453.
[8] Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 453.
[9] Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И, 2003. С. 279.
[10] Платон. Указ. соч. С. 461.
[11] Платон. Указ. соч. С. 466.
[12] Кайуа Р. Указ. соч. С. 121.
[13] Кайуа Р. Указ. соч. С. 122.
[14] Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996. С. 26.
[15] Московичи С. Век толп. С. 114.
[16] Московичи С. Век толп. С. 115.
[17] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1978. С. 184.
[18] Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 187.
[19] Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 1. М.: «Музей кино», «Эйзенштейн-центр», 2002. С. 84.
[20] Эйзенштейн С.М. Указ. соч. С. 84.
[21] Московичи С.М. Машина, творящая богов. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. С. 87.
[22] Московичи С. Век толп. С. 77.

© Хренов Н.А., 2014

Статья поступила в редакцию 17 апреля 2014 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
заместитель директора по научной работе
Государственного института искусствознания
Министерства культуры РФ.
e-mail: nihrenov@mail.ru