Н.А. Хренов

На пути к «постчеловеку»:
антропологический, мифологический и художественный потенциал марионетки (продолжение)

Аннотация. В статье предпринята попытка выявления архетипического образа робота, который в ХХI веке воспринимается уже не желаемым образом только, а реальностью. Сверхзадача статьи – найти в истории прецедент. Смысл этого прецедента заключается в том, чтобы разрушить привычную идентичность человека, утверждаемую в истории, начиная с культурогенеза, и экспериментировать с новыми формами идентичности. В эпоху научно-технического прогресса, а также становления и утверждения демократических обществ такие эксперименты становятся не только желаемыми, но и неизбежными. Технологии позволяют это делать, хотя очевидно, что одновременно со стремлением к эксперименту с идентичностью возникает и страх перед его возможными последствиями. Собственно, задолго до возникновения робота этот процесс развертывался в истории функционирования и рецепции марионетки, о чем свидетельствует возникновение таких образов, как Голем или Франкенштейн. Излагая историю марионетки на фоне изменяющейся идентичности, автор доказывает, что появление робота свидетельствует о новой ситуации, возникшей в отношениях между культурой и цивилизацией. В этих отношениях культура не всегда играет и, видимо, будет играть определяющую роль, что создает проблему.

Ключевые слова: марионетка, архетип, миф, идентичность, культура, цивилизация, виртуальная реальность, антропологический кризис, постчеловек, Гефест, Вокансон, Салтыков-Щедрин, Гоцци, Гофман, Ламетри, Мейерхольд, Крэг, сакральное, модерн, романтизм, символизм, Голем, Франкенштейн, остранение, человек-машина, органопроекция
 

4. Марионетка и ее мифологические подтексты

Следовательно, в марионетке улавливается и еще один смысловой слой, не подразумеваемый или не всегда подразумеваемый драматургом. Марионетка, провоцирующая образ живого актера, может пребывать неподвижной, мертвой, а может оживать, двигаться, имитируя воскресающего, оживающего человека, что ассоциируется с той самой анимацией, которая в кино стала самостоятельным жанром, даже видом. Значит, в ее возможностях доносить до зрителя и символику жизни, и символику смерти. Эту особенность марионетки комментирует Ю. Лотман. «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности – она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность. Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных движений возникает именно при взгляде на заводную куклу или марионетку, в то время как неподвижная кукла, чье движение мы себе представляем, такого чувства не вызывает. Особенно наглядно это в отношении выражения лица: неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом – и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращения живого существа в неподвижный образ универсальны» [43].

Вот мы и оказались на том этапе в истории становления Духа, когда марионетка приобретает мифологический смысл, связанный и с жизнью, и со смертью, с ее оживлением и омертвением, т.е. мотивами, которые нам знакомы по сказкам. Действительно, в понимании мифологического смысла марионетки определяющими моментами являются, с одной стороны, омертвение, а с другой, оживление. Эта оппозиция удачно уловлена и сформулирована В. Гиппиусом. Хотя исследователь эти два мотива интерпретирует лишь в плане эстетики, а не мифологии. «Мотив куклы, – пишет он, – иначе может быть назван мотивом омертвения или механизации, и мы вправе пользоваться этим обозначением независимо от того, является ли самый процесс механизации динамическим мотивом сатирического сюжета, или этот «процесс» происходит лишь в творческом сознании художника, осуществляясь в появлении механизированного персонажа взамен ожидаемой нормы – живого человека» [44].

Но мотив омертвения важно сопоставить с мотивом оживления. «Мотив оживления – мотив древний, как само человеческое сознание. История его начинается с наивных мифических представлений о создании людей и животных из земли, глины, дерева, камня – одним властным словом. На следующих ступенях культуры появились представления о чудесных ремесленниках – гончарах и, в особенности, кузнецах, создающих живые существа и оживляющих сделанные вещи. За идеализацией ремесленников следует на дальнейших ступнях идеализация ваятелей и живописцев, создателей статуй и портретов, где граница между реальностью художественной и реальностью жизненной каждую минуту может представиться перейденной» [45].

Так, у одного из героев новеллы Э.Т.А. Гофмана «Автомат» автоматическая кукла, т.е. марионетка ассоциируется именно со смертью. Один из героев этой новеллы признается: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему» [46]. В связи с этим он рассказывает, как в детстве его родители водили его в кабинет восковых фигур и какой ужас он там пережил. «Когда я вижу устремленные на меня неподвижные, мертвые, стеклянные глаза государей, знаменитых героев, убийц и мошенников, то мне хочется вместе с Макбетом воскликнуть: «Застыла кровь твоя, в костях нет мозга, незряч твой взгляд» [47].

Вот и английский театральный режиссер эпохи символизма Г. Крэг, набрасывая эскиз эстетики марионетки, все время говорит о смерти, причем, противопоставляемой жизни. Если жизнь для него предстает отталкивающей и мертвой, то смерть, наоборот, демонстрирует эстетическое начало. Столь необычное восприятие смерти, кстати, демонстрирует эстетику декаданса начала ХХ века. Задолго до высказываний Р. Барта о фотографии как «эйдосе смерти» [48] Крэг также пишет о смерти в том же месте, где он говорит о фотографии как копировании жизни. Фотография запечатлевает города, «сплошь населенные пошлыми, мелочными мужчинами и женщинами – людьми бесчеловечными, скрытыми, холодными и черствыми». Этой запечатленной на фотографии жизни Крэг противопоставляет жизнь воображения, называемого им жизнью смерти. «Другое дело – это таинственная, радостная и в высшей степени совершенная жизнь, называемая смертью, жизнь теней и неведомых форм, в которой, вопреки общему мнению, не могут царить мрак и туман; она наверняка полна сочных красок, залита ярким светом, наполнена четкими формами и населена странными, неистовыми и серьезными фигурами, красивыми и спокойными, послушными некой чудесной гармонии движения. Это вам не унылая проза жизни! Вот эта мысль о смерти как о весеннем цветении, эта страна смерти, идея смерти порождает во мне такое мощное вдохновение, что я без колебания и с ликующим чувством устремляюсь вперед – и через мгновение в руках у меня охапка цветов» [49]. Эту жизнь воображения, т.е. согласно Крэгу, смерти, режиссер высказывает в своей статье о марионетке.
Это написано в 1907 году, т.е. спустя столетие после моды на Западе Гофмана, того самого автора, который в своих произведениях постоянно обращался к марионетке. Но это время, когда Гофман в среде символистов вновь становится модным. В рецензии на опубликованную в России в 1915 году «Принцессу Брамбиллу» Гофмана Д. Философов писал, что второе рождение Гофмана в России произошло в 90-х годах ХIХ века, т.е. в эпоху символизма и декадентства. Первое открытие произошло в первых десятилетиях ХIХ века, во времена Одоевского и Белинского [50]. Это раздвоение человека между прозаической реальностью и реальностью воображения определяло мир Гофмана, и оно позднее определит мир английского режиссера-экспериментатора Крэга. Но чтобы Гофман был заново открыт, должно было произойти нечто такое, что касается геологических сдвигов в массовом сознании. А произошло то, что открытое ХVII и ХVIII веками демоническое начало жизни на протяжении ХIХ века было забыто и в конце этого столетия открывалось вновь.

Как писал А. Вебер, на протяжении всего ХIХ века в преобразующем вихре прогресса мир не замечал и не хотел замечать «темно-демонических» сторон существования [51]. Но, наконец, пришло время, когда Ф. Ницше вернул к исходной точке, назвав эту стихию дионисийством. То, что марионетка символизирует жизнь, всегда радует воспринимающего марионетку, а то, что кукла ассоциируется со смертью, иногда пугает. Вот эта амбивалентность восприятия марионетки существует в зрительском сознании, как бы выразился Кант, априорно, до того, как зритель придет в театр и будет смотреть спектакль. Следовательно, кроме драматургического смысла марионетки существует еще ее мифологический смысл. Этот смысл появился когда-то на ранних стадиях в истории культуры, и он никуда не исчез. Он просто существует в бессознательных формах и выходит в сознание во время представления марионетки. Этот смысл может выйти из подсознания в сознание. Такой выход можно проиллюстрировать с помощью А. Пушкина.

Но случай с поэтом оказывается еще более интересным. Он демонстрирует выход на поверхность сознания гораздо более глубокие наслоения в психике, связанные не с собственно марионеткой как более поздними вариантом куклы, а еще с ожившей скульптурой, из которой, собственно, как мы уже убедились, марионетка и происходит. Пример с А. Пушкиным способен иллюстрировать мифологические подтексты марионетки. В этом отношении весьма любопытными представляются наблюдения Р. Якобсона над повторяющимся в произведениях поэта образом, предстающим в скульптуре. Так, в трагедии «Каменный гость», в поэме «Медный всадник» и в «Сказке о золотом петушке» появляется статуя, а точнее, как выражается Р. Якобсон, «существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной» [52]. Более того, статуя предстает орудием злой магии, ибо несет разрушение. Эти повторяющиеся образы статуи Р. Якобсон называет «пушкинским миром о губительной статуе».

Это, конечно, довольно ранний мифологический слой функционирования марионетки, когда она оказывалась просто движущейся скульптурой. Конечно, как это показывает исследователь, в этом мифе отразился растущий страх перед царем, поработившим поэта, ухаживающим за его женой, неприязнь к царскому окружению, исполненному разврата и клеветы, а также и вообще к северной столице. Но дело не только в этом. Это объясняет Р. Якобсон. Он пишет: «Именно православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок (эти два понятия для церкви были равнозначны), внушила Пушкину прочную ассоциацию статуи с идолопоклонством, с сатанинскими силами, с колдовством» [53].

Вообще, дело не только в оживлении и омертвлении, но и в превращении, тoм самoм превращении, которое позволяет выходить за пределы идентичности. И этот выход иногда приобретает острые формы. Утверждая так, мы выходим на обсуждение таких понятий, как «маска», а также опять же понятия «карнавал», который без маски не бывает. Но и маска, и карнавал – это все проявления игрового инстинкта. Однако пристрастие к превращениям мы находим прежде всего в литературе, например, уже у упомянутого нами Гофмана. «Нетрудно понять, – пишет автор книги о Гофмане, поэтика которого не существует без превращений, – что цивилизация, раздирающая человека на внутреннее и внешнее, закрепляющая при этом за внешним определенную роль и конституирующая внутреннее как скрытый психический мир, как мир предубеждения, – что эта цивилизация должна порождать совершенно особую тягу к превращениям. Действительно, пока социальный запрет на превращения исполняется лишь с оговоркой, что внутреннее содержит в себе и нечто такое, чего лучше «не показывать полностью», до тех пор существует нечто потустороннее по отношению к идентичности, враждебной к превращениям, что сохраняются в резерве, но в надлежащий момент может материализоваться. В «ограниченных взрывах» сдерживаемая тяга к превращениям может сорвать социальную маску. Это происходит в поэзии, в искусстве вообще, во время праздников, в состоянии упоения» [54]. Но там, где праздник, там и карнавал. По сути, немецкий философ повторяет открытия Н. Евреинова, ведь суть антропологического принципа театральности как раз и заключается в превращениях.

Когда Гегель ставит в центр эстетики прихотливую игру в отношениях между внутренним и внешним в эстетических конструкциях разных эпох и культур, он тождество внешних форм и внутреннего содержания соотносит лишь с отдельными историческими периодами. Логика истории свидетельствует о том, что новые процессы жизни это тождество постоянно взрывают. Со временем внутреннее содержание уже не может получать полного выражения во внешней форме. То, что накапливается в подсознании культуры, стремится найти выход в какой-то новой форме, противоречащей традиционной. Собственно, это противоречие можно проследить именно на примере искусства. Такие авторы, как Гофман, иллюстрируют, какой мощной силой обладают накапливаемые подсознательные стихии и как они способствуют превращениям, когда реальность отступает перед воображением, а сознание перед бессознательным. Все эти трансформации оставляют след и на формировании, и на рецепции марионетки.

5. Марионетка как игровой феномен

Констатируя развлекательные, игровые, эстетические и художественные функции куклы, а, кажется, что именно эти функции и исчерпывают наше понимание смысла куклы, мы о кукле еще далеко не все знаем. Чтобы иметь более глубокие о ней знания, необходимо выйти за пределы ее эстетического и художественного смысла – в пространство антропологии, т.е. в поле тех знаний, которыми наука располагает о человеке. Печать человеческого содержания лежит на многих, если не на всех проявлениях культуры. Вообще, существует мнение, что все, что относится к культуре, а к культуре относится все, что создается самим человеком, представляет выведенные во вне принципы функционирования организма человека в их биологических, физиологических, психологических и т. д. формах. Причем, не важно, успели мы эти принципы осознать и можем ли мы их объяснить или это еще предстоит сделать в будущем.

Этих вопросов касался, например, П. Флоренский, излагая идею так называемой «органопроекции», а Маклюен положил эту идею в основу функционирования телевидения. В этом ракурсе можно рассмотреть и марионетку. Органопроекция – это не только продолжение и расширение различных органов человеческого тела (ног, рук, мозга, нервной системы и т.д.), но и способ познания этого тела и не только тела, но и всего организма с помощью проецирования происходящих в нем процессов на технические устройства. «Прежде всего, – пишет П. Флоренский, – далеко не все органы собственного своего тела мы знаем. Тело наше вовсе не может считаться познанным, что, однако, не мешает творческому воображению техника проецировать в технику и т. п. стороны нашего тела или т. п. органы, которые анатомии макро- или микроскопической и физиологии еще неизвестны. Следовательно, не только допустимо, но и следует ждать увидеть в технике такие орудия, которых прототипа органического мы еще не нашли» [55]. П. Флоренский продолжает эту мысль. «Если изучение организмов есть ключ к техническому изобретению, то и обратно, технические изобретения можно рассматривать как реактив к нашему самопознанию. Техника может и должна провоцировать биологию, как биология – технику. В себе и вообще в жизни открываем мы еще не осуществленную технику; в технике – еще не изученные стороны жизни» [56]. Конечно, это суждение П. Флоренского возвращает к эпохе раннего модерна, в котором человек воспринимался в духе автомата. Но это только на первый взгляд. П. Флоренский далек от поверхностного представления о человеке как машине. В его суждении главное – процесс постижения самого человека, его природы, которая все еще остается загадочной.

Не этим ли, т.е. возможностью открывать и осознавать дотоле непостижимое в человеке, можно объяснить тот гипертрофированный интерес к марионетке, что характерен для эпохи культивирования разума, т.е. для эпохи Просвещения. Так, М. Ямпольский утверждает, что «золотым веком» механических андроидов были ХVII и ХVIII века [57]. Это было время самого известного из всех создателей автоматов Жака Вокансона, которому покровительствовал сам Людовик ХV. Изготовленный Ж. Вокансоном автомат под названием «Игрок на флейте» приводил в восторг посетителей салона одного из парижских меценатов. В этом отношении фигура Ж. Вокансона будет весьма показательной. Видимо, в марионетке в ту эпоху улавливали жизнь разума в его чистом виде, хотя он все еще продолжал оставаться загадкой. Успехи естественных наук в это время способствовали такому отношению к марионетке. Таким образом, казалось, что с помощью марионетки можно было продемонстрировать функционирование организма. Кукла воспринимается как человеческий организм, в основе функционирования которого лежат вполне объяснимые процессы. Но ясно, что взглядом на марионетку с этой точки зрения ее смысл не исчерпывается.

Успехи цивилизации ХХ и ХХI веков столь велики, что за тем массивом вызванных ею к жизни форм уже перестают угадываться какие-то другие смыслы, кроме развлекательных. Современный человек – это ведь, как сформулировал Й. Хейзинга, «человек играющий». Но почему играющим является только современный человек? Видимо, игровое поведение человека вообще является существенным выражением человека во все времена и во всех культурах. В этом-то и заключается антропологический смысл игры, а, следовательно, смысл куклы как антропологического феномена. Это знали уже в античном мире. Представления о человеке у древних греков соотносятся с игрой. Но для них игра имеет онтологический смысл. В соответствии с представлениями древних, играют не только люди, но и весь космос, а человек играет потому, что он – часть космоса, а потому игровая стихия присуща и ему. В этом процессе он даже не является хозяином положения. Его поведение запрограммировано, и он не свободен, хотя сам он этого и не осознает.

Касаясь мировосприятия греков, А. Лосев пишет: «Человек смыкался со всей мировой материей и был един со всем физическим миром и природой, не выходя из круговорота материи, где все мыслилось вечным – и смерть и рождение. Жизнь человека управляется божеством, которое играет без ясно выраженной цели. Это божество еще тоже неотделимо от мирового хаоса и вечно изменчивых стихий земли, огня, воздуха и воды. Оно еще чересчур физично, внеличностно и потому преисполнено избытка сил и безмерной энергии, изливающейся в мир. Отсюда – опасная безрассудность детски-наивной игры грозного хаоса и нестареющей вечности» [58]. Но ведь что интересно. Когда древние философы описывают космическую жизнь и жизнь людей в соотнесенности с игрой, то самих людей они представляют в виде марионеток. Да, именно так. Люди – марионетки, ибо в их бытии все запрограммировано божеством. И даже тогда, когда общества секуляризируются, а религия оказывается в кризисе, эта матрица, запрограммированность бытия человека продолжает оставаться реальной, что и демонстрируют в самой вульгарной форме все тоталитарные режимы. Это суждение, философа, разумеется, не удивляет тем, что, оказывается, в античности марионетки уже имели место. Обращает на себя внимание то, что марионетка позволяет осознать те связи, что существуют между человеком и космосом, но ведь точно также между личностью и социумом.

Обратимся непосредственно к античной философии и, в частности, к Платону. «Платон видит в людях “чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью”» [59]. В конечном счете, людьми управляют боги, дергая за прилаженные к куклам нити или шнурки. Из них только одна золотая, руководимая разумом, а все остальные – грубые, железные, влекомые человеческими страстями. «Миф о том, что мы куклы, – заключает Платон, – способствовал бы сохранению добродетели. По мнению философа, добродетель, несомненно, укрепится, если признать человека «игрушкой богов» и видеть в жизни каждого мужчины и каждой женщины «прекраснейшую игру», источник которой есть само божество, всегда разумное, знающее и совершенное» [60].

Позднее философия утратит понимание онтологического смысла игры, что приведет к утрате понимания отношений между человеком и космосом. Но феномен игры в ее философском смысле не переставал быть значимым. Например, игру в своей «Критике способности суждения» реабилитирует И. Кант, а затем позднее Ф. Шиллер, М. Бахтин, Н. Евреинов, Й. Хейзинга. Но самое интересное – это, пожалуй, то, что без понимания игровой стихии социума и личности в нем как актера не существует, например, социология как наука, предметом которой является функционирование социумов. Исследуя отношения личности и общества, социологи постоянно прибегают к понятию игры и социальной роли. Так что игра вовсе не является лишь эстетической категорией, как это представлял в ХVIII веке Кант. Она характеризует различные проявления сознания и поведения человека. Именно поэтому в начале ХХ века театральный режиссер и драматург Н. Евреинов не случайно представляет игру, хотя он пользовался понятием «театральности», что является у него синонимом игры, универсальным свойством личности, общества и культуры. Другое дело, что на разных этапах истории того или иного общества игрового в жизни людей может быть много или мало. Можно также ставить вопрос о том, что в одних сословиях игрового может быть больше, в других меньше. Ю. Лотман, например, исследовал игровое и театральное поведение в русской культуре применительно к высшим сословиям [61]. Но ведь игровые проявления характерны для представителей всех сословий, в том числе, и для крестьянства.

Однако, несмотря на эти нюансы, игра оказывается подпочвой любой культуры. Мы, разумеется, понимаем, а точнее, склонны понимать определение человека как «человека играющего» Й. Хейзинги, как «человека развлекающегося». Хотя к понятиям «развлечение» и «игра» мы еще вернемся. В том, что нами сказано, есть нечто не столько от сущностных свойств, с одной стороны, развлечения, а, с другой, игры, сколько от восприятия того и другого человека, погруженного в стихию массовой культуры и готового отождествить игру с развлечением. Ведь если Кант еще не отождествлял игру прежде всего с культурой, то вклад Й. Хейзинги в понимание игры как раз и связан с тем, что она предстает основой культуры. Но культуру ведь невозможно свести к развлечению, и если мы это подчас делаем, то слишком упрощаем понимание игры как проявление жизни Духа, того самого Духа, которого Гегель сделал исходной точкой исторического, а следовательно, и эстетического прогресса. Но что касается развлечения, то не следовало бы забывать сказанное Б. Паскалем. А он писал: «Мы поймем смысл всех людских занятий, если вникнем в суть развлечения» [62].

6. Марионетка как антропологический феномен

Мы ставим вопрос о выведении проблематики куклы за пределы ее эстетического и художественного смысла, но под этим ни в коем случае нельзя понимать противопоставление марионетки как эстетического и художественного феномена всему тому, что остается в марионетке за пределами искусства, и той самой театральности, которую Н. Евреинов выводил за пределы театра в социум. Наоборот, мы убеждены в том, что выявление других смыслов функционирования марионетки лишь позволяет точнее и глубже понимать марионетку в ее эстетических и художественных формах. Теперь после выдвинутого нами столь дискуссионного положения по поводу выведения смысла марионетки за пределы эстетики, можно задаться следующим вопросом. Если мы выводим марионетку за пределы искусства, то в каком контексте в этом случае можно ее рассматривать? Ответ будет таким. Необходимо марионетку рассмотреть в контексте знаний, существующих в науках о человеке. Нужно ее рассмотреть сквозь призму тех представлений о человеке, которые в истории науки сложились.

Наше желание обнаружить за художественными значениями, сопровождающими историю марионетки, антропологические ее признаки спровоцированы успехами технологии, которые на наших глазах оказываются столь фантастическими, что это даже мешает осознать последствия этих успехов. Между тем, эти последствия весьма серьезны и, что важно, пока остаются не до конца осознанными и неотрефлексированными. Дело в том, что уже в ХХ веке человечество с помощью технологий вышло за пределы тех традиционных форм Духа, которые в своей феноменологии перечисляет Гегель. Иначе говоря, действие современного человека перестают соотноситься исключительно с культурой. Пока такой вывод, кажется, трудно принять. Можно выразиться и менее категорично. Человек нашего времени получил возможность (хотя эту возможность ему никто не давал и, видимо, он ее даже не осознает) выйти за пределы культуры и находить себя в тех визуальных мирах, что возникают и распространяются с помощью новых технологий. Распространяются вне и помимо собственно культуры. Это суждение парадоксально, почти безумно. Возможно, в будущем выход современного человека, который уже готовы называть «постчеловеком», будет преодолен и, следовательно, все может войти в свои берега, но пока здесь существует проблема.

До сих пор художественные феномены, в том числе, и марионетка в ее разных проявлениях были соотносимы с культурой. Как мы уже убедились, цитируя Крэга, марионетка первоначально имела сакральное, т.е. религиозное содержание. Однако по мере секуляризации она функционировала исключительно в художественных формах. Расхождение между культурой и цивилизацией, что имеет место в последние столетия, приводит к тому, что цивилизация с ее фантастическими технологическими костылями начинает доминировать. Культура же перестает быть самостоятельной и, кажется, интегрируется в цивилизацию. Соответственно, падает статус и личности, хотя и занявшей место «умершего» бога, как это пытался отрефлексировать Ф. Ницше, но не справившегося с преодолением хаоса. Поэтому и возникает идея смерти человека, а, следовательно, антропологического кризиса. Такая идея присутствует у А. Камю в «Бунтующем человеке». Она есть и у М. Фуко. Неспособность личности справиться с хаосом дает зеленую улицу неживому ее заместителю – роботу, в созидании которого цивилизация демонстрирует свою очередную победу. А вот проблема робота имеет свою предысторию, и она связана с марионеткой.

До сих пор марионетка, функционируя в разных формах и жанрах (в частности, театральных) соотносилась исключительно с культурой. С тех пор, как начали возникать один за другим технические открытия, марионетка стала интегрироваться в цивилизацию. Эта ее интерпретация как раз и связана с возникновением искусственного человека или, как его впервые назвал К. Чапек в своей написанной в 1920 году пьесе «R.U.R» (Россум Универсал Робот), – робота. Хотя первые попытки создать образ марионетки вне человеческих и культурных ценностей связаны с романтизмом. Здесь в первую очередь следует назвать уже упоминавшийся нами известный роман М. Шелли «Франкенштейн или современный Прометей». Но этот опыт романтизма выявить демоническое начало в марионетке все же в ХIХ веке упаковывался в художественные формы, что как раз и свидетельствует о том, что марионетка все еще по инерции соотносится исключительно с культурой.

По мере становления индустриального и постиндустриального общества и впечатляющих успехов цивилизации марионетка приобретает иной образ. Она трансформируется в то, что сегодня называют роботом. Но все, что связано с роботом, пока выходит за пределы художественной сферы. Эта трансформация свидетельствует о том, что марионетка больше не соотносится ни с искусством, ни с культурой. Представ в облике робота, марионетка входит в мир, который повсеместно становится цивилизацией. Поэтому в наше время марионетка приобретает иное качество. Она уже становится выведенной во вне действительностью сознания или интеллекта, демонстрируя процитированное нами суждение П. Флоренского. Конечно, опыт искусства свидетельствует, что традиционные формы марионетки продолжают функционировать в разных видах искусства. Однако этими традиционными формами функционирование марионетки сегодня уже не ограничивается. Идея марионетки сегодня в связи с роботом входит в новый этап. В марионетке выходит на поверхность то, что в ней существовало всегда, но что вытеснялось в подсознание гуманистическими ориентациями культуры.

Что это именно так, свидетельствует воображение романтика М. Шелли, ведь, с точки зрения человека ХIХ века, искусственный человек – нонсенс, чудовище, только монстр или, как это у Гёте, гомункулос. Такое видение будущего затронул Гёте в своем «Фаусте». То, что принято было называть гуманизмом, такой образ андроида отвергает. Отвергает, несмотря на, казалось бы, оптимистическое восприятие еще в ХVIII веке человека-машины. Значит, что-то произошло. На то, что легко воспринимали просветители, начали смотреть иначе. Почему же, спустя незначительное время, в том, что вызывало восторг, начали усматривать ужас? Пугались того, что совершенный искусственный человек был совершенно инороден культуре. Гуманизм-то – это идеология разночинцев эпохи Возрождения, ученых, книжников, переводчиков, поэтов, литераторов, филологов, иначе говоря, появившихся после средних веков новых гуманитариев и заново осознавших роль культуры в становлении в человеке человеческого начала. Без этого формируемого культурой начала человек остается дикарем, варваром.

Это великое открытие Возрождения как раз и культивировал последующий гуманизм с присущим ему осознанием значимости человеческой индивидуальности и культуры. Но то, что начали называть роботом, появляется вне такого упорного и систематического шлифования природы человека с помощью культуры. Он выпрыгнул в социум из технологии и оказался вне культуры. Как бы в этой ситуации сегодня в момент распространения фантастических технологий не оказалось все человечество. Когда-то Д. Вико улавливал в исторических процессах своеобразные «американские горки», доказывая, что в истории систематически возникают варварские «ренессансы», что человечество время от времени проваливается в варварство, возвращается к нему. Кажется, что технологии помогут избежать столь коварных циклов. Но помогают ли избежать? Может быть, все-таки приближают их, им способствуют?

Почему же нужно соотносить те знания о марионетке, которыми мы располагаем, со знаниями о человеке? Потому, что марионетка выводит во вне те закономерности, которые характеризуют отношения между человеком и миром. Марионетка – это такой искусственно сконструированный механизм, с помощью которого можно наглядно объяснить, что такое человек как создание, порождение, с одной стороны, природы, а, с другой, культуры. Однако смысл марионетки совсем не исчерпывается тем, что она способна овнешнять какие-то особенности человека, делать их понятными. Что было сделано в эпоху культуры с помощью марионетки, так это то, что она помогла смоделировать те формы социума, в которых личностное начало устранялось. Здесь кое-что следует уточнить. Мы употребляем выражение «эпоха культуры». Оно означает то, что эта эпоха – уже прошлое. Как утверждают некоторые философы, сегодня мы существуем уже в эпоху посткультуры и постчеловека. Иначе говоря, с помощью марионетки были продемонстрированы тоталитарные установки некоторых имеющих место в истории обществ.

Так, от марионетки отделяется ее механизированная, стандартизирующая и функционализирующая особенность, которую можно было бы назвать как «марионеточность». Это признак уже не только индивида, но и социума. Марионеточность как признак общества с его тоталитарными ценностями. Эта марионеточность как раз и была уловлена в социуме ХIХ века М. Салтыковым-Щедриным. Его «История одного города» – превосходный пример предвосхищения того, что в следующем веке проявится в своей крайней форме, но уже не в формах социума, а затем, уже в наше время, – в формах виртуальных, возникающих на основе технологии. Таким образом, будучи особенностью социума, марионеточность оказывается предметом внимания социолога. В этом случае марионетка позволяет моделировать те общественные отношения, для которых характерно обезличивание человека, его деперсонализация и дегуманизация. Иначе говоря, те особенности, которые продемонстрируют знаменитые романы в жанре антиутопии Е. Замятина, Д. Оруэлла, А. Кестлера, О. Хаксли и т.д.

Но этот социологический механизм может быть освоенным и с художественной стороны, т.е. быть присущим лишь искусству. Принцип марионеточности способен стать художественным приемом, в частности, приемом остранения, которым великолепно владел В. Мейерхольд и который он продемонстрировал с помощью интерпретации русской литературной классики ХIХ века, о чем мы скажем более подробно. Однако сегодня в постижении смыслов, заключенных в марионетке, человечество находится на новом уровне. В ситуации, когда нарастает процесс виртуализации, принцип марионеточности исключительно социологическими и эстетическими аспектами уже не исчерпывается. Длительное общение человека с порождениями технологии на протяжении двух последних веков приводит к тому, что мышление и поведение человека начинает демонстрировать усвоенные особенности марионетки. Иначе говоря, уже не только марионетка что-то заимствует у человека, но и человек уподобляется марионетке, становясь отчасти автоматом, жертвуя своим человеческим потенциалом. Об этом остроумно пишет философ В. Кутырев [63].

Создается ощущение, что, находясь в ситуации производства роботов, цивилизация передает нечто от роботов и самому человеку. Цивилизация предлагает человеку такие технологические костыли, с помощью которых он ощущает себя богом, демонстрируя способности, о которых в предшествующее столетие даже не мечтали, а если и мечтали, то в сказках. Соблазн уподобления автомату велик, но, может быть, и опасен, ибо он неосознаваем. Это перерождение человека в автомат, приобретение человеком свойств автомата происходит незаметно, неосознанно, но последовательно. Только вот пока совершенно непонятно: чего в этом больше – добра или зла? Способствует ли это преодолению антропологического кризиса или, наоборот, к нему приводит. Следствием этой трансформации человека в автомат является то, что и в самом человеке, и в социуме появляется нечто такое, что возможно исключительно с помощью технологии. Это обстоятельство делает обсуждение антропологических, эстетических и философских проблем марионетки еще более острым. Ведь этот новый уровень взаимоотношений человека и марионетки, трансформирующейся в робота, требует нового прочтения истории и, естественно, истории культуры. Необходимы ретроспекции в историю. Мы эту ретроспекцию усматриваем в истории марионетки.

Становится актуальным возвращение в древность, чтобы понять, как этот процесс начинался. Чтобы выявить в марионетке ее неэстетические, а точнее, антропологические признаки, потребуются ретроспекции в архаические эпохи, в те эпохи, когда искусство еще не существовало, точнее, не существовало как самостоятельная сфера, а, следовательно, потребность в марионетке уже была. Чтобы понять неэстетическую особенность марионетки, нужно рассмотреть ее функционирование на тех этапах в истории ее функционирования, когда эстетическая стихия еще не обозначилась и, следовательно, не воспринималась. Было время, когда отношения человека с миром осмыслялись в соответствии с религиозными представлениями и ими исчерпывались. Искусство зарождается в формах религии. Эстетическое является проявлением религиозного представления о мире и человеке.

Цитируя высказывание Шарля Нодье о том, что происхождением марионетки мир обязан маленькой девочке, в душе которой проявился инстинкт материнства, Ш. Маньен пишет о раннем религиозном периоде существования марионетки. «Первое возникновение театральной куклы – бесформенный кусок глины, или деревянный пень, который отец этих детей выбрал, чтобы сделать из него идола. Этот фетиш будет понемногу обтесываться и со временем станет массивной статуей. Затем этого идола покрасят, оденут, уберут цветами и драгоценностями. Но и это еще не все. Религиозное искусство, придав грубому куску дерева, изображающему божество, несколько самых поверхностных жизненных черт, захочет прибавить сюда еще и характерный признак могущества – движение. Так родилась движущаяся скульптура, которая составляет важный, хотя и недостаточно исследованный этап, этап в истории искусства или, если угодно, – его детства» [64]. Лишь со временем игровое начало начинает отделяться от религии, обособляться и обретать самостоятельность. Можно утверждать, что до эстетических функций марионетки имели место ее сакральные, мифологические и мистические функции, которые как раз и ощущаются в восторженном ее восприятии греком – путешественником по Египту, о котором пишет Крэг. Проблема заключается в том, навсегда ли марионетка лишилась всех названных функций. Марионетка – это не живой актер, выступающий на сцене в роли героя, а лишь его знак, имитация, подражание. Марионетка – это следствие отчуждения образа человека от самого человека, а значит, персонажа, исполняемого актером, от его условного обозначения – куклы.

7. Марионетка в эпохи пробуждения интереса к таинственному и чудесному. Марионетка в контексте романтизма

Когда и при каких обстоятельствах происходит выход бессознательного содержания в сознание? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо иметь представление о логике истории искусства. О логике истории искусства, как она прослеживается, скажем, на примере эволюции театра. А эта история может быть представлена в виде оппозиции условных и безусловных форм. В этой истории натуралистические, психологические и иллюзионистские формы, достигнув в своем развитии зрелых состояний, постепенно начинают утрачивать эстетический и художественный смысл. Приемы такого театра перестают осуществлять эстетические функции. Возникает кризис. Как бы выразился Ю. Лотман, эпоха текстов заканчивается и начинается эпоха грамматик. Чтобы создать текст, необходимо владеть языком, в соответствии с которым текст строится. Но наступает время, когда этот язык воспринимается архаичным. Необходимо вызвать к жизни новую форму языка, т.е. создать новую систему грамматики, которая бы позволила создавать новые тексты, в которые, выражаясь гегелевским языком, внешнее не противостояло бы внутреннему содержанию, а его выражало.

Правда, часто оказывается, что под видом нового возрождаются пласты забытого и вытесненного из сознания, например, пласты той же самой архаики. Если иметь в виду историю искусства на поздних своих этапах, то в качестве примера таких проблемных ситуаций, т.е. кризиса языка искусства можно привести период романтизма и период символизма, на которых мы остановимся более подробно еще и потому, что в этих культурах происходит реабилитация архаики. Мы, поставившие своей задачей выявить архаические смыслы марионетки, питаем к этим культурам особую склонность. Под символизмом можно подразумевать новую, спустя десятилетия, вспышку романтизма. В данном случае мы ограничиваемся двумя периодами в истории искусства потому, что как раз в этих периодах имеет место кризис существующих художественных форм и потребность в обновлении языка искусства. Но это обновление будет означать возвращение к некогда пройденным этапам становления Духа.

Конечно, свести этот процесс к созданию новой «грамматики» искусства не приходится. Речь, видимо, в данном случае должна идти о превращениях в гофмановском смысле, т.е. о выходе за пределы устоявшейся культурной идентичности. Обновление же развертывается в направлении утраченной искусством условности. Вот это обретение условности, реабилитация условности втягивает в себя и марионетку. И не случайно эти два периода в истории искусства оказываются периодами ренессанса марионетки и открытия в марионетке новых признаков. В качестве более конкретного примера, подтверждающего нашу мысль, мы обратимся к К. Гоцци, имя которого ассоциируется с романтизмом. Романтизму последующая история искусства обязана обращением к фольклору и оцениванием его в соответствии с эстетическими установками, чего до этого не делалось. Но мы также обратимся как к представителю символизма В. Мейерхольду, симпатии которого к К. Гоцци общеизвестны. Именно они и оказались выражением еще одного периода, для которого характерна вспышка таинственного и чудесного.

Конечно, венецианский драматург ХVIII века Карло Гоцци – один из тех художников, которые никогда не укладываются в господствующие в момент их творчества художественные стили. Тем не менее, это не мешало романтикам воспринимать его своим и высоко оценивать его сочинения. К. Гоцци воспринимался романтиками своим единомышленником, точнее, предшественником. «Европейская публика, – объясняет взаимоотношения К. Гоцци с романтизмом Я. Блох, – познакомилась впервые с Гоцци в освещении романтической критики, всячески старавшейся связать его глубоко национальные своеобразные «поэтические капризы» с литературным движением, охватившим в конце ХVIII и начале ХIХ века Германию, а вслед за нею и другие смежные страны. Нельзя отрицать, что внешних поводов для подобного сопоставления имелось немало. Свободный размах его театральных приемов и определенная склонность ко всему сказочному и фантастическому, к тем вымирающим народным суевериям, которые давно уже были изъяты из «ученой» и «культурной» литературы, привлекали к нему внимание романтиков и заставляли их видеть в нем своего предшественника в борьбе за свободу творчества против тягостных оков классической поэтики» [65].

То, что у Гоцци присутствует фантастические, – это и притягивало романтиков, а то, что Гоцци без сказки не существует, – это для нас интересно в связи с марионеткой. Мы обращаемся к Гоцци еще и потому, что он – сказочник. А потому созвучен более позднему в истории искусства сказочнику, о котором мы уже сказали, т.е. Гофману. Но не только поэтому, а потому, что и время Гоцци, и время Гофмана – это эпохи вспыхивающей страсти к таинственному и чудесному, в контексте которых начинает развертываться очередной в истории ренессанс марионетки. Этот сдвиг в культуре, спровоцировавший новое отношение к марионетке, зафиксировал Ю. Лотман. Он пишет: «В конце ХVIII веке Европу охватило повальное увлечение автоматами. Сконструированные Вокансоном заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения» [66].

Мы уже констатировали эту ситуацию в связи с Ж.О. Ламетри. Что же касается заново открываемого в начале ХХ века К. Гоцци, то ему человечество обязано прежде всего тем, что является сущностью игрового поведения личности, а именно, маски. Маска – это в эпоху Гоцци – не новшество, а все то же свидетельство перманентного возрождения архаических приемов игры и, разумеется, карнавала. Возрождение маски у Гоцци было частным вопросом возрождаемой архаической системы, называемой commedia dell' arte. Эта система свободна от тех приемов позднего театра, который есть театр психологический и иллюзионистский. Она была также свободна от литературы, а, следовательно, драматургии, которая нигде не записывалась и не фиксировалась.

В основе этой системы – воспроизводимые театральными актерами повторяющиеся архетипические фигуры. В период становления нового языка театра режиссерам-экспериментаторам и прежде всего Мейерхольду потребовался не Гольдони как драматург, представляющий бытовой и психологический театр, а именно современник Гольдони и его конкурент Гоцци. Защищаясь от нападок консерваторов, не приемлющих возрождение традиционной маски, без которой поэтика Гоцци не существует, В. Мейерхольд говорит: «Когда Карло Гоцци настойчиво желал воскресить эту подлинно театральную маску, – народная маска, народная комедия логически давали ему возможность выдвинуть новую драматургическую формулу. Вот в чем дело. Именно это только интересовало. Это что такое – шаг вперед или шаг назад? Это – шаг вперед. Несмотря на то, что Гоцци опирается на приемы традиционные, он их берет по-новому, по-новому показывает. И смотрите, а зачем не Гольдони, зачем Карло Гоцци? Сама практика показала, что мы на наших сценах, на новых передовых, авангардных сценах не видим ни одной пьесы Гольдони, но зато мы видим, например, «Принцессу Турандот». Что эта театральная маска, традиционная маска – дала или не дала возможность вахтанговцам свободно маневрировать в показе нового своего отношения к новым явлениям нашего быта? Помогла, как театральная фикция, – помогла» [67].

К. Гоцци – сказочник, но в этом фольклорном жанре творили и другие романтики. Ведь сказка возвращала к атмосфере сверхчувственного, а именно это интересовало и романтиков, и позднее символистов. Однако у романтиков возрождаемая стихия сверхчувственного не исключала иронии. Например, Людвиг Тик, тот самый Л. Тик, который написал кукольную комедию под названием «Гансвурст в роли эмигранта», что для нас важно, ибо Гансвурст – один из самых известных архетипических образов марионетки. Но Л. Тик вообще был неравнодушен к сказочному жанру, ведь в конце ХVIII века он издал три тома «Народных сказок Петера Лебрехта». Известно, что существует сказка Шарля Перро «Кот в сапогах» в варианте Л. Тика. Но ему же принадлежит вариант народной сказки «Синяя борода» («Рыцарь Синяя Борода. Детская сказка в четырех действиях»). В переделках народных сказок Л. Тик следовал примеру К. Гоцци, а драматургия Гоцци как раз, как уже отмечалось, была близка марионетке.

Кстати, это было отмечено еще Шиллером, пытавшимся переделать комедию Гоцци «Принцесса Турандот» для театра в Веймаре. Правда, Шиллеру в «Принцессе Турандот» не нравилось то, что поэтику Гоцци роднит с марионеткой. Это отмечает Р. Гайм [68]. Что касается Л. Тика, то, переделывая сказку о рыцаре Синяя борода, он пытался преодолеть драматургическую разработку сюжета и вернуться к поэтике Гоцци, т.е. вернуть сказочную разработку сюжета. Если Шиллер превращал сказку в драму, то Л. Тик, сохраняя элементы драмы, возвращал сказку к Гоцци, поскольку драматургическое начало сказке не присуще. «Гоцци поступил благоразумнее Шиллера, придав своим волшебным сказкам такой характер, что они напоминают театр марионеток, а Шиллер поступил благоразумнее Тика в том отношении, что хотя и придал марионеткам итальянского писателя настоящую телесную оболочку и способность органического движения, но вложил в них такую фантастическую душу и, в особенности, такую фантастическую совесть, какие соответствуют характеру сказок» [69].

Например, в сказку «Рыцарь Синяя борода» Л. Тик вводил сразу трех шутов. Этот прием нам известен по спектаклю «Принцесса Турандот», поставленному в театре им. Вахтангова и постоянно возобновляемому. Это обстоятельство заставляет сравнивать прием Гоцци с театром марионеток, что отмечает и Р. Гайм. «Не только шуты, но также герой пьесы, рыцарь Петер с синей бородой, и все вступающие с ним в борьбу рыцари производят на нас такое же впечатление, какое мы испытываем при поднятии занавеса в театре марионеток» [70]. Правда, сходство с кукольной комедией смысла сказки не исчерпывает, поскольку в ней много сатиры, пародий и смеха. Так сказка превращается в фантастическую сатиру в форме комедии. Иначе говоря, сказка была обработана так, что в ней на первый план выходила та самая ирония, что была еще одним опознавательным знаком поэтики романтизма. Кстати, В. Мейерхольд имел намерение пьесу «Кот в сапогах» Л. Тика поставить.

Конечно, сказки такого рода не являются возрождением фольклора, но лишь свидетельствуют об использовании его мотивов. Пьеса «Кот в сапогах» как раз утверждала принцип условности, ведь Л. Тик в ней высмеивал театральную публику своего времени, предпочитающую того же Гольдони и вообще бытовой и натуралистический театр. Поэтому в пьесе появляются не только сказочные герои, но и лица из публики, автор, суфлер, машинист. Ясно, что подобная вольность очень импонировала В. Мейерхольду, да еще и Вахтангову, поставившему в этом духе «Принцессу Турандот» Гоцци. Но, казалось бы, причем тут марионетка? А при том, что именно в эпоху романтизма не случайно появилась и теоретическая рефлексия о кукле, ассоциирующейся, с одной стороны, с условностью, а, с другой, с игрой, хотя у романтиков эта игра представала в форме иронии, а ее, как мы уже успели отметить, сами романтики возводили даже в центральный концепт своей эстетики и философии.

Так, когда Л. Тик писал сказку «Кот в сапогах», он наполнял ее такими аллюзиями, которые позволяли современные романтику нравы общества представлять в ироническом свете. Все это не могло не привлечь в драматургии Л. Тика В. Мейерхольда. Понятно, что главный концепт театральности и языка театра у экспериментатора-символиста В. Мейерхольда – это условность. Двигаясь против течения, т.е. переставая соответствовать установкам натуралистического и иллюзионистского театра, Мейерхольд пытается воскресить те эпохи в истории театральной культуры, в которых эта самая условность, предстающая в формах специфического театрального языка, оказывалась определяющей. Так, показателем этой тенденции в творчестве Мейерхольда становится романтик Гоцци. К. Гоцци превозносится Мейерхольдом как сторонник условного языка театра, более того, как почитатель древнего искусства куклы.

Но, разумеется, симпатии романтиков к кукле вовсе не сводятся исключительно к К. Гоцци. В самом начале ХIХ века, т.е. как раз в момент начавшейся вспышки романтизма Генрих фон Клейст пишет теоретическую статью о марионетке. Касаясь марионетки, которая в праздничные дни еще появлялась на рыночной площади, чтобы увеселять простонародье, Г. фон Клейст ставит вопрос о необходимости живому актеру подражать марионетке. Он даже пишет, что кукла имеет преимущество перед живым актером, ведь современный актер обременен рассудком и, соответственно, он утратил данные ему природой качества. Он даже говорит, что хорошо бы вернуться в те далекие времена, в тот «золотой век», под которым все романтики подразумевали Средневековье, когда человек пребывал в состоянии невинности [71]. В общем, Г. фон Клейст оказался между природой и культурой, утратив былое равновесие, а вместе с ним и присущее ему природное начало. Знакомая в эту эпоху мысль – мысль Ж.-Ж. Руссо о возвращении от культуры, которую он критикует, к природе. Вот это возвращение Г. фон Клейст связывает с марионеткой.

(окончание следует)
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[43] Хренов Н. Средства массовой коммуникации в ракурсе виртуальной реальности // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 2; Хренов Н. Виртуальная реальность в ее художественных и нехудожественных проявлениях: ее предыстория и история // Наука телевидения и экранных искусств. Вып. 14. М., 2018. С. 27-52.
[44] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53.
[45] Кузнецов М. Виртуальная реальность – техногенный артефакт или сетевой феномен // Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 67.
[46] Третьяков В. Теория телевидения. ТВ как неоязычество и как карнавал. М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 2015. 664 с.
[47] Шевченко Л. Рождение трагедии // Знамя. 1999. № 9. С. 218.
[48] Там же. С. 219.
[49] Шендерович В. Куклы-2. М.: Вагриус, 1998. С. 301.
[50] Чапек К. R.U.R., Средство Макропулоса, Война с саламандрами. Фантастические рассказы. М.: Мир, 1966.
[51] Маньен Ж. История марионеток в Европе с древнейших времен до наших дней. М.: Канон-плюс, 2017. С. 24.
[52] Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 312.
[53] Там же.
[54] Голдовский Б., Духанина Л. Дети Гефеста. М., 2015. С. 31.
[55] Гомер. Илиада (пер. с древнегреч. Н. Гнедича). М.: Де Агостини, 2006. С. 344.
[56] Маньен Ш. Указ. соч. С. 99.
[57] Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. С. 228.
[58] Там же. С. 227.
[59] Богатырев П. О взаимосвязи двух близких семиотических систем (Кукольный театр и театр живых актеров) // Труды по знаковым системам. VI. Ученые записки Тартусского университета. Тарту, 1973. Вып. 308. С. 308.
[60] Там же.
[61] Кутырев В. Унесенные прогрессом. Эсхатология жизни в техногенном мире. СПб.: Алетейя, 2016.
[62] Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 39.
[63] Ламетри Ж.О. Человек-машина // Ламетри Ж. О. Сочинения. М.: Мысль, 1976. С. 236.
[64] Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб.: Университетская книга, 1998. С. 421.
[65] Сафрански Р. Гофман. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 58.
[66] Ямпольский М. Неоконченная пьеса для механического человека (философские автоматы: линия Вокансона // Декоративное искусство СССР. 1984. № 4. С. 29.
[67] Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1., 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 249.
[68] Салтыков-Щедрин М. Сказки. Пестрые письма. Мелочи жизни // Салтыков-Щедрин М. Полное собрание сочинений. Т. ХVI. М.: Художественная литература, 1937. С. 128.
[69] Там же. С. 144.
[70] Там же.
[71] Салтыков-Щедрин М. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. М.: Московский рабочий, 1972. С. 110.

© Хренов Н.А., 2020

Статья поступила в редакцию 10 сентября 2019 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru