Н.А. Хренов

На пути к «постчеловеку»:
антропологический, мифологический и художественный потенциал марионетки (окончание)

Аннотация. В статье предпринята попытка выявления архетипического образа робота, который в ХХI веке воспринимается уже не желаемым образом только, а реальностью. Сверхзадача статьи – найти в истории прецедент. Смысл этого прецедента заключается в том, чтобы разрушить привычную идентичность человека, утверждаемую в истории, начиная с культурогенеза, и экспериментировать с новыми формами идентичности. В эпоху научно-технического прогресса, а также становления и утверждения демократических обществ такие эксперименты становятся не только желаемыми, но и неизбежными. Технологии позволяют это делать, хотя очевидно, что одновременно со стремлением к эксперименту с идентичностью возникает и страх перед его возможными последствиями. Собственно, задолго до возникновения робота этот процесс развертывался в истории функционирования и рецепции марионетки, о чем свидетельствует возникновение таких образов, как Голем или Франкенштейн. Излагая историю марионетки на фоне изменяющейся идентичности, автор доказывает, что появление робота свидетельствует о новой ситуации, возникшей в отношениях между культурой и цивилизацией. В этих отношениях культура не всегда играет и, видимо, будет играть определяющую роль, что создает проблему.

Ключевые слова: марионетка, архетип, миф, идентичность, культура, цивилизация, виртуальная реальность, антропологический кризис, постчеловек, Гефест, Вокансон, Салтыков-Щедрин, Гоцци, Гофман, Ламетри, Мейерхольд, Крэг, сакральное, модерн, романтизм, символизм, Голем, Франкенштейн, остранение, человек-машина, органопроекция.
 

8. Марионетка в творчестве Гофмана

Эпохи, в которых марионетка отождествлялась исключительно с праздником, весельем и развлечением, потешая демократические слои городской и сельской публики, уступают место возникающим иным настроениям. В сознание, а значит, и в искусство вторгаются архаические смыслы, а с ними возникает потребность в возрождении утрачиваемой в секулярных обществах сакральности. Если иметь в виду искусство марионетки, то в процессе ее восприятия пробуждается ее архетипическое и символическое начало. Веселье сменяется страхом. Марионетка поворачивается своей мистической, пугающей стороной. Так было уже во времена Гофмана, когда человечество было одержимо потребностью в таинственном и чудесном. «Тяга к таинственному и чудесному, овладевшая литературной культурой в конце XVIII века, – пишет Р. Сафрански, – является симптомом ментальных подвижек, вызванных вытеснением духа романтизма. Многие разуверились в поступательном развитии просветительского прогресса или даже отчаялись, мечтая о таких исключительных обстоятельствах, которые бы позволили им, перескакивая через отдельные ступени, достичь индивидуального счастья еще до того, как торжествующий разум обеспечит счастье всему человечеству» [72].

В этом смысле весьма показательна новелла Гофмана «Автомат». В ней писатель уже предвосхищает открытый и осмысленный З. Фрейдом механизм психологической проекции. Ведь многое, что существует в жизни в виде вещей, явлений, людей, предметов и т. д, по сути дела, представляет проекцию внутренней жизни души на предметно-чувственную реальность. Происходит овнешнение образов воображения на реальных людей или явлений. Тут одновременно присутствует и реальное и виртуальное. При этом, что важно, не вообще внутренней жизни души, а той ее стихии, что не получила выражения в общезначимых формах культуры определенного периода. Это-то как раз и характеризует излюбленный прием Гофмана – превращение или выход за пределы привычной идентичности. В этих людях и явлениях происходит объективация или материализация внутренних побуждений. В автоматах происходит отчуждение Духа. Приобретая самостоятельное объективное существование, они, тем не менее, порождены внутренними процессами. Более того, такие куклы – автоматы материализуют, как это объясняет П. Флоренский, стихию природы. Ведь Гофман, как и его современник Руссо, убежден, что все совершенное и гармоничное в жизни духа порождается природой.

Так, музыкальные инструменты сами по себе не порождают чудесные музыкальные мелодии. Эти мелодии рождаются в природе, а музыканты лишь улавливают их и с помощью этих инструментов передают слушателям. «В самые первые времена, когда человеческий род еще пребывал в первозданной священной гармонии с природой,… в те времена люди были проникнуты божественным инстинктом поэзии и прорицания, тогда не дух человеческий постигал природу, а природа обнимала человеческий дух, в те времена мать – природа еще продолжала питать людей глубинами своего бытия, словно дуновением вечной вдохновленности окружала она человека священной музыкой – чудесные звучания возвещали человеку тайны вечных трудов природы. Мы знаем отзвук таинственной глубины тех первоначальных времен – это великолепное предание о музыке сфер» [73].

Однако дело не только в том, что автоматы становятся способами овнешнения подсознательных движений души и природных стихий, в том числе, и в самом человеке, а в том, что автоматы способны наделяться мистической силой. Более того, они становится посредниками или медиаторами между чувственным и сверхчувственным. Вбирая в себя сверхчувственную стихию, автомат оказывается способным демонстрировать способность к прорицанию и предсказанию. Впрочем, такой силой обладает не сам автомат. Он всего лишь проводник от каких-то мистических стихий к человеку. Ведь знанием о человеке, которым не обладает сам человек, ибо это подсознательные движения его души, его, как бы выразился Фрейд, Оно, обладают именно эти силы. Но, в конце концов, получается, что это не внешние по отношению к человеку силы.

Так, у Гофмана завезенный в город таинственный «говорящий турок», т.е. марионетка в образе турка обладает сверхъестественным даром предсказания. Гофман отмечает, что по внешнему виду «турок» был похож на ярмарочную игрушку. Но в то же время он обладал поразительным сходством с живым человеком. «Турка» использовали в виде аттракциона, показывая любопытным. Ему можно было задавать самые разные вопросы, и он, как правило, удачно на них отвечал, что и вызывало к нему интерес со стороны публики. Но драматизм сюжета заключается в том, что один из героев, оказавшийся однажды во власти страсти, спросил у турка, может ли он снова вернуть это мгновение. Ответ турка потряс героя, ведь, чтобы дать ответ на этот вопрос, турок должен был знать, что ждет героя в его будущей жизни. Ответ был таким: «В тот миг, когда ты увидишь ее вновь, ты утратишь ее навеки!» Однако Гофман стремится показать, что такой ответ подсказан бессознательным самого героя.

Собственно, последующее развертывание сюжета подтверждает предсказание турка. Однако, несмотря на то, что все происходящее описывается Гофманом как случившееся в реальности, на самом деле, это оказывается плодом воображения героя. И женщина, в которую он влюблен, мелодия и песня, сопровождающие ее появление и, наконец, ответ на вопрос героя, данный турком, на самом деле оказываются внутренними видениями, вымышленными и сновидными образами. Ответ на вопрос, который, казалось бы, дает турок, на самом деле оказывается внутренним голосом самого героя. Таким образом, марионетка в виде турка по воле автора здесь втянута в мистическую стихию и сама становится носительницей этой самой стихии. Вот как описывает эту проекцию Гофман. «Ведь струны нашего инструмента беспорядочно шумят, словно на ветру, а психическая сила может играть на них – они начнут колебаться, зазвучат, и мы отчетливо услышим чистый аккорд. А тогда не кто-нибудь посторонний, но мы сами же и даем ответы – чуждый духовный принцип пробуждает в нас внутренний голос, и теперь мы слышим звучание его снаружи, вне нас, оно ясно и внятно, смутные предчувствия облеклись в форму мысли и стали членораздельной речью. Так нередко бывает во сне – посторонний голос объясняет то, чего мы не знали, в чем сомневались, но ведь этот разумно рассуждающий голос все равно идет из глубин нашей собственной души» [74]. Так, Гофман предвосхищает то, что позднее осмыслит Фрейд. Собственно, именно это проницательное осмысление проекции на внешний мир внутренних движений души, в том числе, и разрушительных влечений характерно не только для одного Гофмана, но и для романтизма в целом.

Собственно, той же самой проекции, которая может довести героя до безумия, посвящена другая новелла Гофмана «Песочный человек», включенная в композицию фильма С. Соколова, составленную из новелл Гофмана. Смысл этой проекции пытается постичь девушка по имени Клара, в которую влюблен герой по имени Натанаэль. В письме к возлюбленному она пишет о «враждебном проникновении темной силы, стремящейся погубить нас в нашем собственном «я» [75]. «Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губительную стезю, куда мы бы иначе никогда не вступили, – ежели существует такая сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «я», ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы. Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие, именно как такое, и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание – тогда эта зловещая сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего «я». «Верно и то, – прибавил Лотар, – что темная физическая сила, которой мы предаемся только по собственной воле, часто населяет нашу душу чуждыми образами, занесенными в нее внешним миром, так что мы сами только воспламеняем наш дух, который, как представляется нам в диковинном заблуждении, говорит из этого образа. Это фантом нашего собственного «я», чье внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса» [76].

Эта высказываемая Гофманом мысль проиллюстрирована в новелле с помощью субъективного восприятия героем другого персонажа по имени Коппелиус, который также появляется в фильме С. Соколова. Появление этого героя каждый раз провоцирует в сознании героя ужас, что связано с его детскими переживаниями. Образ Коппелиуса как исчезающего и вновь появляющегося злого старика на самом деле является лишь фантомом «я» героя новеллы. Но у Гофмана Коппелиус оказывается еще и воплощением рока, сквозь призму которого древние греки воспринимали жизнь, личность и мир, и который снова возрождался в романтизме, а затем, чуть позднее, и в символизме. Так, о своем герое Гофман говорит: «Он беспрестанно говорил, что всякий человек, мня себя свободным, лишь служит ужасной игре темных сил, тщетно будет им противится, надо со смирением сносить то, что предначертано сами роком» [77].

Обратим внимание в данном случае на то, как суждения Гофмана совпадают с уже процитированными нами выше представлениями древних об игре. Рок стал причиной того, что Натанаэль разлюбил свою невесту и влюбился в марионетку по имени Олимпия. Сначала герой видит Олимпию из окна своего дома, потом с помощью подзорной трубы, купленной у того же Коппелиуса, на этот раз представшем в образе торговца – старьевщика. Затем он наблюдает Олимпию на балу, устроенном профессором, у которого он берет уроки. Герой танцует с куклой на этом балу и влюбляется в нее. То, что рука Олимпии была холодна как лед и он первоначально ощущает при соприкосновении с ней холод смерти, быстро проходит. Описывая вспыхнувшую любовь Натанаэля к марионетке, мы опять же вспоминаем статью из журнала «Огонек», в которой утверждается, что в Японии создан искусственный андроид в виде мужчины и женщины. Так, искусственные руки робота сделаны из тканевой оболочки, повторяющей структуру кожи человека. Здесь утверждается, что такие андроиды очень нравятся японским женщинам. Ведь такой робот умеет целоваться и обниматься. И не только. С такими роботами можно заниматься сексом. А раз так, но на них возникнет спрос. Массовый выпуск таких любовников, как объявлено, начнется в 1920 году. По этой информации узнаешь наше время. Какие там романтические страдания героя Гофмана. Все это наше время, в котором все становится предметом коммерции, упразднило за ненадобностью.

В своей новелле Гофман улавливает один из мифологических признаков марионетки, отмеченный Ю. Лотманом. Герой наделяет этот заводной механизм своей собственной страстью, и ощущение холода смерти исчезает. Натанаэль одухотворил эту бездушную фигуру страстью, и она предстала «созерцанием вечного потустороннего бытия». Потом выясняется, что Олимпию вызвал к жизни все тот же Коппелиус – порождение воображения самого героя. В финале Коппелиус появится снова, чтобы наблюдать, как в приступе безумия герой бросится с высокой башни ратуши и погибнет. Именно Коппелиус предстанет носителем рока, а Олимпия как его порождение лишь медиатором между роком и героем. Так что идея Танатоса, сопровождавшая бездушную куклу, в которую влюбляется герой, замыкает эту новеллу. Любопытно, что этот мотив вытеснения любимой женщины и замену ее другой, а в случае с Гофманом куклой, потом подхватит Бергман и поставит фильм под названием «Из жизни марионеток».

9. Гофман: возвращение идеи судьбы в рационалистическую эпоху и марионетка

Все, что нами зафиксировано применительно к эпохе пробуждения таинственного и чудесного, а именно, к эпохе романтизма, повторится в начале ХХ века, когда вновь пробуждаются и активизируются мифологические истоки чувственного познания, когда чувственное ценится только как предвосхищение сверхчувственного. Тогда и будет иметь место второе рождение Гофмана. Для истории марионетки Гофман весьма значимое явление. Хотя не потому, что у него была столь ярко выраженная страсть к автоматам, значит, марионеткам «Эта любовь ко всему фантастическому, выдуманному художником доходит у него до того, –  пишет Е. Браудо, – что искусственное, произвольно созданное он предпочитает действительному, реальному. Отсюда его увлечение различного рода механизмами, автоматами, музыкальными инструментами, которые он трактует как разумные существа, заменяющие живых людей эоловыми арфами» [78].

Кажется, что когда в другой своей новелле «Автомат» Гофман описывает кабинет профессора Х, любителя, коллекционера и создателя автоматов, то это описание, по всей видимости, кабинет самого Гофмана, ведь современники отмечали, что в его комнате находится шкаф, заполненный марионетками шкаф [79]. Это у Гофмана происходит потому, что мир для него раздваивается на реальный и фантастический. «На жизнь он вообще смотри с точки зрения экспериментатора, она для него игра скрытых сил, уловить которые можно лишь особым «шестым» чувством. Но фантастическое начало присуще всем явлениям действительной жизни, как нечто естественно необходимое. Во всех рассказах Гофмана действующие лица живут двойной жизнью, попеременно выступая в обоих мирах, а поэт чувствует себя свободным, не связанным исключительно ни с той, ни с другой областью» [80].

Желание чудесного, что Гофман ощущает в своих читателях, объясняет, почему он предпочитал жанр сказки. Элемент сказочности присутствует даже в его новеллах. Разумеется, это пристрастие Гофмана к сказке объясняется не открытым и высоко оцененным романтиками фольклором, а потому, что сказка оказалась приемлемой для него формой выражения волшебного и чудесного как одного из существенных признаков человеческого бытия. А кроме того, сказка – тот древний жанр, в котором еще сохранилась активность мифа, а вместе с мифом и активность таинственного и непознаваемого, того Оно, которое будет открыто Фрейдом в период второго рождения Гофмана. Вот только тогда-то и будет понятно, что его сочинения – совсем не детские сказочки, какими они воспринимались наивными читателями. «Гофмана долгое время считали сочинителем сказок, пригодных для детского чтения и только в конце прошлого столетия он был вновь открыт для взрослых, когда стало очевидным, что в своих произведениях он раскрыл тайны, которые до него казались мистерией, недоступной для человеческого разума» [81].

Интерес Гофмана к марионеткам, которыми был наполнен шкаф в его кабинете, для нас представляет исключительный интерес, ведь именно марионетка помогает Гофману в эпоху романтизма возродить идею судьбы, которая после просветительской вакханалии XVIII века, казалось бы, больше не существует и не определяет жизнь человека. В отношении к марионетке Гофман предстает философом, улавливая в человеке то, что выходит за пределы его сознания и телесной природы. Особое знание о человеке, которое мы находит у Гофмана, приходит вместе с пониманием неразгаданных отношений человека с миром. Об этом очень точно говорит С. Игнатов. «Для Гофмана люди не свободны, – они только игрушки в руках неведомых сил «Das Leben dunkler Machte grauses Spiel!». Эта мысль проходит через все его творчество. Люди – только марионетки, которых приводит в движение Судьба, как Директор театра – жизни. Поэтому наиболее точным отражением жизни будет театр марионеток, который так нравился Гофману» [82].

Гофман велик, ибо он заново, причем, в рационалистическую эпоху, которая в XVIII веке оказалась в апогее, открывает идею рока, идею судьбы, без которой не существовало общения древнего грека с миром, о чем философствовали древние мыслители. Гофман хорошо ощущал, что в отношения между человеком и миром вторгается судьба, которую древние называли роком. Отсюда и особый образ личности, уподобляемый марионетке. «На большой сцене реального мира – комментирует любовь Гофмана к марионетке С. Игнатов – мы тоже марионетки, управляемые невидимой рукой. Во всякую минуту ужасный черт может сунуть свой хвост, где его совсем не ждешь, и кончено. Гофман хорошо знал действие этого хвоста, не раз в течение своей жизни испытал он его. Знал он также, что нельзя с ним бороться, а когда он видел, как люди стараются что-то делать, предполагая, что они делают это вполне свободно, что им принадлежит право выбора – ироническая улыбка стягивала его губы. Он видел слишком ясно тонкие, но прочные нити, которые тянулись от людей к руке всесильного Директора театра» [83].

Однако уже в эпоху романтизма судьба имела вполне реальные социологические мотивировки, объяснимые с помощью того, что философы обычно называют отчуждением от государства. Нет не случайно еще Аристотель сравнивал марионетку с рабом. «Между рабом – одушевленным инструментом – и другими неодушевленными орудиями труда не было бы никакой разницы, если бы последние могли по приказу работать и двигаться самостоятельно, как статуи Дедала и треножники Вулкана» [84]. Пытаясь проникнуть в социологические механизмы этого отчуждения, Ю. Лотман пишет: «Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государственности, образ наполнился социально-метафорическим значением. Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма» [85]. Но эта мысль все же больше подходит не к XVIII и ХIХ векам, а к ХХ веку.

10. Марионетка в контексте утопии символизма

Как феномен культуры марионетка рождается в формах скульптуры. Как нами уже отмечалось, сакральные образы в их скульптурных формах, видимо, являются самыми ранними формами функционирования марионетки. Раз скульптурные формы, то, следовательно, формы неподвижные, застывшие. Но скульптура, если иметь в виду такие культуры, как античная, определяет не только художественные формы, но и всю культуру. Неподвижные скульптурные формы ранних эпох в истории куклы выражают стихию сакрального и сверхчувственного. Спрашивается, навсегда ли ушли эти древние статичные и неподвижные формы марионетки, какими они предстают в угаснувших культурах (античной, египетской и т.д.) в прошлое.

Судьба марионетки повторяет судьбу мифа в целом. Марионетка, как мы уже успели отметить, несет на себе печать мифа. Несомненно, это мифологическая фигура. Но угасает миф, вроде бы должны исчезнуть мифологические признаки марионетки тоже. В секулярной культуре, в которой угасает сакральное и сверхчувственное, должна исчезнуть и марионетка, описываемая цитируемым Крэгом греком-путешественником. Но оно не угасает. Изменяются лишь функции марионетки. Мифологические и сакральные ее подтексты уступают место развлекательным и, следовательно, эстетическим. Элементы марионетки, какой она была в сакральных культурах, конечно, исчезают, но, как свидетельствует народная культура, они все еще сопровождают традиционные обряды и ритуалы. Правда, и обряды, и ритуалы уже теряют сакральный смысл [86], как и сама марионетка.

В секулярной культуре и обряды, и ритуалы, и марионетка начинают функционировать в развлекательных формах. Праздники и зрелища, которыми насыщена зрелищно- развлекательная культура прошлого, лишаются сакрального смысла и трансформируются в развлекательные формы. Такова судьба мифа, Вначале был только миф. Постепенно от него отделяются и обособляются такие формы, как, например, сказка. В сказке миф уходит в подтекст, но не исчезает. Зато сказка уже начинает вбирать в себя развлекательную стихию. А что же происходит с профессиональным театром в его поздних формах? Кажется, что современные формы искусства уже полностью освобождаются и от сакральных, и от мифологических смыслов.

Но не совсем так. Возьмем хотя бы изобразительное искусство. Разве уже символизм, а затем и вышедшие из него футуризм и другие направления художественного авангарда не пытаются возродить архаические формы искусства? Уже прерафаэлиты начинают открывать заново средневековые эстетические формы. Но Средневековьем эстетические ретроспекции не исчерпываются. Искусство возрождает самые древние формы изображения. То же происходит и в театре начала ХХ века. Профессиональный театр в его традиционных формах объявляется устаревшим. Возникают дискуссии о кризисе театра. Авангард приходит в театр и, стремясь быть условным, обращается за таким условным языком к своим раним формам, в том числе, к средневековому, античному, китайскому и японскому, в том числе, как утверждает Т. Бачелис, к древним ритуальным маскам, танцам и марионеткам Востока, Японии и Индии [87].

Но что значит обратиться к ранним формам театра? Это значит вернуться к тем его формам, которые, собственно, еще не были эстетическими и не порвали связь с религиозными ритуалами. Имея намерение вызвать такие формы из небытия, теоретики и практики – реформаторы театра, тем самым, возрождали и древние формы религии, которые, может быть, еще в некоторых сектах сохранялись. Не случайно символисты, в том числе, и философствующие, имели контакты с сектантами. С легкой руки Вяч. Иванова многие рассуждали о реформе театра, смысл которой заключался в возвращении мистерии, которая, как известно, в античной культуре носила культовый характер и предшествовала собственно профессиональному театру. Однако, как возрождать мистерию, ассоциирующуюся в начале ХХ века с архаическим театром, если она была не просто и не только театром? Ведь мистерия – это прежде всего религиозный ритуал. Дело даже не в религии вообще, а в типе религии. Возрождать мистерию в христианском мире, значит впускать в культуру язычество, с которым христианство враждовало на протяжении всей своей истории.

Получается, что, возрождая мистерию, театра начала ХХ века должен был вроде бы возродить и ее религиозный смысл. Но что значит возродить религиозный смысл? Смысл какой именно религии? Получается, той религии, что имела место в Древней Греции, т.е. языческой религии. Вот на это противоречие в дискуссиях по поводу кризиса театра и его возрождения и обращал внимание А. Белый. Он пишет: «Подозрительны все эти сладкие призывы к мистерии в наши дни» [88]. Подозрительны потому, что европейский театр давно уже эмансипировался от религии, а, кроме того, о какой религии идет речь. «Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас к таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многосмысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности. Если да, подавайте нам козла для заклания! Но что мы будем делать с козлом после Шекспира?» [89].

Тем не менее, даже если воскресить античную орхестру, на которой развертывались представления в честь бога Диониса, и невозможно, то все равно искусство рубежа ХIХ - ХХ веков словно спохватившись, осознавая, что оно совершенно утратило сакральный смысл или «середину», как выразился Х. Зедльмайр, и пыталось вернуть эту связь эстетического с сакральным, художественного со сверхчувственным. В этом смысле, т.е. в смысле возвращения к некогда существовавшим, но забытым формам искусства интересен опыт В. Мейерхольда, не только принимавшего участие в дискуссиях о кризисе театра, но и всеми своими театральными экспериментами демонстрировавшего пути выхода из этого кризиса. Такие пути были связаны с возрождением тех приемов театральной культуры прошлого, которые, казалось бы, в эпоху психологического и натуралистического театра, оказались прочно забытыми.

Посвятивший В. Мейерхольду книгу театровед Б. Алперс пишет: «В его постановках возникали на сцене давно забытые театральные приемы всех времен и народов. Итальянская комедия dell arte,театр Мольера, шекспировский театр, театр Средневековья, испанский, японский театр – эти законченные театральные стили служили материалом для многообразных режиссерских опытов Мейерхольда. Многовековая история театра была перелистована им и изучена в ее практическом применении на современной сцене» [90].

 Именно в контексте вспоминаемых в театре начала ХХ века театральных культур прошлого становится понятным и интерес и самого Мейерхольда, и этого времени к марионетке. Упоминание о марионетке мы находим и в процитированной нами статье А. Белого. А. Белый вспоминает о марионетке в том месте, где говорится о том, как быть с актером в ситуации возрождающейся мистерии. Ведь если мистерия – это религиозный акт, то актер в его современном смысле исчезает, а если и сохраняется, то вроде должен играть роль жреца. И тогда его действия приобретут сакральный смысл. Но ведь это означает, что пластика актерских движений кардинально изменяется. Она становится предельно регламентированной, условной и символической. В данном случае психологизм и бытовизм окажутся неуместными. Движения актера оказываются предельно рассчитанными и должны выражать надбытовой, торжественный смысл.

Иначе говоря, динамика здесь должна уступить место статике, даже, может быть, неподвижности, что знакомо опять же по Метерлинку. Поэтому А. Белый и говорит, что жреческие установки театра раздавили бы актера, актера в его современном виде. Получается, что предлагаемая мистериальная метаморфоза в театре невозможна. Она невозможна потому, что актер в его современном виде – это стихия живой жизни, спонтанного проявления тела. Его органика противоречит идее возрождения сверхчувственного начала мистерии. Но дело в том, что театр начала ХХ века учится возможности обуздывать спонтанность актерских проявлений. Мощным средством такой жесткой регламентации поведения актера на сцене оказывается возникающая режиссура. Отныне театр становится не столько актерским, сколько режиссерским. Режиссура обуздывает стихийность актера и подчиняет его поведение на сцене жесткому расчету. Конечно, А. Белый утрирует, когда говорит, что режиссура превращает актера в нечто вроде застывшей куклы. Но поскольку актер – живой человек, то он может забыть, что он – кукла. В данном случае А. Белый не случайно вспоминает марионетку. Эксперименты с режиссерским театром уподобляют актера марионетке («Реально это было бы осуществлено в театре марионеток») [91]. Но как опять же свидетельствует японская культура, такие эксперименты возможны и в драматическом театре с живыми актерами. Так, японский режиссер Оридза Хирата ввел в спектакль актрису-робота.

11. Марионетка как идеал актера. Концепция Э.Г. Крэга как еще один вариант символистского театра

Таким образом, частным вопросом в дискуссиях о кризисе театра, ставшим натуралистическим, психологическим и иллюзионистским и, следовательно, развивающимся под сильным давлением литературы, становится и вопрос о марионетке. В начале ХХ века идея возрождения марионетки становится популярной. Эта идея сопровождает дискуссии о рождающемся новом театре. Под понятием «новый театр» следует подразумевать «условный театр». Возрождение условных форм, имеющих место в истории театра, воспринимается выходом театра из кризиса. Но марионетка как раз и предстает такой условной формой, более того, условностью в ее крайнем выражении.

Удивительно, но Мейерхольда до сих пор обвиняют в том, что он в своих спектаклях, часть из которых была поставлена по сюжетам русской классической литературы, эту самую классику уничтожает. Мол, у знаменитого режиссера отсутствует пиетет перед великой русской литературой. Но великий театральный маг всего лишь демонстрировал найденных им в театральной культуре прошлого прием остранения. И он связан с марионеткой. Между тем, достаточно лишь вспомнить, что задолго до экспериментов Мейерхольда в театре, связанных с видением персонажей как марионеток, это проделал, как мы уже отмечали, в своей «Истории одного города» М. Салтыков- Щедрин. Но, может быть, этот классик – отклонение от литературного мейнстрима ХIХ века?

Не могу отделаться от впечатления, которое меня посетило, когда я перечитывал платоновского «Чевенгура». В соответствии с давно заведенной традиции каждый год во время отпуска непременно перечитываю какое-то одно произведение из русской классической литературы. В последний раз я перечитывал названное произведение М. Салтыкова-Щедрина, а затем взялся за «Чевенгура». В процессе чтения я вдруг спохватился и даже, закрыв книгу, еще раз прочитал ее название на обложке, чтобы убедиться, что это именно Платонов. Потому, что у меня было впечатление, что платоновский текст является все тем же текстом Салтыкова-Щедрина. Сменилось время, но персонажи остались те же. Что уж говорить о литературе, если в 1920-е годы, высказываясь о современности, Н. Бухарин говорит, что герои М. Салтыкова-Щедрина продолжают существовать в самой жизни [92]. И, видимо, их до сих пор можно встретить.

Этот прием Мейерхольд разглядел уже у Гоголя и Грибоедова. Б. Алперс пишет, что процедура взяток, тех самых, которые в современной России предстают показателем разложения и распада некогда великой страны, у Мейерхольда показана как обряд, как механический акт. Этот прием остранения у Мейерхольда превосходно ощутил Б. Алперс. «Царство автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению типовых обрядовых функций, начиная от услужливо согнутой спины в качестве сиденья для супруги начальника и кончая массовым мордобоем» [93].

Но, конечно, русская классика – не единственный источник мейерхольдовского экспериментаторства. В том-то и дело, что до того, как прочитать глубинные смыслы русской литературы, Мейерхольд сначала попытался создать, как это позднее будет формулировать Ю. Лотман, язык, который бы позволил эти смыслы выявить и продемонстрировать. Этот его язык как язык, на котором будут создавать свои шедевры многие театральные режиссеры ХХ века, связан с отмеченной нами тенденцией, а именно, со стремлением искусства в начале ХХ века возродить архаику. Эту мысль можно выразить более конкретно.

Так, Б. Алперс ставит вопрос о том, что Мейерхольда в его поисках современного театрального языка стала преследовать тень. Эта тень, как выражается известный театровед, носит имя уже нами упомянутого венецианского драматурга XVIII века Карло Гоцци. Не случайно В. Мейерхольд даже вызвал к жизни журнал, названный именем одной из пьес К. Гоцци, а именно, «Любовь к трем апельсинам». Дело даже, может быть, не в самом К. Гоцци, а в том, что в театральной жизни своего столетия он воскресил театральную маску, рождение которой уходит в глубокую древность. Конечно, он возрождает поэтику итальянской комедии масок – commedia dell arte. Но, видимо, и сама эта комедия масок в ее итальянском варианте не является первой в той истории театра, в которой мы пытаемся отыскать место марионетке. Система К. Гоцци возникает на основе маски, а маска противостоит характеру и психологии, а, следовательно, и театру в его поздних формах, которые к началу ХХ века и оказались в кризисе.

Характеризуя метод К. Гоцци, возрождающего в свое время маску, Б. Алперс пишет: «Гоцци с его театром масок оказался в роли факельщика, проводившего на кладбище умирающее феодальное общество» [94]. Но если Мейерхольд подхватывает систему Гоцци и пытается утвердить на этой основе поэтику нового театра, то, видимо, тут-то и возникает необходимость говорить прежде всего о новом театральном языке, с помощью которого на сцене воспроизводились сюжеты из русской классической литературы. Именно обнаруженный у Гоцци язык театра и позволяет Мейерхольду это сделать. Но ведь деятельность Мейерхольда развертывается в революционную эпоху. Разве может быть язык маски созвучен новой жизни, революции, наконец? Вот тут-то как раз и появляется возможность объяснить пристрастие Мейерхольда в революционной действительности к русской классике, язык которой, казалось, уходил в прошлое.

Мейерхольд, как и Гоцци, вроде бы предстает еще одним факельщиком, провожающим на кладбище старую Россию. Об этом пишет и Б. Алперс. «Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность, – пишет Б. Алперс. – Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени – жанровой фигуре. В театре драматическом, серьезном, ставящем себе общественно-воспитательные задачи, она появляется только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху, жизнь определенного общественного класса. Подчеркнутым смехом, резкой гримасой она провожает в прошлое окаменевший уходящий быт» [95]. Конечно, такая аналогия между факельщиком XVIII века и факельщиком века ХХ возможна и приемлема. Но однако же трудно поверить, что смысл мейерхольдовской перелицовки русской классики сводился лишь к этому. Скорее в его спектаклях звучала мысль, высказанная Н. Бухариным, а именно: ну, никуда не ушли те марионетки, занимающие после революции кресла начальников, а продолжают существовать и будут еще долго существовать.

Наш интерес к реабилитации искусства марионетки, что можно иллюстрировать на примере творчества В. Мейерхольда, все же одним интересом к этому режиссеру не исчерпывается. Чтобы позволить себе обобщить наши наблюдения над вспыхнувшим в начале ХХ века интересом к марионетке, мы обратимся также и к другому режиссеру этого времени – Э.Г. Крэгу, о котором мы уже упоминали. Спустя столетие, мысль о преимуществе марионетки перед живым актером, что пытался аргументировать Г. фон Клейст, будет развивать режиссер – экспериментатор Э.Г. Крэг. О периоде в истории театра, представленном Э.Г. Крэгом, мы знаем больше и, в частности, знаем об этом периоде как периоде кризиса театра и, соответственно, стремления обновить язык театра за чет возрождения условных приемов. Крайней формой такой условности оказывается опять же марионетка.

Как казалось Крэгу, эта форма условности становится достижимой. Чтобы представить преимущества марионетки перед живым актером, Крэг должен перечислить уязвимые места живого актера. Если задуматься, откуда возникают такого рода идеи и какой традиции Крэг следует, то, пожалуй, лучше всего его заключениям и выводам соответствует философия и эстетика Платона, ведь Платон не любил не только актерское, но и вообще искусство в том случае, когда оно лишь отражает и воспроизводит жизнь. Эстетическое у Платона появляется лишь в том случае, если отражение в произведении мира реального и чувственного имеет отношение к «идее» или к сверхчувственному миру. Собственно, как свидетельствует философия искусства Шеллинга – философа, наиболее близкого романтизму и вызвавшего к жизни романтическую философию искусства, платонизм, пожалуй, – это та традиция, которая возрождается в романтизме. Суждения Крэга об искусстве актера, пожалуй, будут понятны лишь в соотнесенности с этой традицией. Прежде всего, Крэг утверждает, что актерскую деятельность зря отождествляют с искусством.

Искусство есть сфера расчета, очищения явления, заинтересовавшего художника, от всего случайного, изменчивого, непредвиденного. Телесные проявления актера на сцене не поддаются контролю, их предвидеть невозможно, а потому и говорить о чистой эстетике применительно к актеру нельзя. «Актерская игра – не искусство. Поэтому несправедливо говорить об актере как художнике. Искусство являет собой, – пишет Крэг, – полную противоположность тому хаосу, который создается вследствие беспорядочного нагромождения многих случайностей» [96]. Полному контролю не поддается не только поведение актера на сцене, но и его мимика. В разных телесных, поведенческих, мимических, голосовых и т.д. нюансах актера много случайного, а искусство не терпит случайности. Жестикуляция актера часто бывает чрезмерной, а мимика преувеличенной. Поэтому и не следует говорить об актерском искусстве. Вместе со случайными моментами в рисунке роли в творчество актера приходит природа, а природу организовать невозможно. Она стихийна.

Крэгу хочется, чтобы в актере природа была нейтрализована и пересоздана культурой. С его точки зрения, прогресс театра – это преобладание культуры над природой. Но поведение живого актера на сцене демонстрирует природу как доминанту, а это обстоятельство оказывается барьером для совершенствования, для прогресса театра как явления культуры. Чтобы не задерживать прогресс театра, актеру свои эмоции необходимо полностью подчинить рассудку. Укрощение эмоций – путь к полному овладению мимикой лица и пластикой тела. Любопытно, что Крэг как символист, а, следовательно, творящий в традиции романтизма, чему вроде бы соответствует раскрепощение эмоций, а не подчинение рассудку, в своей статье «Актер и сверхмарионетка» выходит за пределы символистской и романтической традиции. Ведь у него получается, что полное подчинение поведению живого актера сознанию, т.е. разуму является идеалом искусства вообще.

Но это значит, что актер, чтобы соответствовать эстетике Крэга, должен превратиться в автомат. Крэг не стесняется произнести это слово «автомат». Он пишет: «Как актеру достичь совершенного автоматизма, при котором его тело стало бы абсолютно послушным рабом сознания» (97). Может ли живой актер превратиться в автомат? По мнению Крэга, не может. Значит, и не стоит настаивать на том, что актер – художник. Ведь его тело берет верх над разумом. Какой же выход из этого неудобства? Как раскрепостить театр и предоставить ему свободу развития? По мнению Крэга, для этого необходимо выявить те закономерности, которые в искусстве театра хотя и существуют, но не осознаются. Но не осознаются они лишь в натуралистическом и психологическом формах театра. Но ведь существуют и другие его формы, которые в его поздней истории угасли, оказались под давлением литературоцентризма вытесненными на периферию. Раз живой актер – тормоз для прогресса театра, а, следовательно, и культуры, то этот тормоз нужно ликвидировать и предоставить театру свободу развития. Но это означает объявить «смерть актера» в театре. Опасаться такой смерти, видимо, не следует. Когда-то еще Гегель объявил «смерть искусства», позднее Р. Барт объявит «смерть автора», а М. Фуко – «смерть человека». Такого призыва в истории театра, кажется, еще не было. Но ведь что означает вывод, к которому приходит Крэг, как не эта самая «смерть актера»?

Конечно, Крэг пишет и о том, что свободное развитие театра задерживается не только живыми актерами, а еще и превращающими театр в искусство декорации живописцами. Настоящая реформа театра как раз и заключается в том, чтобы изгнать из театра и живых актеров, и живописцев. Но что же заменит изгнанных из театра живых актеров? Собственно, Крэг и пишет теоретическую статью специально, чтобы на этот вопрос ответить. Сцену нового театра должна занять марионетка. Не случайно С. Эйзенштейн вспоминает фон Клейста, который тоже обсуждал этот вопрос. Анализируя поэтику японского театра Кабуки, в котором сохраняется влияние марионетки, С. Эйзенштейн пишет: «Вспоминаются слова Клейста, столь близкие к театру Кабуки, рожденному «от марионетки»: «Совершенство актера- либо в том теле, которое совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно, то есть в марионетке или в «полубоге». Крайности сходятся…» [98].

Как же Крэг понимает марионетку? Он против того, чтобы считать ее синонимом куклы. Дело в том, что кукла как одно из названий марионетки превращает ее исключительно в игровую фигуру, забаву для детей или для потехи простонародья. По мнению Крэга, необходимо вернуть марионетке ее первоначальный, т.е. сакральный смысл. Этот вывод Крэга свидетельствует о новых установках искусства в начале ХХ века, а именно, об авангардных установках, что подтверждает нашу мысль о необходимости осмыслять опыт искусства марионетки в контексте истории искусства. Крэг выражает основную мысль художественного авангарда – необходимость отречься от предшествующей художественной традиции и возродить архаические формы. Возрождая эти формы, искусство возвращает и сакральный смысл искусства, что будет способствовать продлению его кризиса.

В русле этой новой тенденции рассуждает и Крэг. Он пишет: «Марионетка ведет свое происхождение от каменных идолов в древних храмах. Это выродившаяся к нашему времени форма изображения божества» [99]. Конечно, Крэг знает, что в реальности марионетка еще не умерла, но она предстает преимущественно в низовых формах театра, в вульгарных, комических формах. Из этих форм исчезло сакральное содержание марионетки, а без этого нет и ее эстетического содержания. Как возродить серьезное эстетическое содержание марионетки? В эпоху массового театра и вообще массовой культуры это довольно трудно сделать. Ведь угасание сакрального и эстетического содержания марионетки есть следствие вторжения массы в театральную сферу. Но как вырвать этот древний архетипический образ марионетки из-под власти толпы? Можно ли вообще это сделать?

Какой же выход предлагает Крэг? Он предлагает возродить не просто марионетку, даже не образ марионетки, что сформировался в позднюю эпоху. Предстоит реабилитировать сверхмарионетку, а эстетическое содержание марионетки – это эстетическое содержание неподвижности, т.е. смерти («Идеал сверхмарионетки – не живой человек из плоти и крови, а тело в состоянии транса. Она станет облекаться в красоту смерти») [100]. В данном случае любопытно отметить, что, говоря о сверхмарионетке, Крэг ведь имеет в виду личность, точнее, образ личности, присущее художникам авангарда новое видение этой личности. Авангардисты как противники психологического театра восстали против художника – индивидуалиста. Образ художника, как его представляли сторонники авангарда, – это образ безвестного, анонимного художника.

Но ведь такой образ, как и вообще любой образ художника, – производное от типа культуры. Образ анонимного художника – это произведение средневековой культуры и вообще всякой культуры, в которой личность воспринимается иначе, чем это происходит в поздних культурах. Так что идеал нового «актера», т.е. отсутствие живого актера, а именно, возрождение сверхмарионетки – это одновременно и идеал той личности нового типа, которая пригрезилась творцам авангарда. А следовательно, и идеал той культуры, прихода которой жаждали символисты, порождая раздробившиеся потом разные художественные течения. Как утверждает Крэг, в древних культурах художники не представали индивидуалистами, одержимыми идеей утвердить собственную личность, как это будет происходить в культуре после средних веков. Запечатленные в египетской и античной скульптуре фигуры зрителя не замечают. Они лишены вульгарных проявлений эмоций, присущих поздним эпохам, что и фиксирует натуралистический, психологический и иллюзионистский театр. Это состояние неподвижности, без которого нет скульптуры в античности, а также сверхмарионетки, у Крэга ассоциируется со смертью, но еще и с самим божеством.

Спрашивается, как спустя столетие быть с этой идеей Крэга возрождения сверхмарионетки, а, следовательно, типа личности и, соответственно, типа культуры? Образ личности и культуры, в которой такого типа личность возможна, все еще бередит душу современного человека. В середине ХХ века этот образ культуры, который рисует Крэг, был обоснован П. Сорокиным. Ученый обозначил такого рода культуру, которая оказывается все еще в будущем, все еще не реализованной как культура идеационального типа. Но этот сюжет требует подробного и другого исследования.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[72] Салтыков-Щедрин М. Указ. cоч. C. 111.
[73] Там же. C. 177.
[74] Там же.
[75] Там же.
[76] Там же.
[77] Шендерович В. Куклиада // Знамя. 1998. № 3. С. 169.
[78] Там же. C. 184.
[79] Там же. C. 171.
[80] Там же. C. 172.
[81] Там же. C. 180.
[82] Гиппиус В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В. От Пушкина до Блока. Л., 1966. С. 324.
[83] Ханзен-Леве О.А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 12.
[84] Алперс Б. Театр социальной маски // Алперс Б. Театральные очерки: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1977. С. 77.
[85] Лотман Ю. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 378.
[86] Гиппиус В. Указ. соч. С. 303.
[87] Там же.
[88] Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. М.: Музыка, 1990. С. 188.
[89] Там же. C. 188.
[90] Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С. 28.
[91] Крэг Э.Г. Указ. соч. С. 223.
[92] Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. Петроград. 1915. № 4-7. С. 191.
[93] Вебер А. Избранное: кризис европейской культуры. СПб.: Университетская книга, 1999.С. 486.
[94] Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 148.
[95] Якобсон Р. Указ. соч. С. 173.
[96] Сафрански Р. Гофман. М.: Молодая гвардия. 2005. С. 258.
[97] Флоренский П. Органопроекция // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 161.
[98] Там же.
[99] Ямпольский М. Неоконченная пьеса для механического человека (философские автоматы: линия Вокансона // Декоративное искусство СССР. 1984. № 4. С. 25.
[100] Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М.: Искусство, 1994. С. 497.

© Хренов Н.А., 2020

Статья поступила в редакцию 10 сентября 2019 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru