В.И. Грачев

Парадигмально-аксиологический анализ мифопоэтики «крымского романтизма»
как хронотопного художественного культурфеномена

Аннотация. В статье оценивается возможность использования парадигмально-аксиологического анализа для характеристики эгоцентрической природы жизни и творчества А. Грина и М. Волошина в контексте мифопоэтики «крымского романтизма» или «неоромантизма».

Ключевые слова. Культурология, парадигма, компаративно-аксиологический анализ, эгоцентризм, романтизм, неоромантизм коммуникации, мифопоэтика, хронотоп, культурфеномен.
 

Вопрос об эгоцентризме или индивидуализме художника (что не совсем одно и то же) довольно сильно занимал умы и души самых разных мыслителей, что называется «всех времен и народов» художников, писателей, музыкантов, критиков, поэтов (особенно символистов) в их идейных спорах об искусстве. Не миновали этих исканий и замечательные творцы-эгоцентристы А. Грин и М. Волошин, живущих и творивших в особом, не похожем ни на какое другое, культурно-аксиогенное «пространство-время», назовем его – «топохронос», «стране поэтов и художников» – древнем Крыму.

Точно и ярко это отметил уже названный известный художественный критик, антропософ, масон, знаток и один из видных творцов искусства Серебряного века Максимилиан Волошин, В своей, ставшей теперь уже знаменитой, статье «Индивидуализм в искусстве» опубликованной в известном «рупоре» символистов «Золотое руно» в 1906 году Максимилиан Волошин восторженно воскликнул, прорицая: «В основе каждого великого искусства лежит индивидуализм но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевший самого себя, отказавшийся от себя ради своего плода» [1].

Cамосознание порождает индивидуализм, эгоизм и эгоцентризм как природные, социальные и культурогенные свойства человека. Имеется, вероятно, в виду индивидуализм особого рода – не праздный, не эгоизм (даже «разумный»), не солипсизм, а, скорее все же, эгоцентризм, причем опять же не обыденный, не бытовой, а именно эгоцентризм художника, мастера, демиурга, т.е. творца.

Важно только заметить, что эгоцентризм и эгоизм это не одно и тоже. Ключевое слово – эгоист. На мой взгляд, это слово в настоящее время, да и в другие времена, либо было неправильно понято и истолковано, либо даже ошельмовано в угоду разным политическим, философским, этическим и эстетическим взглядам.

Попробуем разобраться, чем же понятия «эгоист» и «эгоцентрист» столь неугодны и властителям, и мыслителям. Вероятно, именно этой самой независимостью и широчайшей внутренней свободой мысли и внешнего поведения. Действительно, попробуй совладать с «неизреченной мыслью», как внушал в своем знаменитом «Selentium», этом великом гимне эгоизму и эгоцентризму «немыслимый» эгоцентрист Ф.И. Тютчев, т. е. с неведомой, а значит, недоступной, сокровенной, свободной, да еще и тайной. А что она таит? Может, замысел изменения или переворота существующего порядка, а значит, опасность для всего и вся, или хотя бы вносит беспокойство в общество. Люди же, т. е. это самое общество, как раз беспокойства больше всего и не выносят.

Тем более, что каждый из нас, если говорить честно и откровенно, знает про себя, что он еще больший, эгоист, эгоцентрист, чем другой, такова зоологическая и индивидуальная сторона человеческой природы. Хотя знаменитый французский писатель. философ – экзистенциалист, невероятный эгоцентрист Ж.-П. Сартр, отказавшийся от Нобелевской премии, присужденной ему в 1964 и от высшей награды Франции – ордена Почетного Легиона еще в 1945 г. за участие в Сопротивлении, что вызывает несомненно глубокое уважение, по крайней мере у меня, говорил, что «Ад – это другие» [2]. Не знаю, уместно ли об этом писать в этой статье, но на меня это событие сильно, в дальнейшем повлияло. Речь идет о том, что мне посчастливилось лично познакомиться с Ж.-П. Сартром и его женой, удивительной дамой и философом Симоной де Бовуар во время их посещения СССР. в Крыму, в отеле «Ореанда» еще в 1966 году. Тем более мне довелось еще до института прочитать знаменитые «Слова» (1964) и некоторые из основных пьес Сартра. Он понимал свободу не как свободу Духа, ведущую к бездействию, а как свободу выбора, которую никто не может отнять у человека, тем более у эгоцентриста, коим, несомненно, был сам Ж.-П. Сартр. Хотя это, разумеется, другой менталитет и другой образ мыслей и жизни и. что, может важнее всего, «другая культура» – французская.

Сартр был участником «студенческой революции» во Франции 1968 года, можно даже сказать, стал ее символом., а когда его арестовали, то его приказал освободить сам президент Де Голль сказав: «Франция Вольтеров не сажает».

Другой француз, тоже философ-экзистенциалист и очень известный писатель, нобелевский лауреат Альбер Камю, примерно в то же время, писал, что человек человеку «чужой» или «посторонний», как он и назвал свой знаменитый роман [3]. Он считал, что «другой» это «чужой», не «свой». не «Я», но он не «враг» и может вызвать интерес, либо равнодушие и безразличие. Камю выделял две формы проявления бунтарства, как вариантов личной свободы человека: первая выражена в революционной деятельности, вторая, которой он отдавал предпочтение, в творчестве, т.е. эгоцентрической позиции личности.

Римляне говорили «Homo hominy lupus est», но вряд ли это универсальная формула на все времена. Волки, может не так и свирепы, какими бывают некоторые людские «экземпляры». Мне представляется более важной и верной формула древнегреческого философа Протагора: «Человек есть мера всех вещей». Поскольку каждый человек есть мера всех вещей, а люди отличаются друг от друга, то не существует объективной истины. Вполне вероятно, что «Человек – мера всех вещей», но и эта формула не универсальна и была сформулирована в конкретное время и в определенных условиях. Человек человеку, наверное, все-таки не волк, но и не «друг», а скорее «другой». Не перестанем удивляться, как велик и могуч, своей семантической силой, русский язык, когда всего две буквы «окончания» в слове меняет его смысл на противоположный.

Аристотель считал, что философия является наукой, исследующей сущее как таковое и что люди стали философствовать, чтобы избавиться от незнания и к знанию стали стремиться ради понимания, а не ради какой-нибудь пользы. И так же как мы называем свободным, человека, который живет ради самого себя, а не для другого, т.е. эгоиста, эгоцентриста, точно также и философия – единственно свободная область познания, ибо она одна существует ради самой себя. Философия – рациональное осмысление мира. Философски мыслящий индивид во всем сомневается и живет в состоянии удивления [4]. Хотелось бы только отметить, что философия сегодня все чаще рассматривается учеными и философами не как наука, а как некая сфера метазнания, более свободная от формализации и прагматизма, что характеризует все более современную науку во всей ее многопрофильности.

Вспомним, конечно, так до сих пор и неоцененную по достоинству, магистерскую диссертацию Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», где впервые им «разумный эгоизм» был выдвинут в качестве социального принципа, и он предлагал «просветить эгоизм разумом», хотя сам считал себя «хитрым эгоистом» [5].

Для более глубокого осмысления и изучения личности эгоиста и эгоцентриста обратимся к основным положениям работ философа И.Г. Фихте с его философскими взглядами на личность [6] и философии «чистого индивидуализма» и эгоизма М. Штирнера [7].

Исходное положение философии И. Фихте представляет как бы синтез декартовского «cogito ergo sum» – «мыслю – следовательно, существую» с «категорическим императивом» И. Канта. Мне представляется, важным заметить, что Р. Декарт намеренно или нет, нам это не известно, использовал эллипсность личного местоимения «Я», т.е. элиминировал, устранил конкретный субъект, «Я», личность згоцентриста или солипсиста из краткого варианта формулы, которой все мы пользуемся: «cogito ergo sum». Вот как была записана на латыни – языке ученых, главная максима великого философа и просветителя Рене Декарта: «Ac proinde haec cognitiō ego cōgitō ergō sum est omnium prīma et certissima». Разумеется, можно не сомневаться, что он подразумевал именно себя, как великого Эгоцентриста. Вероятно, он ориентировался на чистый смысл, рациональную, рафинированную мысль – высшую для него ценность, axios [8].

Декарт, наверное, сознательно уходил от излишней «вербалики», абстрагировался от реальности. С рационалистической интенцией освобождения личности от телесной оболочки и выход ее в некое неведомое нам, а может и самому Декарту, некое духовное, говоря, в терминах моей концепции, или может теории «аксиологической коммуникологии», информационно-аксиогенное и коммуникационное пространство, некий «нелокализованный» континуум смыслов.

Это, пожалуй, «предвестие» Абсолютного Духа Гегеля или может даже «мятежного Духа» лермонтовского Демона, хотя он и назван гениальным поэтом – «Дух изгнанья», витавший над «грешною» Землей.

То что, рефлексирующий эгоцентрист М.Ю. Лермонтов был знаком и с рационализмом Декарта и немецкой философией идеализма, а значит с философским пониманием Абсолютного Духа Г. Гегеля, именно философского, иначе это псевдоним Бога, у меня ни малейшего сомненья не вызывает.

У Фихте «Я» это некая субстанциональная основа эгоизма и эгоцентризма с необходимой и непрестанной духовной деятельностью личности, причем необходимость мыслить и действовать симультанно. Размышляя над весьма сложными «ветвистыми» положениями его «философского нарратива» отмечу следующую констатацию: Фихте доказывает на основании идеальности объектов идеальность «пространства-времени» то, что мне представляется возможным назвать, «топохронос». Хотя такая «прямая экстраполяция», мне думается, весьма условна, гипотетична и слабо детерминирована.

Далее Фихте более убедителен в своих рассуждениях и позициях. Пространство есть выражение простого отношения сосуществования, т.е. взаимодействия или «пространственной коммуникации». Вещи не просто находятся в пространстве, но они протяжены, соразмерны, потому что иначе не могли бы сосуществовать.

Впоследствии эти идеи блистательно развил великолепный испанский философ, искусствовед и культуролог Ортега-и-Гассет в своей философии «рациовитализма» [9]. Итак, объект протяжен. В каком же отношении находится к нему постоянно деятельный субъект – актор? В чем сопрягается эта деятельность с порождаемым ею «культурфеноменом»? Таким образом, для «полагания», реализации объекта сознания нужно время, которое и есть отношение последовательности. Отсюда ясно, что «пространство-время» или «топохронос», в плане творческой деятельности воображения, а не простой реальности.

Пространство же, как сплошная, однородная и бесконечно делимая среда, представляется Фихте, условием творческого акта проекции ощущений, что вполне вероятно и создает хронотопные условия и основания для различных культурфеноменов, в том числе и в наших обстоятельствах, «мифопоэтики крымского романтизма». Хотя это требует дальнейшего эмпирического исследования и подтверждения неопровержимыми доказательствами.

В противоположность Канту, доказывавшему идеальность объектов, исходя из идеальности «пространства и времени», Фихте доказывает на основании идеальности объектов – идеальность «пространства и времени», что весьма отличает их позиции.

Ярким представителем этического солипсизма был Макс Штирнер. Штирнер называл свою систему философией чистого эгоизма (причем слово «эгоизм» нужно понимать не только в этическом смысле, а в смысле общефилософском – В.Г.). Эгоист, – по определению Штирнера, – это тот, кто ищет ценность вещей в своем «Я», не находя самостоятельной или абсолютной ценности.

Достаточно прочесть первую (и последнюю) фразу знаменитого ныне «Единственного», чтобы вывести все остальное самому: «Ничто – вот на чем я построил свое дело» [10].

Вряд ли М. Штирнер был знаком с творчеством замечательного, но практически не известного сегодня никому в России, кроме может быть узких специалистов по поэзии XVIII в., выдающегося в свое время русского поэта-философа и дипломата двора Екатерины Великой, Ипполита Богдановича за век с лишним изложившего буквально кредо Единственного в следующих поэтических строках:

«Доволен жизнью я своею,

И утверждает в жизни то,

Что то, чего я не имею

Считаю просто за Ничто».

«Сокровенный человек», по Андрею Платонову, или эгоист, как его начинают все называть, не имея возможности, а чаще желания бороться с российским чиновничьим «абсурдом» отходит от государственных дел, к коим никогда и не имел реального отношения, как бы его не называли правящие властители, которых он никогда не выбирал собой править: трудящиеся, народ, электорат или просто масса и становится, как водится, неудобен, неприятен, неугоден и даже опасен всем в обществе – и властителям, и мыслителям, и соседям, и даже друзьям, и врагам. Действительно, что там у этого эгоиста на уме и что он может неожиданно выкинуть, а вдруг «пожар устроит» или к беспорядкам начнет призывать или, упаси боже, к Революции. Одним словом, неудобный всем человек и нужно держаться от него подальше. А эгоисту, с одной стороны, только этого и нужно, чтобы отстали от него все, а с другой, – реально жить в таком отчуждении невозможно, как там сказано у В.И. Ленина: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» И как тут быть нелюбимому никем эгоисту? Одно остается – последовать совету мудрого Ф.И. Тютчева:

«Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои…

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь…»

Одним словом, налицо конфликт интересов, а это фрустрация, стресс, депрессия, т.е. угнетенное состояние и странное поведение личности эгоцентриста, а если это поэт, художник или другой творец, то это настроение и состояние неминуемо отражается в его творениях и искусство его становится упадочным и мрачным или излишне экзальтированным, декадентским или излишне эмоциональным.

Обратимся к тому Времени, в которое жили и творили Александр Грин и Максимилиан Волошин. Оно было тяжким, после позорного поражения России в русско-японской войне и Первой русской революции. Но именно вопрос об индивидуализме и эгоцентризме художника оказался неожиданно одним из наиболее острых в полемике о судьбе русской культуры того времени. Еще более он обострился после Великого Октябрьского переворота в России. Обессилевшее многовековое самодержавие и позорное поражение в Первой мировой войне обрушили русский мир во всех его ипостасях. И одна за другой последовали Революции в России, а значит, и в русской культуре.

Остроумный друг А.С. Пушкина, князь Петр Андреевич Вяземский едко, но точно припечатал: «самодержавие – это когда все само собой держится». По-моему, сегодня у нас как раз похожие времена, только квазидемократические, и это губительно для любой культуры, но, видимо, только не для русской. Она на самом деле сама собой держится, черпая культурную энергию из себя, за счет достижений прошлого и подлинных культурных ценностей, выработанных ею, пытаясь их сохранить, следовать им. В любом деле важна основа, на которой все держится, будь то здание, государство или Мироздание, Искусство или вся «мозаика» многоликой Культуры.

Удивительно активный и «креативный» деятель культуры «Серебряного века» С. Дягилев не раз говорил своим соратникам по «Миру искусства», что «художественное произведение» важно и ценно не само по себе, а по возможностям и способностям художника выразить мир своей личности, т.е., мир творца, мир эгоцентриста. С горькой иронией примерно об этом же сказал трагико-романтический режиссер мирового кинематографа и невероятный эгоцентрист Сергей Эйзенштейн: в жизни всегда можно добиться Правды жизни, если только хватит самой жизни.

Выдающийся советский филолог и культуролог Ю.М. Лотман, зорко подметил, что наука и искусство – это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объемность нашего знания [11]. Примерно такое же сравнение сделал, но несколько раньше М. Волошин. Он утверждал, что художники – «глаза» человечества и они «указывают» ему путь, порождая художественные образы, которых оно, до сих пор не знало и не имело и в этом их предназначение. Ю.М. Лотман считал, что искусство - форма мышления, без которого человеческого сознания не существует.

За многие годы в искусстве произошло, по сути то, что вообще в искусстве произошло со времен «тростниковой дудочки и наскального рисунка» до сегодняшнего дня – личность художника, автора стала равнозначна художественному произведению. Там где есть свобода выбора – там есть и ответственность, утверждает Ю.М. Лотман. Поэтому искусство обладает высочайшей нравственной силой. Мы же понимаем нравственную силу искусства часто очень поверхностно. Сила искусства в том, что дает нам выбор там, где жизнь выбора не дает. Отсюда возникает очень серьезный вопрос, который всегда останавливал моралистов, что искусству позволено, а что – нет?

Далее, Ю.М. Лотман задается вечным вопросом: Откуда берется новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства. Имитации и апроприации в искусстве усваиваются легче, они понятнее. Искусство же часто непонятно и тем самым оскорбительно для обывателей. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно. Искусство – это самая сложная «машина», – полагает Ю.М. Лотман. Мне представляется, более точно чем «машина», понятие «система». Ю.М. Лотман писал: Хотите - называйте его машиной, хотите – организмом, жизнью, но все равно это нечто саморазвивающееся. Тогда еще не употребляли понятие – «синергетическая система». Мы же находимся внутри этого. скажем синергетического «коммуникативно-аксиогенного пространства». Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека.

В культуре поведения творческой личности художника-эгоцентриста мне видятся некие особые характеристики, особенные черты, которые можно назвать, – эгоцентрические культурфеномены личности художника. Попробуем разобраться в основных из них. В ХХ в., а теперь мы видим еще более в ХХI в., личное начинает подавлять общественное, субъективное вытесняет объективное отражение мира. Одним из главных проявлений этих культурфеноменов выступает поведение субъекта культуры, а значит, и фигуры художника-эгоцентриста на «российском поле» культуры.

М. Волошин изысканно говорит о сути этого феномена: «индивидуализм» – «этот тонкий культурный цветок», может вырасти только на почве традиции [12]. Мощно, но по-философски безапелляционно заявлял о традиции в культуре известный, но непонятый многими, в том числе и мной, «лондонский мыслитель» Александр Пятигорский: культура – это традиция [13]. Мне думается, что это во многом, философский и культурософский трюизм. Представляется, что традиция – это лишь часть общей системы культуры, причем системы синергетической, взаимообогащающейся во взаиморазвитии.

Максимилиан Волошин постоянно искал свои пути в поэзии, причудливо сочетая ее с живописью, и это, разумеется, тоже не романтизм в обычном понимании. Он утверждал, как было отмечено, что художники – «глаза» человечества. Сам же он стремился создавать в своем творчестве особый художественный синтез поэзии и символики, просторы и прекрасные дали Искусства. Он создал множество акварелей, сложившихся в его «Коктебельскую сюиту».

И конечно оба этих творца-эгоцентриста, Волошин и Грин, никак не совпадали и не вписывались в генеральное стилистическое художественное и идеологическое направление советской культуры – «социалистический реализм». Поразительным и неожиданным открытием, но много объясняющим в непростой судьбе и творчестве непохожих друг на друга творцов-эгоцентристов неоромантиков Александра Грина и Макса Волошина, представляется следующая, может сделанное раньше меня, хотя ранее мне не встречалась констатация и фиксация этого факта. Александр Грин, также, как и Максимилиан Волошин просто не могли успеть, следовать в русле соцреализма, если бы даже захотели, а они, скорее всего, этого и не хотели, поскольку самого понятия «соцреализм», официально попросту еще не было. Они не могли застать его «победоносного и триумфального шествия», потому что умерли оба в 1932 году, А. Грин – 8 июля, а М. Волошин – 11 августа, когда этот самый соцреализм был только что, по свидетельству Ю.Б. Борева, официально провозглашен 23 мая 1932 года. [14].

Интересно, что творческая деятельность Волошина и Грина во многом связана с Крымом. Крым был удивительной географически и этнически, уникальной по самой своей природе, романтической и порождающей поэзию, музыку, краски, особой «страной» поэтов, музыкантов и художников. Благодаря довольно широкому притоку многих выдающихся людей из разных сфер творчества, это был необыкновенный «крымский рай» со своим «гением места».

На мой взгляд, художественное «пространство-время» культуры, т. е. по сути, художественный хронотоп Культуры, включает в себя художественную среду, различных авторов или творцов и непростые человеческие отношения, социокультурные коммуникации внутри и вокруг искусства. Как еще в 1906 году писал М. Волошин: «Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем творцом окружающей природы, будь он творцом иль ступенью самосознания художественного произведения» [15].

Сегодня культурологии, как интегральной науке о культуре, как это не покажется странным, не хватает своих, ей самой выработанных, научных методов исследования культуры в целом и художественной культуры, в частности, что требует разработки новых методов оценки и анализа процессов, происходящих в художественной жизни и культуре. Одним из таких методов может стать разработанный и частично апробированный мной парадигмально – аксиологический анализ эгоцентрической природы жизни и творчества и личности художника как творца-эгоцентриста. Важно было опробовать этот метод для оценки и анализа не только современного искусства, но и ретроспективного периода творчества и жизни эгоцентрических личностей, коими, несомненно, были Александр Грин и Максимилиан Волошин наиболее яркие и непохожие друг на друга, как их называли, постреволюционные романтики в переломный этап развития русской культуры начала ХХ века. Более подробно об этом и других насущных вопросах культурологии и философии культуры с позиций изучения художественной культуры идет речь в моей новой монографии «Современная художественная культура: парадигма или дискурс?! (компаративно аксиологический анализ)» [16].

Разумеется, как и всякая привнесенная культура древних народов: «греков», «генуэзцев» и другая иноземная культура, была инкорпорирована в уже сложившуюся местную крымскую, а значит еще более древнюю полиэтническую культуру народов, проживавших издревле на прекрасной земле Крыма: «киммеров», «тавров», «скифов, «хазар», крымских татар, ногайцев и некоторых других, в который всегда стремились и до сих пор все стремятся.

Стремились в свое время в Крым и достигли его А. Грин и М. Волошин. Впоследствии, эта инфильтрация разных культур и, тем самым, инкультурация продолжались долгое время, вплоть до сегодняшних дней, обогащая и в тоже время, изменяя ее, но не всегда к лучшему, что несет с собой реальные трудности и для жизни, и для осмысления этой необычной Культуры Крыма или как все чаще называют, Тавриды или, как любил называть Крым, М. Волошин – Киммерия.

Мне думается нужно согласиться с тем, что образ Киммерии следует считать, прежде всего, легендарной страной, неким поэтическим образом этой страны и нужно с некоторой осторожностью и скептицизмом относиться к попыткам проведения «исторических» параллелей между гомеровской, волошинской легендарной Киммерией и реальным крымским ландшафтом. Впрочем, Волошин и сам признавал всю условность «исторической Киммерии». Самоназвание киммерийцев, вероятно, звучало как «гимер» или «гимир».

Киммерия, в известной мере, это мифический фантом, который овладел художественным сознанием «русского эллина» М. Волошина или даже символический «симулякр», им созданный и всюду насаждаемый. Хотя, думается, что он и сам его достаточно ясно не понимал.

М. Волошин в своей известной статье, посвященной непосредственно Крыму, «Культура, искусство, памятники Крыма» (1925) признался и констатируя, откровенно писал, что о Киммерии, киммерийцах и таврах мало, что известно достоверно [17]. Свою же поэтическую Киммерию во многом, эту «чудесную» античную страну он воссоздал и воспел своим восторженным воображением.

Суровая Таврида, именем которой, все чаще называется, на мой взгляд, не совсем обдуманно и обоснованно, современный Крым и вовсе неразгаданная этнокультурная тайна и, конечно, порожденый ею символико-культурогенный миф древних племен Крыма. Впервые о таврах упоминает Геродот, в истории о скифско-персидской войне. Геродот писал, что эти свирепые племена жили в горной местности на полуострове, вдающемся в Понт Евксинкий (Черное море), Эллинов и мореходов, попавших к ним в плен, они безжалостно и беспощадно приносили в жертву своей богине Деве. Этническая же принадлежность тавров до сих неясна.

Так рождался миф о Крыме и мифологический нарратив о его невероятном процветании, благодаря некоему особому сакральному или свободному апполоническому или наоборот, дионисийскому духу [18], рождающему целые «легионы» творчески вдохновенных художников, поэтов, писателей, музыкантов проявлявшихся в своих творениях и «сочных и ярких плодах» крымской художественной культуры. Да и просто красивых, свободных, гармоничных людей рожденных на этой благословенной земле. Все они, якобы живут в этаком киммерийском или таврическом креативном «хронотопосе» или «топохроносе». Эти, предлагаемые мной понятия и слова, может не очень «удобопроизносимы», но они означают вполне понятные процессы порождающие или формирующие особое культурогенное и аксиогенное символическое пространство образов и смыслов о Мире, жизни, творчестве и Крыме.

Известный немецкий теоретик «символических форм культуры» Э. Кассирер верно подметил, что структура мифологического и языкового мира определяется одинаковыми духовными представлениями, но это может быть полностью осознано лишь при обнаружении их общих корней. Поэтому надо вернуться к точке их бифуркации. И эту точку можно найти, потому что мифу и языку свойственна одна и та же концептуальная форма – «метафорическое мышление» [19], Это та самая основа, которая, по-моему, может рассматриваться, как некая историко-культурная символико-семантическая и семиотическая «платформа» мифопоэтики этоса и эпоса о древних Киммерии и Тавриды.

Полагаю, что это совершенно разные «края» и «земли», с их непохожими и по происхождению, и по существованию населявших их народов, племен или этносов, искусственно объединенных в издревле «мозаичный» Крым, волей поэтов, археологов и стихийных культурологов, начиная с М. Волошина. Они были весьма произвольно слиты ими в некое «синкретическое» символико-романтическое художественное пространство. вбирающее в себя неведомую, почти как Атлантиду, Киммерию и несколько более, археологически известную, Тавриду.

И вместе с тем, это не совсем так или совсем не так. Сегодня, понятно, что это произошло во многом исторически, из-за удобного географического расположения полуострова Крым, его благоприятного необычного климата и широкой торговле на море и на суше.

И как бы не хотел, несколько «диссиденствующий» известный писатель, Василий Аксенов [20] внушить всем своим читателям, что существует «Остров Крым», но это все же лишь талантливая, очередная, столь модная литературная сейчас антиутопия или роман-фэнтази.

Проведенный мной даже беглый парадигмально-аксиологический анализ, показал, что наибольшее число знаменитых творцов в Крыму, что называется, оказались «неместные». Достаточно назвать лишь некоторые имена, чтобы убедится, что они не только не уроженцы Крыма, но и жили в нем крайне мало, чаще всего отдыхали или лечились в благотворном крымском климате в разное время года, в основном, в чудесные летние месяцы. Кроме того, они творили здесь и так или иначе соприкасались. с удивительной географически и этнически уникальной благословенной, по самой своей природе, романтической и порождающей поэзию, музыку, краски, особой «страной», поэтов, музыкантов и художников, поэтично, называемой ими же Киммерией и Тавридой. Достаточно назвать лишь некоторые, всем известные имена творцов эгоцентристов, побывавших в разное время в Крыму. Это Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, А.М. Горький, Ф.И. Шаляпин, К.А. Коровин, А.В. Куприн А.С. Грин, А.А. Ахматова, М.И. Цветаева. С.А. Есенин, М.А. Волошин, К.Г Паустовский – «имя им легион».

Александр Грин искал и, несомненно, нашел свое направление, которое, на мой взгляд, вряд ли относится к традиционному романтизму и во многом не похоже на него, привнося нечто новое и необычное, то что можно определяется как «гриновский романтизм», но это лишь номинативное название созданного им художественного направления. Он был мало похож на существующие парадигмы романтизма. Нет, это не похожий ни на какой иной романтизм особый трагико-символический, перенасыщенный символикой, порой доходящей до мистичности или сказочности, но не в традиции русских или других народных сказок, а в авторском, сочиненном конкретным писателем «фантастическом реализме.

М. Волошин, конечно же, тоже искал свои пути, в поэзии причудливо сочетая ее с живописью, но и это не романтизм в его обычном понимании. Проявляются, довольно интересные, обстоятельства отличия его творчества и произведений, мало похожих на традиционно романтические и его яркой жизни, буквально переполненной этой романтикой бытия, но почему-то более всего «эллинского» облика и духа.

Максимилиан Александрович Волошин как человек и творческая личность был, на мой взгляд, скорее не романтик, а реальный гуманист, подобно А. Швейцеру с его «благоговением перед жизнью Об этом ярко писала Марина Цветаева: «Макса Волошина в Революцию дам двумя словами: он спасал красных от белых и белых от красных...» [21]. Он сам свидетельствовал «А я стою один меж них. В ревущем пламени и дыме. И всеми силами своими. Молюсь за тех и за других («Гражданская война» 1919 г.). Можно с полным основанием говорить об особом эпикурейско-символическом эгоцентрическом неоромантизме в жизни и творчестве удивительного человека и художника, «эллина» русской культуры «Серебряного Века» Макса Волошина.

Теперь поразмышляем о романтизме и неоромантизме творчества и романтичности таких эгоцентрических личностей как Александр Грин и Макс Волошин. Перефразируя знаменитые строки Н. Заболоцкого: так что есть романтизм и почему его превратно понимают люди, попробуем разобраться с помощью парадигмально-аксиологического анализа в «романтизме» или все же «неоромантизме» творчества, романтике жизни и личности творцов-эгоцентристов Александра Грина и М. Волошина.

Так ли уж романтичны были они в своем творчестве? Мне кажется, что все это не так однозначно и просто, как сложилось в оценках их творчества, прочно утвердившихся в современном литературоведении и культурологии. Исходя из понимания разных парадигм мирового романтизма в соответствии с характеризующими его признаками можно определить, какие признаки соответствуют «гриновскому романтизму». Только романтизму ли?!

И здесь мне хотелось бы опереться на глубокие и не тривиальные суждения украинского литературоведа Л.Г. Фризмана [22]. Этот исследователь, как он сам определяет свой объект изучения, занимается всю свою научную жизнь непосредственно «историческими судьбами романтизма», метко подчеркивает некий синкретизм или холизм – неразрывное единство мирового «романтического» и в то же время, «романтический индивидуализм» литературных героев этого «художественного течения». Хотя, на мой взгляд, такое целостное сознание вряд ли могло сформироваться в разных поколениях, этносах и культурных контекстах романтизма.

Более того, ученый отмечает, что «романтизм не существовал извечно, а возник в определенную эпоху, о чем писал еще К. Маркс, как «реакция на Французскую революцию и связанное с ним Просвещение». И, ранее отмечает Л.Г. Фризман, романтизм «пришел на смену классицизму, положенный ему срок находился на литературной авансцене, чтобы в новых условиях ее покинуть и уступить место следующей фазе художественного развития – реализму» [23]. И вот здесь оказывается все не так просто. Позволю себе как культуролог не согласиться с уважаемым литературоведом. Мировой художественный процесс оказался реально более причудливым, нелинейным и сложным. После романтизма возникает неоромантизм, но не последовательно – в XIX, а в XX веке. Причем он вполне уживается с другими художественными течениями, направлениями, методами и стилями, в том числе и с реализмом и даже стремится к модерну и постмодернизму. Назову основные черты романтизма, выделяемые видными его представителями, основателями и исследователями, в частности Генрихом Новалисом (настоящее имя – Фридрих фон Гарденберг). Г. Новалис вносит в философию романтизма иррациональное начало и основывает его на мистике, культе любви, теме одиночества, свободе творчества, правдивости и естественности, сочетании сказочных и реалистических мотивов [24].

Обратимся вновь к Л.Г. Фризману, выделяющему следующие конкретные признаки романтизма: 1) всеобъемлющий, «космический» пессимизм; 2) безысходное разочарование в идеалах; 3) крах надежд; 4) неверие в будущее и тем самым – мировая скорбь [25]. Ничего подобного в процессе компаративно-аксиологического анализа мы не находим. И это вселяет первую тревогу о принадлежности его к роду или цеху традиционных романтиков.

Мне представляется вполне убедительным утверждение Л.Г. Фризмана, о том, что «признаки, определяющие черты романтизма, доказательно установлены...» и «если они есть, то перед нами романтизм» если же нет, то это вероятно какое-то иное художественное направление [26].

Насколько правомерно считать неоромантиками А. Грина и М. Волошина. Мне представляется, что мировоззренческие и эстетические параллели, выраженные в художественном творчестве этих двух непохожих невероятно индивидуальных и эгоцентрических авторов, показывают преемственность философии романтизма и неоромантизма.

Неоромантизм как мировое художественное течение, прежде всего в литературе, возник как реакция на реалистические и натуралистические тенденции в искусстве. Это направление было близко к романтизму и оказало влияние даже на становление постмодернистской парадигмы в художественной культуре. Неоромантизм связан с традициями романтизма, но возникает в иную историческую эпоху. Другая, более жесткая, эпоха требует от новых романтиков решения иных проблем, и они своим выступлением выражают эстетический и этический протест против дегуманизации личности». Используя романтический метод, писатели-неоромантики показывали не исключительных героев, а скрытые в обычном человеке духовные возможности, и в незаметном, на первый взгляд, они видели необыкновенное, выдающееся. Неоромантики верили в сильную, яркую, можно сказать, эгоцентрическую личность, они утверждали единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности. Все или почти все эти черты мы находим у героев А. Грина.

На наш взгляд, неоспоримо то, что в неоромантизме проявились все черты романтизма, но в преломлении к действительности ХХ в.: Но если романтики бежали от реальности, то неоромантики изучали эту реальность, показывая зачастую ее негативные, непривлекательные стороны.

Мне представляется, что А. Грин создал свой литературный, а может и шире, художественный стиль в культуре, не имеющий до сих пор названия, кроме номинативного – «гриновский романтизм». Вместе с тем, гриновский романтический стиль был настолько индивидуальным, эгоцентрическим, оригинальным, самобытным, что мы, пожалуй, поэтому и не знаем его учеников, продолжателей или последователей и даже эпигонов. Оценивая романтизм Александра Грина с позиции коммуникативно-аксиогенной парадигмы формирования и развития художественной культуры в разрабатываемой мной авторской концепции аксиологической коммуникологии на основе использования предложенного мной метода компаративно-аксиологического анализа, можно сделать следующее заключение. С полным основанием, возможно говорить об особом художественном направлении: трагико-символическом эгоцентрическом неоромантизме жизни и творчестве удивительного человека и писателя-эгоцентриста непохожего ни на одного романтика русской культуры «Серебряного Века» – Александра Грина.

Александр Грин и Максимилиан Волошин как эгоцентристы и творческие личности были, на мой взгляд, скорее не просто традиционными писателями-романтиками, а свободными писателями, насколько это было возможно в рамках жесткого следования идеологическим и художественно-эстетическим требованиям социалистического реализма. Поэтому Александр Грин и Макс Волошин так дорожили своей творческой свободой и хотели, но по-разному, воспевать Свободу, а не стройки социализма в жестких канонах соцреализма, которого от них ожидала и требовала власть. Они хотели писать, так как могли и хотели писать, о том к чему всегда стремились, хотя каждый своим путем – воспевать Свободного Человека. Мне видится, что в этом страстном и неукротимом экстазе Свободы и кроятся истоки «нового романтизма» или «неоромантизма» ХХ века, его «мифопоэтики» но вместе с тем и совершенно самостоятельного культурфеномена хронотопоса Тавриды, Киммерии и России в целом.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Волошин М. Лики творчества. М.: Наука, 1988. 848 с.
[2] Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм. М.: Изд-во иностранной литературы, 1953; Сартр Ж.-П. Человек в осаде. М.: Вагриус, 2006; Сартр Ж.-П. Трансценденция эго: Набросок феноменологического описания. М.: Модерн, 2012.
[3] Камю А. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. М.: Радуга, 1990. 608 с.; Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.:Политиздат, 1990. 416 с.
[4] Аристотель. Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1975-1983.
[5] Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: в 5 т. Т. 4. Статьи по философии и эстетике. М.: Правда, 1974.
[6] Фихте И.Г. Сочинения: в 2 т. СПб.: Мифрил,1993.
[7] Штирнер М. Единственный и его собственность. Харьков: Основа, 1991.
[8] Декарт Р. Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1989.
[9] Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь мир, 1997. 704 с.
[10] Штирнер М. Указ. соч.
[11] Лотман Ю.М. О природе искусства // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 432-438.
[12] Волошин М. Указ. соч. С. 261.
[13] Пятигорский А. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М.: Языки русской культуры, 1996.
[14] Борев Ю.Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд. М.: АС: Олимп, 2008. 478 с.
[15] Волошин М. Указ. соч. С. 597.
[16] Грачев В.И. Современная художественная культура: парадигма или дискурс?! (компаративно-аксиологический анализ). Монография. СПб.: Астерион, 2016. 274 с.
[17] Волошин М.Указ. cоч.
[18] Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск. Наука, 1993. 592 с.
[19] Кассирер Э. Философия символических форм: в 3 т. М.: Академический проект, 2011.
[20] Аксенов В. Остров Крым. М.: Огонек, 1990.
[21] Цветаева М.И. Живое о живом. (Волошин) СПб.: Сердце, 1993. 73 с.
[22] Фризман Л.Г. Грин и романтизм // Александр Грин: творческая биография: Статьи, очерки, исследования. Феодосия: Арт Лайф, 2014. С. 331-343.
[23] Там же. С.332.
[24] Эстетика немецких романтиков М.: Искусство,1986. С. 44 -59.
[25] Фризман Л.Г. Указ. cоч. С.109.
[26] Там же. С. 111.

© Грачев В.И., 2019

Статья поступила в редакцию 15 августа 2018 г.

Грачев Владимир Иннокентьевич,
доктор культурологии, профессор
Ленинградского государственного
университета им. А.С. Пушкина
e-mail: vig1947@mail.ru