Н.А. Хренов

Философия искусства
в ситуации возникновения концепта культуры
(начало)

Аннотация. В первой части статьи автором развертывается цепь рассуждений, доказывающих, что философия искусства, называемая «эстетикой», по своему происхождению и существу тесно связана с эпистемой мировосприятия, которое в терминах Ю. Хабермаса принято называть «модерном» и отражает рационально-чувственное восприятие искусства и его интерпретацию, что в наше время все больше и больше погружается в кризис.

Ключевые слова. Искусство, культура, Просвещение, модерн, философия жизни и философия искусства, эстетика, искусствознание, гештальт.

1. Альтернативная тенденция в функционировании культуры
как условие для новой постановки проблемы философии искусства

История, если под ней подразумевать гегелевскую историю Духа, развертывается как оппозиция двух универсальных тенденций. В этой истории такие две тенденции определились и оказались осознанными поздно. Они существуют давно, если не всегда. Но осознанными оказались по мере возникновения и становления философской мысли. Очевидно, что в осознании каких-то явлений наука (в том числе, философия) запаздывает. Несмотря на то, что эти две исторические тенденции в самом искусстве обозначились рано, они не были осознанны в их единстве, во-первых. Они не были осознаны в их универсальности, во-вторых. Они вообще не были осознаны как тенденции, в-третьих. Не были осознаны до определенного времени. Такое время, однако, рано или поздно приходит. Этим временем оказывается время культуры, точнее, время открытия проблематики, а точнее, концепта культуры. И, следовательно, это становится философской проблемой. Это наше время. Именно это время и будет временем максимального осознания каждой из двух тенденций, причем, в их взаимосвязи. Все дело в том, что до ХХ века осознание многих явлений развертывалось в соответствии с первой, т.е. явной тенденцией. Вторая, неосознаваемая тенденция оказывалась на положении латентной и процесс познания не могла определять. Но в развертывающейся сегодня переходной ситуации эта альтернативная тенденция должна быть осознана, ибо способна быть основополагающим основанием для нового цикла функционирования культуры. Следовательно, наука обречена на то, чтобы эту альтернативную тенденцию осознать.

Таким образом, осознание того содержания, что за этими тенденциями стоит, имеет свою историю. До некоторого времени осознание, если таковое имело место, осуществлялось в узких границах, в соответствии с теми исторически ограниченными подходами, которыми наука располагала. Но наука в истории возникает поздно. Даже когда начинает культивироваться научное знание, оно было далеко неполным. Осознавались лишь какие-то признаки, но не тенденция в целом. Здесь есть и еще одна трудность. Степень познанности какой-либо тенденции зависит от господствующей в ту или иную эпоху эпистемы, т.е., как ее определяет М. Фуко, системы упорядочивания картины мира своего времени [1]. Более глубокое постижение тенденции происходит по мере распада господствующей эпистемы и накопления противоречий, которые эта эпистема снять неспособна. Как показал Т. Кун, накопление отклонений от господствующей парадигмы постепенно подводит к радикальной смене парадигмы. В этом процессе накопления отклонений от господствующей парадигмы роль искусства невозможно переоценить. Не случайно Т. Адорно пишет: «Ненависть к современному радикальному искусству, в которой созвучны пока еще покойные реставрированный консерватизм и фашизм, возникает из-за того, что современное искусство напоминает об упущенном, забытом и самим фактом своего существования несет сомнение в гетерономном идеале структуры» [2]. Наше время – не только время осознания второй универсальной тенденции в истории Духа, но и осознания неуниверсальной первой. По мере осознания второй тенденции уже не как маргинальной, а универсальной, первая наконец-то перестает быть господствующей и исчерпывающей. Начинается переоценка ценностей.

2. Проект философии искусства как слагаемое мировосприятия модерна

Предмет нашего внимания в данной работе – философия искусства как специфическая система знания. Понять, что такое философия искусства, что и как она изучает, поможет лишь исторический подход к содержанию этой науки. Собственно, именно так мыслил и Г. Гегель, включая эстетику в историю становления Духа и выделяя в этой истории, как известно, три фазы – символическую, классическую и романтическую. Мы эту работу предпринимаем для того, чтобы проследить возникновение и становление двух тенденций в истории, воздействующих на конституирование эстетической системы. В этом историческом движении необходимо учитывать процесс становления науки, причем, как в ее внутреннем, т.е. духовном, так и во внешнем, т.е. социальном выражении. На таком разделении на внутреннюю и внешнюю историю настаивает и Т. Кун. «Согласно употреблению терминов, принятому среди историков, – пишет он, – внутренняя история – это история, которая прежде всего или исключительно концентрирует свое внимание на профессиональной деятельности членов отдельного научного сообщества. Это касается того, каких теорий они придерживаются. Какие эксперименты они осуществляют? Как взаимодействуют теория и эксперимент в создании нового знания? Внешняя же история рассматривает отношения между научными сообществами и культурой в целом. Таким образом, роль, которую в развитии науки играет изменения религиозных или экономических традиций, относится к внешней истории» [3].

В момент появления философии искусства ее проблематика осознается не полностью, а еще более точно, эта проблематика конституируется в соответствии лишь с одной из универсальных тенденций в культуре. Какие-то грани искусства будут осознаваться постепенно. Этот процесс может растягиваться на несколько столетий. Понять процесс становления философии искусства поможет идея М. Фуко о функционировании и смене эпистем, которая у него предстает даже не историей науки, а археологией гуманитарных наук, предметом которой являются разрывы в функционировании эпистемы. Сам М. Фуко определяет прерывность как то, что иногда всего лишь за несколько лет какая-то культура «перестает мыслить на прежний лад и начинает мыслить иначе и иное» [4]. Так случилось, например, с эстетикой, обозначившей, как нам представляется, лишь один из этапов становления философии искусства. Все, что получило в истории с ХVIII века обозначение с помощью термина «эстетика», выразило дух специфической эпистемы. Этой системой является модерн. С ним и связана первая универсальная тенденция в истории.  

Констатируя точку отправления модерна в истории, Ю. Хабермас отождествляет ее с наступлением эпохи Просвещения. По его мнению, первым философом, способствующим развитию понятия модерна, был Г. Гегель [5]. Но именно Г. Гегелю принадлежит системное изложение идеи эстетики. Система эстетики конституировалась в границах раннего модерна, т.е. начиная с ХVIII века. Именно в границах модерна философия превратилась в способ самосознания нового духа времени, противопоставившего себя прошлому и традиции и, по сути, обосновавшего необходимость в разрыве. Когда Ю. Хабермас дает характеристику модерна, возникшего в ХVIII веке, он подчеркивает радикальный разрыв этого миросозерцания с прошлым. Он пишет: «… Модерн больше не может и не хочет формировать свои ориентиры и критерии по образцу какой-либо эпохи, он должен черпать свою нормативность из самого себя. Модерн видит себя однозначно самоотнесенным. Этим объясняется неустойчивость самосознания и самопонимания, динамика попытки определять себя не исчерпана и сегодня» [6]. Конечно, высказанная Ю. Хабермасом столь категорично идея радикального разрыва с прошлым не соответствует действительности. Ведь, по сути дела, в реальности философы модерна постоянно обращаются к античной философии. Может быть, даже справедливо было бы утверждать, что они открывают ее заново. В связи с отношением новоевропейской философии к античной очень точно выразились Ж. Делез и Ф. Гваттари. «Новоевропейская философия ретерриторизируется в древней Греции как форме своего собственного прошлого. Соотношение с Грецией переживалось как личное отношение в особенности немецкими философами» [7]. Это в полной мере относится, например, к Г. Гегелю. Так, Р. Гайм утверждает, что Г. Гегель более всего был проникнут духом древности. «Мы увидим, – пишет он, – что целая гегелевская система создана по образцу великих древних систем; к системе Платона и Аристотеля она находится в таком же отношении, в каком «Ифигения» Гете к трагедиям Софокла и Еврипида; новое содержание мыслей и чувств выражено и здесь, и там в древней форме и проникнуто древним созерцанием и чувством» [8]. Истоки новой эпистемы М. Фуко датирует рубежом ХVIII–ХIХ веков. Этот рубеж демонстрирует очередной разрыв в функционировании эпистемы и является, по мнению М. Фуко, «порогом нашей современности» [9]. Этот разрыв породил множество философских проектов. Важно иметь в виду, что он породил, в частности, и проект философии искусства. Хотя если исходить из концепции Ж. Делеза и Ф. Гваттари по поводу предмета философии, то точнее было бы говорить не только о проекте, но и о концепте, поскольку для этих философов смысл философии проявляется в творчестве концептов. Философия искусства, возникшая на этапе раннего модерна, и является одним из таких концептов, возникших в границах мировосприятия модерна как проекта.

Сегодня, когда, как многие считают, проект модерна уходит в прошлое, возникает острая проблема нового обоснования философии искусства, возникшей в специфическом контексте, но в настоящий момент лишающейся этого контекста. По сути дела, мы существуем в ситуации нового разрыва. Возникает актуальная проблема нового обоснования всего этого направления. Но дело не только в том, что на рубеже ХХ–ХХI веков философия искусства выпадает из контекста модерна и требует нового своего самообоснования, но и в том, что необходимо заново осмыслять установки философии искусства той эпохи, когда она выражала дух модерна. Ведь философия искусства в форме эстетики модерна хотя и претендовала на универсальность, но универсальной все же не была. Это должно быть критическое прочтение философии искусства последних столетий. Философия искусства обязана обновить свой концепт.

Попробуем понять возникновение и становление философии искусства как особого направления в соотнесенности с мировосприятием модерна, т.е. в соотнесенности с первой универсальной тенденцией в культуре Нового времени. В момент своего возникновения философия искусства явилась выражением духа модерна. С эволюцией модерна эволюционирует и философия искусства. С закатом модерна в философии искусства происходит смена парадигм. Поскольку мы являемся свидетелями очередного разрыва и формирования новой парадигмы, которую многие соотносят с постмодерном, то возникает необходимость в обсуждении методологии философии искусства. Это необходимо, чтобы понять перспективы ее развития на новых основаниях.

Однако необходимо поставить вопрос и так: разумеется, дух модерна придал философии искусства определенную форму, но, может быть, он все же не смог определять всю философскую рефлексию об искусстве. Необходимо было бы попытаться обнаружить попытки альтернативной рефлексии, пусть даже и в маргинальных, не получивших развития формах. Возможно, обнаружение такой рефлексии приблизит к разгадке настоящего момента в философии искусства. Сегодня становится настоятельной потребностью осознание альтернативной тенденции, которая длительное время оказывалась неявной, латентной. От ее осознания сегодня зависит судьба философии искусства как особой дисциплины.

3.Судьба эстетики как научной дисциплины
в ситуации разрыва между эпистемами.
Проект философии искусства, называемый эстетикой,
как частное выражение проекта модерна

Мы сегодня переживаем очередной переход философии искусства к своей новой парадигме. В соответствии с М. Фуко мы снова оказываемся в ситуации разрыва в функционировании эпистемы. Переходная ситуация позволяет выработать позицию не внутреннюю для модерна, а ту, что в ситуации выхода за пределы модерна становится возможной. Эта ситуация настолько серьезна, что позволяет даже отказаться от первоначального названия, обозначавшего это направление на протяжении нескольких столетий. Как известно, по поводу обозначения возникшей в ХVIII веке науки – эстетики существовали разные точки зрения. Так, Г. Гегель утверждал, что термин «Эстетика» не совсем подходит к предмету новой науки. Тем не менее, он уже получил распространение. Весьма показателен комментарий Г. Гегеля. «Поскольку слово само по себе нас не интересует, – пишет он, – мы готовы сохранить название “эстетика”, тем более, что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это – “философия искусства” или, еще более определенно, – “философия художественного творчества”» [10].

Дело здесь не в терминологии. Понятие «эстетика» очень точно передавало то, что интересовало философов этого времени – открытие чувственной реальности. Содержательный момент новой науки определил, в том числе, название науки. «Эстетика» переводится как «чувственный» (от греч. «aisthetikos). Речь в данном случае идет о низшем, т.е. чувственном познании, отличном от высшего, т.е. понятийного и логического познания. На всем протяжении своего существования эстетика демонстрирует узкое понимание предмета, сводя его исключительно к постижению средствами философии чувственных проявлений бытия. Это объясняется установками господствующей эпистемы. Такое сведение предмета эстетики казалось оправданным в силу закономерного продолжающегося распада средневековой культуры еще и в эпоху Ренессанса. «Закат» средневековой культуры связан с изменением отношений между чувственной и сверхчувственной реальностью. В соответствии с Ю. Хабермасом, одним из очевидных признаков мировосприятия модерна является развенчание священного [11]. Такое развенчание – оборотная сторона утверждения рационального, что и является признаком модерна. Открытие мира в его чувственных формах казалось невероятным освобождением и, соответственно, прогрессом.

Ассоциируясь со Средневековьем, сверхчувственная реальность все больше угасала по мере разрыва культуры Нового времени со средневековой культурой. Хотя естественно, что этот процесс активно развертывался уже в эпоху Ренессанса и Реформации. Правда, его развертывание сдерживалось Контрреформацией. И то, что появилось под воздействием Контрреформации, не всегда следует оценивать лишь негативно и именно потому, что уже в этом контексте дает о себе знать вторая универсальная традиция, в зависимость от которой мы ставим осознание второй тенденции в философии искусства. Возникшее в период Контрреформации искусство и, в частности, барокко, которое иногда называют «стилем Контрреформации» [12], является предысторией романтизма, а в романтизме получает выражение, в том числе, и на уровне теории и философии одна из двух универсальных тенденций в философии искусства, которая в этом своем качестве длительное время не была осознана. Под романтизмом подразумевался исключительно один из стилей в истории искусства, хотя под романтизмом некоторые мыслители подразумевали отнюдь не только стиль.

Период становления философии искусства, обозначаемый эстетикой, характеризуется разрывом между чувственным и сверхчувственным началом и утверждением исключительно чувственного начала. В нашей литературе по эстетике обычно обсуждается лишь вопрос, связанный с открытием и культивированием чувственной стихии. А то, с чем она разрывает, выносится за скобки. Между тем, этот разрыв происходит не полностью и не навсегда. Это обстоятельство позволяет при осмыслении какого-то явления придерживаться не только взгляда из прошлого, но и взгляда из настоящего. Внимание поздней эстетики исключительно к чувственной стороне жизни свидетельствует о том, что мыслители, ее представляющие, заимствуют положения, возникшие на ранней стадии эстетики, подходя к ним некритически. Во внимание не принимается историческая ограниченность определенной стадии в становлении науки.

Несмотря на то, что уже романтики ставили вопрос о возрождении сверхчувственного начала, что будет иметь продолжение и в последующую эпоху, в эпоху символизма и вышедшего из него авангарда ХХ века, правда, под другим названием, эстетика с ее ориентацией исключительно на чувственную стихию приобрела инерцию на длительное время. Расхождение между практикой искусства, сохраняющего и перманентно возрождающего сверхчувственную стихию, с одной стороны, и установками эстетики, не свободной от господствующей эпистемы, с другой, становилось особенно очевидным с начала ХХ века, когда в искусстве возникали новые течения, которые обычно обозначают понятием «авангард». Наиболее очевидный и пока недостаточно проясненный признак авангарда – это неудовлетворенность сведением предмета искусства к чувственному. Не случайно в связи с авангардом ХХ века А. Безансон говорит о новой религиозности, о религиозном порыве. Так, имея в виду «второй романтизм» или символизм, ставший истоком авангарда, А. Безансон говорит о религиозном возрождении в искусстве. Правда, он уточнял, что новая религиозность не укладывалась в христианство. Давая характеристику символизма, экспрессионизма, футуризма, сюрреализма и абстракционизма, А. Безансон вскрывает лежащий в их основе религиозный импульс. Он пишет: «Эта религиозность, безусловно, наиболее напряженная и ревностная, нежели христианская, также и более продуктивна в отношении школ и течений в живописи. Однако не стоит пытаться представить себе четкую границу между этой новой религиозностью и христианством. Многие из этих художников и называли, и считали себя христианами, даже не подозревая, что давно таковыми не являются; другие, напротив, оказывались христианами в большей мере, нежели они предполагали. Большинство же не обладало сколько-нибудь ясными представлениями по этому поводу. Это еще более увеличивало смятение и поиск религиозности, что и отражалось на их полотнах в манере куда как более патетической, нежели умиротворения, а то и пресная религия профессионалов католической церковной живописи» [13]. К сожалению, эта связь нового авангардного искусства со сверхчувственным началом в нашей искусствоведческой литературе не была осознана.

С появлением авангарда становится очевидным, что понимание мимесиса как только воспроизведения предметно-чувственного мира в соответствии с теорией Аристотеля становится недостаточным. Платоновская концепция, которую затем подхватит и утвердит психоанализ в юнговском варианте, для интерпретации авангарда оказывается более адекватной. Но собственно, эта концепция в истории и раньше постоянно оказывалась актуальной. Так, еще в эпоху Ренессанса авторитет аристотелелизма в эстетике теснил платонизм [14]. Очевидно, что авангард начала ХХ века способствовал авторитету Платона. Известно влияние В. Соловьева на русских символистов. Но именно для В. Соловьева характерно обращение к Платону.

Видимо, с момента возникающего нового внимания к Платону начинается то, что в эстетике сегодня называют постклассической эстетикой [15], как будто это что-то объясняет. Объяснение новой эстетики следует усматривать в выходе авангарда в искусстве за границы воспроизведения чувственно-предметного мира. Так, пути нового искусства и классической эстетики начинают расходиться, что приводит к упадку интереса к эстетике и, соответственно, к кризису эстетики. На эту сторону дела обращает внимание Т. Адорно. Он констатирует падение интереса к эстетике, что объясняется не только самой эстетикой как научной дисциплиной, но и опытом нового искусства. Несмотря на тезис Г. Гегеля о возможной смерти искусства в будущем, эстетика, как утверждает Т. Адорно, «молча подразумевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на “как”, чем на “то, что”. Такая позиция стала сомнительной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естественных наук, пользующихся математическими методами» [16].

В конце концов, Т. Адорно приходит к выводу, что философская эстетика производит впечатление «чего-то устаревшего», о чем свидетельствует, по его мнению, даже сокращение публикаций на эту тему в академической среде. Но вот совершенно шокирующее заключение Т. Адорно, касающееся расхождения эстетики со своим предметом, т.е. искусством. «Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету» [17]. Созерцательная и поверхностная позиция, свойственная эстетике, становится несовместимой с ушедшим далеко вперед искусством. «Причиной падения интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институционализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направлены» [18].

Выход за пределы мировосприятия модерна упраздняет целый период в философском познании искусства, обычно обозначаемый классической эстетикой. На самом же деле, в новой ситуации следовало бы вообще отказаться от обозначения философской науки об искусстве термином «эстетика» и вернуться к мнению Г. Гегеля. Но такой акт отказа от понятия, обозначающего традиционную научную дисциплину, изучающую искусство, позволителен лишь тогда, когда удастся зафиксировать радикальную трансформацию предмета, изучаемого этой дисциплиной, что мы и намерены сделать. Из расхождения между эстетикой и искусствоv необходимо сделать все выводы, и прежде всего тот вывод, что радикальным изменениям искусства должны соответствовать и познавательные процедуры, которым располагает философия искусства, но которые еще не опробованы. Но этот неиспользованный потенциал философии искусства зависит не только от собственно философии, но от более широкого гештальта, определяющего не только философию, но и науку.

Иначе говоря, ставя вопрос о предыстории альтернативной тенденции и в философии, и в философии искусства, мы также должны принять во внимание дух возникающего контекста, способствующего новому конституированию предмета философии искусства. Для нас более конкретной задачей становится осмысление ситуации в философии искусства. Необходимо уловить то, как новый контекст конституирует и новое видение предмета философии искусства. Но что считать этим контекстом? Если на этот вопрос не дает ответа собственно философия искусства, то его может дать философия. Мы уже успели сказать о том, что следовало бы процесс философской интерпретации опыта искусства осмыслить заново и все это направление обозначить так, как когда-то предлагал Г. Гегель, т.е. философией искусства. Что же касается эстетики, то этим понятием следует обозначать лишь период в истории становления философии искусства, для которого предметом постижения в искусстве оказывается исключительно чувственные его признаки. Но поскольку ориентация на чувственное характерна для мировосприятия модерна в целом, то с угасанием модерна в кризисе оказывается и собственно эстетика. То, что сегодня называют постклассической эстетикой, представляет очередную, но пока еще неосмысленную фазу становления философии искусства. Этап становления философии искусства, обозначаемый эстетикой, следовало бы называть философией искусства в ее модернистском варианте. Это философия искусства в варианте модерна. Поскольку для установок модерна характерно научное постижение искусства, то этот этап в истории становления философии искусства следует называть этапом модерна в философии искусства.

4. Компенсаторное происхождение эстетики.
История культуры как столкновение
между процессами дезантропоморфизма и антропоморфизма.
Возникновение эстетики как следствие гипертрофированного развития дезантропоморфной тенденции

Возникновению эстетики как науки мы обязаны рационалистическому комплексу модерна, упраздняющему и религию, и сверхчувственную реальность, и распространяющему научное познание, в том числе, и на искусство. Это столь значимое в истории гуманитарных наук событие оказалось возможным по мере утверждения духа науки, а, следовательно, и дезантропоморфизма истории. О правомерности вторжения науки в сферу искусства спорили многие. В том числе, Г. Гегель. Отождествляя искусство с чувственной реальностью, он пишет, что чувство – это неопределенная, смутная область духа [19]. В начале изложения своей эстетической системы Г. Гегель говорит о несходстве искусства как предмета научного исследования с предметами естественнонаучного изучения. Он ставит вопрос: достойно ли художественное творчество научного анализа? «Перед лицом неизмеримого богатства фантазии и ее свободных произведений мысль как бы теряет мужество и готова отказаться от своей претензии полностью уяснить себе эти образы фантазии, произнести свой приговор над нами и подвести их под всеобщие формулы» [20].

Тем не менее, Г. Гегель все же приходит к положительному на заданный вопрос ответу. Ведь произведение искусства – порождение не только чувства, но и духа. «Хотя создания искусства представляют собой не мысль и понятие, а развитие понятия из самого себя, его переход в чуждую ему чувственную форму, все же сила мыслящего духа заключается в том, что он постигает самого себя не только в собственно своей форме, в мышлении, но узнает себя и в своем внешнем и отчужденном состоянии, в чувстве и чувственности, постигает себя в своем инобытии, превращая отчужденное в мысли и тем возвращаясь к себе» [21].

Вопрос по поводу допустимости изучения искусства научным способом обсуждает в своей работе, специально посвященной философии искусства, Ф.В. Шеллинг. Причем, логика его суждения совершенно аналогична гегелевской постановке вопроса. «Пригоден ли философ для того, чтобы проникать в сущность искусства и правдиво его раскрывать?» – задает вопрос Ф.В. Шеллинг [22]. Отвечая на него положительно, Ф.В. Шеллинг пишет, что «в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое», что «философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник» [23].

Научное постижение искусства, на котором настаивает модерн, вовсе не является началом философии искусства, называемой в эпоху Просвещения эстетикой. Эстетика существовала и до ХVIII века, но в других формах. Донаучную эстетику у нас обычно называют имплицитной. Обратим внимание на то, что в данном случае у Ф.В. Шеллинга понятие «научное» и «философское» являются почти синонимами. Это совпадение научного и философского можно считать прямым следствием реформы в философии эпохи Просвещения и, в частности, реформы, проведенной И. Кантом в эстетике, смысл которой заключается в изменении отношений между научным и философским познанием. Как известно, смысл реформы в философии И. Канта заключается в преобразовании философии, все более сближающейся с научными системами и заимствующей их опыт. Это явилось следствием успехов, имевших место в естественных науках этого времени. Культ Ньютона у И. Канта о многом свидетельствует. Это обстоятельство явилось выражением духа всего мировосприятия, которое можно обозначить в соответствии с Ю. Хабермасом как модерн. Для модерна характерно распространение научности и установок на разум, что уже выражает дух культуры этого времени в целом. Это не случайно. Ведь И. Кант, будучи мыслителем, выразившим дух протестантизма, уже приблизился к позитивистскому пониманию эстетики и эстетического, хотя этим аспектом смысл его реформы не исчерпывается. В отношении И. Канта к модерну Ю. Хабермас весьма категоричен: «Кант открывает эпоху модерна» [24], т.е. эпоху триумфального развития естественных наук, что и означает один из признаков модерна. К концу ХVIII века успехи естественных наук стали очевидными. «С последними годами прошедшего столетия, – пишет Р. Гайм, книга которого о Г. Гегеле вышла еще в ХIХ веке, – для естественных наук наступила эпоха, которая прославила столько блестящих имен, что в наше время она менее, чем когда-нибудь, может опасаться быть забытой» [25]. В замысел И. Канта входило приблизить философию к естественным наукам. Это приближение развертывалось как открытие философией эмпирического материала, что для естественных наук было основным. «В своих размышлениях об устройстве звездного неба, – пишет Р. Гайм, – он (И. Кант – Н. Х.) заранее привел философию к границам естественных наук, основанных на наблюдении» [26]. Собственно, именно здесь рождается позитивистский проект эстетики. Именно поэтому он и является слагаемым проекта модерна.

5. Зависимость философии искусства в эпоху кризиса модерна
от осознания потенциала альтернативной тенденции в культуре

Понятиями эстетики удобно пользоваться, поскольку она успела стать универсальной еще в трудах философов раннего модерна, осознать себя, пройти длительный этап самосознания и распространить свои установки на интерпретацию искусства всех эпох. Не случайно параллельно становлению эстетики модерна возникает и развивается история искусства как еще одна гуманитарная дисциплина. Но такие процедуры эстетикоцентризма в познании истории искусства будут исчерпывающими до тех пор, пока мы не поставим вопрос о существовании в истории искусства альтернативной тенденции, с чего мы начали. Сложность заключается в том, что осмыслить историю искусства в соответствии с альтернативной установкой (не в соответствии с установкой эстетики модерна) до сих пор не представляется возможным. Это дело будущего. Для того, чтобы новое прочтение истории искусства предпринять, нужно, как минимум, философию искусства в альтернативном эстетике варианте осознать. Такая трудность возникает в силу сдерживающих установок господствующей эпистемы. По причине этого господства эпистемы альтернативная тенденция в философии искусства существовала в истории на положении латентной.  

Это характерное существование альтернативной системы в философии искусства на рубеже ХХ-ХХI веков заканчивается. Уже М. Хайдеггер проводит границу между тем знанием, что конституировалось в границах западной рефлексии эпохи модерна, с одной стороны, и знанием, в котором нуждается новая эпоха. Не случайно в его сочинениях аргументируется беспрецедентный разрыв предшествующих философских и научных представлений, окончательно сложившихся на Западе в эпоху модерна с новой эпохой. Подвергая критике абсолютизацию мышления и субъективизм, М. Хайдеггер пытается вернуть философию и эстетику к онтологии, к бытию. Но этот крутой разворот он демонстрирует с помощью возвращения к досократикам, что позволяет сблизить его реформу с открытиями, некогда сделанными Ф. Ницше.

Уже на протяжении всего ХХ века все, что происходит в науке, получает смысл лишь в результате становления нового гештальта. Таким новым гештальтом, возникшим между человеком и миром, явилась уже не рациональность, возведенная модерном в ранг высшей инстанции, а культура. Но для ХХ века культура является и новым концептом, если этот процесс рассматривать с философской точки зрения. Появление в философском сообществе ХХ века – с весьма значительным, следует это признать, запозданием – концепта культуры выражает новую страницу в истории познания и в истории взаимоотношений между философией, наукой и искусством. Вновь становится актуальным обсуждение сходства и несходства между этими сферами. Следует отметить, возникновение концепта культуры потребовало пересмотра сложившихся еще в раннем модерне концептов и прежде всего концепта разума.

Когда М. Фуко теоретизирует о разрыве в истории эпистемы, он не говорит о том, под воздействием каких факторов происходит смена одной эпистемы другой. Решающим же фактором является смена культурных типов, что объясняет П. Сорокин. В наше время имеет место именно такая смена, позволяющая обозначить нашу ситуацию переходной эпохой. Это обстоятельство и стимулирует культурологическую рефлексию, и позволяет смелее ее мыслить, ибо выход за пределы господствовавшей в эпоху модерна эпистемы есть уже следствие угасания этой эпистемы. Возникновение альтернативной модерну культуры позволяет ставить вопрос об альтернативной тенденции в философии искусства. В конечном счете, каждый тип культуры конституирует тип эпистемы. Однако тип эпистемы оказывается зависимым от типа альтернативной культуры. Лишь в переходной ситуации альтернативная тенденция в философии искусства перестает быть латентной и осознается как явная. Это обстоятельство дает новые перспективы для разработки методологических вопросов философии искусства. Последняя вступает в новую фазу своего становления. Она оказывается способной осуществить критику эстетического разума предшествующих эпох. Процедура, связанная с новым, более соответствующим переходной эпохе пониманием опыта искусства, пока не проделана. Это будет задачей философии искусства в ее постэстетическом проявлении. Вот почему сегодня, как никогда, актуальна разработка методологии философии искусства. А не констатация существующей пост-культуры, идею которой разрабатывает В. Бычков [27].

6. Рубеж ХIХ–ХХ веков:
новое соотношение между естественнонаучным и гуманитарным познанием. Формирование рефлексии о культуре как основа новой перспективы
для философии искусства

Проведенная И. Кантом в философии искусства реформа своим следствием имела и усложнение познавательных способов искусства. Если философия искусства не опиралась на опыт и не имела в качестве своей основы эмпирические факты, то отныне она и не пребывает в изоляции от них. Дело в том, что параллельно философии искусства возникает искусствознание и, еще более точно, история искусства. Дисциплины искусствоведческого комплекса поставляли факты философии искусства в форме эстетики. Связывая появление истории искусства с именем Д. Вазари, Ж. Базен высказывает любопытное наблюдение. По его мнению, потребность в истории искусства была рождена в момент, когда Флоренция, лидирующая до некоторых пор в искусстве, начала терять этот свой статус. Ретроспективное прочтение логики предшествующей страницы искусства должно было продлить ауру Флоренции. Но, как полагал Д. Вазари, осмелившийся на более широкие обобщения, потребность в историческом прочтении искусства возникает всякий раз, как только тот или иной народ сталкивается с кризисом. В частности, пишет он, как только греческая цивилизация оказалась на грани исчезновения исследователи и художники решают восстановить прерванную нить художественных традиций прошлого [28]. Таким образом, потребность в исторической реконструкции искусства, т.е. в истории искусства как научной дисциплине возникает как реакция на исчезновение предмета в его актуальных формах. Этим наблюдением можно воспользоваться при осмыслении происхождения эстетики.

В свою очередь, история искусства активно обращается к археологии, чтобы реконструировать процесс развития искусства в культурах, уже не существующих. Археология заметно воздействовала на познание искусства, ибо возвращала мысль от философских концептов непосредственно к самим памятникам. В этом смысле фигура де Кейлюса, деятельность которого была заслонена славой И. Винкельмана, весьма показательна. Констатируя этот прогресс, Ж. Базен пишет: «Итак, понадобилось вмешательство археологии, чтобы вырваться из замкнутого круга повторяющих одна другую биографий, авторы которых отнюдь не стремились проверить подлинность излагаемых ими фактов» [29]. Любопытно, что прогресс искусствознания скоро позволил выявить поверхностность философских спекуляций по поводу искусства, не основанных на знании конкретных памятников. По выражению Ж. Базена, искусствоведы противостояли тирании философских спекуляций, столь увлекавших со времен Канта и Гегеля и «в конечном итоге образовавших между философской мыслью и прагматической реальностью произведения искусства непроницаемую стену» [30].

Иногда искусствознание имеет дело уже с эмпирическим материалом, с фактами искусства, то это обстоятельство не может не оказывать воздействия на философию искусства. Но и философия искусства, основываясь на общей философии, начинает питать искусствознание и историю искусства. Так, один из самых авторитетных историков и средневекового и ренессансного искусства М. Дворжак мыслит такую историю историей Духа, и здесь заимствование гегелевской концепции несомненно. Вышедшая в 1924 году книга М. Дворжака называлась «История искусства как история Духа». В соответствии с альтернативной установкой необходимо осмыслить опыт нового искусства, начиная с символизма как течения, из которого вышел весь авангард, с одной стороны, и подвергнуть критической интерпретации искусство прошлых эпох, с другой. Но здесь возникает и еще одна задача. Как когда-то И. Кант совершил реформу в философии, открыв дверь науки в философию, так сегодня необходима реформа эстетики. Но целью этой реформы должно быть не новое вторжение науки в ее естественнонаучном понимании в философию искусства, как это произошло в эпоху Просвещения. Речь в данном случае идет не о вторжении точных наук в гуманитарную сферу, что было характерно с 1960-х годов в связи с очередной волной позитивизма. Этот процесс вторжения точных наук в истории развертывается перманентно и никогда не угасает. Наоборот, целью новой реформы будет большее освобождение гуманитарных дисциплин от естественнонаучного знания. Во всяком случае, освобождение от того понимания познания, которое существовало в эпоху Просвещения и которое так критиковали на рубеже ХIХ–ХХ веков представители «философии жизни», возвращающие к некоторым идеям романтизма. Так, И. Блауберг справедливо пишет, что в своих работах А. Бергсон соотносил философскую интуицию с эстетической, а художественное творчество со сферой свободы. Для него художник представал провозвестником в царство подлинной реальности. Воззрения А. Бергсона исследователь сближает с идеями романтиков и Шеллинга [31].

Улавливая в ХХ веке вытеснение социологической парадигмы культурологической, гештальта общества гештальтом культуры, П. Сорокин справедливо доказывает, что конституирование системы знаний зависит от смены культур. Он пишет: «Я, однако, констатирую такое положение вещей, чтобы лишний раз подчеркнуть ту мысль, которая проходит через всю эту работу и особенно важна в этой ее части, а именно: то, что кажется истинным или научным – а большинство ученых-обществоведов данного периода считали свои позиции научными, а универсалистскую точку зрения метафизической, – является по большей части отражением характера культуры, которая в данный момент господствует. Господство чувственной культуры благоприятствует появлению социологического сингуляризма и признанию его “научности”, тогда как господство культуры идеациональной ведет к тому, что истинной или “научной” признается универсалистская или мистико-интегралистская идеология. Как видим, и здесь социальные отношения решительно влияют на эпистемологию, методологию, логику и отбор “фактов”. Они “дурачат” ученых, путающихся в понятиях о том, что научно и истинно, а что – нет» [32]. Такой отход от стереотипов естественнонаучного познания, что было естественным в эпоху модерна, диктует новый этап самоопределения философии искусства. Такая перспектива задается становлением новых форм знания в той культуре, становление которой происходит в эпоху постмодерна.

Если уж реформу в философии искусства понимать в кантовском смысле, то опыт гуманитарных наук в познании искусства, имевший место с рубежа ХIХ-ХХ веков, необходимо осмыслить и ассимилировать его при разработке новых задач, стоящих перед философией искусства сегодня. В этом смысле особый интерес для философии искусства представляет культурологическая рефлексия последних десятилетий. С некоторых пор становление философии искусства в ее новой форме протекает в контексте становления альтернативной культуры. А в этой культуре изменяются и формы, и смысл знания. Ведь наука – лишь частная сфера культуры в целом. Гештальт культуры не может не конституировать форму и структуру новой эпистемы.

7. Переходная ситуация – выход за пределы модерна как гештальта

Вернемся к самим истокам философской рефлексии об искусстве. Эта рефлексия началась с ХVIII века. Она существовала во все времена и во всех культурах. Например, в античности, в средние века, в эпоху Ренессанса. Но там отсутствовал гештальт модерна, хотя проекция эстетических идей Нового времени в ранние эпохи европейской цивилизации имеют место постоянно. Так, А. Лосев находит в античности романтизм, а Э. Кассирер – Просвещение. Является ли точным деление, принятое в современной эстетике как науке, на классическую и постклассическую, а также на имплицитную и эксплицитную эстетику? Может быть, эстетика как философская система в ее эксплицитной форме могла сложиться лишь в границах модерна? Значит, так ее и следует называть – эстетика эпохи модерна. Что же касается имплицитной эстетики, то справедливо ли ее называть ненаучной или донаучной, поскольку такая коннотация порождает негативные ее оценки? Может быть, эстетику, существовавшую до модерна, следовало бы называть просто немодернистской? Но мы бы ее вообще предложили называть не эстетикой.

Выход философии искусства за пределы мировосприятия модерна связан с тем, что в ситуации угасания этого мировосприятия оживают и актуализируются формы предшествующих модерну философско-эстетических систем. На философском уровне эту тенденцию продемонстрировала, например, «философия жизни», реабилитировавшая некоторые вытесненные из модерна мыслительные формы и сферы. Эту тенденцию продемонстрировала также философская эстетика М. Хайдеггера, которая не только не укладывается в границы модерна, но и вообще подразумевает под ней тупиковую форму развития западной философии. В последних десятилетиях ХХ века эту тенденцию продолжает постмодерн, упраздняя вообще обязательность причинно-следственной мотивации в познавательных процессах, а вместе с этим упраздняя и вообще линейный принцип в понимании времени. С ослаблением этих столь значимых в модерне признаков понимания мира картина мира начинает демонстрировать некое хаотическое образование. Так, Ж. Делез и Ф. Гваттари проводит границу между традиционными формами организации картины мира, которые они называют «древовидными», с одной стороны, и новыми, нетрадиционными, которые они называют ризоматичными, с другой. Собственно, это одна из установок постмодерна. Однако ризома – не упразднение всякой организации, а новая форма организации, разрывающая с формой организации в модерне. Философы-постмодернисты отдают предпочтение ризоме потому, что, в отличие от древовидной структуры, она более тесно связана с человеческим содержанием и, следовательно, способна нейтрализовать эффект отчуждения, утверждению которого способствовал принцип дерева в модерне как навязанный разумом и со временем обособившийся от человеческого содержания. «Мы устали от дерева, – пишут Ж. Делез и Ф. Гваттари, – мы не должны больше верить деревьям, их корням, корешкам, мы слишком пострадали от этого. Вся древовидная культура основана на них – от биологии до лингвистики» [33]. В конце концов, дерево господствует в западной ментальности, формирует и определяет ее. Отсюда господство дерева в науках и в философии. «Любопытно, – пишут они, – как же дерево стало господствовать над западной реальностью и всей западной мыслью, от ботаники до биологии и анатомии, а также над гносеологией, теологией, онтологией, над всей философией…» [34].

Когда мы пытаемся найти исторический момент, начавшийся с рефлексии об искусстве, что выражает дух модерна в целом, мы приходим к значимости эпохи Просвещения в этом процессе. До этого эстетика существовала в границах космологии, онтологии, богословия и т.д. Этот момент важно зафиксировать хотя бы потому, что во многом при оценках искусства мы все еще пользуемся установками, сформировавшимися в раннем модерне, хотя в наше переходное время уже имеется опыт, выходящий за пределы этих установок. Прорыв к новым установкам – начало новых оценок, распространяемых на всю предшествующую историю искусства. Когда же это оформление рефлексии об искусстве приобретает научный вид? Применительно к какому времени мы этот вопрос ставим? История состоит из периодов, и их обозначение известно: Средневековье, Ренессанс, Новое время и т.д. Возникновение и становление философской мысли об искусстве мы ставим в зависимость от процессов, что развернулись в Новое время, т.е. от начавшегося культивироваться научного познания. Новое же время начинается с эпохи революций (ХVII–ХVIII века). Это не означает, что раньше философии не было. Она была и в Средние века, и в эпоху Ренессанса. Но Новое время – это особое состояние Духа. Это такое состояние Духа, которое многие продолжает определять, в том числе, и наше сегодняшнее состояние Духа. В какой-то степени на рубеже ХХ–ХХI веков мы продолжаем существовать в соответствии с духом Нового времени. Но мы уже вступили в то, что называют переходной эпохой. Однако кажется, что мировосприятие, характерное для Нового времени, угасает. Это ощущали уже на рубеже ХIХ–ХХ веков. В этом плане весьма впечатляющим документом является опережающая процессы рефлексия Н. Бердяева. В этом смысле показателен его трактат «Смысл творчества», в котором философ представляет современную эпоху переходной. «Наше сознание, – писал он, – по существу переходное и пограничное» [35].

Это обстоятельство обязывает формулировать положения философии искусства, сообразуясь, с одной стороны, с установками, характерными для прошлых эпох, а, с другой, прогнозируя дальнейшие тенденции искусства. Прогнозируя в соответствии со становлением культуры нового типа как особого гештальта. Переходная ситуация – это выход за пределы установок Нового времени. Это, несомненно, стимулирует исследовательскую мыль. Переход позволяет осознать то, что до сих пор было не до конца осмысленным. Если искать понятие, которое было бы способно выразить тип мировосприятия, характерный для Нового времени, то, как мы отметили, можно воспользоваться известным в современной философии понятием «модерн». Сегодня мы все чаще обозначаем и новый опыт искусства, и вообще новое мироощущение понятием «постмодерн». Кажется, что переход от модерна к постмодерну выражает смысл переходной ситуации. Кажется, что посмодерн упраздняет модерн и означает нечто совсем другое. Однако постмодерн – во многом является продолжением модерна, хотя его обычно и отождествляют с финалом модерна. Если первую универсальную тенденцию определять как «модерн», то вторая такому исчерпывающему истолкованию пока не поддается. Понятие «постмодерн» не может претендовать на обозначение альтернативной тенденции. Не может претендовать на такое обозначение и понятие «пост-культура».  
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977.
[2] Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. C. 92.
[3] Структура и развитие науки. М.: Прогресс, 1978. C. 274.
[4] Фуко М. Указ. соч. C. 99.
[5] Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь Мир, 2003. C. 10.
[6] Там же. C. 12.
[7] Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Академический Проект, 2009. C. 117.
[8] Гайм Р. Гегель и его время. СПб.: Наука, 2006. C. 22.
[9] Фуко М. Указ. соч. C. 39.
[10] Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 7.
[11] Хабермас Ю. Указ. соч. С. 68.
[12] Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 143.
[13] Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М.: МИК, 1999. С. 285.
[14] Базен Ж. Указ. соч. С. 49.
[15] Бычков В.В. Эстетика. М.: Проект, 2003. С. 49.
[16] Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 480.
[17] Там же. С. 472.
[18] Там же. С. 473.
[19] Гегель Г. Эстетика. Т. 1. С. 38.
[20] Там же. С. 12.
[21] Там же. С. 19.
[22] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 50.
[23] Там же. С. 51.
[24] Хабермас Ю. Указ. соч. С. 269.
[25] Гайм Р. Указ. соч. С. 98.
[26] Там же. С. 98.
[27] Бычков В.В. Указ. соч. С. 272.
[28] Базен Ж. Указ. соч. С. 26.
[29] Там же. С. 74.
[30] Там же. С. 119.
[31] Блауберг И.И. Анри Бергсон. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 383.
[32] Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб.: РХГИ, 2000. С. 408.
[33] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 26.
[34] Там же. С. 32.
[35] Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 257.

© Хренов Н.А., 2016

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2015 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru