С. Т. Махлина

 

Семиотика кризиса

 

Аннотация: В статье на примере деградации многих явления классической культуры, замещаемых римейками, апгрейдами, симулякрами, осмысливаются признаки рождения новой культуры с новыми чертами. Кризис прежней культуры рассматривается как генезис другой культуры с неизведанными пока параметрами.

 

Ключевые слова: культура, искусство, кризис, симулякр, обновление.

 

Кризисы, с которыми столкнулось мировое сообщество в конце 2000 годов, обратили на себя внимание современных ученых. Известно, что кризисы бывают не только денежные, финансовые, с чем столкнулось современное человечество, но и экономические, затрудняющие развитие всего общества в целом, проявляющиеся в первую очередь в кризисе идей, затрагивая при этом культуру и искусство. 

 

К. Маркс одним из первых обратил внимание на кризисы. В своем знаменитом «Манифесте Коммунистической партии» он писал: «Во время кризисов разражается общественная эпидемия, которая предшествующим эпохам показалась бы нелепостью, − эпидемия перепроизводства. Общество оказывается вдруг отброшенным назад к состоянию внезапно наступившего варварства, как будто голод, всеобщая опустошительная война лишили его жизненных средств; кажется, что промышленность, торговля уничтожены, − и почему? Потому, что общество обладает слишком большой цивилизацией, имеет слишком много жизненных средств, располагает слишком большой промышленностью и торговлей… Буржуазные отношения стали слишком узкими, чтобы вместить созданное ими богатство» [1]. К. Маркс показал, что каждый последующий кризис выше предыдущего. Кризис – это движение к прогрессу. Кризисы полезны, т.к. они стимулируют поиски правильного пути развития. При этом кризисы неизбежны Они расчищают устаревшее в культуре и отмирающее в обществе. Кризисы постоянны. Свергая что-то негативное, ненужное в обществе, возникают новые заторы, которые порождают новые кризисы. 

 

Николай Дмитриевич Кондратьев дополнил К. Маркса. Он считал, что кризисы порождают энергию открытия. Таких открытий в эпохи кризиса много, но они, как правило, ложатся под сукно. По Кондратьеву, который выдвинул теорию длинных циклов-кризисов, известных в науке как «циклы (волны) Кондратьева», накладывающихся на все стороны жизни, каждые 48-55 лет возникают системные кризисы, определяющие застой в науке, в культуре. При этом надо иметь в виду, что временная дистанция смены поколений, по представлению Ортеги-и-Гассета, – 30 лет: 15 лет становления и 15 лет правления [2].

 

Длинные волны кризисов имеют повышательную и понижательную форму. Именно Кондратьев выдвинул два типа циклов – понижающиеся и повышающиеся. Он выделил повышательную волну: с конца 80-х – начала 90-х годов XVIII в. до 1810–1817 гг. Понижательная волна: с 1810–1817 до 1844–1851 гг. Следующая повышательная волна: с 1844–1851 до 1870–1875 гг. Понижательная волна: с 1870–1875 до 1890−1896 гг. Наконец, следующая повышательная волна: с 1890−1896 до 1914−1920 гг. Далее он считал вероятную понижательную волну с 1914−1920 гг. Причем, периоды колебаний отдельных данных совпадают между собой весьма близко. Расхождение точек перелома по отдельным кривым лишь в единичных случаях превосходит 5 лет. При повышающихся циклах появляется множество открытий, порождается энергия, но при этом появляются войны, революции. При понижающихся циклах внедряются открытия, которые при повышающихся циклах ложатся под сукно, но нет войн, характерны скачки производительности труда, повышение уровня жизни. В своем докладе в Институте экономики Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук в 1926 году он говорил: «Начало подъема совпадает с моментом, когда накопление и аккумуляция капитала достигают такого напряжения, при котором становится возможным рентабельное инвестирование капитала у целях создания основных производительных сил и радикального переоборудования техники… Понижение темпа хозяйственной жизни обусловливает, с одной стороны, усиление поисков в области усовершенствования техники, с другой – восстановление процесса аккумуляции капитала у руках промышленно-финансовых и других групп в значительной мере за счет сельского хозяйства» [3]. 

 

Вот почему вопрос, какой быть культуре XXI века, решается уже сейчас. Следующее развитие кризиса – 40-60-е годы XXI века. 

 

До недавнего времени считалось, что каждое поколение должно пройти войну. Однако можно таким образом воздействовать на общество, что именно кризисы заменят войны. Кризисы – расплата детей за грехи отцов. Чем меньше ошибок отцов, тем меньше кризисов испытывают дети. 

 

И все же кризисы в культуре достаточно полезны. Не случайно Н. Тишунина писала: «Диалектика каждого кризиса заключается в том, что он знаменует собой переход от одной изжившей себя формы развития культуры, к другой − нарождающейся» [4].

 

Кризис порубежья XIX–XX веков породил ситуацию, очень схожую с современной. Тогда так же, как и сейчас, передовая интеллигенция ужасалась упадку культуры, возвестив о грядущем Хаме. Да, симптомы кризиса были всеобъемлющи. Но сегодня-то мы восхищаемся достижениями Серебряного века, с придыханием повторяем многие из имен того времени. 

 

Любопытно, что в середине XX века экзистенциализм, возникший в то время, констатировал, что современное общество тогдашних представителей экзистенциализма можно рассматривать как кризис цивилизации, кризис разума и кризис гуманности. Но они выступали против капитуляции личности перед этим кризисом.  

 

Сегодня не случайно мы видим большое количество римейков, апгрейтов, симулякров. 

 

Римейк (англ. remake) – это произведение, использующее сюжет ранее созданного произведения. Чаще всего римейк – произведение киноискусства, когда ранее зарекомендовавший себя фильм вновь использует его сюжет, но уже с новыми актерами, новыми техническими средствами и т.п. Любопытно, что «Золушка» ставилась 100 раз, «Гамлет» − 74 раза, «Доктор Джекилл и мистер Хайд» − 52 раза, «Робинзон Крузо» − 44 раза. Этот ряд можно продолжить [5].

 

Апгрейт – сегодня весьма распространенное явление. Если раньше появился только жанр минимальной пародии – дословный пересказ известного текста, которому придавался при этом новый, не предполагавшийся смысл, то в апгрейте, например, классический текст повторяется на фоне общего сокращения сюжетных поворотов, хотя при этом минимально изменяются обстоятельства, изменяются имена, профессии героев. Используют в современном искусстве обилие жаргонизмов, уничтожают из первоисточника приметы его стиля. Отсюда часто сегодня раздаются возгласы о «смерти автора» [6]. Однако это иллюзия. И автор всегда осознает свою ответственность. Об этом писал уже М.М. Бахтин: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных подходов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности» [7]. Ибо те, кто создает художественные произведения, отдают себе отчет, а иногда и неосознанно понимают, что воздействие их произведений достаточно высоко. Попутно отметим, что еще в конце XIX века известный психолог и педагог П. Каптерев разделил читателей на две категории: на «идиотов подражателей» и «гениев подражательности». Гении, подражая, начинают новое творчество, «идиоты» подражают буквально, вплоть до внешности. Подражают прочитанному. Ценность же искусства, по Каптереву, «не в прямой демонстрации положительного примера, но в преображенном и укрупненном отражении противоречивой реальности. Если же произведения искусства превратить в иллюстрацию к правилам поведения, то оно тем самым перестанет выполнять свои социальные обязанности – средствами, доступными только искусству, подвигать человека к размышлению о самом себе» [8].

 

Именно поэтому роль базового текста первоисточников становится как никогда значимой. Привлекают в прошлом – высокий нравственный идеал классических произведений, стремление увеличить коммуникативную направленность художественного текста. 

 

Симулякр – слово, пестреющее в современной культуре. Слово simulacrum в латинском языке имеет три значения: 1) подобие, видимость; 2) образ, изображение, статуя; 3) тень, призрак, привидение. Термин этот Бодрийяр позаимствовал у Эпикура. Эпикур рассматривал это понятие как копию, образ вещи. Бодрийяр вводит это понятие для обозначения соотношения образа и реальности в современном постиндустриальном мире, который проходит четыре исторические фазы: 1) образ отражает реальность; 2) образ маскирует и искажает реальность; 3) образ указывает на отсутствие реальности; 4) образ не имеет никакого отношения к реальности. Причем, первые два этапа относятся к классической эпохе существования картины, в то время как третий связан с массовым репродуцированием образов в индустриальную эпоху и, соответственно, современный, четвертый, период, описанный через понятие симулякр.

 

Симулякр – знак без денотата, знак того, чего нет. Симулякр очень точно выражает ряд позиций культуры второй половины XX в. Ж. Бодрийяр писал: «Понятие симулякра («видимости», «подобия») существовало еще в философии Платона: имеется идеальная модель-оригинал (эйдос), по отношению к которой возможны верные или неверные подражания. Верные подражания – копии характеризуются сходством (с моделью), а неверные подражания – симулякры – своим отличием (от модели и друг от друга)» [9]. Понятие широко используется многими исследователями современной культуры. Однако Ж. Делез утверждает: «Симулякр – вовсе не деградированная копия. В нем таится позитивная сила, отрицающая, как оригинал, так и копию, так и модель, и репродукцию» [10]. 

 

Поэтому Ален Бадью, один из первых исследователей творчества Ж. Делеза, определил мир делезовских сущностей как «театр симулякров Бытия» [11]. Связано это с тем, что бытие предстает для Ж. Делеза как некая игра парадоксов: мысль – не внешнее и не внутреннее, она – внешнее внутреннего или внутреннее внешнего; смысл – атрибут вещей и одновременно выражаемое в предложении; симулякр − ни оригинал, ни копия; события – ни активные, ни пассивные, ни внутренние, ни внешние, ни воображаемые, ни реальные. 

Не случайно Ж. Бодрийяр, например, использует понятие симулякр и для анализа культуры, и для анализа искусства. Симулякры создают иллюзию заполненности мига, расширения пространства человеческих возможностей, иллюзию насыщенной и интенсивной жизни, характеризуя особенности современной потребительской цивилизации. Если в культурах прошлых веков существовали элементы иллюзорного расширения пространства, удвоение предметов (вспомним широко распространенные обманки в XVIII в.), то в современной культуре такого рода симуляции характеризуются всеобщностью и постоянством. «Мы вступили в эру симуляции, наступление которой знаменует полная заменяемость некогда противоречивых или диалектически противоположных терминов: взаимозаменяемость красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры на любом смысловом уровне. Все становится «неразрешимым» – эффект, вызванный повсеместным господством кода, основанного на принципе нейтрализации индифферентности» [12]. Симулякр снижает эксперимент до эмпирического уровня, в нем утрачиваются цели преобразования, но сохраняется преобразование как бесконечный акт. Таким образом, симулируется сам эксперимент. Симуляторы отбрасывают человека за пределы реального мира, вытесняют его, оказывая парализующее действие приемом пресыщения. Это иллюзорное образование, создающее иллюзию новизны при полной зависимости от традиционных вкусов и творческих методов прошлого. Экспериментальное мышление преобразуется в симулякр.

 

Понятие симулякр особенно важно при рассмотрении и понимании постмодернизма. В симулякре знак претерпевает ряд модификаций, симулируя реальность, маскирует ее отсутствие и, в конце концов, становится тем, что не означает ничего. Не отражая ничего, знаки-симулякры все же приобретают смысл, полученный ими из их эстетического облика, образованного из породившей их реальности, неся черты этой реальности и впечатлений от нее. Таким образом, знак, не имеющий связи с реальностью, утративший ее, становится компонентом художественной структуры, выражая ассоциации автора от реальности, выражая целостность видения автора. Несмотря на то, что этот знак, видимо, бессмыслен по своим реальным корням, он наполнен субъективным авторским содержанием. Примеры симулякров в современном искусстве – серия «Менин» Пикассо, где серийный экспериментальный анализ служит изучению знаменитого полотна Веласкеса. По мнению многих исследователей современной культуры, симулякр в дальнейшем будет все больше занимать место в «массовой культуре». Вот что писал Ж. Делез по этому поводу: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие. Сохранив, однако, образ, мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое…» [13]. 

 

Кроме того, Ж. Бодрийяр выдвинул понятие «промышленный симулякр». При серийном производстве вещи без конца становятся симулякрами друг друга, а вместе с ними и люди, которые их производят. Но, по сравнению с эрой подделки, двойников, зеркал, театра, игры масок и видимостей, эра серийно-технической репродукции невелика по размаху. Первым последствия этого сформулировал Вальтер Беньямин. Он показал в своем произведении, ставшем классическим, – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», что именно в XX веке открылись новые территории, свободные от «классических» производительных традиций и изначально расположенные под знаком воспроизводства. Сегодня в эту сферу попадает все материальное производство. Вот почему Ж. Бодрийяр считает: «Как нам известно, сегодня именно в плане воспроизводства – моды, масс медиа, шоу, рекламы, информационно-коммуникативных сетей – в сфере того, что Маркс пренебрежительно именовал непроизводительными издержками (какова ирония истории!), то есть в сфере симулякров и кодов обретают свое единство общие процессы капитала» [14].

 

И действительно, как верно указывает А.И. Извеков, ни один из предшествующих постмодернизму кризисов культуры не выразил столь ярко социально-психологический фон кризисной ментальности, усиливающийся феноменом, с которым человечество столкнулось фактически впервые – обезличиванием культуры. «Обезличивание культуры обнаруживает себя в примитивизации запросов «среднестатистического человека» [15]. При этом А.И. Извеков приводит обширный ряд характеристик личности постмодернизма. Это и нигилист, пытающийся скрыться от нигилизма, и свободолюбивый человек, не способный справиться со своей свободой, и человек, уверенный в своем превосходстве над людьми любых прежних эпох, но не способный определить сущность превосходства, и не верующий ни во что, но жаждущий веры. «Словом, это человек, который на вопрос о смысле жизни, скажет, что смысл только в том, чтобы ее прожить, включая в прагматический расчет жизни все ее составляющие – от профессии до семьи. Наконец, черты новой личности приобретают глобальный, распространяющийся повсеместно характер» [16]. 

 

Любопытно, что уже Е. Гротовский так охарактеризовал такую ситуацию: «Сегодня не только каждая традиционная общность людей стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня – Вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей [17]».

 

Сегодня кино и телевидение, создавая стереотипы своего искусства, сами подпадают под их власть и становятся рабами зрительских пристрастий. Чем обширнее аудитория, тем легче это происходит. Губительность коммерциализации ощущают все. Становясь на поток, искусство теряет свою духовную значимость.  

 

Итак, можно без конца повторять, что мы видим ужасающую пропасть, куда проваливается современная культура. Мы можем даже указать на основные знаки этого угрожающего явления. Однако вместе с тем в этой культуре уже зарождаются многочисленные элементы того будущего расцвета, который обязательно последует за современным этапом. 

 

Довольно показателен пример, произошедший на фестивале современной драматургии «Новая драма». Обозреватель «Новой газеты» Марина Токарева пишет: «Один итальянский коллега, расспрашивая меня о процессе, как-то обронил фразу: как же повезло в вашей стране режиссерам и драматургам – сколько можно извлечь интересного из русской бурно меняющейся реальности… И мне трудно было объяснить ему, почему самый постановочный автор российской сцены по-прежнему Чехов. “Не может быть – возразил мне коллега. − Переходные эпохи всегда рождают новых авторов, чтобы было кому описать перемены!”» [18].

 

Характерный пример современного искусства − петербургский дуэт "IN-TEMPORALIS" классической пианистки Полины Фрадкиной и кубинскиго перкуссиониста Йоеля Гонсалеса, хорошо известного в джазовых кругах и среди любителей этнической музыки. Петербургскому дуэту недавно исполнилось два года. Родилась рискованная идея построить «мост через пропасть» между эстетическими и психологическими мирами. Творческий эксперимент увлек как самих музыкантов, так и публику. 11 июня 2009 года в Смольном соборе проходил их концерт, где были представлены произведения Баха, Бетховена, Грига, Мусоргского, Равеля, Россини и Де Фальи. На этом концерте был записан диск, изданный при участии известной фирмы «Бомба Питер».

 

 Мы знаем множество транскрипций академических музыкальных произведений, исполняемых в различных интерпретациях «ритмических субкультур» − джаза, рока, этномузыки. Чаще всего такие транскрипции имеют цель приблизить академическую музыку к массовой аудитории. У дуэта «IN-TEMPORALIS» иная задача: создать новую звуковую реальность, совместить в общем звуковом пространстве две музыкальные цивилизации − фундаментальную европейскую и по преимуществу афро-кубинскую, обладающую своей, тоже фундаментальной, культурной традицией. Это чрезвычайно актуально и своевременно в условиях глобализации. Сами исходные произведения европейской классики, взятые дуэтом «IN-TEMPORALIS», в новой интерпретации отнюдь не теряют своего глубинного смысла и содержания. Разумеется, благодаря тонкости, эстетическому чувству меры и вкуса музыкантов, и незаурядному музыкантскому мастерству.  

 

Безусловно, творчество этих музыкантов отражает сущностные черты нашего времени. То, что предлагает публике дуэт Полины Фрадкиной и Йоеля Гонсалеса вполне вписывается в эти глобальные проблемы. Художественное событие, происходившее 20 января 2010 года, рассматриваемое в его интеллектуальном аспекте как яркое и смелое проявление нового взгляда на мир и культуру, обращено в будущее, еще неведомое, но уже угадываемое. Не случайно их альбомы называются OWN VIEW  −  СВОЙ  ВЗГЛЯД.

Столь же показательна выставка произведений Даши Намдаковой, открывшаяся в Государственном Эрмитаже 26 февраля 2010 года. 

 

Таких примеров можно приводить множество, и не только в музыке, но во всех видах искусства, и не только в художественном творчестве, но и в культуре в целом. Как правило, в периферийных отделах культуры накапливаются новые элементы, которые впоследствии становятся все более значимыми и значительными. И так в истории культуры – постоянно. 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

[1] Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. //Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 4. М.: Госполитиздат, 1955. С. 422.

[2] Ортега-и-Гассет Х. Вокруг Галилея // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь мир, 1997. С. 233-403, 275.

[3] Доклад Н.Д. Кондратьева в феврале 1926 года в Институте экономики Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН) // Кондратьев Н.Д. Большие циклы конъюнктуры. Доклады и их обсуждение в Институте экономики. М., 1928. Цит. по тексту книги: Кондратьев Н.Д. Проблемы экономической динамики. М.: Экономика, 1989. С. 172-226.

[4] Тишунина Н.В. Современные глобализационные процессы: вызов, рефлексии, стратегии // Глобализация и культура: аналитический подход. Сборник научных трудов.  СПб.: Янус, 2003. С. 11.

[5] URL: http://slovari.yandex.ru/dict/economic/article/ses2/ses-5705.htm

[6] Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века). Краснодар: Хорс, 2008.

 [7] Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Изд. Next, 1994. С. 7.

[8] Левшина И.С. Кино-телематограф, мы и наши дети // Кино – юным. М.: Искусство, 1985. С. 216-228.

[9] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2006. С. 8.

[10] Бадью А. Делез. Шум бытия. М.: Прагматика культуры, Логос-Альтера, 2004. С. 61.

[11] Бадью А. Указ. соч.

[12] Бодрийяр Ж. О совращении // Ежегодник Ad marginem’93. М.: Ad Marginem, 1993. С. 330.

[13] Делез Ж. Платон и симулякр. М.: Ад Маргинем, 2007 С. 49.

[14] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 123.

[15] Извеков А.И. Проблема личности постмодерна: кризис культурной идентификации. – СПб.: СПбГУ, 2008. С. 24.

[16] Извеков А.И. Указ. соч. С. 23.

[17] Гротовский Е. От Бедного Театра – к искусству-проводнику // Искусство режиссуры. XX век. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 553.

[18] Токарева М. Фестиваль «Новая драма» // Новая газета. 22 апреля 2009 г. № 42.

 

 

© Махлина С.Т., 2014

 

 Статья поступила в редакцию 9 октября 2014 г.

 

Махлина Светлана Тевельевна

доктор философских наук, профессор, 

профессор кафедры теории и истории культуры

Санкт-Петербургского государственного 

университета культуры и искусств.

e-mail: makhlina@pochta.tvoe.tv