Е.Н. Шапинская

«Сторителлинг» как форма нарратива в современной массовой культуре

Аннотация. В статье рассматриваются особенности нарратива в современной массовой культуре. Прослеживается история нарратива в культуре и изменение форм нарратива в различных культурных формациях. Отмечается устойчивость архетипических структур, лежащих в основе нарратива и причины популярности нарратива в форме «сторителлинга», распространенного в (пост)современной культуре. Отмечается соответствие «сториз» в различных сферах массовой культуры таким чертам культуры постсовременности, как консьюмеризм и развлекательность. Делается вывод о неоднозначном характере нарратива массовой культуры, который связан с общими проблемами медиатизированной культуры цифровой эпохи.

Ключевые слова. Нарратив, массовая культура, миф, архетипические структуры, текст, сторителлинг, нарратология, диджитализация, постсовременность, медиакультура
 

«Нарративный поворот» является одним из признаков (пост)современной культуры, что отмечали теоретики постмодернизма, которые рассматривали возврат к нарративу, или, как он называется в культуре наших дней, сторителлингу, «…как симптом перемен, более глубоких, чем открытие некоей теоретической истины» [1]. Причин популярности «сториз», историй, которые люди рассказывали с древнейших времен, несколько, а форма представления историй зависит, во многом, от типа коммуникаций, преобладающих в том или ином социокультурном контексте. Несмотря на трансформацию многих культурных форм в эпоху диджитализации, на все большее распространение трансмедиальности, объединяющей различные форматы в одном медиапространстве, суть их, семантическое ядро, часто сохраняется. Нарратив, изменяясь в форме, сохранил свои черты, перейдя из эпохи фольклора в литературу, а затем в массовую культуру. Характер той или иной эпохи, ее реалии находят отражение в изменяющихся элементах нарратива, хотя его базовая структура сохраняется. Эту структурную устойчивость отмечал В.Пропп в своем труде, ставшем основой нарратологии: «…закон сохранения композиции с заменой действующих лиц остается незыблемым, и по этой линии идет дальнейшее развитие сказки. Быт, изменившаяся жизнь – вот откуда берется материал для замены. Так, окажется, что за нищенкой можно узнать бабу-ягу, за двухэтажным домом с балконом – мужской дом и т.д.» [2]. Нетрудно увидеть в «сториз» массовой культуры, будь это материалы блогеров или рекламные ролики, наполненные артефактами технологизированного быта, все тех же персонажей и те же артефакты, которые выделены в волшебной сказке.

Многие направления в области вербальной коммуникации, в особенности в литературных жанрах были зачастую направлены на разрушение нарратива, но он продемонстрировал устойчивость и способность к адаптации в самых разных культурных формациях, от героического эпоса древности до современной рекламы. Эта устойчивость может быть объяснена несколькими причинами. Так, нарративный поворот связан с цикличным характером литературной истории: «…литература переходит от мифа к иронии, а затем возвращается к мифу», причем «…ироническая фаза означает близкое возвращение мифа». [3]. Если эпоха постмодернизма ставила под сомнение нарративные схемы и подвергала их процедуре деконструкции, то пост-постмодернистская культура широко использует нарратив во всех его формах, пользуясь всеми современными технологии для распространения многочисленных нарративных форм по культурным пространствам, как реальным, так и виртуальным. Но даже во время отказа от нарратива в литературном творчестве он продолжал жить в формах популярной культуры, в которой он обретал новые формы, пользующиеся успехом у массовой аудитории, основанные зачастую на архаических мифах и ждущие часа своего вхождения в культурный мейнстрим. Среди причин, объясняющих такую устойчивость нарратива и его привлекательность, мы выделим две, которые, на наш взгляд, объясняют, как вневременной характер нарратива, так и его актуальность для нашего времени. Мы назовем эти причины архетипичностью нарративных структур и принципом удовольствия, на котором основаны многочисленные истории прошлого и настоящего. Для того чтобы понять источник популярности многочисленных «сториз» сегодняшней культуры, обратимся к историческим основаниям нарратива.

Люди рассказывали истории с древнейших времен. В дописьменные эпохи эти истории передавались устно, а рассказчик имел высокий статус, поскольку являлся источником информации, сакрального знания, коллективной памяти, удерживаемой в мифах и легендах. В процессе рассказывания текст претерпевал многочисленные трансформации, обусловленные локальностью, а также личностью и опытом рассказчика, которые, казалось бы, ушли в прошлое с приходом письменной культуры, которая фиксировала текст при помощи различных носителей информации, начиная с древних папирусов и кончая современными типографиями. Тем не менее, «…с распространением электронных способов коммуникации текст теряет свою идентичность, он столь же легко видоизменяется, как сказка или песня в устном народном творчестве» [4]. Нарратив оказался вновь у своих истоков, когда на место жесткой фиксации пришло состояние динамичной текучести, когда авторитет автора уступил место многочисленным «соучастникам» его создания, которые, благодаря современным технологиям, могут изменить ход событий в истории, со-рассказчиками которой они становятся. Кроме того, истории можно продолжать, что практикуется в различных сиквелах, сериалах и других формах популярных нарративов, которые становятся бесконечными. Это отмечают исследователи культуры пост-постмодернизма, в частности, одной из ее форм, диджимодерна, который «…не относится к конкретной художественной и уж тем более исторической революции, но касается исключительно революции текстуальной» [5]. Такие сверхпопулярные проекты масскульта, как «Звездные войны» и «Гарри Поттер» подтверждают мнение, что «некоторые нарративы сегодня не заканчиваются, оставаясь бесконечными» [6].

Нарративные формы начали привлекать внимание исследователей в ХХ веке в связи с возникновением структурализма и возросшим вниманием к проблеме текста. Именно в этом русле возникла нарратология, у истоков которой стоит структуралистский подход к мифу К.Леви-Строса. Согласно этому подходу невероятному разнообразию мифов подлежат определенные постоянные универсальные структуры, к которым может быть сведен любой миф [7]. Нарратология распространяет модель Леви-Строса за пределы фольклора и племенной мифологии на другие виды историй, относящиеся как к устному, так и к литературному творчеству. Другим важным источником нарратологии стала известная работа В.Проппа «Исторические корни волшебной сказки», которая послужила источником ряда структуралистских работ, посвященных анализу литературных произведений (А.Греймаса, Ж.Женетта, Ц.Тодорова) [8, 9]. В результате были разработаны различные инструменты для анализа нарратива и даже сформулированы основания всей нарративной литературы, а именно четыре нарративные категории: комическое, романтическое, трагическое и ироническое, которые различались в соответствии с тем, как миф о герое выражал свое превосходство по отношению к другим. Базовые структуры нарратива лежат в основе как древних мифов и сказок, так и различных текстов массовой культуры, которые, в отличие от текстов «высокой» культуры, остаются «формульными» и основаны на архетипических сюжетах. Укорененность в архетипических оппозициях, находящих отклик у человека любой эпохи и культуры – одна из причин популярности сторителлинга сегодня, причем его структура стала еще более прозрачной, а формульность не скрывается за видимостью усложнения и переплетения сюжетных линий.

Нарратив способен доставлять удовольствие, которое является одной из важнейших причин его популярности. В бесконечном производстве нарративов работают формулы и структуры, характерные для мифологического мышления, но, несмотря на «прозрачность» сюжета и предсказуемость развязки, нарративы популярной культуры не теряют своей способности доставлять удовольствие. Характер этого удовольствия двойственный, о чем писал еще З. Фрейд: если ребенку свойственно желание бесконечного повторения, то для взрослого человека «…всегда условием удовольствия будет его новизна» [10]. Характер удовольствия, возникающего при восприятии нарратива, рассмотрен Р. Бартом в его известной работе «Удовольствие от текста», в которой проводится различие между текстом-удовольствием и текстом-наслаждением. Несмотря на то, что для Барта понятие текста гораздо шире понятия нарратива, его анализ вполне применим к нарративам, если рассматривать их как вид текста. «Текст-удовольствие – это текст, приносящий удовлетворение. Заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию: он идет от культуры, не порывает с ней и связан с практикой комфортабельного чтения» [11]. Это определение как нельзя лучше подходит в современному сторителлингу, рожденному в постсовременной культуре, для которой характерен тотальный консьюмеризм и склонность к гедонизму. Потребителю сегодняшних «сториз» чуждо чувство дискомфорта, вызываемое «текстом-наслаждением», он преодолевает «расколотость» субъекта, пытающегося совмещать оба вида текстов. Еще до наступления цифровой эпохи Р.Барт уже видел и исследовал механизмы удовольствия, которые стали так важны в современном сторителлинге, в частности, его «фоновый» характер: «…он вызывает у меня наибольшее удовольствие тогда, когда мне удается слушать его как бы вполслуха, время от времени отрываясь от него и внимая чему-то постороннему; текст-удовольствие вовсе не обязан завораживать меня». [12]. Листая новостную ленту или просматривая посты в соцсетях, мы делаем это в контексте других действий, не уделяя им полного внимания, поверхностно знакомясь с многочисленными историями, заполняющими их, получая удовольствие без напряжения и каких-либо обязательств. Определенные удовольствия легитимизируются в определенных формах культуры, а в наши дни, когда традиционная мораль и система ценностей ставятся под вопрос, область легитимации удовольствия расширяется и включает в себя те области, которые были основаны на получении информации. Вместо трудоемкого процесса отбора и осмысления информации и превращения ее в знание предлагается увлекательный сторителлинг, не требующий усилий, захватывающий внимание и минимизирующий зону «неудовольствия».

Сторителлинг рассматривается исследователями массовой культуры как «один из двух базовых видов знания и осмысления мира, вторым является аналитический модус. Для аналитического способа характерны референциальная информация и логика, а для сторителлинга – нарратологические конфигурации, которые обеспечивают связность через сюжет». [13] Несмотря на то, что многие формы популярной культуры, в частности медиатексты, новости, реклама позиционируют себя как источники знаний, на практике именно нарратив является основной стратегией и формой подачи информации. Нарративный поворот характерен для всех форм массовой культуры и ее текстов: кино и телевидение, музыка, популярная литература, реклама, массмедийная продукция используют нарративные структуры для производства многочисленных текстов, псевдо-новизна которых скрывает базовые нарративные структуры мифа и сказки. Нарратив масскульта обращается к архаическим пластам человеческого бессознательного, украшая их самыми разными образами, деталями и внешними чертами, начиная от фантазийных монстров и закачивая высокотехнологичными признаками нашей эпохи. Все формы массовой культуры воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова». Показателен в этом смысле анализ романов Й Флеминга о Джеймсе Бонде, проведенный У. Эко в его работе «Нарративные структуры у Флеминга». [14] В своем исследовании романов о Джеймсе Бонде Эко стремится установить инвариантные правила, управляющие нарративной структурой этих романов, которые гарантируют как их популярный успех, так и привлекательность для более «избранной» и культивированной аудитории. Книги о Джеймсе Бонде (как и фильмы, снятые на их основе) представляют собой «формульную» литературу, распространенную в массовой культуре, основанную на определенных правилах, которые гарантируют ее популярность. Эко считает, что эти правила представляют собой механизм, который функционирует на основе четкого набора единиц, управляемых жесткими правилами их сочетания. В своем анализе Эко основывается на серии оппозиций, лежащих в основе романов Флеминга. Эти оппозиции, как и бинарные оппозиции, выделенные К.Леви-Стросом, будучи универсальными, могут комбинироваться друг с другом. В процессе взаимодействия комбинации, ассоциации и репрезентации каждой оппозиции могут в определенной степени варьироваться от романа к роману. Тем не менее, они формируют инвариантную структуру, которая лежит в основе нарративов и обеспечивает романам популярность. Оппозиции включают отношения между персонажами романов, отношения между идеологиями и отношения между различными типами ценностей. Эти отношения воплощены в определенных персонажах, в отношениях между ними и, соответственно, в развитии сюжета. «Глубокая» структура оппозиций остается неизменной. Эко прослеживает природу этой структуры и ее трансформации в сюжетных линиях романов о Бонде.

Другим важным моментом в анализе Эко является идея существования определенной синтагматики, последовательности эпизодов, лежащей в основе нарративов. Текст романа, учитывая правила комбинации оппозиций, рассматривается как последовательность «ходов», основанных на коде, и составлен по заранее зафиксированной схеме. Эта схема является инвариантной, то есть каждый роман должен содержать все элементы или «ходы». Этого требует нарративная структура романов, и этим объясняется их успех у читателей. Тем не менее, базовые элементы не обязательно должны появляться в одной последовательности – Эко показывает большое количество возможных вариаций. В этом смысле парадигматические отношения более важны, чем синтагматические. Последовательность может меняться, но структура остается неизменной. Согласно Эко, именно сочетание этих двух структур бинарных оппозиций и заранее рассчитанных «ходов» объясняет популярный успех романов. Эко рассматривает нарративную структуру этих романов как современную вариацию на архетипическую тему борьбы добра и зла, которая и формирует основную бинарную оппозицию. Как сказки, так и романы о Бонде имеют успех, потому что они являются универсальными в их подлежащей связи с вечным конфликтом между Добром и Злом. Таким образом, популярный успех романов и фильмов о Бонде объясняется тем, что массовая аудитория, сама того не зная, настроена на восприятие универсальных тем, которые присутствуют в них. Тем не менее, есть и другие читатели, которые прекрасно осознают механизм романов и способны понять более тонкие аллюзии в работах Флеминга. Эко считает, что читатели романов Флеминга представляют собой культурно стратифицированную аудиторию, разделенную между массовым читателем и культурной элитой.

Один из важнейших аспектов нарратологии сегодня – проблема авторства текста, которая в эпоху повсеместного пользования Интернетом как основным средством коммуникации и масштабной оцифровкой культурного наследия, приобрела новое звучание. В сегодняшнем культурном пространстве соседствуют явления, принадлежащие совершенно разным культурным формациям. С одной стороны, мы видим изобилие книжных изданий, как современных, так и принадлежащих прошлому. С другой стороны, с приходом цифровой эпохи понятие авторства трансформируется до такой степени, что можно говорить не столько о его видоизменении, сколько об исчезновении, о растворении в бесконечном и активном процессе текстуального производства. Сегодняшние интерактивные формы культуры требуют непосредственного участия зрителя/слушателя. «Теперь автора, создававшего когда-то произведения искусства, нет, а все, что производят участники культурного процесса, есть текст в самом широком понимании слова» [15]. Эта мысль находит подтверждение в многочисленных предложениях и курсов сторителлинга, заполняющих интернет-пространство и предлагающих любому желающему стать успешным «рассказчиком». То, что сказано исследователями популярной литературы, может быть применено и к «сториз», которые представляют собой своего рода разновидность популярных фикциональных нарративов: «Литература – не способ познания реальности, но своего рода коллективная утопическая мечта, которая продолжается на протяжении всей истории, выражение тех фундаментальных человеческих желаний, которые привели к рождению цивилизации, но никогда ей не удовлетворяются». [16] Индивидуальность автора все более теряется в этом процессе, приводя к провозглашенной структуралистами «смерти автора».

Как нами было показано, основой популярных нарративов являются архетипические модели, взятые из древних мифов, волшебных сказок и легенд, которые применяются по отношению к реалиям нашего времени. Тем не менее, многие из текстов, постоянно производимых в пространстве масс медиа и интернета, в частности, в реалити-шоу и в блогосфере, носят реалистический, даже натуралистический характер, рассказывая о подробностях повседневной жизни той или иной «селебрити» или рвущегося к успеху блогера. Интерес к повседневности во всех ее деталях – другая сторона сторителлинга, которая в литературных жанрах прошлого часто сочеталась с изображением повседневной жизни той или иной эпохи, того или иного персонажа. Сочетание бытовых подробностей, нередко физиологического толка, и подлежащих им архетипичных нарративных структур помогают понять успех блогеров, которые привлекли множество подписчиков, а затем и рекламодателей, сочетая элементы повседневной жизни и некоей фантазийности, давая возможность публике отождествлять себя с ними и в то же время погружая в мир мечты и гламура, которого они достигли.

Все формы массовой культуры используют нарративы, начиная от популярной литературы и заканчивая рекламой. В то время как интеллектуальная литература меняла свое отношение к нарративным формам, популярные жанры продолжали основываться на успешных нарративных схемах, распространяя их на экранные искусства и на медиапродукцию. Возьмем в качестве примера такой важный аспект медиакультуры как новости, в которых широко используется сторителлинг, чтобы привлечь внимание наибольшего количества читателей. Исследователи масс медиа, даже в доцифровую эпоху, отмечают присущий им «фикциональный» элемент: «Различия между новостями и художественной литературой заключаются только в модальности. Оба являются дискурсивной формой означивания социальных отношений, причем важно, чтобы читатели воспринимали новостные тексты с такой же свободой, как и фикциональные» [17]. На примере изменения отношения к новостям можно проследить тенденции в области власти и авторитета масс медиа в обществе – медианарративы уже не имеют прежнего авторитета, а фейковые новости достигли такой степени правдоподобия, что даже профессионалы зачастую не могут их отличить от «истинных» новостей. В любом случае, форма сторителлинга широко используется в новостях.

Другой областью массовой культуры, в которой широко используется сторителлинг, является реклама, задачей которой является, на первый взгляд, дать информацию о товаре и представить ее в наиболее привлекательной форме. В начальный период существования рекламы, когда она была печатной, потребителю представлялся именно привлекательный образ товара, но с течением времени, с появлением новых средств коммуникации, в особенности телевидения, появились новые формы рекламы, использующие новые технологические возможности, чтобы рассказать увлекательную историю, «…мини-драмы, которые сжимают большое количество нарративных событий в очень короткий промежуток времени» [18]. Реклама с самого начала использует гетероглоссию, различные вербальные и невербальные средства для достижения своей цели, а с развитием новых технологий эти языки становятся все более разнообразными, а их сочетания – все более причудливыми. Динамичность необходима рекламе, чтобы поддерживать эффект новизны, а форма сторителлинга – чтобы создавать ощущение эмоциональной вовлеченности потребителя. Способность рекламы приспосабливаться к новым реалиям отмечали исследователи еще до появления цифровых технологий, создавших новые возможности для производства рекламных нарративов: «Любое утверждение по поводу рекламы устаревает как только оно сделано… у рекламы нет собственного голоса; она представляет собой неустойчивую и колеблющуюся смесь окружающих ее голосов, постоянно меняющихся и перекомбинирующихся, так что никакая постоянная характеристика невозможна». [19] В отличие от традиционных нарративных форм, реклама представляет собой сравнительно новую дискурсивную формацию, по своей природе изменчивую, что не мешает ей использовать традиционные нарративные схемы в качестве своего содержания.

В чем же отличие современного сторителлинга от нарратива прошлого? Как мы показали выше, архетипичность и принцип удовольствия были присущи нарративу на всем протяжении его существования. В современном сторителлинге результат, к которому стремятся производители текстов, – побуждение к определенному действию, к покупке, к потреблению удовольствий и пр. Вновь обращаясь к Р.Барту, приведем его высказывание относительно взаимоотношений между рынком и текстом, которое полностью реализовалось в наше время в форме современного производства текстов (копирайтинг) и нарративов (сторителлинг): «…рынок подчиняет все, интегрируя даже те явления, которые направлены непосредственно против него; он завладевает текстом, включая его в круговорот совершенно бессмысленных, хотя и узаконенных трат; текст вовлекается в работу некоего коллективного хозяйственного механизма… полезной становится сама его бесполезность» [20]. Это вполне соответствует принципам консьюмеристской культуры, в которой «индивидуальный выбор и желание берут верх над социальными ценностями и обязательствами; капризы настоящего побеждают истину, воплощенную в истории и традиции; потребности, ценности и товары производятся с целью получения прибыли, а не возникают органично на основе аутентичной индивидуальной или коллективной жизни». [21] С точки зрения сторителлинга, столь широко используемого коммерческими структурами, эта псевдоиндивидуализация способствует успеху «сториз», основанных на якобы переживаемых индивидами событий. Потребитель, идентифицируя себя с героями истории, как бы приобщается к их жизненному миру, ощущая себя таким же героем истории, как и фикциональные или реальные герои. Разница между вымышленными и «реальными» героями в «сториз» минимальна, поскольку медиаперсоны, блогеры, участники реалити-шоу являются своего рода виртуальными конструктами, имеющие весьма относительную связь со своими «реальными» референтами.

Важной чертой современных «сториз» является их «прозрачность», формула успеха, которая предлагается потенциальным авторам, каждый из которых может стать успешным рассказчиком, если будет использовать предложенные приемы. В Интернете мы видим многочисленные предложения по сторителлингу, приемами которых любой пользователь может овладеть, если пройдет предлагаемый за определенную сумму курс. Способы продажи успеха в сторителлинге весьма схожи с многочисленными нео-просветительскими проектами, которые предлагают различные курсы изучения мировой культуры по ценам, зависящим от времени и формы проведения занятий. Учитывая стремление современного человека к краткости, авторы этих проектов подчеркивают, что овладение основами сторителлинга не требует значительных затрат времени. Иллюзия легкости в освоении любого знания – распространенный пример современных «интеллектуальных» маркетологов, которые пользуются всеми возможными средствами для продажи своего товара. Но сохраняет ли сторителлинг свою привлекательность, если его механизмы раскрыты и весь ход сюжета лежит на поверхности? Не лишается ли нарратив своей способности захватить и удерживать внимание аудитории, если каждый из этой аудитории может поставить себя на место рассказчика, легко угадывая приемы, изложенные в открытом информационном пространстве и продаваемые за небольшую цену? В конце этой статьи вновь обратимся к В.Проппу, который подчеркивал магическую связь рассказа с ритуалом, выделяя такое явление как запрет на рассказывание: «Запрещали и соблюдали запрет не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических функций». [22] В этом содержится некое предостережение: рассказывая истории, рассказчик «…отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к концу». [23]. Не становится ли современный сторителлинг частью ритуалов консьюмеризма, приближаясь, таким образом, к своему концу? В свою очередь, «расколдовывание», обнажение механизмов создания рассказа, приводит к потере его привлекательности, подобно тому, как в детстве мы разбирали игрушку, пытаясь понять, как она разговаривает или открывает глаза, а потом теряли к ней всякий интерес. Когда акт рассказывания превращается в сумму обнаженных «приемов», усвоенных за определенную сумму, разве не происходит то же самое? Вам предлагают «понимание системы, принципов сторителлинга, … пошаговые инструкции, которые помогут вам легко и уверенно использовать истории в своих постах, избежав типичных ошибок, … десятки примеров и шаблонов, которые вы сможете адаптировать под себя». [24] Не ведет ли это к уничтожению интереса к любой истории, которая всегда содержит некоторую интригу благодаря непредсказуемости порядка ее элементов, ведущих к предсказуемому финалу? Эти вопросы и сомнения относительно причин популярности сторителлинга в цифровую эпоху и его дальнейшей судьбы отражают общую озабоченность гуманитариев по поводу трансформации культурных форм, в основе которых лежат различные проекты, возникшие благодаря диджитализации всей культурной продукции.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Jameson F.Postmodernism. L.-N.Y.: VERSO, 1995. 438 c. С. 367.
[2] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Издательство Лениградского университета, 1986. 365 с. С. 384.
[3] Eagleton, T. Literary Theory. Oxford, UK and Cambridge, USA: Blackwell, 1996. 244 с. С. 92.
[4] Эпштейн М.Н. Будущее гуманитарных наук. М.: ПАНГЛОСС, 2019. 239 с. С. 168.
[5] Павлов А. Постпостмодернизм. М.: Издательский дом ДЕЛО, 2019. 560 с. С. 432.
[6] Там же. С.433.
[7] Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. 399 с.
[8] Греймас: Структурная семантика. Поиск метода М.: Академический проект, 2004. 368 с.
[9] Тодоров Ц. Понятие литературы// Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 355-369.
[10] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992. 569 с. С. 228.
[11] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с. С. 471.
[12] Там же. С. 481.
[13] Eagleton T. Literary Theory. Oxford, UK and Cambridge, USA: Blackwell, 1996. 244 с. С. 75.
[14] Eco U. The Narrative structure in Fleming// The Role of the Reader. Bloomington, 1989.
[15] Павлов А. Указ. соч. С. 422.
[16] Eagleton T. Указ. соч. С. 93.
[17] Fiske J. Reading the Popular. L.: Routledge, 1997. 228 c.; Slater D. Consumer Culture and Modernity. Cambridge: Polity press, 1997. 230 с. С. 176.
[18] Cook G. The Discourse of Advertising. L. Routledge, 1992. 250 с. С.47.
[19] Там же. С. 217.
[20] Барт Р. Указ. соч. С. 480.
[21] Там же. С. 63.
[22] Пропп В. Указ. соч. С. 356.
[23] Там же.
[24] Ивантер З. Курс «Сторителлинг в Инстаграм». Как захватывать внимание читателей, получать больше лайков и комментариев, укреплять свой личный бренд, вызывать доверие, выгодно отличаться от конкурентов и больше продавать? [Электронный ресурс] URL: https://112slov.ru/products/storytelling/?fbclid=IwAR33Fjf43eGMTC35i0LrMzC0FwwAIK04_ngJfWgfeFnWGs0SVRyi9C7L6iA

© Шапинская Е.Н., 2022

Статья поступила в редакцию 25 августа 2022 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного университета
физической культуры, спорта, молодежи и туризма
e-mail: reenash@mail.ru