Е.Н. Шапинская

Образ Животного в текстах культуры

Аннотация. В статье проводится анализ образа животного в литературных и экранных культурных текстах, сформированных на основе представлений о животном, возникших в западной культуре с ее акцентом на власть (знание) субъекта (в данном случае, автора текста) и отражающих дихотомию «Природа/Культура». Прослежен исторический путь развития «другости» животного как представителя мира природы по отношению к человеку, а также изменения в политике репрезентации животного в культурных текстах от антропоморфизации к признанию наличия у животного собственного «жизненного мира». Различные виды отношения к животному проанализированы на примерах из области художественной литературы и кинематографа.

Ключевые слова. Природа, культура, Другое, представительство, деконструкция, коммуникационное пространство.

Тигр, о Тигр, в кромешный мрак
Огненный вперивший зрак!
Кто сумел тебя создать?
Кто сумел от тьмы отъять?

Неужели это был
Тот, кто Агнца сотворил?
У. Блейк

Образы животных встречаются в большом количестве в самых разнообразных текстах культуры. Ими буквально заполнены фольклорные и литературные формы; не меньше репрезентаций животных можно видеть и на экране, начиная от детских «мультиков» и кончая документальными фильмами, в создании которых принимают участие серьезные исследователи. Животное является тем Другим, с которым человек сталкивается раньше всего – ребенок слушает, читает и смотрит сказки, где животные являются главными действующими лицами. Подрастая, он учит наизусть стихи и басни про животных, ему предлагается масса книг и экранной продукции, где животные изображаются в большей или меньшей степени приближенно к реальности. В любом случае, животное, даже если оно наделено антропоморфными чертами – это Другой, представитель мира, выходящего за рамки обыденных представлений, мира, где действуют законы, не похожие на те, которые приняты в окружающей действительности. По мере «узнавания» мира животного ребенок начинает понимать, что его жизненный мир – не единственный, что рядом с этим миром существует Другой.

«Другость» животного обусловлена базовой оппозицией, лежащей в основе сложившихся в Новое время представлений об устройстве мира – «Природа/Культура». Животное как часть природы – Другой по отношению к миру искусственно созданного бытия, культуры. Тем не менее, отношения человека и животного выходят далеко за рамки бинаризма, хотя этот бинаризм является «естественным», заданным с древнейших времен. Оговоримся, что различие человека и животного не изначально – оно сформировалось по мере выделения человека из природного мира. В архаических обществах еще не существует четкой границы между человеком и животным, люди чувствуют родство с животными, на которых охотятся, зачастую мимикрируя их внешний облик и повадки. М. Элиаде отмечает в своем исследовании по истории религии: «Многочисленные индоевропейские и тюрко-монгольские племена носили эпонимы хищных зверей (прежде всего волка) и вели свое происхождение от териоморфного мифического предка. Воинские инициации индоевропейцев предполагали ритуальное превращение в волка: парадигматический воин усваивал поведение хищника» [1]. Развитие человеческого сообщества вызывало необходимость установления отношений с представителями природного мира, что нашло отражение в таком распространенном до сравнительно недавнего времени феномене как тотемизм. По определению К. Леви-Строса, «последний покрывает отношения, идеально установленные между двумя рядами, одним – природным, а другим – культурным» [2]. Животное, представляемое в виде тотема, играет исключительно важную роль в жизни сообщества, оно «позволяет связать данный человеческий коллектив с данной территорией, настоящее – с прошлым, культурное и социальное с природным» [3]. Поскольку животное не воспринималось как абсолютный Другой по отношению к человеку, стало возможно появление зооантропоморфных форм репрезентации, которые встречаются в различных мифологиях и в изобразительном искусстве. Традиция использования образов животных, связанных с представлениями о них как о предках людей, продолжалась и в период возникновения развитых религиозных систем. Изображения животных, носящие сакральный характер мы в видим в искусстве Древнего Египта, Древней Индии, даже в Древней Греции со свойственным ее религиозной системы антропоморфизмом. Среди примеров сакрализации животного в Древней Греции В.Топоров отмечает «спорадические превращения богов в животных, имеющие сюжетный характер, – Зевса – в быка, орла, лебедя, муравья, Диониса – в быка, козла, льва, пантеру, Посейдона – в коня, Деметры – в кобылицу…; сохранение териоморфных черт в образе богов (Пан и козел, Артемида и медведица, Гера и корова); почитание богов в ипостаси животных…; священные животные богов или соответствующие им атрибуты (орел и бык у Зевса, сова и змея у Афины, лань и медведица у Артемиды)» [4]. Позже эти образы переходят в сказки, где животные предстают в виде носителей человеческих качеств, но выступающих уже как Другие по отношению к человеку. По мнению В. Топорова, сказочные животные могут служить источником для реконструкции более древних мифов. «Многие сказки о животных дают основания для реконструкции соответствующих мифов с участием животных или, по крайней мере, мотивов, в которых животные могут выступать в функции божественных персонажей» [5]. Это утверждение можно отнести к фольклорным сказкам, в которых сохраняются черты нераздельности с природой, некогда свойственные человеку. То же самое можно сказать о сказках различных племен и общностей, сохранивший традиционный уклад до недавнего времени, о практиках шаманизма (пользующихся, кстати, в формах неошаманизма, спросом и в наши дни), воскрешающих единство человека и природы. Шаманы обладают особой способностью к оборотничеству, они могут говорить на языке разных животных или понимать эти языки. В самом феномене шаманизма отражена та связь человека и животного, которая существовала в охотничьих сообществах в древности и продолжает существовать в виде культурной практики, напоминающей нам об этой связи. «В ходе обучения современные шаманы иногда уходят жит в лесную чащу, среди зверей. Предполагается, что шаман должен встретить животное, которое откроет ему тайны духовных путешествий, научит его языку зверей и станет его верным спутником» [6]. Существование такого рода практик как в прошлом, так и в настоящем показывает, что оппозиция «Природа/Культура» и, соответственно, «Животное/Человек» предстает как конструкт, созданный современной западной цивилизацией. По мере становления природа все более вытеснялась или «осваивалась», а животное приобрело статус Другого, причем исключенного из окультуренного «человеческого» пространства, что нашло выражение в многочисленных пословицах, поговорках, разговорных выражениях, в которых человеческая жизнь противопоставлялась существованию животного («собачья жизнь»). В таких условиях процесс деконструкции, столь свойственный для (пост)современной культуры, казалось бы, не может работать, так как биологическая данность человека и животного необратима и не может быть реверсирована. Однако, обратившись к многочисленным репрезентациям животных в вербальных и экранных текстах, мы видим, что и в этом случае жесткость оппозиции нередко уступает место более сложным отношениям.

Тема взаимодействия человека и животного в истории культуры начинает приобретать значимость не только для антропологов и биологов, но и для специалистов в области коммуникаций, и для культурологов. Среди тенденций динамики развития этих отношений выделяются усиление непрагматического отношения к животному, восприятие животного как объекта познания, увеличение значимости домашних животных для хозяев, очеловечение животных. Человек стремится преодолеть инаковость животного, что приводит к трагическим последствиям для природы и человека [7].

В многочисленных репрезентациях животного в текстах культуры мы видим воплощение всех сконструированных авторами черт, которыми легко наделять существа, не говорящие на нашем языке и, соответственно, лишенные Голоса, который стал так отчетливо слышен в других видах «другости» (этнокультурной, гендерной, субкультурной). Политика репрезентации проецирует на животных все особенности человеческого общества, все типы властных отношений. Большинство культурных текстов с самых ранних времен основаны на антропоморфизации животного, которая, как мы показали выше, была основана на вере в общность происхождения человека и животного. Антропоморфизация – наиболее распространенная стратегия репрезентации животного, известная с древнейших времен – сохраняется и в современных текстах, но это связано не столько с верой в общее происхождение, сколько с необходимостью в непохожем на себя Другом. «Наделение животных человеческими чертами, мыслями и чувствами составляет сущность проективной функции животных – одной из наиболее древних в истории человечества. … Проективная функция животных проявляется в том, что животные являются символическим выражением собственного «Я». Для современного человека идентификация себя с животным существует как результат усвоения исторического культурного опыта, корни которого уходят в глубокое прошлое…. Еще с древнейших времен человек наделял всю окружающую среду собственными чувствами, мыслями и желаниями. Такой антропоморфический взгляд нашел отражение в религиозных верованиях людей, мифологии, фольклоре, а позднее проник и в искусство и в науку. Именно эти институты человеческой культуры являются источниками символического отражения человеческой природы в образах животных» [8].  Оценка животных через человеческие моральные категории (добрый, злой, ленивый) распространена в художественных фильмах, в медиатекстах, в цирковых программах, в детских книгах, песнях и других формах популярной культуры. Человеку свойственно находить собственные черты в мире природы, воспринимать ее в человеческих терминах. В дискурсе природы можно выделить  4 категории – природа и гендер, антропоморфизм, природа и социальная структура, социальная концепция природы. В отношениях с животным антропоморфизм доминирует, так как признание «другости» животного и установление диалогического общения затруднено отсутствием равноценной коммуникации, а Голос Другого в данном случае не слышен только потому, что оперирует другим кодом. Это заставляет человека брать на себя миссию говорить от лица животного (что происходило и в случае с этническими меньшинствами, и с женщинами) – мы слышим не Голос животного, а Голос в защиту животного (если это не голос врага, стремящегося к отторжению или даже уничтожению Другого).

Животные присутствуют во всех культурных формах во все исторические периоды. Хотя большинство текстов о животных вплоть до середины ХХ века были всего лишь формой изображения человеческой природы, можно провести отдельное исследование, которое показало бы динамику представлений о Другом на примере изменения отношения к животным и их репрезентации. В текстах о животных, созданных в то время, когда «другость» начинает обретать право на Голос, встречаются различные модели отношения к Другому (присвоение, отторжение, диалогизм, интерсубъективность). Животное как объект, изначально нижестоящий по отношению к человеку, может быть дружественен или враждебен. И тот, и другой тип отношения широко представлен в литературе, как художественной, так и научно-популярной, и, конечно, в кино, обширной области репрезентации животных. Будь животное дружественно человеку, или же враждебно и угрожающее, в любом случае мы имеем дело с конструкцией бинарной оппозиции, в основе лежит все то же базовое противопоставление человека и природы. До недавнего времени разрешение этой оппозиции могло иметь место только в приручении животного,  т.е. к потере им статуса полноправного субъекта, в трансформацию в некий атрибут человеческого бытия. Мир природы и мир человека – два разных пространства, даже если между ними устанавливается взаимодействие. Классический пример такого отношения – «Книга джунглей» Р. Киплинга, в которой «другость» мира животного усилена «экзотическим» контекстом индийской природы. Любуясь этой природой и населяющими ее существами, автор стоит на отстраненной позиции наблюдающего субъекта, не нарушая границы между двумя мирами. Другой вид отношения к животному (как и к любому другому существу, отличному от человека) является конструкция общего пространства, где возможно сосуществование разнообразных Других. Такой мир мы видим в сказочной стране Нарнии, созданной английским писателем и христианским мыслителем К. Льюисом.

Мир «Хроник Нарнии» населен разнообразными Другими – животными, птицами, фавнами, кентаврами, другими мифологическими персонажами, составляющими население волшебной страны Нарнии. Они – Другие по отношению к детям, героям сказки, которые, в свою очередь воспринимаются как Другие нарнийцами. Сохраняя свою инаковость, эти Другие, тем не менее, объединены и понимают друг друга, солидарны в общем стремлении защитить свою чудесную страну. Христианские идеи Льюиса, выраженные в фантазийной форме, приводят к соравенству всех существ в царстве льва Аслана, основателя Нарнии, но это одновременно и идеи, указывающие на возможность гармонии самых разных существ в пространстве, которое им дорого, которое является их домом. Писатель рисует причудливую картину нарнийского мира: «Когда наступила великая ночь, его  (принца Каспиана – Е.Ш.)  разнообразные и странные подданные собрались на лугу по одному, по двое, по трое, а то и по шесть-семь,… и он увидел, как же их много, и сердце его переполнилось. Здесь были все, с кем он успел познакомиться. Пухлые Мишки, рыжие и черные гномы, кроты и барсуки, ежи и зайцы, а также многие другие, кого он прежде не видел. Пришли пять сатиров, рыжие, как лисы; говорящие мыши в полном составе, вооруженные до зубов и пронзительно дудящие ив трубы, несколько сов, Старый Ворон с Вороньих скал» [9]. Животные уживаются, взаимодействуют, сражаются рядом не только с людьми, но и с другими существами, мифическими и фантастическими. Причудливый мир Нарнии – прообраз идеальной модели мультикультурализма как сосуществования разных типов «другости» без потери идентичности. И все же Льюис не избегает антропоморфизации, столь привычной для текстов о животных. «Как человек» – таково описание поведения Бобров, играющих самую активную роль в защите Нарнии, «И тут все увидели покрытую густым коротким мехом усатую мордочку, выглядывающую из-за дерева. На этот раз она спряталась не сразу. Напротив, зверек приложил лапу ко рту, в точности как человек, когда тот хочет сказать «тише» [10]. Гордость Бобра за построенную им плотину также выражается в чисто человеческих формах: «Они заметили также, что на его физиономии появилось подчеркнуто скромное выражение: такое выражение бывает на лицах людей, когда они показывают выращенный собственными руками сад или читают вам написанную ими книгу».  Льюису, таким образом, не чужда антропоморфизация своих персонажей – животных и птиц – в той мере, в какой это присуще жанру сказки. Поставленные на основе хроник Нарнии фильмы также сохраняют одновременно и «другость» животного, и присутствие в нем человеческих характеристик. Особенно это заметно в фигуре храброго говорящего «мыша» – Риппичипа, который обладает всеми характеристика храброго героя, только в уменьшенных масштабах. Его костюм в фильме – одежда воина и в то же время галантного кавалера – подчеркивает роль, которую играет Риппичип в войне Нарнии за свою свободу. Да и сам великий основатель и предводитель Нарнии – Аслан – является в образе льва, следуя привычной ассоциации «Лев – царь зверей». Английский писатель выражал христианские идеи через сказочные образы, и животные Льюиса – не просто Другие, нашедшие пространство сосуществования, но воплощение мысли об идеальном миропорядке, существующем в иной, но рядоположенной с нашей повседневностью реальностью.

Фильмы, основанные на «Хрониках Нарнии» («Лев, колдунья и волшебный шкаф, 2006, «Принц Каспиан», 2008, «Покоритель зари, 2010) больше сосредоточены на традиционном бинаризме добра и зла, причем в борьбе со злом объединяются люди, животные и фантастические существа, образуя причудливое смешение образов сказок, мифов, животного и растительного мира, противостоящее злым силам. В состав этих злых сил также входят животные, которые являются приспешниками злой колдуньи, стремящейся захватить Нарнию, и изображены как отвратительные, «бесчеловечные» существа, что является также своеобразным антропоморфизмом, параллелью «добрых» и «злых» сил в человеческом мире.

Придавая животному – представителю Природы, сущности часто непонятной и враждебной человеку, – черты самого себя, человек делает свое существование более устойчивым, создает вокруг себя мир, где все понятно (недаром в сказках часто встречается мотив понимания языка животных) и где нет места тотальной «другости». Присвоив Другого, наделив его собственными характеристиками, необходимо в то же время поставить его в положение объекта власти (знания), иметь право говорить от его лица. Человек чувствует себя вправе авторитетно говорить о животном, как бы понимая его, но это понимание основано все на той же антропоморфизации. Весьма отчетливо прослеживается эта тенденция в сказках, которые, в свою очередь, стали источниками репрезентаций в современной популярной культуре. Животные присутствуют в самых разных видах сказки, а также являются главными героями жанра сказки о животных. Несмотря на видимое разнообразие сказочных нарративов, можно выделить некоторые моменты, связанные с животными, носящие универсальный характер, что и делает В. Орел в своем исследовании  символики животных в культуре:

«1. Все животные в сказках наделены антропоморфными чертами. Они говорят человеческим языком, пользуются предметами человеческого обихода, часто носят одежду и т.п.

2. В сказках разных народов характерные персонажи – это животные, распространенные в данной географической области.

3. Черты характера отдельных животных стереотипны и не меняются не только в пределах сказочного ряда данной культуры, но даже в разных культурах (трусливый, хвастливый, но находчивый заяц, мудрая черепаха, жадный, злой и глупый волк и т.п.). Вместе с тем, можно заметить некоторые трансформации личностных стереотипов в зависимости от культурной среды…

4. Существуют прямые корреляции между физическими данными животного и степенью его интеллектуальных возможностей. Маленькие безобидные и беззащитные животные, как правило, отличаются хитростью и умом. Именно благодаря этим качествам им удается выжить и выйти победителями в любых жизненных ситуациях… Большие и сильные, но относительно мирные и простодушные животные (носорог, медведь, слон) обычно умом не блещут, а хищники (волк, тигр, крокодил), хоть и злы и коварны, но всегда бывают обмануты» [11]. В литературной сказке эти стереотипы смешиваются, расширяя поле «другости» и помещая в него образы, наделенные смешанными характеристиками. Так, у Льюиса мы видим самых разных животных, сосуществующих в пространстве сказочной Нарнии, но, тем не менее, их базовые характеристики сохраняются. Злые волки – прислужники Белой Колдуньи, вызывают ассоциации с детскими страхами. «Пожалуй, нет другого животного, которое было с детства знакомо каждому ребенку как воплощение зла и страха. Многие из нас помнят знаменитую колыбельную, посвященную непослушным детям, никак не желающим засыпать: «Придет серенький волчок и ухватит за бочок». Такое отношение к волку было связано с его хищническими наклонностями и образом жизни». Традиция изображать мышь в позитивном свете (Микки Маус, мышонок Джерри, Умный мышонок из одноименной сказки С. Маршака) воплощена в образе храброго и находчивого Рипичипа. Бобры, которые занимают весьма значительное место в событиях «Хроник Нарнии», также сохраняют свои архетипические характеристики. «Бобры славятся своим искусством строить плотины и дома для себя. Эти гидросооружения имеют каналы, и бобры поддерживают свои дамбы в постоянной готовности. Указанные строительные способности сделали бобра символом трудолюбия и мастерства во многих культурах. Представители древних европейских культур верили, что бобр символизирует строительство, бдительность и миролюбие» [12].

Репрезентация диких и домашних животных имеет свои особенности. Если первые – абсолютные Другие (кроме случаев полной антропоморфизации), которых нужно опасаться даже в случае заботы о них, программ реабилитации исчезающих видов и т.д., то домашние животные – это существа, которые делят с человеком жизненное пространство, что ведет и к необходимости у становления коммуникации. Пожалуй, одним из самых распространенных образов животного в различных культурных текстах является кошка. Причина этого – в ее амбивалентности, в том, что она может представлять самые разные свойства человеческой природы. Соответственно, ее репрезентации воплощают все возможные виды отношения к Другому. Исследуя образ кошки в мифологии, немецкая исследовательница, сотрудница и последовательница К.Г. Юнга М.-Л. Фон Франц отмечает, что «самое поразительное в символе кошки – его амбивалентность. Как и для образа змеи, для образа кошки характерен весь диапазон значений – от милосердия и доброты до злобы и враждебности» [13].

В популярной культуре с ее тенденцией к антропоморфизации (необходимой для облегчения восприятия читателя или зрителя) присутствует все разнообразие человеческих характеров, которыми наделяется кошка. Рассмотрим пример поэтического и «сценического» текста – сборника стихов Т.С. Элиота [14] и мюзикла Э. Ллойд Вебера «Кошки». Книга Т.С. Элиота («Практическое котоведение», 1939), поэта, который любит наполнять свои тексты причудливыми образами, заимствованными из разных культурных эпох, предназначалась для детей, но привлекла внимание и взрослых читателей. Истории различных кошек, включенные в книгу – параллель человеческим жизненным историям, а типы, описанные Элиотом, вполне подходят под традиционные понятия добра и зла. Этические нормы могут соблюдаться или нарушаться в кошачьем царстве точно так же, как и в человеческом обществе. В то же время разнообразные характеры героев Элиота – репрезентация амбивалентности образа кошки в культуре. Так, для средневековых христианских проповедников «кошка была созданием, посланным дьяволом ловить мышей (души), а также злобным священником, пожирающим своих прихожан» [15]. Подобные характеристики имеет кот Маккэвити у Элиота:  «И как никто Маккэвити нас держит в напряжении // Он – дьявол в облике кота, порока воплощение» [16] – оценочное суждение применяется к одному из персонажей книги, который рассматривается как ответственный за свои деяния представитель преступного мира. Героям Элиота свойственны все особенности и слабости его сограждан – любопытство, лень, агрессивность, страсть к зрелищам, обжорство. Сходство животных и людей эксплицируется самим автором в стихотворении «Как заговорить с котом»: «теперь ты знаешь, что коты –  // Они совсем как я и ты, // И люди прочие кругом – различны нравом и умом» [17]. Различие признается Элиотом как различие личностных качеств, но это различие проходит между людьми и между животными, в то время как Человек и Животное сущностно схожи.

Судьба книги Элиота оказалась весьма парадоксальной. Автор, известный своим отрицательным отношением к массовой культуре, стал создателем одного из самых известных ее текстов – либретто мюзикла «Кошки», созданного Э.Ллойд Веббером в 1981 г. и имевшего колоссальный успех на мировой сцене.

В отличие от литературной основы, не имеющей единой сюжетной линии, мюзикл приобретает черты нарратива, причем его схема вполне соответствует расхожим формулам популярной культуры. Право на второе рождение получает в прошлом красавица, а в настоящем опустившаяся и жалкая Гризабель, на которую кошачье сообщество смотрит сначала как на изгоя, а затем в этом отношении преобладает жалость и сочувствие. Впервые музыкальный вариант произведения Веббера прозвучал на британском телевидении в 1980 г. Как сообщает С. Сальвиати, подробно изучивший различные репрезентации кошки в различных видах текстов, «Валери Элиот, вдова поэта, была в восторге и доверила Уэбберу неизданные тексты, включая неоконченное стихотворение «Гризабелла, гламурная кошка»; Элиот отложил его в сторону, решив, что история старой кошечки, живущей прошлым и готовящейся к смерти, будет слишком грустна для детей. Уэббер соединил строки «Гризабеллы» с другим стихотворением Элиота, «Рапсодия ветреной ночи», и так появилась песня «Память», снискавшая мировую славу в исполнении Барбары Стрейзанд» [18]. Этот персонаж несет на себе отпечаток определенного отношения к кошке как носительнице женского начала, основанного на гендерных характеристиках: Кошка – традиционно женский символ и воплощает в себе все истинно женские качества. Хитроумие, способность перевоплощения, ясновидение, сообразительность, внимательность, чувственная красота, обаятельность, женская злость – вот неполный портрет кошки как женского образа. У Элиота эти черты присутствуют у «женских» персонажей, а в мюзикле они усилены и визуально, с подчеркнутой сексуальностью персонажей. «Человечность» героев подчеркивается и костюмами и гримом, которые не скрывают того, что исполнители – люди, но люди, загримированные причудливым образом. Такая трансформация – указание на сходство человеческой и животной телесности, изящество движений персонажей – это изящество танцовщиц и танцовщиков, а стилизация не нарушает общего принципа хореографии, соответствия его закону жанра, а не специфике «другой» телесности. Рассмотрев этот текст, мы можем сказать, что в движении от литературного первоисточника к популярному жанру происходит «присвоение» Другого, наделение его понятными качествами. Животное, не обладая разделенным с человеком коммуникативным кодом, не проявляет своего отношения к присвоению/освоению своей «другости» в общепонятных формах, создавая этим широкое пространство для антропоморфной репрезентации. Такая репрезентация решает одновременно несколько задач. Она расширяет до бесконечности (насколько бесконечен природный мир) видимое разнообразие своих персонажей, вводя все новые и новые образы. (В последнее время особое внимание привлекает мир крошечных существ – муравьев и других насекомых, что утверждает относительность пространственных измерений). Кроме того, появляется возможность говорить о человеке как бы со стороны, и эффект «остранения» дает возможность по-новому взглянуть на многие стороны человеческой природы.

Отказ от антропоморфизации животного, признание за ним права на свой жизненный мир, но в то же время утверждение возможности эмоциональных отношений с ним проявляются, пожалуй, впервые в известном рассказе французской писательницы Колетт «Кошка». Герой рассказа Ален любуется своей кошкой как существом абсолютно Другим, но прекрасным в своей «другости» и способным на взаимопонимание. «Взмыв вертикально вверх подобно рыбе, выскочившей из воды, кошка схватила бабочку плодожорки с черной отторочкой, съела ее, закашлялась, выплюнула крыло, принялась картинно вылизываться. Ее мех, лиловый с синим отливом, как грудь лесных голубей – отличительный признак кошек породы «шартре» – искрился в лучах солнца. – Саха! Она повернула голову и откровенно улыбнулась ему» [19]. Не каждому человеку дан дар понимать Другого. Этим даром обладает Ален. «Он умел не подавать вида, когда бесы, сидевшие в Сахе, толкали ее на безрассудства. Восхищение кошкой и способность понимать ее были у него врожденными, и эта способность – пережиток древних времен – дала ему впоследствии возможность без труда истолковывать поступки кошки» [20]. Молодая жена Алена также представляет для него Другого, но в этой «другости» нет понимания, всего лишь недолговечная чувственность. Непреодолимость этой «другости» ведет к разрыву с женщиной и к утверждению общности с животным, которой угрожает только несоизмеримость существования во времени. «От Сахи уже пахло мятой, геранью и самшитом. Она покоилась в его ладонях, доверчивая и недолговечная – вероятно, ей было отпущено не более десяти лет жизни – и он страдал, размышляя о быстротечности столь великой любви. – После тебя я стану принадлежать любой, какая только пожелает … Женщине… Женщинам. Но никакой другой кошке» [21]. Текст переворачивает расхожее представление об уникальности человеческой личности и о животном как о представителе рода или вида – женщина предстает существом родовым, а кошка неповторима и незаменима.

«Другость» животного, сопоставимая с «другостью» женщины, которая также является одним из основополагающих «других» культуры, проходит как основная тема в рассказе «Ника» В. Пелевина, автора, которого принято относить к русскому постмодернизму. «Мы были рядом каждый день, но у меня хватило трезвости понять, что по-настоящему мы не станем близки никогда. Она даже не догадывалась, что в тот самый момент, когда она прижимается ко мне своим по-кошачьи гибким телом, я могу находиться в совсем другом месте, полностью забыв о ее присутствии … природное изящество и юность придавали всем ее проявлениям какую-то иллюзорную одухотворенность; в ее животном – если вдуматься – бытии был отблеск высшей гармонии, естественное дыхание того, за чем безнадежно гонится искусство, и мне начинало казаться, что по-настоящему красива и осмысленна именно ее простая судьба, а все, на чем я основываю собственную жизнь,  – просто выдумки, да еще и чужие» [22]. «Другость», право другого существа на роль субъекта в своем мире признается безусловно, ей сопутствует и сомнение в возможности установления отношений взаимодействия с этим существом. Этот Другой (вернее, Другая, как и в рассказе Колетт), тем не менее, совершенно уникальна, это не некий представитель рода или вида, как часто воспринимается животное, а неповторимое существо, занимающее особое, неповторимое место в жизни человека. Это признание уникальности Другого объединяет финалы обеих историй. Герой «Кошки» не признает возможности замены своей любимицы другим животным. Герой рассказа Пелевина (где кошка Ника погибает под колесами машины) заканчивает свое повествование словами: «Глядя на ее бессильно откинутый темный хвост, на ее тело, даже после смерти не потерявшее своей таинственной сиамской красоты, я знал, что как бы ни изменилась моя жизнь, каким бы ни было мое завтра и что бы ни пришло на смену тому, что я люблю и ненавижу, я уже никогда не буду стоять у своего окна, держа на руках другую кошку» [23]. «Другость» животного преодолевается любовью, но не присваивается. Не случайно в обеих случаях речь идет о любви к существу женского пола – она вдвойне Другой, и любить ее можно как Другого, сопротивляющегося власти субъекта, хоть и любящего. Кроме того, здесь имеет место традиционная идентификация природы с женским началом – кошка, существо, ассоциирующееся с мифами о женской силе, о ее плодородной функции – сохраняет свою специфическую природу, несмотря на жизнь рядом с человеком. Сохраняя свою «другость» она, тем не менее, принадлежит и миру Природы, и миру культуры. Амбивалентность ее образа указывает также на ее принадлежность разным этическим системам. «…кошка считалась медиумом. Она служила символическим мостом между добром и злом, при этом знала и то, и другое. Она выступала в качестве посредницы между ними, а также между внутренней и внешней жизнью, богом и сверхъестественными силами природы и человеком. Так как кошка имела доступ в обе сферы и в обеих ощущала себя как дома, она обладала пророческой мудростью и могла научить нас, как привести в равновесие конфликтующие силы» [24].

Рассмотрев ряд образов животных в культурных текстах, можно утверждать, что бинаризм человека и животного, несмотря на то, что он является основой многочисленных репрезентаций в различных культурных формах, не столь уж бесспорен. Процесс его деконструкции можно проследить в документальных фильмах о животных, которых с каждым годом становится все больше и больше. Само количество популярных лент о животных, птицах, обитателях океана, начиная с привычных «домашних любимцев», и кончая самыми экзотическими видами, снижает «другость», показывая эти странные существа на близком расстоянии, в привычных для них условиях, во всей сложности их социальности. Но какова позиция человека по отношению к этому миру, гораздо более причудливому, чем его рисует фантазия автора «Хроник Нарнии»? Является ли он лишь наблюдателем, вооруженным все более изощренной техникой, чтобы проникнуть в сердцевину существования этого мира Других и затем произвести культурный текст, основанный на дистанцированном наблюдении этой «другости»? Несомненно, во многих случаях это так. Задача производителя фильма – производство текста, удовлетворяющего любопытство и ожидания зрителя. Но эти ожидания связаны и с тем новым отношением к Другому, которое вырабатывается в культуре в последние десятилетия, что ведет и к изменению в политике репрезентации. Показательная в этом смысле работа натуралистов, снимающих фильмы о животных, братьев Мартина и Криса Кратт. Они, путешествуя в самых различных уголках земного шара и снимая фильмы о пятнистых гиенах, львах, шакалах, эфиопских геладах, лемурах, сурикатах, мангустах, шимпанзе и других известных и мало известных животных, стремятся войти внутрь сообщества зверей, стать на позицию Другого, подражать его поведению и языку. Несомненно, мы имеем дело с обобщенным Другим – в мире животных своя сложная система отношений власти. Тем не менее, такая типизация является выражением одного из базовых бинаризмов, на котором основаны многочисленные культурные формы – «Природа/Культура». Статус животного как природного существа ставит его в позицию изначального Другого, причем чтобы стать на его точку зрения мало реверсировать свою субъектную позицию, надо представить себе, какова будет картина мира на позиции Другого. Такие попытки постоянно делаются исследователями, изучающих различные аспекты представлений животных о мире и человеке. Известно, что различные живые существа воспринимают трехмерное пространство иначе, чем человек, что показываю исследования зрения у различных животных. Так, дельфин одинаково четко видит предметы над водой и под водой, то есть в воздушной и водной среде. Удивительны особенности зрения насекомых. Современные исследования опровергают некоторые стереотипы относительно зрения животных и птиц. Эти новые представления быстро входят в популярные тексты просветительского характера. Популярный журнал сообщает о том, как животное видит мир: «Принято считать, что зрение ночных охотников, в том числе сов, исключительно черно-белое. …неправильно думать, будто бы сова видит все в черно-белой версии – скорее всего, ее цветовое восприятие просто отличается от нашего с вами, но не отсутствует… Продолжая разговор о королях ночи, нельзя обойти вниманием хорошо знакомую всем нам кошку. В темноте она видит в 10 раз лучше нас.  Ее необычные глаза устроены очень хитро. Например, щелевидный зрачок обеспечивает полную защиту сетчатки от яркого дневного света. Для ночных охотников это чрезвычайно важно, потому что их сетчатка гораздо более чувствительна к избыточному освещению… Зрение дневных хищников имеет не менее примечательные особенности, чем у ночных. Примером тому может служить строен6ие глаз одного из самых совершенных созданий природы, а именно ястреба. Вот чьими зоркими очами каждому из нас хотелось бы взглянуть на мир!» [25].

 Принятие позиции животного, попытка говорить от его лица – стратегия репрезентации весьма распространенная в (пост)современную эпоху, время признания и во многом возвышения «другости». Но эта позиция не является новой – принятие человеком позиции животного так же старо, как антропоморфизм. Мы видим «прозрачное» выражение этой «зооморфизации» в древних культах, где человек отождествлял себя со священным животным. Процессы ремифологизации и архаизации, происходящие в современной культуре, а также стремление услышать Голос Другого и стать на его позицию, приводят к репрезентациям животным, сконструированным как бы с их собственной точки зрения. Таков кот Мартын в романе В. Кунина «ИнтерКыся», в котором человеческое сообщество показано глазами героя, который и является рассказчиком. «Другими» становятся люди, а животное сообщество становится активным агентом в происходящих событиях. Все пространство коммуникации между животными и людьми основано на возможности существования общего кода, который писатель называет «телепатическим контактом», открытым мифическим доктором Шелдрейсом. Интересно, что и здесь признается превосходство кошек в плане их умственных способностей. «Кошки всегда были умнее котов (в общей своей массе…), они тоньше чувствовали, легче и артистичнее лгали и были всегда более восприимчивы к связям Животное – Человек – Животное» [26]. Мартын заявляет о своем отличии от человека на основании различных природных способностей, при этом он не претендует ни на превосходство (хотя это иногда проскальзывает), ни на идентификацию, он просто постулирует свою инаковость. «Как обычно МЫ ищем то, чего никогда и в глаза не видели? Я не собираюсь утверждать, что у котов все построено на некой таинственной фантастической интуиции, ниспосланной им Высшими силами. Конечно, нужна хотя бы маленькая, буквально микроскопическая зацепка. Ну, например. Любой неодушевленный предмет обязательно несет отпечатки запахов Людей, соприкасавшихся с этим предметом» [27]. Обладание разными способностями помещает животное и человека в различные миры, которые во многом непроницаемы. «Естественно, я слегка упрощаю процесс. Но делая я это совершенно сознательно, чтобы излишне не утруждать Людей, читающих эти строки. Не заставлять Людей вторгаться в области, чуждые их пониманию. Нужно признаться, что мы, Коты, сами не всегда ясно понимаем происходящее с нами» [28]. Барьер преодолевается только при вступлении в контакт, носящий мистический и сверхчувственный характер. Возможность преодоления «другости» зависит от многих обстоятельств, во многом от желания самих участников диалога установить пространство понимания. Кунинскому коту Мартыну удается выйти победителем из различных сложных (в том числе и криминальных) ситуаций именно благодаря умению установить контакт и вызвать на него партнера по общению.

Подобный прием применен и в романе Б. Вербера «Завтрашний день кошки», ставший бестселлером во Франции [29] Герои – кошка Бастет, от лица которой ведется повествование, и кот Пифагор, который  может подключаться к компьютеру и получать знания о мире, – пытаются спасти человечество от нарастающей агрессии и жестокости. «Взгляд Другого» помогает писателю показать всю абсурдность происходящего в мире, привыкшему ко всем темным сторонам цивилизации.

Ситуация признания «другости» животного и отказа от антропоморфизации встречается чаще всего в текстах, авторы которых обладают профессиональными знаниями о животных. Биолог или ветеринар не склонен антропоморфизировать животное, так как сама профессиональная практика показывает ему инаковость животного. В том случае, если такого рода профессионал становится автором вербального или визуального текста, он, как правило, вкладывает в него необходимость признать в животном Другого и основывать коммуникацию на этом признании. Такая позиция характерна для книг Дж. Хэрриота, английского ветеринара, много лет практиковавшего в сельской местности, а затем написавшего ряд книг о животных, ставших бестселлерами. (Сам этот факт свидетельствует о повороте от антропоморфизации в сторону признания «другости» в популярном сознании). Мы рассмотрим один из его сборников рассказов о животных – «Кошки и собаки», так как образы этих домашних животных уже были проанализированы в связи с различными текстовыми стратегиями относительно Животного как Другого. Хэриот четко осознает границу между человеком и животным (в данном случае мы опять возвращаемся к кошке) и не пытается идти по пути «присвоения». «…все годы ветеринарной практики кошки меня всегда особенно интересовали и, казалось, чувствовали это… Я считал, что мне легче справляться с ними, чем большинству людей, оттого, что они мне нравятся и откликаются на мою симпатию. Я немножко гордился своим умением находить к ним подход и не сомневался, что между мной и всем кошачьим племенем существует особое взаимопонимание, что все они платят мне такой же симпатией» [30]. Но одного осознания автономного существования животного недостаточно для установления коммуникации, особенно если в жизненной истории животного уже есть негативный опыт общения с человеком. Так, шаг за шагом, происходит установление контакта доктора с двумя беспризорными котами, которые воспринимают «другость» человека как враждебность. Для преодоления сложившегося у животного стереотипа о враждебности человека необходимо терпение, основанное на признании права Другого на свое отношение к еще не заслужившему их доверия доктору. «Так началась одна из моих маленьких эпопей. При всякой возможности звал их завтракать я, и ставил миски на стенку, и стоял в ожидании. Сначала – в тщетном. Я видел, как они следят за мной из сарая. – Черно-белая и золотисто-белая мордочки выглядывали из соломы, – но спуститься они рисковали, только когда я возвращался в дом…. Но именно, когда их завтрак опоздал на час и голод взял верх над страхом, они осторожно спустились, а я застыл у стенки в каменной неподвижности. Они быстро глотали, нервно на меня поглядывали, и сразу убежали. А я удовлетворенно улыбнулся. Первый шаг был сделан!» [31]. Хотя этот шаг был вызвано физическим чувством голода, одно его удовлетворение еще не означало сближения. Хэрриот рассказывает о том, каких усилий ему стоил переход к общению, основанному на взаимной дружбе и симпатии. «С бесконечным терпением изо дня в день я все ближе протягивал к нему руку, и наступил знаменательный миг, когда он не попятился и позволил коснуться указательным пальцем его щеки. Я осторожно погладил шерсть, а Олли ответил бесспорно дружеским взглядом, прежде чем отойти» [32]. Это описание, похожее на отчет или дневниковую запись, несомненно, отличается от эмоционально насыщенного языка Колетт в «Кошке», но в их основе лежит сходное отношение уважения к Другому.

Чем больше информированность, знание автора текста о животном, тем больше он признает его «другость» и многочисленные непознанные проблемы, которые существуют даже в случае столь приближенного к человеку животного как собака. Дж. Хэрриот в отношении собаки демонстрирует то же отстраненно-уважительное отношение, как и проявляемое им в отношении других животных. Это важно для преодоления существующего в популярном сознании стереотипа о дружелюбности и полной преданности собаки своему хозяину – даже «прирученная другость» не может лишиться своих собственных черт. «Для меня собака никогда не была чем-то само собой разумеющимся. Почему они так преданы людям? Почему они обожают наше общество и, когда мы возвращаемся домой, встречают нас с бурным восторгом? Почему для них высшее удовольствие – быть с нами дома или в любом другом месте? Ведь они, в конце концов, всего лишь животные и, казалось бы, в первую очередь должны искать пищу и безопасность, а они одаряют нас любовью и преданностью, которым нет предела. И еще одно: при таком разнообразии в росте и окрасе их всех объединяют несколько важнейших свойств. Почему? Почему?» [33]. Ответы на эти вопросы британский автор ищет в своих разнообразных case-studies, которые он в почти документальной, «бесхитростной» манере представляет в своей книге. Репрезентация животных у Хэриота практически иконична, он описывает реальные случаи из своей практики, воспроизводя детали обстановки, внешность животных и их хозяев, болезни и лечение с точностью, свойственной его профессии. Но именно эта «объективность» репрезентации производит эмоциональное воздействие на читателя, так как, во-первых, в ней присутствует отношение самого автора, который любит своих пациентов со всей их «другостью», а во-вторых, в этой репрезентации выявляются все черты животного, заслуживающие нашего уважения и, нередко, восхищения, без сентиментальности, характерной для антропоморфных репрезентаций. Основа взаимоотношений человека и собаки, согласно Хэрриоту, их взаимная необходимость друг в друге, определенное восполнение нехватки качеств, присущих тому или другому. Человек необходим животному, он может, при позитивном отношении, изменить его жизнь к лучшему (как и сделать ее невыносимой).  Автор рассказывает историю собаки, которую нашли в ужасающем состоянии в заброшенном сарае, которую затем выходила и пригрела пожилая женщина, миссис Донован. Судьба Роя (так назвали собаку) сложилась благодаря ей вполне счастливо. «Год за годом я размышлял над благодетельным капризом судьбы, благодаря которому пес, проведший первый год жизни без ласки, никому не нужный, недоуменно глядя в неизменный вонючий сумрак, вдруг в мгновение ока перенесся в жизнь, полную света, движения, любви» [34]. Но если человек властен изменить судьбу животного в том или ином направлении, то же происходит и с ним самим. Помогая животному, он улучшает таким образом и свою жизненную ситуацию. «Не проиграла и миссис Донован: круглые сутки рядом с ней был преданный друг и спутник. Главное же в том, что она всегда испытывала неодолимую потребность лечить и и исцелять животных, и спасение Роя в некотором смысле явилось кульминацией ее чаяний, высочайшим торжеством, память о котором никогда не приедалась» [35].

Стремление создать с животным общее пространство коммуникации, осмыслить мир как место сосуществования Нас и Других, уже не сказочное, но вполне реальное, выражается в многих современных текстах. Примером такого рода могут служить французские документальные фильмы о животных под названием «Животные как мы». Сравнение человека и животного в данном случае не является еще одним примером антропоморфизации, которую можно предположить по названию. Напротив, авторы фильма утверждают, что животные обладают многими способностями, в которых им было отказано именно по причине удаления человека от мира природы и позиционирования себя как «хозяина» или властного субъекта. Один из фильмов этого цикла, «Культура животных», основан на деконструкции оппозиции «Природа/Культура», столь долго определявшей отношение человека к миру животного. Изменение этого отношения является характерным для (пост)современной культуры с ее вниманием к Другому, хотя это изменение происходит на фоне традиционных форм репрезентации животных в популярных жанрах.

Одной из особенностей репрезентации животных является сочетание антропоморфных и зооморфных черт. Такое смешение уходит корнями в архаические пласты культуры и становится востребованным в эпоху культурного плюрализма и доминирования коллажности как принципа культурного формообразования. Полученный результат приобретает фантастические черты, но, тем не менее, не теряющий связи с его животными прообразами. «Кентавр» может быть семиотически осмыслен как соотнесенный с двумя или более означаемыми (человеком и животным), в то время чисто как фантазийный образ имеет означаемое только в сознании человека. Тем не менее, полученная в результате такого симбиоза целостность может носить фантастический характер. «В фантастических образах зверь может иметь отдельные человеческие черты, а человек – звериные. Фантастическое существо – это помесь тварей… Трудно сказать, кто они по наружности, боги или люди, звери или стихии, одушевленные или неодушевленные предметы… Эти фантастические существа было бы научней называть полиморфными. Нечего и говорить, что фантастика наружности сопровождается и фантастическими отношениями мифологических лиц, фантастическим ликом всей окружающей действительности» [36]. Эта видимая фантазийность является, все же, составной мозаикой, сохраняющей смыслы своих частей. Достаточно проследить символику таких «монстров» как драконы в Древнем Китае или богиня-кошка Бастет в Древнем Египте, чтобы убедиться, что значение этих существ определяется качествами, приписываемыми культурной традицией их отдельным аспектам.

Множество репрезентаций животных в культурных текстах – вербальных, визуальных, экранных – не только в прошлом, но и в наши дни, говорит о том, что Другой в облике животного необходим для нас, причем не только, чтобы проецировать свои черты в «остраненном» виде, но и для того, чтобы научиться жить в мире, где наш голос и наше знание не являются Абсолютом. Чтобы найти свое место в пространстве планеты Земля, надо научиться слушать голоса всех ее обитателей, которые так долго продолжали оставаться пассивными объектами для всезнающего Человека. Понять Другого, в какой форме бы он ни представал – это вызов эпохи и необходимое условие человеческой самоидентификации. То, как предстает «другость» животного в культурных текстах, показывает нам поиски пространства, в котором мы могли бы найти взаимопонимание с Другими и более позитивно строить свою собственную жизнь.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Элиаде М. История веры и религиозных идей. М.: Академический проект, 2009. С. 50.
[2] Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. С. 48.
[3] Топоров В.Н. Животные // Мифы народов мира. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 442.
[4] Там же. С. 448.
[5] Там же.
[6] Армстронг К. Краткая история мифа. М.: Открытый мир, 2005. С.37.
[7] Выгузова Е.В. Основные тенденции взаимоотношения человека и животных в истории культуры // Культурное многообразие: от прошлого к будущему. СПб.: Эйдос, Астерион, 2008. С. 176.
[8] Орел В.Е. Культура, символы и животный мир. Харьков: Гуманитарный центр, 2008. С. 19-20.
[9] Льюис К.С. Хроники Нарнии. М.: Cascade publishing, 2008. С. 377.
[10] Там же. С. 144.
[11] Орел В.Е. Указ. соч. С. 26-27.
[12] Там же. С. 82.
[13] Фон Франц М.-Л. Кошка. Сказка об освобождении фемининности. М.: Независимая фирма «Класс», 2007. С. 63.
[14] Элиот Т.С. Практическое котоведение. СПб.: Летний сад, 2000. 96 с.
[15] Орел В.Е. Указ. соч. С. 138.
[16] Элиот Т.С. Указ. соч. С. 54.
[17] Там же. С. 75.
[18] Сальвиати С. Сто легендарных кошек. М.: АСТ, 2008. С. 134.
[19] Колетт С.-Г. Кошка // Колетт С.-Г. Собр. соч.: В 7 т. Т.6. М.: Книговек, 1996. С. 130.
[20] Там же. С. 131.
[21] Там же. С. 184.
[22] Пелевин В. Ника // Пелевин В. Македонская критика французской мысли. М.: Эксмо, 2008. С.296.
[23] Там же. С. 314.
[24] Фон Франц М.-Л. Указ. соч. С. 64.
[25] Рожденные для охоты // Живой взгляд. 2009. № 2. С. 15.
[26] Кунин В. ИнтерКыся. Дорога к «звездам». М.: АСТ, 2008. С. 255.
[27] Там же. С. 45.
[28] Там же. С. 46.
[29] Вербер Б. Завтрашний день кошки. М.: РИПОЛ классик, 2017. 320 с.
[30] Хэрриот Дж. Кошки и собаки. М.: Захаров, 2009. С. 75.
[31] Там же. С. 95.
[32] Там же.
[33] Там же. С. 110.
[34] Там же. С. 209.
[35] Там же. С. 210.
[36] Там же. С. 112-113.

© Шапинская Е.Н., 2017

Статья поступила в редакцию 22 июля 2017 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного университета
физической культуры, спорта, молодёжи и туризма.
e-mail: reenash@mail.ru