Н.А. Хренов

Философия искусства
в ситуации возникновения концепта культуры
(окончание)

Аннотация. В третьей, завершающей части статьи автор, апеллируя к авторитету П.А. Сорокина, показывает, как на смену рационально-чувственной культуре модерна приходит идеациональная культура сверхчувственного. Более тог, автор допускает мысль о том, что в истории человечества завершается «осевая эпоха» (по К. Ясперсу) и происходит возвращение к «доосевой» культуре с ее торжеством мифа над разумом.

Ключевые слова. Искусство, культура, Просвещение, модерн, философия жизни и философия искусства, эстетика, искусствознание, гештальт.

13. Освобождение от установок модерна и необходимость
в осмыслении альтернативной тенденции в истории.
Становление на рубеже ХХ–ХХI веков культурологической рефлексии
как основа для осмысления альтернативной традиции в истории

Вернемся еще раз к начальному этапу становления философии искусства, к спорам о том, как должна называться новая наука, возникающая в границах активизировавшейся и реформирующейся в эпоху Просвещения философии. Несомненно, в данном случае позитивистская установка не могла не сказаться на видении новой дисциплины и на конституировании ее проблематики. Как следует назвать область нового знания, в которой предметом познания оказалось искусство? Нам известно, что некоторые называли эту область специального знания эстетикой. Другие, как, например, Г. Гегель, называли ее философией искусства. Понятие «эстетика» показательно для становления духа позитивизма, ибо он ставит акцент на чувственных формах. Искусство – это познание с помощью не логики и понятий, а образов, т.е. воспроизведения мира и человека в чувственных формах или в антропоморфных формах познания.

На этом этапе становления философии искусства, когда философия оказывается в конфликте с богословием, а значит, с религией и церковью, чувственная реальность разрывает с реальностью сверхчувственной. Это и дало основу для утверждения секуляризации мира. Такой разрыв чувственного со сверхчувственным казался прогрессом. На первом этапе философия искусства культивировала лишь чувственную реальность. Модерн отторгал все иррациональное, бессознательное, мифологическое. Это было отрицание сакрального, отрицание церкви, власти, ритуалов как сакральных и сверхчувственных феноменов. Это воспринималось продолжением разрушения средневековых ценностей, а, следовательно, и прогрессом. Наконец, модерн отрицал все, что связано с традиционными ценностями (фольклором) как способами поддержания стабильности доиндустриального общества. Как вообще он недооценивал все национальное, которым романтики наполнили открытую просветителями историю как историю Духа.

Это обстоятельство выражает революционный дух модерна, утверждающего разрыв между чувственным и сверхчувственным началом в истории. Альтернатива, с которой мы начали (оппозиция двух универсальных тенденций в истории) становится более конкретной альтернативой – чувственного и сверхчувственного. Футуризм модерна способствует обособлению чувственного от сверхчувственного. Но этому сопротивляется не сдающая свои позиции и проявляющаяся в романтизме и неоромантизме альтернативная тенденция, для которой чувственное не существует без сверхчувственного. Чем сильнее заявляет о себе модерн, тем актуальней и неистребимей оказывается альтернативная тенденция. В качестве конкретного примера приведем даже не отношение к мистике, в которой, например, Шопенгауэр усматривает рациональное зерно, а, скажем, отношение к мифу. Для Гегеля миф – это что-то вроде суеверия. Но уже для Шеллинга, у которого с Гегелем есть общие темы, объектом философского анализа является именно миф. И именно миф, проблематика которого с некоторого времени превращается в постоянную тему философской рефлексии, обязывает уточнять формы логического и рационального познания, возвращаться к формам мышления, которые Гегель называл символическими.

Конечно, мифологическое мышление – это донаучное мышление, хотя именно в нем рождается научное мышление. Но, выделяясь из мифологического мышления, научное мышление утрачивает нечто такое, что ему приходится позднее восстанавливать. Мифологическое мышление важно еще и потому, что в нем родилось не только научное, но и художественное мышление. Уже Шеллинг полагал, что мифология не противопоказана ни искусству его эпохи, ни вообще поздней истории. Он, правда, считал, что мифология соотносима лишь с теми эпохами, в которых индивидуальное начало не доминирует над коллективным. Еще до Ф. Ницше он связывал миф исключительно с коллективной стихией. Но, даже констатируя индивидуализм в современном ему социуме, он утверждает, что «каждая истинно творческая индивидуальность сама должна себе создать мифологию» [81]. Поскольку современный мир является миром не рода, а индивидуумов, то «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира» [82]. Из этого суждения мы узнаем, кстати, что для Ф. В. Шеллинга история мифологии как сферы, в границах которой развертывается история искусства, есть одновременно и история духа, что созвучно идеям Г. Гегеля.

Однако важно отдавать отчет в том, что миф в его древнейшей форме – это транслятор сакрального, а, следовательно, и сверхчувственного. Выделение из него научного, идеологического и художественного сознаний и их обособление – это история секуляризации и обособления искусства от его сакральных корней. Возникнув, философия искусства основывается на рационалистическом (научном и философском) фундаменте. Искусство становится и предметом, и способом познания. То, что искусство становится предметом рационального постижения, не вызывает возражений. Но то, что искусство – еще и средство познания, здесь и до сих пор много неопределенного. Ведь искусство продолжает культивировать то, от чего наука эпохи Просвещения (и всего модерна) отреклась. Искусство сохраняет в себе формы познания, существовавшие до возникновения научного мышления. Когда-то в доистории они были единственными формами познания. Но искусство и до сих пор продолжает сохранять и культивировать эти формы познания.

Более того, вынужденная преодолевать свою узость наука постоянно обращается к искусству, черпая в нем то, что в самой науке не развилось, но что со временем ей стало необходимо. Познавательные возможности искусства способны преодолевать узость и неполноту научного познания. Стало быть, искусство компенсирует то, от чего освобождает себя дезантропоморфизм. Тем не менее, познавательный потенциал искусства необходимо было продолжать осознавать. А это можно сделать лишь с помощью логики и понятий. Будем понимать под искусством некий объект, который, конечно же, познаваем, но который во всем своем объеме, во всей полноте не был постигнут с момента появления философии искусства. Что этой неполноте представлений об искусстве мешало? Как это ни странно, но мешало мировосприятие модерна, ориентированное на формы познания, культивировавшиеся с эпохи Просвещения и получившие выражение в позитивизме. Какие же формы познания возможны еще, чтобы искусство было подвергнуто наиболее полному постижению?

Культивирование научного знания в эпоху модерна как важный признак мироощущения модерна предполагал появление новых наук. Сделанные в этих науках открытия не могли не углублять и знание об искусстве. Тут важно осмыслить искусство как сложный объект познания и возможности науки модерна его познать. Эти возможности ограничены, и на первых этапах выход за пределы модерна связан с маргинальными областями знания. Чтобы эти маргинальные области знания перестали быть маргинальными, необходимо понять, что стоит за установками альтернативной тенденции. Первую универсальную тенденцию мы определили как модерн. Как же обозначить альтернативную тенденцию? Таким обозначением не может быть постмодерн как одна из фаз собственно модерна. Преодоление препятствий в постижении потенциала искусства связано с выходом из установок модерна. Но в современных гуманитарных науках этот выход давно уже стал реальным, обозначаясь как постмодерн. Постмодерн реабилитирует то, по отношению к чему модерн проявлял агрессию и вытеснял в бессознательное. Так, Ж. Деррида ставит своей целью осуществить деконструкцию западного логоса. Им ставится задача обнаружить «трещину», с помощью которой просвечивает пока неназванное и, может быть, неосознаваемое содержание, становящееся явным после завершения нашего времени. Но дискуссии о постмодерне сосредотачивают внимание на судьбах модерна и, следовательно, сужают предмет внимания. Уязвимым местом этих дискуссий является то, что идеология постмодерна превращается в универсальную, что приводит к разрушительным и катастрофическим тенденциям времени. Между тем, отношения модерна и постмодерна следовало бы рассматривать в более широком контексте. Это позволяет точнее сформулировать и предмет философии искусства, и перспективы становления этой дисциплины. Судьба этого направления отныне ставится в зависимость от более широкого контекста культуры. Согласно П. Сорокину, наша эпоха является эпохой угасания культуры одного типа и становления культуры другого типа.

Однако модерн – это не просто мировосприятие, а тип культуры, который П. Сорокин определяет как культура чувственного типа. К признакам этого типа культуры П. Сорокин относит визуальность «Визуальное (чувственное) искусство – пишет он – имеет тенденцию быть искусством для искусства, поскольку не стремится стать средством выражения чего-либо помимо самого себя. Главная его цель и намерения – отразить эмпирическую реальность как можно точнее» [83]. Вспоминая в связи с чувственной культурой Эпикура, П. Сорокин говорит о гедонизме, утилитаризме и эстетизме как ее универсальных признаках. Нельзя забывать, что культивирование чувства в эпоху раннего модерна означало тот самый гедонизм, что вызвал к жизни именно Эпикур. Пытаясь дать характеристику ХVIII века, Ж. Базен пишет: «Истинным идеалом человека в ХVIII веке был “эпикуреец” – это производное от имени Эпикура имеет мало общего с философией греческого мыслителя; имеется в виду человек, наслаждающийся всеми радостями жизни, как умственными, так и чувственными» [84]. Собственно, гедонизм и стал ключевым понятием эстетики модерна, сосредоточившей внимание на предметно-чувственной реальности. Получается, что эстетика выразила дух той культуры, которая в соответствии с логикой П. Сорокина в ХХ веке угасает, а именно культура чувственного типа.

Обратимся теперь к альтернативной культуре, которая способна идентифицировать вторую тенденцию в истории, активную уже в эпоху романтизма. В отличие от искусства, характерного для культуры чувственного типа, искусство в альтернативной культуре не стремится отражать просто эмпирическую реальность. Оно вдохновляется неким великим идеалом, не являющимся плодом индивидуального воображения. Оно не свободно от религии, нравственности, гражданского долга. Выражением духа этого искусства для П. Сорокина предстают безличные средневековые готические и романские формы, ранние византийские соборы, греческие архитектурные сооружения. Но для альтернативной культуры самым существенным является то, что в ней развертывается реабилитация сверхчувственного, которое, казалось, после модерна больше уже не существует. Об этом свидетельствует нарастающая реабилитация мифа, противостоящая нигилистическим установкам постмодерна. Рефлексия этого рода возвращает к Ф.В. Шеллингу, который, ставя вопрос о предмете философии искусства, приходил к выводу, что для философа искусство означает изображение первообразов [85]. Естественно, что в этом своем виде философия искусства демонстрирует платоновскую систему.

Собственно, и мифология Ф.В. Шеллинга привлекает именно потому, что для него она есть мир первообразов [86]. Что касается движения современного ему мира в сторону Востока, то Ф.В. Шеллинг объяснял это тем, что человек Востока продолжает пребывать в сверхчувственном мире [87]. Представляя романтизм, Ф.В. Шеллинг не мог этого не ощущать, ведь сверхчувственное – это то, что является духовным ядром романтизма. Когда М. Хайдеггер проводит в ХХ веке очередную после Канта реформу в философии, то в этой реформе не может не обращать на себя внимание то обстоятельство, что он возвращается к идеям Ф.В. Шеллинга, с одной стороны, и идеям В. Соловьева, с другой, а, в общем, к идеям все того же романтизма. У М. Хайдеггера вообще свое понимание философского мышления как мышления поэтического [88]. Не случайно у него философия связывается с погружением в бытие, в те его глубины, которые предшествуют рациональному и вербальному, что как раз и было предано забвению философией модерна. В связи с этим П. Гайденко пишет, что с точки зрения М. Хайдеггера забвение бытия привело мир к нигилизму, к утрате бога и, в конечном счете, к деградации сакрального. Проводимая философом реформа реабилитации бытия с помощью отрицания положений классической философии и эстетики направлена на возрождение духа сакрального.

По мнению М. Хайдеггера, необходимо вернуться к истокам европейской культуры, к изначальному и пересмотреть рационалистическую традицию. В этом проявляется его стремление преодолеть наслоения поздней культуры и вернуть то состояние бытия, когда оно еще не замутнено образованием культуры. В этом проявляется герменевтическая сверхзадача его понимания философии искусства. В задачу М. Хайдеггера входит выявление тех изначальных структур, которые предшествуют не только индивидуальному, но и вообще осознаваемому Я.

Кажется, что ответы на многие вопросы философии искусства может дать происходящее в истории параллельно становление культурологической мысли. Здесь уместно воспользоваться уже употребляемым нами понятием гештальта. Это означает: каждый объект познания включен в группу других объектов, которые не являются простой суммой. Все они составляют некое целое – гештальт, существующий до познания каждого входящего в него объекта. Так, объект, изучаемый философией искусства, входит в гештальт, который еще Шпенглер назвал культурой. В этом гештальте культуры формируется новое знание, отличающееся от познавательных форм. Они были вызваны к жизни в раннем модерне. Ведь наука есть выражение духа культуры, а эта культура в ХХ веке заметно трансформируется, что не может не проявляться и в науке. Это обстоятельство длительное время не осознавалось, поскольку рефлексия о культуре или не развивалась или развивалась медленно. Сегодня ситуация изменяется, что и позволяет уяснить вопрос методологии философии искусства.

14. Альтернативная тенденция в истории
 с точки зрения фундаментальной концепции П. Сорокина.
Противостояние альтернативных традиций в истории
с точки зрения теории и истории культуры

Осознание гештальта, в контексте которого конституируется предмет познания философии искусства, происходит лишь в ХХ веке. Наука о культуре проходит цикл становления позже, чем возникает философия искусства. Философия искусства возникает в границах модерна как гештальта. Введение предмета философии искусства в особый гештальт позволит точнее обозначить альтернативную тенденцию в философии искусства. Для выражения альтернативной тенденции у П. Сорокина тоже находится понятие. Это культура идеационального типа. Особенностью этой культуры является то, что она культивирует сверхчувственное начало. Дело не в том, что эта культура заменяет чувственное сверхчувственным, а в том, что она совмещает то и другое, что и позволяет П. Сорокину констатировать третий и более реальный вариант культуры, совмещающий и первый, и второй ее тип. Он называет его интегральным. В этом замысле П. Сорокина получает выражение одна из традиций русской теургической эстетики. Но, в том числе, и западной традиции, известной со времен романтизма. Известно, что В. Соловьев продолжал развивать идеи Шеллинга [89].

Иллюстрацией культуры идеационального типа может быть как романтизм, так и символизм, которые, видимо, предвосхищают альтернативную культуру. Впрочем, как и весь авангард ХХ века, точкой отправления которого явился именно символизм, продолжающий установки романтизма. Но в еще большей степени он становится выражением духа культуры идеационального типа. Таким образом, начав излагать тему с констатации альтернативы в истории – оппозиции универсальных тенденций, которые получили выражение в философии искусства, мы подходим к выявлению альтернативы уже в типах культур. Однако эта ситуация характерна лишь для рубежа ХХ–ХХI веков. Лишь на этом этапе можно осознать то, что скрывает в себе альтернативная модерну традиция.

Если осмысление этой тенденции в собственно философии искусства до настоящего времени отсутствует, то оно возможно сегодня. Этому способствует активизация культурологической рефлексии. Только наука о культуре занимается вопросами взаимодействия культур. А вопрос о соотношении чувственного и сверхчувственного – это вопрос взаимодействия между Западом и Востоком. Ведь только западная культура развила до предела рационалистические ориентации и науку в позитивистских формах. Но именно западная культура в ХХ веке ощутила необходимость в ассимиляции ценностей Востока. Еще И. В. Гете отрицательно высказывался относительно того, что восточную поэзию пытались оценивать критериями западной, а в Хафизе улавливали только сходство с Горацием. В этом собственно и проявлялся европоцентризм в мировой истории культуры. Нужно было открыть Восток уже не как экзотику, не как бледное сходство с Западом, а понять его в его своеобразии и исключительности как особый культурный организм.

И. В. Гете решительно выступал против предрассудка, «мешавшего признавать что-либо, кроме унаследованного от древних Афин и Рима», уже в 1819 году [90]. Когда вышло его сочинение «Западно-восточный диван», И. В. Гете констатировал: «Мы научились ценить поэтическую манеру Востока, признаем величайшие достоинства его поэтов, но только сравнивай же их с ними самими, что их в положенном кругу, да и забудь пока, что были на свете римляне и греки» [91].

Одним из первых, кто ощутил благотворную стихию Востока, был А. Шопенгауэр. Но в первой половине ХIХ века его не поняли. В связи с этим П. Гардинер пишет: «Таким образом его (Шопенгауэра – Н.Х.) метафизика произошла, в первую очередь, из источников, которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к логическим и эпистемологическим проблемам, которые обычно занимают умы западных мыслителей, и поэтому она может рассматриваться в качестве не более чем некоторой разновидности экзотического или причудливого поворота в эволюции европейской мысли и, по сути, не имеет отношения к проблемам, которые составляли на тот момент главные темы западной философии. Она (метафизика Шопенгауэра) должна рассматриваться, в самом деле, как пример вторжения чужеродного элемента в присущий нам интеллектуальный мир» [92].

Однако вот что интересно. А. Шопенгауэр продолжал знакомиться с восточными философскими и религиозными учениями, с которыми у него и в самом деле есть сходство, лишь в процессе того, как складывалась его философская система. Следовательно, восточная философия и религия лишь помогли ему оформить мысль, к которой А. Шопенгауэр пришел самостоятельно. Но для первой половины ХIХ века это была весьма небанальная мысль. Ведь А. Шопенгауэр проникает в основу западной личности и, соответственно, культуры. Более того, он улавливает один из самых уязвимых признаков этой культуры. А. Шопенгауэр вообще полагал, что «влияние санскритской литературы в девятнадцатом веке будет таким же, как влияние греческой в шестнадцатом» [94]. Комментирующий эту мысль К. Фишер в конце ХIХ века писал, что это предсказание не сбылось. Но зато оно заметно сбывается в ХХ веке, и К. Ясперс усматривает в этом опасность. Ведь, ассимилируя восточную систему представлений, Запад возвращается к тому, от чего когда-то отрекся, вызвав к жизни ментальность, одним из признаков которой является утверждение воли в ее индивидуальной форме, что так превосходно осмыслил А. Шопенгауэр, уточняя идею И. Канта о том, что всякое познание объективного мира есть в то же самое время и проекция человеческой субъективности. Как полагал А. Шопенгауэр, речь должна идти не вообще о субъективности, а о стихийном и слепом инстинкте, который он называл волей. Именно воля, а не разум, не интеллект, как он доказывал, определяет отношение человека к жизни, а также несет вину за неадекватность познания. Отсюда и возникла метафора А. Шопенгауэра, связанная с тем, что в восприятии постигается не объективно существующая вещь, а ее призрак. Понять это ему помогает древнеиндийское, нашедшее отражение в буддизме учение о майе, т.е. учение о ничтожности и кажущейся реальности представляемого человеком мира [95]. Цитируя Софокла по поводу всего земного, как только легкого призрака и пустой тени, А. Шопенгауэр пишет: «Веды и Пураны для всего познания действительного мира, который они называют тканью Майи, не знают лучшего сравнения, чем сон, употребляя его чаще любого другого» [96].

Мир оказывается под покрывалом Майи, и чтобы скинуть его, необходимо освободиться от порабощающей человека воли, преодолеть ее. Но как ее преодолеть, если это основа и западного индивидуализма, и западного рационализма? Это вообще существенный признак западной ментальности. Чтобы преодолеть волю, западный человек должен вернуться к истокам, к тому состоянию, когда он отделился от восточной ментальности. Но что значит вернуться к истокам? Это означает вернуться в утраченное Западом. Это и есть Восток. Именно поэтому столь высоко оцениваемые А. Шопенгауэром философия Веданты и Упанишад, как и религия Будды, представляются философу средством преодоления воли, столь гипертрофированной в западной ментальности. Эта идея преодоления воли определила интерпретацию А. Шопенгауэром высказанных И. Кантом идей об эстетическом. Для него эстетическое связано с такой способностью человека, которая есть созерцание. Созерцание же возникает лишь в том случае, если человек, усвоив восточные системы, смог освободиться и от воли, и от способности навязывать чувственно-предметному миру субъективное видение. Лишь восточные системы представлений позволяют осознавать значимость эстетического как созерцательного восприятия, т.е. значимость прорыва к чувственно- предметному миру как таковому. Так, у А. Шопенгауэра кантовская идея получила особую интерпретацию.

Однако интерес с рубежа ХVIII-ХIХ веков к Востоку был лишь очередной волной такого интереса. Ведь закат Римской империи, как и «закат» Европы, если придерживаться шпенглеровской парадигмы, сопровождался приливом интереса к Востоку, вернее, регрессом, утратой тех ценностей, что получили развитие после разрыва с Востоком. Ф.В. Шеллинг в связи с этим писал: «Еще до того, как христианство распространило свое могущество на Рим, уже при первых императорах этот безнравственный город наполнился восточными суевериями, звездочеты и маги выступали даже советниками главы государства, оракулы богов потеряли свой авторитет еще до того, как они окончательно умолкли. Над всем тогдашним миром подобно душному воздуху, который предвещает великое движение в природе, тяготело общее чувство: раз старый мир не в состоянии идти дальше, должен возникнуть новый мир, и общее предчувствие, казалось, влекло все помыслы к Востоку, как если бы оттуда должен был прийти избавитель, о чем имеются свидетельства даже в сообщениях Тацита и Светония» [97].

В качестве примера потребности в ассимиляции духовных ценностей Востока современным Западом можно сослаться на постмодернистских философов Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Обосновывая идею ризомы как более приближенной к человеку формы организации картины мира философы не случайно подхватывают идею противостояния культур Запада и Востока. Для них Запад развил потенциал древесной культуры, доведя это развитие до совершенства. Они пишут: «У Запада привилегированные отношения с лесом, с вырубкой леса; отвоеванные у леса поля засеяны семенными растениями, объектом культуры потомств древовидного вида и типа; скотоводство, в свою очередь, разворачивается на паровых землях, на отборе потомства, формирующего все древовидные животные в целом» [98]. Но если древовидный потенциал культуры уходит в прошлое, то что же будет способствовать становлению новой картины мира «с человеческим лицом», принцип которой усматривается в ризомной организации? Такой альтернативой древовидному, а, в общем, аристотелевскому принципу западной культуры философы видят на Востоке. «Восток представляет другую фигуру – отношение, скорее, со степью и садом (в иных случаях, с пустыней и оазисом), а не с лесом и полем; культура клубней, продолжающаяся благодаря фрагментации индивида; отстранение, заключенное в скобки скотоводства, ограниченного на огороженных участках либо выброшенного в степь кочевников… Не происходит ли на Востоке, особенно в Океании, все так, как и в ризоматической модели, во всех отношениях противопоставляющей себя западной модели дерева?» [99]. Это положение философов постмодерна диктует несколько иначе взглянуть на построения П. Сорокина, касающиеся смены альтернативных культур в истории.

15. Возникновение в эпоху становления культуры
 идеационального типа новой системы научного знания.
Конституирование новой парадигмы в философии искусства
как следствие становления новой системы научного познания

Пожалуй, разгадка тому, к чему двигалась на протяжении всего Нового времени философия искусства, лежит в возникшей и активизировавшейся сегодня рефлексии о культуре. То, что существовало в собственно философии искусства в маргинальных формах, сегодня может приобрести окончательный вид. Колоссальной проблемой является то, что приходящая на смену культуре модерна (или, по П. Сорокину, культуре чувственного типа) альтернативная культура, т.е. культура идеационального типа подводит к кризису науку, как она сложилась в границах модерна. А не к кризису науки вообще. Это обстоятельство не может не продиктовать ретроспективное осмысление становления философии искусства. Альтернативная культура требует нового видения цели и задач философии искусства. Это обстоятельство диктует ретроспективный взгляд на историю возникновения и становления философии искусства. Эта дисциплина сначала появляется в форме эстетики и получает выражение в трудах Канта и Гегеля. Руссо и Гете, Шиллера и Шеллинга и т.д.

Эта ретроспектива свидетельствует, что открытый просветителями, вызвавшими к жизни проект модерна, «разум», надолго определивший установки эстетики, затем постоянно уточняется и дополняется новыми понятиями, претендующими на то, чтобы не только уточнить, но и вытеснить понятие разума в его просветительском понимании на периферию. Что касается искусства как объекта познания, то в понимание этого объекта каждая философская система вносила свои уточнения. В ретроспективном исследовании особое внимание должно быть уделено не только альтернативной тенденции, получающей выражение в культуре идеационального типа, но и собственно просветительской или модернистской тенденции, которая должна получить новую интерпретацию. Ставя акцент на чувственную стихию как стихию собственно эстетическую, философы постоянно выходили за пределы чувственной реальности в сферу бессознательного, архетипического, а, следовательно, сверхчувственного.

Прочитать по-новому историю философии искусства в этой перспективе, т.е. в перспективе реабилитации сверхчувственного, в перспективе становления культуры идеационального типа – задача пока еще неосуществленная. Но зато есть возможность прочитать историю философии искусства с точки зрения позитивизма. Становление философии искусства в контексте модерна представляет постепенное осознание разных проявлений потенциала искусства, а, следовательно, осуществляемых искусством функций. Вообще, представление о социальных функциях искусства, как и любого другого социального института, сложилось в смежной науке, возникшей в границах позитивизма – в социологии, особенно в том ее направлении, которое обозначают функционализмом. Новое видение философии искусства предполагает ассимиляцию открытий, сделанных и в тех системах, которые обычно называют имплицитной эстетикой, а не только в системе эксплицитной эстетики.

Обратим внимание на то, что становление философии искусства развертывалось так, что первоначально возникает эпоха бури и натиска эстетики, а затем с появлением новых научных дисциплин проблематика, первоначально закрепленная за эстетикой, растаскивается по другим дисциплинам (социологии, психологии, социальной психологии, семиотики и т.д.). Не приходится удивляться тому, что в ХIХ веке социология явилась конкурентом эстетики, ведь в ХIХ веке общество науку интересовало больше, чем человек. Необходимо было знать механизмы общества, чтобы понять процессы отчуждения человека. Как уже отмечалось, процессы кризиса человека, связанные с отчуждением, своим следствием имели кризис или «смерть» искусства. Впервые понятие «смерть» применительно к искусству употребил Гегель. Но Гегель имел в виду не отчуждение. Он лишь видел в науке самое совершенное средство познания.

Но здесь следует иметь в виду вторую сторону: столкновение в связи с прогрессом естественных наук дезантропоморфизма и антропоморфизма. Дезантропоморфизм породил обратную реакцию в виде прорыва чувств и, соответственно, чувственного мышления. Формой же выхода чувств было именно искусство. Возникновение самой эстетики объясняется потребностью противостояния рационализму с помощью сентиментализма. Здесь нельзя не отдать должное Руссо как мыслителю, породившему сентиментализм. Ведь эстетика с самого начала возникла как средство культивирования чувств с помощью искусства. Но почему возникла потребность в преодолении противоречия? Повинны ли в этом только рационализм и научность (дезантропоморфизм)? В реальности все эти признаки породил прогресс цивилизации.

Утверждение чувственной стихии как предмета эстетики явилось реакцией на прогресс цивилизации, оборотной стороной которого было утверждение функционального отношения к человеку, что потом будут обсуждать в связи с эффектом отчуждения. Взрыв чувственности, определивший возникновение эстетики вообще был проявлением социальных процессов, а не самого искусства. Он был реакцией на распространение рационализма. Социальные процессы отчуждения подвигли искусство раскрыть потенциал, который и стал главным в классической эстетике. С точки зрения Канта и Шиллера это игровой потенциал искусства. Так, к познавательной функции искусства, открытой и обоснованной просветителями, прибавилась игровая функция искусства, которой Кант и Шиллер придавали первостепенное значение. Эта проблематика философии искусства будет продолжена в ХХ веке.

16. Можно ли исчерпать постановку вопроса о новой парадигме
в философии искусства зависимостью интерпретации опыта искусства
от истории становления культуры идеационального типа?

Мы изложили основные стадии становления философии искусства, подробно остановившись на той стадии в истории этого становления, что возникла в границах раннего модерна и была обозначена как эстетика. Эта система философии искусства ныне переживает свой «закат». Мы также показали, что выход философских идей об искусстве за пределы модерна как гештальта одновременно является входом за пределы культуры чувственного типа, которую Т. Адорно принимает за культуру вообще, оказавшуюся, по его мнению, в ХХ веке несостоятельной. Реабилитация в эпоху постмодерна сверхчувственной стихии, а, следовательно, конституирование альтернативной культуры дает новые перспективы и для философии искусства.

Но какие именно перспективы? Можно ли исчерпать осознание развертывающихся сегодня процессов лишь движением к культуре идеационального или, что, может быть, точнее, к смешанной культуре, называемой П. Сорокиным интегральной? Может быть, эта система интерпретации развертывающихся в ХХ веке процессов не является адекватной? Позволим себе подвергнуть критике концепцию П. Сорокина, связанную с циклическим чередованием в истории трех типов культуры. Может быть, даже универсальная концепция П. Сорокина, которая в процессах ХХ века многое объясняет, предстанет при интерпретации развертывающихся в ХХ веке процессов искусственной и неадекватной.

Идея П. Сорокина иллюстрирует тот заколдованный круг, из которого история культуры выйти никак не способна. Ведь по П. Сорокину, история развертывается по кругу, т.е. постоянно возвращается к своим истокам. Она движется то к культуре идеационального, то к культуре чувственного типа. Какой-то другой логики здесь не предусматривается. Тем не менее, она все же напрашивается. А что если П. Сорокин, реабилитируя с помощью культуры идеационального типа сверхчувственную стихию, дал неадекватную интерпретацию процесса, который по-настоящему приоткрывается лишь в наше время? Тяготение к сверхчувственному можно фиксировать во всех эпохах. Но лишь в отдельные периоды это конституируется в тип культуры. А что если Т. Адорно, объявляя в связи с политическими катастрофами и дегуманизацией ХХ века культуру «мусором», не справляющейся с очередной волной варварства и вообще никогда с этим в истории не справлявшейся в принципе, проницательно усматривает в современности выход не столько даже из культуры, как она конституировалась и в эпоху модерна, и в предшествующие эпохи, сколько из осевого времени вообще, т.е. из времени возникновения религии и морали во всех их видах и формах, а не только в христианстве, философии и вообще в контексте формирования нового взгляда на человека и на нравственную проблематику? Что если выход за пределы культуры модерна означает не реабилитацию культуры идеационального типа, а выход за пределы культуры вообще, в доосевое время, во время доистории, о чем писал К. Ясперс? Если принять эту логику во внимание, то противопоставлять постмодерн модерну трудно. Уже и в эпоху модерна возникает та тенденция, которая получит выражение в постмодерне, а именно, реабилитация архаики.  

Открытие дионисийской стихии Ф. Ницше – было ли это выходом за пределы модерна или оно является свидетельством эволюции самого модерна? А. может быть, культура вообще, в том числе, и чувственного типа и альтернативная ей, о чем размышлял П. Сорокин, является аполлоновской, а реабилитация Диониса – это уже и есть выход в доисторию, в доосевое время? Касаясь критики европейского рационализма в форме философии Ницше, Хайдеггера и Батая, Ю. Хабермас констатирует этот возврат к архаике, в том числе, и в форме дионисизма. «Поэтому, – пишет он, – Хайдеггер и Батай вместе с Ницше возвращаются к временам до зарождения западноевропейской истории, к архаическим утрам, чтобы найти следы Диониса в мышлении досократиков или в возбужденном состоянии сакральных ритуалов жертвоприношений. Здесь, в этом пространстве, важно идентифицировать утраченный, дорационализированный опыт, который сможет наполнить жизнью понятие «бытие» и «суверенитет» [100].

Когда К. Ясперс обосновывает осевое время, он, по сути дела, обнаруживает еще один, наиболее универсальный гештальт, истоки которого он связывает с явлением Христа, но в то же время и с феноменами Конфуция, Лао-цзы, Будды, Заратустры, с пророками Илией, Исайей, Иеремией, наконец, с философией Платона, историей Фукидида и античными трагедиями. Осевое время своим истоком имеет период между 800 и 200 годами до новой эры. «В эту эпоху были разработаны основные категории, которыми мы мыслим по сей день, заложены основы мировых религий, и сегодня определяющих жизнь людей» [101]. Именно в эту эпоху личность начинает выделяться из безличной стихии, что питает и философию, и трагедию. Именно в эту эпоху рождается мысль, т.е. появляются начатки рационализма, который Ф. Ницше называет сократизмом. Именно в эту эпоху происходит разрыв мысли с мифом.

Но именно в эту эпоху развертывается универсальный процесс – обособление того, что получит гипертрофированное развитие в западных формах, от восточной стихии как стихии, которую всегда обозначали как безличную. Движение, сходное с логикой развития западного мира, знали и некоторые восточные народы. Но, однако, возвращение к доосевому времени означает и утрату возникших в осевое время ценностей, в том числе, утрату высокого статуса личности и возврат к безличной стихии Востока. «Разве и для нас, – пишет К. Ясперс, – роковой вопрос не состоит в том, как избежать возврата к азиатской основе, из которой уже вышли Китай и Индия?» [102].

Между тем, этот процесс очевиден. Так, анализируя исследование М. Фуко «Безумие и общество», Ю. Хабермас говорит, что Запад с некоторого времени преодолевает границы, установленные модерном. Преодоление этих границ, с его точки зрения, опять-таки связано с приближением к Востоку. «К переживаниям, преодолевающим эти границы, – пишет Ю. Хабермас, – относится соприкосновение с восточным миром и погружение в него (Шопенгауэр), открытие заново трагического и вообще архаического (Ницше); вторжение в сферу сновидений (Фрейд) и архаических запретов (Батай), а также экзотизм, подпитываемый антропологическими изысканиями» [103]. Нет, нельзя интерес к архаике связывать исключительно с авангардом в искусстве. Он – свидетельство ритмов истории, развертывающихся в больших длительностях истории.

17. Новые отношения между Западом и Востоком:
 свидетельствуют ли они о прогрессе или о регрессе?
Философия искусства в эпоху реабилитации архаики

В свое время радикальным событием мировой истории был отрыв античного мира от восточной стихии, что оказалось основой для развития западного мира. Этот отрыв порождал величайшее напряжение, объясняющее появление античного трагического театра, о чем размышлял Ф. Ницше. Античная трагедия явилась временным средством возвращать миф, а, следовательно, и утрачиваемую с развитием индивидуализма коллективную стихию. Не является ли все большее нарастание интереса к Востоку, начиная с Гете и Шопенгауэра, т.е. с раннего модерна, соблазном вернуться в прастихию, из которой античность и Запад вышли? Пессимистические идеи о том, что на Западе ХХ века и сегодня утрачивается античная трагедия, свидетельствуют о нарастании движения к первостихии. Но это обстоятельство тоже способно свидетельствовать о выходе за пределы осевого времени.

Ведь возникновение осевого времени и является временем рождения культуры, по крайней мере, той, что дошла до нашего времени. Те культурные ценности, что не дошли до сегодняшнего дня и были преданы забвению, свидетельствуют о том, что создавшие их культуры остались в доосевом времени, не вошли в него, а потому и исчезли. Как утверждает К. Ясперс, цивилизации и культуры, не вошедшие в осевое время, не вошли и в историю. Но, видимо, в ХХ веке человечество приходит к эпохе заката тех ценностей, что сформировались в осевое время, и к выходу уже не только за пределы модерна, но и вообще за пределы культуры. В этом смысле понятие «пост-культуры», введенное В. Бычковым, обозначает особое содержание. Спрашивается, имеется ли какой-либо духовный потенциал, оставшийся в доосевом, доисторическом времени? Можно ли его вернуть и возродить, чтобы воспользоваться им в настоящей и будущей истории, оказавшейся в результате того, что культура превратилась в «мусор» в ситуации социальной аномии?

Можно ли, следовательно, считать нашу эпоху лишь эпохой, в которой растрачиваются последние остатки былого величия культуры осевого времени или же ее считать эпохой, возрождающей потенциал, существующий в доосевом времени, который может быть конструктивным в становлении культуры в настоящем и будущем времени? Вот как этот сдвиг в истории видит К. Ясперс? «Быть может, – пишет он, – нам грозит опасность вновь превратиться в людей каменного века, ибо мы, собственно говоря, никогда не перестаем ими быть» [104]. Может быть, в наше время все культурные, т.е. надбиологические структуры будут разрушены, и человечество возродит фундаментальные свойства человека, сложившиеся в доисторическое время и составившие фундамент человеческого бытия. Но ведь до сих пор таким фундаментом была и остается для человечества история, а именно, та история, что возникла в осевое время, т.е. история культуры. Если развертывается выход из этой культуры, то не спровоцирует ли он стресс от возвращения к ценностям, созданным доосевым временем?

Может быть, история ХХ века уже и демонстрирует этот выход в доосевое время, о чем пишет Т. Адорно в связи с Освенцимом. То возвращение к сакрализации и сверхчувственному, которое для П. Сорокина свидетельствует о реальности культуры идеационального типа, – не происходит ли оно уже в формах доосевого времени, а вовсе не в границах культуры идеационального типа, которая есть все же культура, возникшая в осевое время? В связи с приходом в ХХ веке в Германии и Италии фашизма и с сакрализацией вождей Ю. Хабермас пишет, вступая в спор с Ж. Батаем, фиксирующим не экономическую и политическую сторону движения: «Прежде всего, его (Батая – Н. Х.) интересует связанность плебисцитарно мобилизованных масс с харизматической фигурой фюрера и вообще зрелищная сторона фашистской власти (о ней напоминают кинохроники гитлеровских празднеств) – культовое почитание вождя как сакральной личности, искусно организованные массовые ритуалы, а также явно насильственные и гипнотические проявления, нарушение законности, отказ от какого бы то ни было подобия демократии и братства» [105].

В политической истории ХХ века свершился выброс сакрального и наделение этим сакральным политических вождей. Но разве мы можем это явление интерпретировать в соответствии с концепцией постоянно угасающей и возрождающейся в истории культурой идеационального типа? Политические события ХХ века явно демонстрируют возврат в доосевое время. Это обстоятельство обращает на себя внимание М. Мосса, писавшего в 1936 году в письме своему коллеге буквально следующее: «То, что великие современные общества, которые, впрочем, так или иначе возникли из средних веков, могут вести себя под влиянием внушения, как австралийские аборигены с их танцами, двигаясь подобно детям по кругу, этого мы (Дюркгейм и его школа) совершенно не предвидели. Этот возврат к примитивному не был предметом наших размышлений. Мы довольствовались некоторыми намеками на состояния толп, в то время как речь шла об абсолютно другом. Мы также ограничивались доказательством того, что именно в коллективном духе люди могут найти опору и пищу своей свободе, своей независимости, своей индивидуальности и критике. Мы не посчитались, на самом деле, с этими новыми необычайными возможностями» [106].

Конечно, этот регресс в доосевое время истории мог проявляться в негативных процессах политической истории. Но очевидно и другое, а именно, позитивное начало обращения к доистории. Его можно усматривать в реабилитации в ХХ веке мифа, к чему тяготел уже романтизм, а последний, как мы уже успели отметить, подвинул гуманитарную науку к осознанию второй универсальной тенденции в культуре. Успехи этнологии, и, прежде всего, исследования К. Леви-Строса во многом объясняли интуитивные прозрения многих мыслителей и художников, возвращающих в ХХ веке к мифологическому мышлению. Если осевое время начинается с разрыва с мифологией и осознанием ее с помощью философии и логики, то возвращение к мифу в ХХ веке, в том числе, и в стихийных формах политической истории означает прорыв в доосевое время. Все эти прорывы в их стихийных и осознанных формах избегают оценочных суждений, ведь эти последние возможны лишь с точки зрения культурных ориентаций осевого времени, а они для понимания доосевого времени не являются адекватными. Нам трудно представить, чем этот процесс закончится и какую, в конечном счете, форму он примет. Вопрос этот оказывается открытым. Не это ли обстоятельство способствует тому, что наше время повсеместно оценивается как катастрофическое время? Видимо, в свое время эта психология сопровождала возникновение и становление осевого времени. Но такая же психология сопровождает и распад этого времени и возможное становление второго осевого времени, если это, разумеется, возможно.

Именно в этой перспективе понятна мысль М. Фуко о том, что идея личности – позднее проявление истории. Личность и возникает в истории поздно, и она может исчезнуть. Эту мысль следует понимать так, что исчезнет тот образ человека, что создан в границах осевого времени. А что придет этому на смену, предположить трудно. Может быть, над этим задумывался уже Ф. Ницше. Но очевидно, что переходное время уже не исчерпать переходом от культуры модерна к какой-то иной культуре. А, следовательно, его осознание не поддается системе знания, что сложилась в системе, обозначенной в эпоху Просвещения как эстетика. В ХХ веке завершается проект философии искусства, вызванный к жизни культурой модерна. Можно утверждать, что эстетика – это завершенный проект. Но его завершение не означает завершения проекта философии искусства. Этот последний не только не завершается, но получает новые перспективы для своего развития.

На рубеже ХIХ–ХХ веков философия искусства вступает в проблемный период своего развития. Ведь на ее долю выпадает не только осознание культуры модерна, причем, уже со стороны, после свершившегося из нее выхода, но осознание проблемной ситуации настоящего и будущего, ситуации, связанной уже с выходом за пределы осевого времени. Это как раз и составит проблематику и философии, и философии искусства, в частности, поскольку, как утверждают Ж. Делез и Ф. Гваттари, предназначение философии связано с отслеживанием новых фаз становления мира, общества и человека и с созданием новых концептов.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[81] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. C. 148.
[82] Там же. С. 147.
[83] Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб.: РХГИ, 2000. С. 119.
[84] Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 71.
[85] Шеллинг Ф. Указ. соч. С. 86.
[86] Там же. С. 116.
[87] Там же. С. 122.
[88] Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М.: Республика, 1997. С. 345.
[89] Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 59.
[90] Гёте И.В. Западно-восточный диван. М.: Наука, 1988. С. 221.
[91] Там же. С. 222.
[92] Гардинер П. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. С. 30.
[93] Фишер К. Артур Шопенгауэр. СПб.: Лань, 1999. С. 307.
[94] Там же. С. 59.
[95] Там же. С. 308.
[96] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М.: Московский клуб, 1992. С. 65.
[97] Шеллинг Ф. Указ. соч. С. 127.
[98] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 32.
[99] Там же. С. 32.
[100] Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь Мир, 2003. С. 119.
[101] Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 33.
[102] Там же. С. 78.
[103] Хабермас Ю. Указ. соч. С. 251.
[104] Ясперс К. Указ. соч. С. 56.
[105] Хабермас Ю. Указ. соч. С. 227.
[106] Московичи С. Машина, творящая богов. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. С. 14.

© Хренов Н.А., 2016

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2015 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru