Н.А. Хренов

Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры. Реабилитация имперского комплекса как следствие периода реакции в истории революции (продолжение)

«Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых»
 (К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т.7. М., 1957. С. 119)

Аннотация: В статье рассматривается процесс десакрализации революции в современной российской культуре на примере отечественного кинематографа и формирования критического взгляда на нее. Исследуются также основные негативные черты революции, на которых делают акцент современные режиссеры, и общее негативное воздействие революции на развитие кинематографа в СССР.

Ключевые слова: революция, кино, десакрализация, рефлексия, общественное сознание, идеология.

4. От сакрального к виртуальному. Анатомия коллективной идентичности

Наш предмет – не революционная смута, а кинематограф в контексте такой смуты. Отвечая на вопрос о том, почему идеи, положенные в основу революции, оказались скомпрометированными, а фильмы, утверждающие эти идеи, все еще воздействуют и продолжают производить впечатление, скажем следующее. Все дело в том, что воспроизводимая в этих фильмах аура революции связана с сакральным началом. Об этой особенности восприятия революции мы еще не говорили. Революция оказалась сакральным феноменом. Поскольку же сакральное исключает негативные оценки, то воспроизведение революции всегда осуществляется в подчеркнуто идеализированных формах. Сакрализация революции как внехудожественный феномен объясняет смысл отношения к революции, который имел место в первой половине ХХ века, и во многом определяет отношения между кино и массовой публикой. Не транслировал ли кинематограф в экранных формах средневековую мечту, иллюзию целого народа о самом себе и своем месте и своем историческом призвании, о своем понимании истории и, в том числе, мировой истории?

Великие исторические события, а революция 1917 года и воспринималась именно таким событием, в сознании народа как раз и уточняют, шлифуют и утверждают, а главное, поддерживают его коллективную идентичность. Поэтому революция могла быть осознана и осталась в сознании последующих поколений именно как событие осознанное и оцененное, а затем уже и транслируемое повсюду в соответствии с тем, как целый народ представляет самого себя, видит и понимает себя, а в истории различает, что является событием, а что им не является. Образ революции неразрывен с образом народа, как он сам этот свой образ видит.

Конечно, с точки зрения массы революция в России совершалась не только ради улучшения жизни русских, а ради более разумного ее устройства во всем мире. Кажется, какое-то время в это начинали верить и другие народы. Верили, пока не открылось то, что в России массовым событием не считалось. Лагеря, в которых пребывали миллионы людей, казались издержками этого большого события – революции. Незначительными издержками. Это, разумеется, было отступлением от гуманизма. Это был прорыв в дегуманизацию, в реальность этой дегуманизации. Но в еще большей степени это казалось не соответствующим представлению народа о себе, а, следовательно, из сознания вытеснялось. Проблемы, возникающие сегодня с правдой о лагерях, – продолжение культивирования собственного идеального образа, расходящегося с реальностью, который продолжает действовать подобно цензуре, отторгая в реальности и прошлого, и настоящего все, что ему не соответствует. Мы же убеждаемся в том, что не только власть, но и масса о лагерях знать не желает.

То, что власть не желает знать, это понятно и можно объяснить. А то, что этого не желает знать масса, это еще следует прояснить, поскольку с этим придется сталкиваться и в будущем. Психология сегодняшнего отношения к лагерям сформировалась, когда их еще не было, а именно, в революции. Правда о лагерях связана с выпущенными в революции демонами разрушения и расчеловечивания. Сама революция, а точнее, ее образ стал своеобразной цензурой. Иного и не должно быть. Ведь революция в истории России и в самом деле стала событием с большой буквы. Имея в виду этот механизм, можно утверждать, что мы запрограммированы историей. Виртуальное начало впечатано в наше видение реальности. В реальности мы видим лишь то, что соответствует архетипу. Вот и нужно понять, что за этим архетипом скрывается.

Коль скоро в революции было предостаточно расчеловечивания, то уже не только после газовых камер в немецких концлагерях, но и после революции хочется вслед за Т. Адорно сформулировать: культура не сработала, не смогла противостоять разрушительным инстинктам, что сосредоточились в подсознании человека. Культура и в самом деле оказалась чем-то вроде мусора. Почему же так получается? Почему забывают самое неприятное, дикое, зверское, заслоняя все это идеальным, прекрасным, оптимистическим и героическим? Может быть, и в самом деле стоит перестать закрывать глаза на варварство, забыть это и продолжать существовать, помня лишь хорошее? Почему такое противоречие? Свидетельствует ли это лишь о том, что такова природа человека – забывать все неприятное и помнить только приятное? Или же за этим стоит что-то такое, что требует разгадки.

Может быть, если речь идет о природе человека, то, следовательно, уже не важно, какой народ и какая культура имеется в виду. Видимо, как можно предположить, этот комплекс присущ не только русским. Но, может быть, это присуще лишь русским? Не случайно применительно к русским постоянно говорят о них как о мессианском народе. Если даже он присущ не только русским, то у русских это проявляется как-то по-особому. Мы попробуем поразмышлять над этим комплексом, останавливая внимание на том, как он проявляется в отношении к революции. Тем более, что этот комплекс не прошел мимо внимания П. Сорокина, отношение которого к революции близко к тому, что говорит о ней А. де Токвиль и Э. Берк.

П. Сорокин – автор фундаментального исследования, посвященного социологии революции. Так, констатируя порожденные революцией дезорганизацию и примитивизацию, П. Сорокин указывает на разрыв между революцией как реальным событием и ее оценкой, ее восприятием. «Вторым общим фактом дезорганизации и примитивизации всей душевной жизни, – пишет он, – служит явление неспособности революционного общества правильно воспринимать окружающую его обстановку, отрыв от реальности и исключительный иллюзионизм» [12]. Как свидетельствует это суждение, П. Сорокин внимательно читал Г. Лебона. Это слово «иллюзионизм» – синоним виртуальной реальности. П. Сорокин еще не знал о виртуальности. Эта технология еще не возникла. Но ведь виртуальное первоначально возникает как психологический феномен. Технологии его лишь овнешняют.

Что же получается в результате? А получается то, что «общество превратилось в огромное загипнотизированное существо, которое можно было толкнуть на самые неожиданные действия, внушить ему самые нелепые бредни» [13]. Получается, что граница между реальным и фантастическим, возможным и утопическим, в революционном сознании смещается, ее вовсе нет. Революционное сознание П. Сорокин сравнивает с сознанием архаического человека. «Где кончается первое и где начинается второе – им (дикарю и психическому больному) трудно установить, – пишет он. – За пределами небольшого круга их обычной будничной среды начинается мир смешения «реального» со «сказочным», фантастики с действительностью. Само различие «естественного» и «сверхъестественного» им чуждо и неизвестно» [14]. Но именно это и утверждал Г. Лебон.

О С. Эйзенштейне написано много, но мало говорилось о том, почему его так интересовала структура мышления архаического человека, точнее, тот механизм партиципации, который он усвоил по прочитанным им сочинениям Л. Леви-Брюля. Не просто интересовала. Эту структуру он пытался воспроизвести в своих фильмах. Но что такое механизм партиципации по Л. Леви-Брюлю? Это исключение логики в осмыслении событий. Восприятие и осмысление происходит по ассоциации, мимо причинно-следственных связей. А когда таких связей нет, то виртуальное кажется реальным. Таково сознание человека, увлекаемого вихрем революции. Это регресс психики, имеющий место в самой жизни, С. Эйзенштейн хотел разгадать. Ему было важно уяснить, как такой регресс воздействует на отношение к кино, на его восприятие. Собственно, режиссер как раз и выявляет этот самый виртуал.

Вот и П. Сорокин описывает этот виртуал в революционной ситуации. «Его (революционной массы – Н. Х.) представление о мире, о среде и характере совершающихся процессов, его понимание и оценка того или иного явления представляют собой полное искажение действительности. Невозможное ему кажется вполне возможным, и наоборот, гибельное – спасительным, иллюзия – реальностью. Он начинает жить не в мире реального, а в мире фантастики. Он начинает «бредить» и галлюцинировать» [15]. Смысл эстетики С. Эйзенштейна заключается в том, что он не просто воспроизводит события революции, а воспроизводит в соответствии со структурой психики человека, охваченного вихрем революции. Воспроизводя картину первой фазы русской революции 1917 года, связанной с угасанием нравственно-правовых и религиозных ценностей, эту двойственность революционной ментальности, связанной с несовпадением реального и виртуального, П. Сорокин улавливает. «Происходит разлив самых низменных, самых эгоистических поступков, – пишет он. – Правда, многие наивные люди, гипнотизируемые великолепными речевыми рефлексами, судят о действительности по ним, и только по ним. Но давно уже было сказано: «важны не слова, а дела». Дела же, т.е. фактические поступки актеров и статистов революционной трагедии, совершенно противоположны их словам» [16].

Именно это, например, объясняет, почему мы не можем существовать без окружающих нас врагов. Миф стал сильнее реальности. Получается, что мы оказались неспособными воспринимать реальность в неискаженном виде. Эту ситуацию нельзя описать лучше, чем ее описал П. Сорокин. В революционной ситуации массы уверовали в революцию, а, следовательно, в возможность осуществления самых несбыточных фантазий и самых утопических идеалов. Реальность, однако, уже давно подтверждает, что такая реализация невозможна, но этого не видят. «Вокруг творятся зверства и убийства – они твердят о начавшемся осуществлении братства. Усиливаются голод и нищета – они этого не видят и верят, что завтра революция даст не только сытость, но райское блаженство всем и вся. Разрушается народное хозяйство, пустеют поля, перестают дымится фабрики, растет дороговизна – они ничуть не беспокоятся об этом: «это простая случайность, завтра же революционный гений произведет чудеса». Повсюду идет внешняя и внутренняя война – массы усматривают в этом начало создания вечного и универсального мира. В реальном мире идет рост небывалого неравенства: большинство лишается всяких прав, меньшинство – диктаторы – становятся неограниченными деспотами – массы продолжают видеть в этом реализацию равенства. Кругом растет моральный развал, вакханалия садизма и жестокости – для масс это подъем морали» [17]. Вот заключение П. Сорокина, что подтверждает виртуальную сущность революции: «Словом, перед нами общество, потерявшее всякое чувство реальности и живущее в мире иллюзий и фантазмов» [18].

Конечно, кинематографисты не могли закрывать глаза на человеческие гнусности и мерзости. В кино можно отыскать все – и документ, и миф. Конечно, неплохо было бы воссозданное экраном и не только в 20-е годы, но и в последующую эпоху соотнести с историческими исследованиями и попытаться понять, как все же в реальности было дело, ведь именно это и является, по признанию историков, предметом исторической науки. Какое отношение имели воссозданные экраном картины к реальной истории? Казалось бы, странно этот вопрос задавать, ведь уроки истории мы уже давно начали усваивать по фильмам, в которых революционные события воспроизводились. Но теперь мы уже знаем, что в реальности взятие, скажем, Зимнего происходило совсем не так, как это показано у С. Эйзенштейна. Да и о какой реальности может идти речь, если режиссер представляет авангард.

Пытаясь выявить виртуальное начало в образе революции, а, следовательно, и в идентичности нового человека, рождение которого произошло именно в революции, мы при расшифровке этого виртуального начала в виде синонимов употребляли понятия «миф» и «архетип». Но вместе с этими признаками того, что стоит за понятием «виртуальный», в круг нашего внимания должно войти понятие сакрального. Самое значительное и все определяющее содержание виртуального содержания образа революции связано именно с ее сакрализацией. Не случайно Н. Бердяев писал, что русская революция – это факт не только политической, но и религиозной истории, хотя, естественно, сакральное и религиозное не являются синонимами.

Но то, что восприятие революции в свете вневременного архетипа получило сакральную коннотацию, очевидно. Это и определило ауру русской революции. Сакральное не критикуют, в нем не усматривают негативного смысла. Ему поклоняются, но его и опасаются. Оно лишено чувственного, а, следовательно, человеческого смысла. Это явление сверхчувственного порядка. Поэтому оно и привлекает, и одновременно пугает, вызывая страх. Короче, эта амбивалентность будет позднее сопровождать и фигуру вождя народов. Устраняя сакральное, революция готовит к приятию новой сакральности. Впрочем, эта новая сакрализация начинается с революции. В том-то весь и фокус.

5. Кино последних десятилетий ХХ века в функции десакрализации революции. Десакрализация революции как проблема коллективной идентичности

Следует констатировать, что положение в последние десятилетия меняется. В том-то и дело, что первоначально революция сакральный смысл упраздняет. Это следствие изменений в коллективной идентичности. В фильмах о революции уже меньше звуков фанфар и больше размышлений, подчас даже пессимистических. Но ведь, как уже отмечалось, революция стала основой нашей коллективной идентичности. Разрушается с помощью фильмов героическая и оптимистическая аура революции, следовательно, развертываются подспудные разрушительные процессы, связанные с коллективной идентичностью. Она тоже разрушается. Но это латентный процесс. Мы его не замечаем и осознать не готовы. Но это может привести к непредсказуемым последствиям. Русская революция уже в который раз подводит к краю бездны.

Конечно, сдвиги в интерпретации революции в современном кино очевидны. Первое, что бросается в глаза, когда речь идет о фильмах, посвященных революции, это несходство между фильмами, созданными в первой половине ХХ века и фильмами, появившимися с эпохи оттепели. Причем, волна фильмов о революции и, в частности, о Ленине, появившаяся в 60-е годы, была спровоцирована вот этим самым вопросом об отношении каждого человека к революции, что был задан в фильме М. Хуциева. А сам этот вопрос возникает в связи с появившимися сомнениями и даже, более того, с неприятием революции. Это обстоятельство нельзя не учитывать. Иначе как объяснить тот истерический пафос, что имеется в фильме, например, Ю. Карасика «Шестое июля» (1968). Пропаганда, естественно, не дремала. Нужно было новое прочтение революции. Тот идеализированный ее образ, что торжествовал в авангарде 20-х годов и в наиболее ярком виде проявился в фильмах С. Эйзенштейна, был уже как бы и неуместен. Нужно было спасать ауру революции и саму революцию с помощью введения в это сюжет негатива. Но и находить в ней все же положительное. Так начинается эпоха М. Шатрова – автора сценария упомянутого фильма Ю. Карасика. Сюжеты М. Шатрова о революции и о Ленине определили целую эпоху – предгорбачевскую. Да и то следует признать, с каким трудом они пробивались на экран и на сцену. Достаточно здесь вспомнить хотя бы историю со спектаклем «Так победим» во МХАТе.

Для этого периода показательным, пожалуй, явился 14-серийный фильм В. Титова «Жизнь Клима Самгина» (1988). По одноименному роману М. Горького, который, как считается, является одним из загадочных в творческой биографии писателя. Позиция главного героя этого романа – быть не активным участником, а только наблюдателем нарастающего в России революционного возбуждения и бессмысленных жертв – как нельзя лучше иллюстрировала психологию зрителя 80-х годов, утерявшего те критерии оценки революции, которые пропаганда продолжала по инерции культивировать. У В. Титова нет резкого противопоставления своих и чужих, а есть ощущение приближающейся катастрофы, которая расставит всех на противостоящие друг другу и истребляющие друг друга силы. Он видит еще страну, народ, но не революцию как грядущую катастрофу.

Новый период в истории отношения к революции возникнет вместе с перестройкой. Он и должен был возникнуть, ведь имеет место новое отношение к тому, кто всегда, и на экране, и в жизни был врагом, т.е. к белогвардейцу. Гражданская война как трагедия русских. У каждой из противостоящих сил своя правда. И те, и другие своей целью ставили спасение России, как они его понимали. Вот бы вместо вооруженного столкновения да вызвать бы к жизни две партии, как в иных странах. Так нет же: тоталитарное сознание массы продиктовало однопартийность. Сами себя загнали в ловушку на многие десятилетия.

Может быть, из последних фильмов о революции можно выделить четыре. Это «Белая гвардия» С. Снежкина, «Жила-была баба» А. Смирнова, «Тихий Дон» С. Урсуляка, «Солнечный удар» Н. Михалкова. На самом деле, таких фильмов больше. Взять хотя бы фильм С. Урсуляка. Сравним его с фильмом С. Герасимова по тому же шолоховскому роману. Совершенно очевидно, что одна и та же история в этих фильмах подается по-разному. Если в фильме С. Герасимова большевики предстанут своего рода «культурными героями», созидающими новый коммунистический космос, то у С. Урсуляка те же персонажи предстают скорее антигероями. Они убивают так же жестоко и так же часто, как и белогвардейцы. Так кинематограф передает суждение, которое можно было найти еще в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Там сказано: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза» [19].

Никому, ни красным, ни белым С. Урсуляк предпочтения не отдает. По сути, речь в фильме идет о трагедии расколовшейся нации, о ситуации варварского самоистребления народа в эпоху гражданской войны как продолжения революции. В результате такой кровавой вакханалии самоистребления страдают и погибают люди, призванные трудиться на своей земле, пахать и сеять, но делать это не могущие. Они все втянуты в вихрь революции, в утопический, а точнее, антиутопический виртуал взаимоистребления. Их все время втягивают в противостояние, отвлекая от труда, Такова судьба Григория Мелехова, который оказывается то в стане белых, то в стане красных, что весьма красноречиво. Но его крестьянская психология чужда и тем и другим. Его дело трудиться, а не расстреливать, чего требует от него противостояние сил.

Люди с ружьем и сами перестают трудиться и не дают этим заниматься другим. Вот и И. Бунин констатирует: «Поголовно у всех лютое отвращение ко всякому труду» [20]. Драма состоит в том, что революция не просто не дает заниматься трудом, но и отучает от него, что потом будет иметь последствия. Происходит, как выражается П. Сорокин, деформация трудовых рефлексов. Возникает иллюзия, что революция всех накормит. Но рано или поздно приходится возрождать рефлекс труда, иначе общество оказывается в опасности. «Если условные «тормоза лености» угасли и стали бездейственными, – пишет П. Сорокин, – то на сцену выступают эти жестокие стимулы труда и ставят революционному обществу ультиматум: трудиться или… вымирать от голода, холода и нужды. Общество или вымирает, или принимает ультиматум. Эти «учителя» приучают его к работе – и косвенно, и прямо – через власть общества, все равно какую – белую или красную. С беспощадностью рабовладельцев она начинает принуждать к каторжному труду «свободных людей, низвергших рабство» [21].

Здесь, конечно, не может не возникнуть мысли не только о судьбе революции, но и о судьбе российской цивилизации. Как вернуть «бунтующему человеку» рефлекс труда? Мы много знаем о жестокости Сталина, но не всегда отдаем отчет в том, что он, спасая положение, прибегал к изуверским и нечеловеческим методам, чтобы вернуть поколение революции к труду. Оправдания его действий быть не может. Но следует хотя бы понять, почему он это должен был делать, поскольку НЭП был отвергнут. И это есть тоже последствия революции. Та вина, что лежит на отечественных либералах, потерпевших поражение в Февральской революции, не связана лишь с политикой, со слабостью власти преодолеть анархию и вводить жесткую власть. Эта вина связана еще и с полным развалом хозяйства, с утратой рефлекса труда, на что обратил внимание также А. Солженицын. «В той революции произошла поразительная вещь, – пишет А. Солженицын, – наступила неограниченная свобода, настолько неограниченная, какой не знала Европа ни в какой момент своей жизни. Причем эта свобода, принесенная Февралем, быстро, в течение недель, распространилась сверху вниз. И вот простые рабочие могли работать, а могли и не работать, требовать себе денег и не работать. Могли бить своих мастеров и инженеров. Солдаты могли убивать офицеров, бросать фронт. Крестьяне – сжигать поместья, разносить по кусочкам все, что находится в поместье, или мельницу разбить» [22].

Большевики получили от либералов именно эту проблему, пытаясь ее разрешить всеми возможными способами. В многочисленных исследованиях о революции освещение не получила еще одна тема, связанная с ее последствиями. Эти последствия не объясняются лишь необходимостью власти железной рукой навести порядок, чтобы вернуть утраченный рефлекс труда. Наведение жестокого порядка как необходимость, ибо вопрос стоял уже о выживании народа, вызвало к жизни число обиженных и недовольных. Подспудно происходило распространение настроений, направленных против власти. Это настроение развертывалось помимо партийных и политических платформ. Оно развертывалось в форме назревающего и традиционного для России бунта. Это настроение недовольства распространялось в массе. Власть, естественно, не могла не ощущать это движение к бунту. Что это такое, она уяснила, пытаясь жестоко погасить бунт в тамбовских деревнях и в Кронштадте. Аресты недовольных участились. Огромное число недовольных оказывалось в тюрьмах.

Но наивно было бы думать, что осужденные оставались изолированными от остального населения. Развертывалось общение между теми, кто пребывал за решеткой, и теми, кто в перспективе мог там оказаться. Казалось бы, недовольство охватывало лишь людей за решеткой. На самом деле оно было всеобщим. Нарастала разиновщина в ее новой форме, та разиновщина, которая имела место в революции 1917 года и та, что ей предшествовала. Было ясно, что возведенная Сталиным империя, как, собственно, некогда и царская империя, оказалась в кризисе. А революции, как утверждает А. де Токвиль, происходят не тогда, когда народу становится особенно тяжко, а когда он уже имел возможность ощутить реальность свободы. Вроде бы что-то подобное и возникало на ранних стадиях революции. Позднее В. Шукшин, пытаясь пробить свой замысел фильма о Степане Разине, этого не мог не ощутить. Проведенная им параллель между ХVII и ХХ веками многое объясняла. Массовый бунт, требовавший изживания, казалось, был неотвратим.

Этому помешала лишь вторая мировая война, в которой бунтарские настроения угасли, как они угасли в свое время в ходе самой революции. Ressentiment проявился уже в героических формах, он был направлен по другому руслу. Происходила какая-то странная сублимация – недовольство, спровоцированное жестокостью власти, проявлялось в героических формах во время второй мировой войны. Но то, что стоит за этими героическими деяниями, не всегда проходит через сознание. Остается лишь героическое проявление ressentiment. Это и обязывает задать вопрос – разве массовое поведение всегда является преступным и разрушительным, как это утверждал один из первых социальных психологов С. Сигеле? Почему, собственно, революцию мы сводим к чему-то вроде массового безумия, к коллективному разрушительному инстинкту? Разве та же самая революция не демонстрирует обращающий на себя внимание массовый героизм?

Г. Лебон, как первый из социологов, внесший значительный вклад в понимание психологии массы, тоже не отрицал реальности подобного массового героизма. Если С. Сигеле настаивал на разрушительном инстинкте массы как доминанте, то Г. Лебон такой героизм допускал. Но даже если его в действительности не было, то его можно создать. Такие вот героические симулякры. Но порождением фантазии оказались не просто героические образы, но и вся революция. Может быть, впечатывание образа Сталина в массовое сознание и его нарастающая реабилитация уже в наши дни, несмотря на отрицательное к нему отношение особенно со стороны интеллигенции, что тоже получает выражение и в фильмах, объясняется тем, что в экстремальной ситуации, когда в результате надлома российская цивилизация могла и не выжить, он, как новый «культурный герой» «творческий ответ» находит.

Только вот этот «творческий ответ» обошелся русскому народу весьма недешево. Ведь в мирное время он загубил еще больше человеческих душ, чем в революцию и гражданскую войну. Загубил, заставив расслабившуюся массу, питавшую надежду, что революция ее накормит, как говорится, вкалывать, причем, под конвоем, превратив ее в массу заключенных. Тот рабский труд, на который некогда был обречен взбунтовавшийся, но затем успокоившийся и со всем смирившийся народ, был намного более бесчеловечным, чем труд в старой империи. А что диктатору было делать? Повторять интеллигентскую позицию Керенского? Можно представить, что Сталин, мог сам думать, что спасал цивилизацию ценой принесения в жертву большей части представляющего эту цивилизацию населения. Ведь эту цивилизацию революция ставила в ситуацию распада и исчезновения. Это все следствие революции. Оправдать диктатуру невозможно, но и не принять эту возникшую в связи с революцией ситуацию во внимание нельзя. Ведь все началось с революции.

В фильме А. Смирнова «Жила-была баба» негатив революции всплывает в самой острой форме. Ни о каких «культурных героях» говорить не приходится. Они себя скомпрометировали и в жизни, и, как полагает режиссер, на экране. Героиней становится совершенно анонимная, как говорила героиня В. Марецкой в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства», «простая русская баба». А герои себя давно скомпрометировали. Баба-то баба, а за ней вся Россия. Речь в фильме идет о бунте крестьян Тамбовской губернии против большевистской власти. Эта власть и в самом деле представлена как сборище мародеров, насильников и убийц. Воспроизведение этих мерзостей венчает расстрел деревенских жителей, в том числе, женщин и стариков, а также заодно и местного священника.

Имея в виду тамбовский бунт, летописец красного террора С. Мельгунов пишет: «История России, в которой крестьянские волнения занимали всегда не последнее место, никогда не видала таких усмирений, которые практиковала советская власть. Ничего подобного не было даже при крепостном праве, ибо при усовершенствованной технике против восставших пускаются в ход броневики, пулеметы и удушливые газы» [23]. Используя разные документы 1919 года, С. Мельгунов воспроизводит подробности этого восстания крестьян. Процитируем одно место из его книги, касающееся жестокости новой власти. «В Спасском уезде, во всех волостях, где только появлялись карательные отряды, шла самая безобразная, безразборная порка крестьян. По селам много расстрелянных. На площади города Спасска публично, при обязательном присутствии граждан-односельчан, было расстреляно десять крестьян вместе со священником, причем телеги для уборки трупов должны были предоставить граждане-односельчане. Расстрелянных за Спасской тюрьмой 30 человек заставили перед смертью вырыть себе одну общую могилу» [24].

 Вот и героине фильма А. Смирнова приходится хоронить убиенных. Как будто это делает не простая тамбовская баба, а вся Россия в ее образе. Как фильм А. Смирнова, так и другие фильмы о революции, вышедшие в последние годы, конечно, могут шокировать зрителей своей жестокостью. Они снова и снова возвращают к революции и пытаются в ней разглядеть то, что в предшествующий период оставалось за скобками. Почему бы это? Почему такое пристрастие к жестокости как оборотной стороне революционного идеализма? А объяснить это можно просто. Революция распечатала тот инстинкт разрушения, который культура всегда стремилась погасить и преодолеть. С того самого момента, когда революция пробила в культуре брешь, демон разрушения постоянно возвращается. Сталинские репрессии являются свидетельством того, что этот демон, проснувшийся в революции, еще продолжал быть активным. Но даже сегодня нельзя не ощутить, что насилие может вернуться. Это обстоятельство возвращает к суждению Э. Берка о том, что свободой, добытой в революции, нужно еще уметь воспользоваться. И лишь в том случае, когда такое умение имеет место, можно говорить о позитивных результатах революции.

6. Последствия революции для культуры. Культура и личность в ситуации революции. Русская революция как фиаско проекта авангарда об искусстве как жизнестроении

Несмотря на то, что в оттепель многое из того, что произошло в первой половине ХХ века, начинало осознаваться, в отношении к революции точку ставить было еще невозможно. Ее и сейчас трудно поставить даже если уже не запрещают критическое осмысление. К сожалению, в осмыслении событий историческая наука часто запаздывает. Как утверждает А. Синявский, зато не запаздывает литература, обращающаяся к негативным фактам истории. Между тем, фундаментальное критическое прочтение русской революции уже давно существовало. Существовало в книге уже упоминаемого и цитируемого выше П. А. Сорокина, некогда исполнявшего обязанности референта Керенского и выдворенного Лениным из России еще в 1922 году. Его книга «Социология революции» была написана в Праге сразу же после выдворения. Без нее, конечно, трудно ориентироваться в исторических событиях первой половины ХХ века.

Историки по-прежнему описывают факты и недооценивают универсальную интерпретацию этого феномена. Утверждают, что в эпоху постмодерна такие универсальные системы интерпретации не нужны. Но у П. Сорокина дана именно такая интерпретация революции. Проблема заключается лишь в том, что, работая над книгой в 20-х годах, П. Сорокин еще не знает о тех последствиях революции, что связаны с диктатурой. Все произойдет позднее. Конечно, из той картины, которую нарисовал П. Сорокин, образ диктатора уже можно вывести. Он уже как бы и присутствует в массовом сознании. Но сам П. Сорокин об этом не писал и писать, естественно, не мог. Все это он мог наблюдать уже лишь после написания своей книги, находясь в Америке. Так сказать, издалека, с того берега. В России его книга стала известной лишь в горбачевскую эпоху. Можно утверждать, что она написана не только очевидцем революционных событий, но и одним из выдающихся ученых ХХ века, которого еще недавно в наших изданиях представляли «американским социологом».

Не был в России известен П. Сорокин, зато был прочитан «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. Прочитан еще в форме самиздата и многими продуман. Видимо, всю первую половину прошлого столетия в России действовали, совершали, разрушали и созидали. А вот вся вторая половина столетия – это мучительные нравственные раздумья о том, что совершили и о том, как последующая история связана с тем, что тогда в 1917 году совершили. Вот почему вопрос «Как ты относишься к революции?», прозвучавший в фильме М. Хуциева, для 60-х годов оказался весьма актуальным.

А связь, разумеется, имеется. Происходило возвращение в настоящее. Резонанс русской революции, как в свое время революции французской, был грандиозным, но неоднозначным. На рубеже 50-60-х годов даже экранизация шолоховского романа «Тихий Дон», предпринятая С. Герасимовым, была серьезным достижением. Ведь как бы не упаковывался сюжет романа в пропагандистское клише, как бы ни соответствовал он легендарной ауре революции, все равно ведь он прочитывался как трагедия казачества и как трагедия народа, который, соблазненный идеями интеллигенции, сам себя уничтожает. С. Герасимова не назовешь либералом, но ведь и на его фильме тоже улавливается печать оттепели. Опыт революции, пока еще не до конца осмысленный, весьма поучителен. Ведь мы существуем от одной революции к другой. А в ходе революции на поверхность вырываются такие разрушительные комплексы, над которыми культура работала тысячелетия, чтобы их вытеснить, смягчить и нейтрализовать. Их выход способен обесценить любые достижения, ради которых приносились многочисленные жертвы.

Что же это за разрушительные комплексы, которые революция, не ставя этой задачи, а лидеры даже и не осознавая, в ситуации революции вырываются на поверхность, способствуя тому, что она каждый раз идея революции оказывается скомпрометированной, а ее результаты выглядят ничтожными? Как это ни покажется странным, понять эти комплексы помогает исследователь древнейших представлений Д. Фрезер. Он утверждает, что варварские инстинкты, а именно они и прорываются в момент ослабления и, тем более, разрушения общества, способны выходить на поверхность. Смысл этих инстинктов – в распечатывании стихии разрушения и саморазрушения, насилия. «В нашу задачу, – пишет Д. Фрезер, – не входит рассмотрение того, какое воздействие оказывает на будущее человечества наличие в жизни каждого общества глубинного пласта дикости, не затрагиваемого поверхностными изменениями религии и культуры. Проникнув в глубины магии, беспристрастный наблюдатель увидел бы в ней не что иное, как постоянную угрозу цивилизации. Мы, как видно, движемся по тонкой корке, которая может в любой момент треснуть под воздействием дремлющих подземных сил. Время от времени глухой рокот или неожиданно вырвавшийся на поверхность язык пламени указывает на то, что происходит под нашими ногами» [25].

Имея в виду взрыв насилия во время Французской революции и, в частности, издевательства над королем и королевой, Э. Берк восклицал: «Мог ли я вообразить, что доживу до того времени, когда увижу, как галантная нация, нация людей чести и кавалеров, обращает на нее такие несчастья» [26]. А ведь Э. Берк говорит здесь о культуре. Ламентации философа затронули печальную участь власти и всей культуры. Из его трактата вычитывается мысль о враждебности революции культуре. «Но век рыцарства прошел, – пишет он. – За ним последовал век софистов, экономистов, конторщиков, и слава Европы угасла навсегда… Чувства и мысли, составившие целую нравственную систему, коренились в древнем рыцарстве; сам принцип внешне претерпевал изменения, ибо менялись условия человеческой жизни, но он продолжал существовать и оказывал свое влияние на длинный ряд поколений, сменяющих друг друга, вплоть до нашего времени… Но сейчас все изменилось. Все привлекательные иллюзии, которые делали власть великодушной, повиновение добродетельным, придавали гармонию разнообразным жизненным оттенкам, вкушали чувства, украшающие и смягчающие частную жизнь, – все они исчезли от непреодолимого света разума. Все покровы, украшающие жизнь, были жестоко сорваны, навсегда были отброшены все возвышенные идеи, заимствованные из запасов нравственности, которые владели сердцами и были предназначены для сокрытия человеческих недостатков. Они были объявлены смешными, абсурдными и старомодными» [27].

 Понятно, что начавшая историю революций в Новое время Французская революция не только восхищала. Многие рассуждали в духе А. де Токвиля и Э. Берка. Французская революция напугала гильотиной, жестокостью, террором. Как пишет Т. Карлейль, старая Европа и новая Франция не могут ужиться вместе. «Куда не посмотришь, со всех сторон неизмеримый обскурантизм охватывает прекрасную Францию, которая не хочет быть охваченной им» [28]. В свое время она напугала российскую власть. Императрица Екатерина II приостановила переписку с французскими философами и начала преследовать масонов. В России так и не появились переводы сочинений французских философов. В числе недоброжелателей Французской революции – монархов, замышляющих против ее крестовый поход, Т. Карлейль называет и Екатерину II. А ведь императрица хотела и обещала издать некоторые философские труды, например, Ж.-Ж. Руссо. Да и на самом Западе в первые десятилетия ХIХ века поднимал голову консерватизм. После выхода в 1801 году «Философии права» Гегель становился властителем дум. А ведь в этой его работе он предстает апостолом консерватизма, философом реставрации. В постреволюционной Европе ждали не либеральных, а консервативных идей. Их и сформулировал Гегель [29].

Французская революция заметно провоцировала актуализацию консерватизма. Со времени Французской революции в истории стали противостоять две силы – модерн и консерватизм в имперской форме. Это дошло до ХХ века и проявилось в имперских амбициях России и Германии. Имело место не только хантингтоновское столкновение цивилизаций, но столкновение двух стихий, которые взаимно стимулировали активизацию каждой из них. Как величайшее событие в мировой истории революция спровоцировала интерес к поведению человека в массе. Оно оказалось неожиданным и не соответствовало оптимистическим настроениям. Философы модерна этого предсказать не могли.

Та вспышка суггестии, что является результатом воздействия массы на личность, а это и произошло в ходе революции, демонстрировала высокое эмоциональное напряжение, а оно деформировало восприятия и оценки. Люди находились в крайнем возбуждении. Описывая анархию времен Французской революции, И. Тэн пишет: «Среди этой смеси импровизированных политиков никто не знает того, кто говорит, никто не сознает себя ответственным за то, что говорит. Здесь совсем как в театре – незнакомый среди таких же незнакомцев, всякий ищет только сильных ощущений. Насыщенная страстями атмосфера заражает его; им овладевает вихрь громких слов, вымышленных известий, неистового шума и всевозможных эксцентричностей, в которых один старается перещеголять другого. В воздухе стоит гул от криков, слез, аплодисментов и топота, точь в точь как на представлении какой-либо раздирательной драмы» [30]. Вот это-то как раз и старался передать в своем фильме «Октябрь» С. Эйзенштейн. Ему и в самом деле не потребовался традиционный сюжет, который он, как настоящий авангардист, ненавидел. Он ощутил наэлектризованную атмосферу революции и постарался ее передать в своем фильме.

Потом, спустя много десятилетий начнут появляться трактаты по психологии масс. Среди самых известных ученых, кто об этом размышлял, назовем Г. Лебона, С. Сигеле, Г. Тарда, З. Фрейда, у нас – Михайловского и Бехтерева. Провозвестники нового направления (позднее его назовут социальной психологией) сосредоточили внимание на том, как, оказавшись в толпе, люди позволяли себе такое, от чего в здравом уме можно сойти с ума. Но это могли быть одни и те же люди – и совершившие насилие, и, спустя время, оценивающие его отрицательно. Они были не в состоянии понять, как они могли это сделать [31]. А ведь именно это – пробудившиеся комплексы наэлектризованной революционной вспышкой массы и определит логику развития революционного процесса, которому вынуждены подчиняться даже вожди, т.е. лидеры массы в ситуации революции. И потому этот революционный процесс кажется иррациональным, провоцирующим вспышку насилия, что кажется невероятным. Поэтому революция страшна даже не идеями, во власти которых оказываются революционные утописты, а именно этим прорывом варварства, что, конечно, не может не восприниматься забвением высокого гуманизма и всех следующих за реальностью осевого времени этических систем. Сегодня появилось множество искусствоведческих исследований о русском ренессансе начала ХХ века. Для этой эпохи даже придумали поэтическое название – Серебряный век. Но все это лишь маскирует ту трагедию, что имела место в революции. Революция – исключительная ситуация, позволяющая наблюдать проявления человека и человеческой природы в ее самых низших биологических проявлениях. Можно сказать, варварских проявлениях. Трактат С. Сигеле «Преступная толпа. Опыт коллективной психологии» (1892) как раз об этом и говорит.

Если иметь полную информацию о том, что происходило во время революционной вспышки, невольно приходишь к выводу о том, что, кажется, никакого русского или славянского культурного и художественного ренессанса, о котором так много говорили и продолжают говорить, как бы и не было. А был ренессанс варварский, втягивающий творцов и часть интеллигенции. Просто об интеллигенции мы знаем много, поскольку ее представители оставили о своих мытарствах письменные свидетельства. Вот, используя некоторые из них, а именно, мемуары А. Бенуа и З. Гиппиус, немецкий режиссер К. Роте поставила мультипликационный фильм (правда, с использованием хроники) о русской революции. Этот варварский ренессанс подкрался незаметно, в тот исторический момент, когда искусство и в самом деле расцветало. Процветало, но только в узкой среде и не успело проникнуть в массу, чтобы облагородить ее. Время же было такое, когда все определяла масса.

Этот ренессанс подкрался и проявил себя в виде взрыва, начавшего уничтожать не только искусство, но и самих художников. Да только ли художников, творцов? Как тут не вспомнить, как во время Французской революции в дом предварительного заключения был брошен даже автор знаменитых комедий «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» Пьер Огюстен Карон де Бомарше. А ведь он был, как утверждает Т. Карлейль, почти «полубогом». И не он ли приближал своим разоблачением нравов королевского двора восхождение третьего сословия, равно как и революции в качестве двери, через которые оно входило в историю. Говорят, при аресте, когда революционеры под шум уличной толпы постучали в дверь его дома, он так растерялся, что не мог даже правильно натянуть на себя комзол. Ему еще повезло. Он отбыл в эмиграцию, как позднее и множество русских художников. А ведь многих этот самый красный террор коснулся.

В связи с этой темой мы коснемся фильма К. Лопушанского «Роль», который может проиллюстрировать тезис Х. Арендт о том, что массовые революционные движения в свой эпицентр вовлекают и интеллектуалов. Да только вот кончается эта активность интеллигенции скверно. Кроме того, герой у К. Лопушанского представляет художественную среду, породившую идею творчества жизни, а не искусства. Вот революция для них и воспринималась таким творчеством жизни. К. Лопушанский затронул очень существенный признак всякой революции и, разумеется, русской тоже. Ведь революция приходит в праздничном ореоле. Она воспринимается карнавалом, а в карнавале каждый выбирает и играет свою роль, забывая о той реальной социальной роли, которая обществом за ним закрепляется. Но в революции такая гипертрофия принимаемой роли становится катастрофой, ведь в игру втягиваются не отдельные люди, а целые классы.

В фильме утверждается мысль о том, что революция и в самом деле, как это представляли и одобряли авангардисты, перечеркивает всю старую культуру, носители которой или погибают или отправляются в эмиграцию. В стране создается совсем другая культура. Только какая это культура? Она, как утверждал Г. Федотов, возникает на основе актуализации тех традиций, что были заложены еще в средние века. Отдельные представители интеллигенции пытаются в новую культуру вписаться, сотрудничать с ней, играть новые роли. Вот как, например, И. Бунин пишет о В. Брюсове: «все левеет», «почти уже форменный большевик… С начала войны с немцами стал урапатриотом. Теперь большевик» [32]. Вот об одной такой роли, когда интеллигент пытается сыграть роль большевика, и решил поведать в своем фильме К. Лопушанский.

В фильме К. Лопушанского тема Серебряного века обыгрывается. То, что обычно называют «русским Ренессансом» прошлого века, и в самом деле имеет отношение к революции. Ведь символисты как породившие все разновидности авангарда были убеждены, что старые формы умерли. Нужно выйти за пределы обычных представлений и созидать не художественные ценности, а саму жизнь. Идея жизнестроения прежде искусства. Герой фильма известный театральный актер Николай Евлахов решает эту символистскую и, в общем, авангардную идею реализовать. Вообще-то, после события на станции Рытва, когда красноармейцы расстреливали былых офицеров, а заодно и массу народа, даже ребенка, он покидает Россию, и свою деятельность продолжает в Финляндии. Но, судя по всему, в революции он не разуверился. Тем не менее, расстрел, свидетелем которого он оказался, будет иметь последствия. Ведь его тоже должны были пустить в расход. Но произошла заминка. Красный командир Игнат Плотников, отдававший приказы расстреливать и расстреливающий сам, увидел в нем своего двойника, т.е. внешне похожего на него человека. Это погасило его революционную рьяность. Евлахову была сохранена жизнь, несмотря на бурные протесты помощника Плотникова – Спиридонова, упивавшегося от крови и увеличивающего число трупов. Плотникову делается дурно, и он просит продолжить расстрелы Спиридонова, что тот с удовольствием и азартом и делает. Евлахов же не только ощутил похожесть на него красного командира, но и какую-то с ним внутреннюю связь.

Потом, когда уже красного командира не будет в живых, к Евлахову случайно попадет его дневник. Игната Плотникова то ли расстреляют, то ли он сам пустит себе пулю в лоб. Раз он тогда на станции проявил слабость, ясно, что в революции ему не выжить. Так оно и получилось. Читая дневник Плотникова, актер все более проникается к нему симпатией. И он, наконец, решает перевоплотиться в Плотникова, чтобы жить его жизнью, т.е. продолжать революционное дело, принимать активное участие в строительстве новой жизни. Он, как героиня бергмановского фильма «Персона», бросает сцену, отказывается от гастролей в Берлине, заказывает офицерское обмундирование у портного, а затем переходит границу и оказывается в революционном Петрограде уже как Плотников. Перевоплощение совершилось. Начинается первый акт революционной драмы.

Сначала Евлахов оказывается на подозрении, его арестовывает какой-то лихой красный Пинкертон, потом его освобождают, выделяют комнату в коммуналке. Ему даже симпатизирует проживающая рядом в том же бараке женщина. Наконец, он отыскивает в Петрограде и красного убийцу – Спиридонова. Тот успел сделать карьеру, кого-то там уплотняет и завладевает хорошо обставленной квартирой. В общем, он преуспевает, что понятно – дело именно к этому и шло. Революция его вознаграждает, но ненадолго. Разве может быть в этом хаосе что-то прочное. Земля колеблется даже под ним. Выясняется, что, управляя каким-то заведением, он проворовывается. В ходе следствия он пускает себе пулю в лоб.

Что же касается Евлахова, то он так и не успевает узнать, был ли тогда, во время расстрела людей на станции убит ребенок. Тема ребенка, столь важная для героя, заставляет вспомнить Достоевского. Постепенно, сталкивая героя с тем, что в Петрограде происходит после революции, режиссер подводит зрителя к мысли, что идея жизнестроения, выпущенная художественным авангардом, реализованной быть не может. Это ложная идея. О каком строительстве новой жизни может идти речь, когда строителями оказываются убийцы и воры. В той среде, что возникла в России, не выживают не только обычные люди и уж, тем более, люди интеллигентные и мыслящие, каким предстает актер Евлахов, но, собственно, и сами убийцы. Не выжил не только убийца Спиридонов, но и красный командир Плотников. Он хотя и давал приказ сжигать в топке паровоза и расстреливать невинных людей, тем не менее, еще имел какие-то человеческие чувства. Потому и сломался и плохо кончил. Тем более, в этой ситуации не могли выживать люди стойкой душевной организации, как Евлахов. Постепенно он приходит к выводу, что то, что приходит на смену жизни, предшествовавшей революции, нежизнеспособно. Играть роль Плотникова бессмысленно. Никакого жизнестроения не происходит. Старую культуру не сохранить. Герой уходит в неизвестном направлении. В финале его находят замерзшим в поле.

Вывод получается такой: не получилось из революции никакого просвета в будущее, а получилась все та же вечно возобновляющаяся в России разиновщина. Бунт бессмысленный и беспощадный, втягивающий и умных, и глупых, революционеров и контрреволюционеров, рабочих и крестьян, невиновных и виновных. Миром начал править лишь Танатос. Не случайно из бреда главного героя выделяется фраза «Время мертвых и время живых… Время мертвых». Революция в соответствии с выводом режиссера – это время мертвых. Революция – это самоистребление массы, загипнотизированной идеями о счастливой жизни. Никакой счастливой жизни не будет. Вместо мечты происходит погружение во мрак, в варварство. Не случайно, когда за Евлаховым приходит из Финляндии проводник, чтобы помочь ему вернуться, он на просьбу актера повременить, реагирует так: «Вы смертельно рискуете. Ведь что ни день, то узел затягивается туже». Свободы, которой добивались, выходя на площадь, не будет, а узел будет затягиваться все последующие десятилетия. До следующего беспощадного бунта. В истории имеет место регресс. Что стоит эта мечта и эта надежда, когда приходится уничтожать все больше и все чаще, если гибнут, в том числе, и дети. Не случайно в фильме вспоминают не только автора идеи жизни как театра Н. Евреинова, но и Достоевского с его «слезинкой ребеночка».

ПРИМЕЧАНИЯ

[12] Сорокин П. Социология революции. М., 2008. С. 169.
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] Там же.C. 170.
[16] Там же. C. 149.
[17] Там же.C. 170.
[18] Там же.C. 141.
[19] Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. C. 434.
[20] Бунин И. Окаянные дни. М.: Современник. 1991. С. 38; Сорокин П. Указ. соч. С. 88.
[21] Солженицын А. Публицистика В 3 т. Т. 3. Ярославль. 1995. С. 298.
[22] Мельгунов С. Красный террор в России. Нью-Йорк: Издательство Брэнди, 1979. C. 97.
[23] Там же. С. 97.
[24] Там же.
[25] Фрезер Д. Золотая ветвь. М.: Издательство политической литературы, 1980. C. 69.
[26] Берк Э. Указ. соч. C. 79.
[27] Там же.
[28] Карлейль Т. Указ. соч. C. 319.
[29] Гайм Р. Гегель и его время. Лекции о первоначальном возникновении, сущности и достоинстве философии Гегеля. СПб., 2006. C. 283.
[30] Тэн И. Происхождение современной Франции. Т. 2. Анархия. М., 1907. C. 27.
[31] Сорокин П. Указ. соч. C. 141.
[32] Бунин И. Окаянные дни. М.: Современник, 1991. C. 16.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru