Н.А. Хренов

Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры. Реабилитация имперского комплекса как следствие периода реакции в истории революции (продолжение)

«Традиции всех мёртвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых»
 (К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 7. М., 1957. С. 119)

Аннотация: В статье рассматривается процесс десакрализации революции в современной российской культуре на примере отечественного кинематографа и формирование критического взгляда на неё. Исследуются также основные негативные черты революции, на которых делают акцент современные режиссёры, и общее негативное воздействие революции на развитие кинематографа в СССР.

Ключевые слова: революция, кино, десакрализация, рефлексия, общественное сознание, идеология.

7. Революция как преступность в легальных формах. Аура революции как архаического ритуала

Показывая на примере русской революции, как гаснут религиозно-морально-правовые рефлексы, тормозящие убийства и посягательства на жизнь и телесную неприкосновенность человека, П. Сорокин пишет: «Уголовная статистика России не знает, чтобы за три года было убито около 2 миллионов русских граждан русскими же гражданами» [33]. По сути, П. Сорокин говорит о распечатывании в ходе революции того разрушительного потенциала, который, как казалось, культурой давно преодолён. «Уголовная хроника России, – пишет П. Сорокин, – уже давно не знала убийств путём зажимания половых органов в тиски, путём привязывания жертвы к двум согнутым деревьям и медленного разрывания на части при их выпрямлении, путём закапывания живых в землю, путём снимания кожи с живого, отрезания ушей, носа, рук, ног, протыкания глаз и т.д. Всё это мы наблюдали в русской революции со стороны и «красных» и «белых». Варварство, садизм и Средневековье с рафинированными пытками жертвы и близких ей лиц – воскресло» [34].

Что касается фундаментального труда П. Сорокина о революции, то, обнаруживая множество о ней фактов, он тоже ставит акцент на ней как разрушительном феномене. В дискуссии в 20-е годы, посвященной моде на поэзию С. Есенина, обращает на себя внимание суждение Е. Преображенского, отметившего, что с началом революции 1917 года число преступлений заметно снизилось. Куда же делись преступники? Их исчезновение Е. Преображенский объяснял так. «До 1905 года было колоссально развито хулиганство. Явление имело массовый характер, – пишет он. – Но приходит 1905 год, захватывает весь завод, масса рабочих хлынула в движение. И потом в числе наиболее активных членов наших организаций оказалась та самая молодёжь, которая больше всего буйствовала и хулиганила перед 1905 годом. Она составляла кадры наших боевых организаций; все эти ребята оказались прекрасными бойцами за пролетарское дело, многие из них погибли в борьбе с царизмом, были казнены, расстреляны, многие сейчас в партии» [35].

Но всё не так просто. Обольщаться не приходится. Предоставим слово автору «Социологии революции». П. Сорокин констатирует: импульсы к убийству во время революции начали проявляться в легальных массовых формах. «Нужно быть совсем дураком, – пишет он, – чтобы во время революций (а также войны) удовлетворять свою страсть к убийству в «нелегальных» формах. Любой мало-мальски умный человек непременно будет делать это в «легальных» формах: сделается комиссаром, чекистом, солдатом одной из сторон и будет убивать, грабить и насиловать сторонников другой стороны «легально», «по декрету или ордеру», «по приказу начальства». Так бывает всегда, так случалось и в русской революции. Огромная часть уголовных преступников вошла в ряды чекистов и действовала вполне законно. Что это предположение о поглощении «легальными» массовыми преступлениями преступлений индивидуальных –верно, это подтверждается и тем, что по окончании революции с исчезновением возможности «легальных» убийств возросшая склонность к насилию сразу же дает себя знать в резком повышении криминальных убийств» [36].

Что касается массового убийства в легальных формах, то это показал Н. Михалков в своем фильме «Солнечный удар», в частности, в эпизоде потопления баржи с белыми офицерами в море. Когда И. Бунин перечисляет проявления революционной жестокости («… Грабят, бьют, насилуют, пакостят в церквах, вырезывают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников» [37], он ещё не называет потопление офицеров. Но, пытаясь воспроизвести в своем фильме повесть И. Бунина, Н. Михалков как раз это и продемонстрирует. Благодаря Н. Михалкову, на нашем экране впервые предстанут обычно воспринимавшиеся легендарными комиссары революции Розалия Самуиловна Залкинд, известная под псевдонимом «Землячка» и имевшая партийную кличку «Демон», и венгр по происхождению Бела Кун. Видимо, есть «ангелы революции», и о них ставит фильм А. Федорченко, но есть и «демоны революции». Вот эти два красных комиссара и предстают в фильме Н. Михалкова «демонами революции». Они и отдадут приказ потопить сотни белых офицеров в море.

А действие в фильме происходит на юге России, в частности, в Крыму, а известно (и об этом можно прочесть в титрах фильма), что с 1918 года по 1922 год в этих местах было загублено 8 миллионов человек. Вот там и происходит действие фильма, там комиссары и готовят белых офицеров к жертвоприношению, к кровавому революционному ритуалу. Поскольку фильм претендует на экранное воспроизведение бунинских образов, то как тут по поводу большевистских ритуалов не процитировать И. Бунина. «Да и сатана Каиновой злобы, кровожадности и самого дикого самоуправства дохнул на Россию именно в те дни, – пишет он, – когда были провозглашены братство, равенство и свобода… В человеке просыпается обезьяна» [38].

Вот из этой последней бунинской строчки Н. Михалков делает лейтмотив всего фильма. В нём офицер царской армии, а дело было незадолго до революции, в 1907 году, выйдя с парохода, на котором он путешествовал по Волге, встретил мальчика по имени Егорий. Егорий – весьма начитанный мальчик. Он находится под впечатлением прочитанной книги Дарвина, и никак в его голове не укладывается идея учёного о том, что человек произошел от обезьяны – это ещё можно допустить, но чтобы от обезьяны произошли известные люди, например, царь, то это Егорию представить никак невозможно. Даже мальчишка не может представить царя без сакральной ауры. Вот и происходит эта дискуссия Егория с офицером. К чему бы это в фильме? Зачем это притягивать к И. Бунину? Но ведь от И. Бунина эта мысль и идёт. Вот описывая мерзости, которые совершаются в революции, писатель выводит: «Быстро падает человек» [39]. Чуть дальше у него мы находим мысль о человеке, в котором просыпается обезьяна.

Вот из этой бунинской фразы у Н. Михалкова получается лейтмотив, который закончится этим самым революционным ритуалом. Любопытно, как же подает режиссер красных комиссаров? Человеческого сочувствия с их стороны по отношению к своим жертвам, конечно, тут нет никакого. Комиссары провожают сотни отборных, вышколенных прекрасных воинов, многие из которых отличились в Первой мировой войне, на смерть, при этом они ведут себя так, словно они отправляют их в чудесное путешествие. Ведь ясно, что не по их (Землячки и Белы Куна) воле происходит этот ритуал. Они – лишь исполнители. Они исполняют приказ, поступивший из центра. А раз не по их воле, то в данном случае вынужденные выполнять столь жестокий приказ, они могли бы предстать людьми и проявить по отношению к своим жертвам какие-то чувства, сострадание. Но ничего подобного в поведении красных комиссаров нет.

А ведь, казалось бы, та же Землячка, когда старая империя ещё не развалилась, была сама приговорена к смертной казни. Ей бы и выказать сострадание. Человеческие чувства у «демонов революции» атрофированы. Более того, режиссёр подаёт комиссаров в подчёркнуто даже не ироническом, а сатирическом виде. Как будто речь идёт не о лишении жизни сотен прекрасных военных специалистов, а о каком-то маскараде. Но, как мы уже высказывались по поводу фильма К. Лопушанского, революция и есть маскарад. Это не противоречит и бунинскому восприятию революции. Удивляясь тому, что все революции выглядят одинаковыми (а Бунин высказывается не только о русской, но и о французской революции), писатель констатирует: «Всё это повторяется потому прежде всего, что одна из самых отличительных черт революции – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана» [40].

Мимо этого высказывания режиссёр не прошёл. Он его материализовал в образах красных комиссаров. Так, Землячка возмущается не тому, что вынуждена исполнять бесчеловечный приказ, а лишь тому, что Бела Кун коверкает произношение русских слов, поскольку плохо знает русский язык. Её в такой момент возмущает и волнует только это. Высказывая суждение о революции как о маскараде, И. Бунин, конечно, затрагивает чрезвычайно значимую проблему, связанную с функцией праздника в культуре, которая давно обсуждается культурологами. Как это ни покажется парадоксальным и даже кощунственно не прозвучит, но революция, воспринимаясь маскарадом, в глазах массы предстаёт праздником, причём, в самом древнейшем его проявлении. Праздник – явление не повседневное. Это исключительное, а, ещё более точно, мифологическое явление. Это время мифа, а миф означает сакральное. Праздник – это сакральное время. Это время всегда ожидаемо и притягательно, поскольку в нём обычные запреты, лежащие в основании нравственности, да и всей культуры, упраздняются. В празднике позволено всё. Вплоть до господства Танатоса. Вот и в революции он господствует.

Это не удивительно, ведь праздничное время – это время хаоса, точнее, отмены нравственного фундамента культуры и возвращения в первовремя, во времена предков. Первое, что в это праздничное время разрушается – это власть авторитета, т.е., в переводе на язык поздней истории, первого лица в государстве как фигуры непременно сакральной. Это древнейший признак всякого праздничного действия. Он имел место и в революции. Не случайно С. Эйзенштейн свой фильм «Октябрь» начинает с разрушения сакрального образа власти – памятника Александру III. Сначала разбирают и дробят памятник, а затем уничтожают и живого царя со всей его семьёй, как это будет показано в фильмах К. Шахназарова и Г. Панфилова. Всё как во французской революции. Сначала разрушают памятник, потом казнят и короля.

Как бы не объясняли эту акцию на политическом или экономическом уровне, объяснение остаётся неполным. В конечном счёте, в революции срабатывает древнейший закон праздника – запускается машина разрушения и сметает всё, что до этого было отмечено печатью сакрального. Все прежние авторитеты упраздняются, всё сбрасывается под откос. Наступает хаос, из которого творится принципиально новый космос. Упраздняется сакральная аура прежнего космоса и космос творится заново, а вместе с ним активизируется и новая сакральная стихия. Это, конечно, психология, а не экономика. Причём, психология средневековая, даже архаическая, можно сказать даже, доосевая. Это время сотворения нового космоса есть сакральное время. Это время рождения новой сакральности. Та власть, что появится в революции, тоже сакрализуется, как сакрализуется и сама революция. Революционеры – творцы нового мира. Им позволено всё. Они творят мир заново. То, что старый мир должен исчезнуть – это не из листовок и призывов времён революции. Это из далёкой истории, из архаики, из доосевого времени. Это архетипическая стихия, и это способен объяснить только К. Юнг.

Глубокий мыслитель П. Сорокин предлагает социологическую интерпретацию революции. Уязвимость этой интерпретации заключается в том, что это позитивистская интерпретация. Но позитивистская интерпретация (а социология как наука возникает на основе позитивизма) недостаточна, чтобы понять все коннотации революции. Ведь это выплеск архаики и, следовательно, архаического сознания, в соотнесённости с которым постигается смысл революции. Если исключить действие сакрального в революции, то многое в ней будет непонятным, неприемлемым, варварским. Но так может казаться только с точки зрения сознания современного человека. Да, непонятно постольку, поскольку революция говорит на языке, который был вызван к жизни ещё в доосевое время. Это не может не пугать. Действующие в революции новые вожди не знают запретов, ведь они сами их заново устанавливают. Белые офицеры в фильме Н. Михалкова – жертвы такого хаоса, такие же жертвы, какими их представил М. Булгаков в «Белой гвардии», а затем С. Снежкин в фильме, поставленном им по этому роману.

Останутся эти замечательные белые воины, отправленные «демонами революции» на дно, неизвестными. Не будет у них могил, чтобы кто-то потом приходил и вспоминал о них. Никто из комиссаров не проявил к ним милосердия. Весьма показательна фраза Землячки в ответ на суждение по поводу созвучности идей коммунизма христианству. На это суждение она реагирует мгновенно: «Печальное заблуждение». Понятно, попахивает богоискательством. Ленинская школа нетерпимости. И всё-таки об этих жертвах должны вспомнить. Кажется, останется фотография. В сюжет введен трогательный юный белый офицерик со своим громоздким фотоаппаратом. Он всё пытается объединить всех – и белых, и красных. И сфотографировать их вместе (ведь капитуляция белых для него исключает конфликт, а, следовательно, означает примирение), а это не получается. Да и Землячка, узнав об этом, отвергает романтическую идею. Она – реалист. Комиссары вообще реалисты. Ведь она знает, чем всё закончится. Нельзя оставлять улики. Ведь смерть без суда и следствия – это торжество анонимности как оборотная сторона дегуманизации революции. Единения нет и не будет. Такова логика революции. Они, эти комиссары, – все Робеспьеры. Ведь пишет же И. Бунин, что все революции схожи. А офицерик-фотограф, энтузиаст, подобно наивному толстовскому Пете Ростову, не теряет надежды на общую фотографию. Он уже согласен – можно фотографироваться и без красных. Фотография, в конце концов, сделана. Офицерик, извиняясь, что не захватил с собой визитки, вручит каждому свой парижский адрес (ведь его родители давно в эмиграции) и оттуда он всем эту фотографию вышлет. Не вышлет. Негативы вместе с громоздким фотографическим аппаратом уйдут на дно. Революционеры преуспели в искусстве заметать следы. До сих пор открывают всё новые и новые захоронения расстреляных в затылок.

Конечно, изображая обреченных военных, режиссер вовсе не закрывает глаза на то, что белые офицеры отнюдь не проявляют пассивность и вовсе не демонстрируют смирение. Сопротивление загнано вовнутрь, но оно всё же проявляется. Да, они подписали капитуляцию, они сдали оружие. Многие даже поверили, что могут вернуться в родные места и заниматься мирными делами. Готовы сотрудничать с новой властью. Но не тут-то было. Новая власть коварна. Один из белых – ротмистр все время говорит о необходимости сопротивления. Ему трудно подавить свой протест. В обещания новой власти он не верит, чего нельзя сказать о полковнике родом из Самары. Желая доказать преданность новой власти, он доносит на ротмистра. Тот исчезает, а куда, так в фильме и не прояснится, хотя можно догадаться. А вот полковника из Самары ночью задушат, задушат свои. Это будет свидетельствовать о том, что идея сопротивления и недоверия новой власти реальна. Чувство чести – закон для офицера, тем более, белого.

Режиссёр стремится показать, что гражданская война – вовсе не прошлое, она идёт, пусть и подспудно. А если что-то и становится заметным, то ему дадут маскарадную интерпретацию. Вот и Землячка. В своей бойкой речи перед белыми офицерами она не подаст и виду о том, что ночным происшествием напугана. Она выразит сожаление о том, что полковник ночью скончался от сердечного приступа. Сообщит она и о принятом новом решении об эвакуации не по железной дороге, а с помощью баржи и не через несколько дней, а тотчас же. Такая непредвиденная спешка объясняется необходимостью упредить вспышку сопротивления белых офицеров. Возможен бунт, а, следовательно, и ликвидация капитуляции. С баржой поспешат, и это будет ответом, реакцией на возможный бунт и, следовательно, на вооружённое столкновение.

Конечно, в фильме эпизод утопления становится основным. Мальчик Егорий, который забыл вернуть герою часы, всё же перед самым жертвоприношением его находит и успевает часы передать. Часы передают офицеру перед самой смертью. Он всё же успевает их получить. История с часами будет весьма символичной. Именно этот мальчик, которого всё время мучает вопрос, как же так, неужели и царь – от обезьяны тоже, своим поведением опровергает идею родства человека и обезьяны. Линия с мальчиком опровергает и сделанный в знаменитых «Днях окаянных» Бунина вывод о том, что в человеке просыпается обезьяна. Это, пожалуй, в фильме главное.

Но главное в нём – и повторяющаяся в сознании его героя мысль о том, как и почему случилось то, во что он, молодой человек, оказался неожиданно ввергнут. Ведь совсем недавно, каких-нибудь десяток лет назад жизнь была совсем другой. Эпизод приготовления к жертвоприношению в фильме всё время чередуется с эпизодами мирной и счастливой жизни. А жизнь эта сосредотачивается вокруг парохода, на котором путешествует молодой офицер с саблей и на котором он встречает очаровательную девушку. Оператор снимает эту туристическую идиллию в совершенно сказочном духе. Все попадающее в кадр люди и герой прежде всего предстают в белых одеждах. Это чудесный мир, полный счастья и любви, в котором можно беззаботно существовать. Уже накануне гибели герой всё время будет задавать себе вопрос: «И где это всё? И было ли? Вопрос опять же навеян бунинским дневником. В нём говорится: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, – всю эту мощь, сложность, богатство, счастье…» [41]. Герою уже кажется, что это было лишь сновидение. Кажется, в реальности этого не было и не могло быть. Его это видение посетило в результате солнечного удара. Это, как бы выразился С. Эйзенштейн, «выход из себя». Это только мгновение.

Но герой задает и другой вопрос: «Как это всё случилось?». А вот это уже вопрос не столько героя, сколько самого автора, режиссёра, с некоторым запозданием возвращающегося к бурным дискуссиям середины 80-х, когда все зачитывались дневником И. Бунина, прозревая истинный смысл революции. Когда фильм С. Говорухина «Россия, которую мы потеряли» смотрели все. Эта мысль имеет продолжение. Когда баржа уже отчаливала от берега и офицеры оказывались за несколько минут до смерти, один из офицеров позволяет себе в присутствии героя откровенные признания. Он начинает с розановской критики русской литературы, признаваясь, что ненавидит её, поскольку с неё началось это безумие, поливание грязью в России всех и всего и, в том числе, власти. На протяжении длительного времени в России все грешили и не каялись. То, что случилось сейчас, в революции, – результат такого отношения к стране, власти, человеку. Всё выглядело и воспринималось ложью. Так стоит ли сейчас недоумевать и задавать риторические вопросы, как это могло случиться. И какую Россию мы потеряли. Всё сделали своими руками. Ведь понимали, что происходит и к чему всё может привести. Но не хотели во всё это вмешиваться. Думали, что обойдется, но не случилось, не обошлось. «Какую страну, какое государство загубили».

Почему этот монолог такой длинный? Судя по всему, режиссёр имеет желание здесь сказать нечто очень важное. И это важное идёт уже не только от героя, но и от самого режиссёра. Конечно, в этом признании вычитывается и предупреждение своим современникам – берегите свою власть, берегите свое государство, любите их. Позвольте, но кто эти слова произносит, чьи это мысли? Подумать только, ведь эти мысли, с которыми, казалось бы, невозможно не согласиться, произносит персонаж, который много десятилетий в отечественном кино имел исключительно демонические признаки, более того, изображался врагом, причем, злейшим. Далеко мы ушли от этого времени. Небывалое дело. Но, впрочем, это на экране небывалое. В жизни уже давно устранен барьер между белыми и красными. Так, может быть, пора поразмыслить над тем, что несло с собой белое движение. Судя по всему, режиссёр размышляет так: может быть, монархический вариант истории в ХХ веке для России был бы более позитивным и уж точно менее разрушительным.

 На этой точке зрения режиссёр, а похоже, и стоит. И чудится в этом исповедальном монологе белого офицера перед смертью в фильме Н. Михалкова не только послесловие к революции 1917 года, а предостережение нам, современникам, даже призыв бережно относиться к той власти, которую имеем и не повторять совершённых в прошлом ошибок. В данном случае режиссёр выступает не только критиком революции, но и государственником, последователем Гегеля и гегелевской концепции и того его известного тезиса, что без государства нет и свободы. Правда, ХХ век показал, что свободы может не быть и в государстве.

3 часть

8. Из ХХ века в век ХVII: «демоны» и «ангелы» революции

В своём дневнике И. Бунин пишет: «День и ночь живём в оргии смерти» [42]. Вот эта оргия в наиболее адекватном своём проявлении представлена в другом фильме о революции – фильме А. Рогожкина «Чекист». Может быть, по средствам изображения революционной танатологии это самый шокирующий фильм. Такими средствами в нашем кино воспользовался только А. Балабанов, но о революции он не высказывался. Фильм А. Рогожкина, можно сказать, в некотором отношении единственный в своём роде. Палачами здесь предстоят не просто фанатически убеждённые в революционной справедливости люди, а играющие роль убеждённых патологические персонажи. Опять возникает проблема роли, как и у К. Лопушанского. Но эту роль, как показывает А. Рогожкин, предлагается сыграть патологической личности, которая знамя революции используется как форму проявления своего садизма. Мы сейчас снова вернёмся к суждению Е. Преображенского, высказанному на диспуте, посвящённом С. Есенину, о революции как сублимации преступности. Но в данном случае сублимация отсутствует. Речь должна идти об узаконенной преступности. Революция как извращение, революция как взрыв и проявление садизма, патологии, преступных действий.

Для отечественного кино это принципиально новая и, пожалуй, единственная попытка кое-что в революции прояснить. Это и в самом деле, десакрализация революции. Может быть, это один из самых впечатляющих фильмов о революции, появившихся в начале 90-х годов прошлого века, когда можно было уже свободно высказываться. Вот такое жёсткое высказывание о революции, представленное в духе позднего П.-П. Пазолини, как раз и содержится в фильме А. Рогожкина. Для нас оно тем более интересно, что главный герой фильма – Андрей Срубов, начальник губернского отделения ЧК – патологический садист. Своё отделение он превратил в ритмично и бесперебойно работающую машину по производству трупов. На протяжении всего действия фильма идут расстрелы. Людей заводят в подвал, раздевают, ставят к стенке и стреляют в затылок. Стреляют самых обыкновенных людей, на которых в органах появляется донос. Но виноват ли этот, приготовленный к расстрелу человек, никто не разбирается. Виноват и всё. Революция всё спишет, а бог там разберет, кто виноват, а кто невиновен. В верхних комнатах принимают решение о расстреле, причём, как водится, без предусмотренных законом процедур, просто в соответствии с революционной интуицией, а внизу в подвалах происходят расстрелы, причём, под бравурные музыкальные мелодии, так, например, как это показано в фильме Э. Климова «Иди и смотри», делали фашисты.

Хотя на протяжении всего фильма проходят десятки, если не сотни дел, помилования не будет. Всех прибывающих в отделение людей расстреливают. При этом исполнители этих расстрельных актов не прочь поразвлечься. Показателен, например, такой розыгрыш кровавых сослуживцев Срубова. Желая поиздеваться над одним из них, который бездумно отвечал на риторический вопрос, казнить или миловать задержанного, один из палачей после имени вставил о принадлежности к той или иной организации слово «из ЧК». Тот машинально, не задумываясь, реагировал: «В расход». Раздался хохот. Но шутка в финале станет всё же правдой. Расстреливать будут и самих чекистов. Так работает революционная гильотина. Нет, не во французском духе, как показано у А. Вайды, но так же механически и безостановочно, как и в эпоху Дантона. Это гильотина по-русски, а значит, с помощью вечной веревки, как это было ещё во времена протопопа Аввакума. Обреченных людей раздевают, ставят к стенке и стреляют в затылок. Затем мёртвые тела перевязывают веревкой, чтобы удобно было их поднимать из подвала во двор отделения и погрузить в грузовик. Чтобы выстрелов в городе не было слышно, каждый раз используют патефон. Уничтожение идет под звуки разгульной песни «Ехал на ярмарку ухарь-купец». Один чекист учит другого, менее опытного, как стрелять, чтобы крови было меньше. А крови всё же становится всё больше, и она разливается, касаясь сапог контролирующего расстрел Срубова. Сам он не расстреливает, а лишь осуществляет за своими подчиненными контроль. Стреляет он в крайних случаях, если в этой машине уничтожения что-то не срабатывает или если у расстреливающих чекистов сдают нервы. В этом случае он стреляет сам. Так, один молоденький чекист не может выстрелить в священника. Приходится подменять.

Но нервы сдают и у «демонов революции». У кого-то из них начинается истерика, кто-то сходит с ума, решает повеситься. Тут и в самом деле способны прижиться лишь садисты. И повесился бы, если бы сослуживцы его вовремя не вытащили из петли. Что же касается самого главного палача – Срубова, то, похоже, и у него нервы сдают. В первых кадрах его ещё воспринимаешь не палачом и садистом, а убеждённым фанатиком, который, казалось бы, постоянно молчит, но в реальности он всё время «философствует». Его «философия» связана с необходимостью принимать решения о расстрелах и эти расстрелы оправдывать. Вычитываются, например, такие отрывки из его внутреннего монолога: «По телу революции ползают паразиты. Их нужно давить… Нужен железный порядок, иначе развал… Новое не рождается без крови и мук… Стихию необходимо ввести в железные рамки закона… Революция в опасности. Мы уничтожаем противников революции. Для вынесения приговора достаточно узнать социальное происхождение…» Что-то в таком духе. Каждый раз при этом уточняется происхождение: из дворян, из купцов, из сочувствующих белогвардейцам, из пособников белому движению, из недовольных советской властью, из участников крестьянских волнений в российских губерниях…

Вначале, кажется, что Срубову этих мотивов достаточно. Но напряжение на лице палача свидетельствует – их всё же недостаточно. Постепенно выясняется, что Срубов – больной человек. Среди задержанных и, следовательно, обреченных (из отделения ЧК уже никто не возвращался) попадались и его знакомые. У Срубова атрофируется нравственное начало. Он приводит домой и угощает своего коллегу по отделению, хотя ему известно, что тот расстрелял его отца. И об этом ему напомнит недовольная таким гостем его мать. Так, перед Срубовым в подвале предстанет один знакомый – друг отца Срубова – врач, навещавший его жену, поскольку Срубов считал, что она больна. Врача тоже расстреляют, и Срубов даже и не подумает, чтобы хоть как-то облегчить его участь. В последний момент, перед смертью врач, обращаясь к Срубову, скажет, что его жена здорова, что она после долгих лет жизни со Срубовым осталась девственницей. Больна не жена Срубова, а сам Срубов. На этот раз, касаясь причин такого поведения Срубова, без Фрейда не обойтись. Здесь весьма важна подробность психопатологического свойства. Срубов – импотент. На этой почве развилось извращение – садизм. Он становится не убеждённым большевиком – фанатиком, а обыкновенным психопатом. Палачом, изживающим свои патологические наклонности в «подвигах», совершаемых во имя революции. А эти «подвиги» совершаются в подвале губернского отделения ЧК. Так что на «подвиги» палача Срубова толкала не только революционная убежденность, а его болезнь.

Так что же получается, что к революции деятельность Срубова отношения не имеет? Революция не виновата? Этот сюжет проходит по разряду патологии. Всё же такой вывод сделать невозможно. В фильме звучит слишком определенное и, разумеется, отрицательное отношение режиссёра к революции. Ведь это её вина в том, что она из патологических типов делает своих героев и вождей. Делает, так сказать, отбор. Тоже по Дарвину. Кончается дело тем, что в числе задержанных в подвале оказывается и сам Срубов. Когда-то он просил называть имена задержанных, сейчас он сам оказывается на их месте и должен на этот вопрос отвечать. Отвечать, а затем быть спущенным в подвал и получить пулю в затылок. Ведь машина уничтожения затянула и его, как это вообще происходит во всех революциях, но уже не как палача, а как жертву.

Что же произошло перед этим допросом, разумеется, формальным? Палач тоже обречён. А произошло это так. В отделении ЧК стало известно, что против советской власти выступил целый полк. Это сотни военных. Это серьезно. Такой бунт от Дзержинского не скрыть. Вопрос должен решить именно Срубов. Естественно, он обязан приговорить к расстрелу людей и на этот раз. Подумаешь, что их сотни. Революцию численность не остановит. Машина террора должна работать. И появляется Срубов на коне перед ожидающими смерть раздетыми военными. Все в нижнем белом белье, словно праведники в судный день. Командир пытается вымолить своим подчинённым прощение. Срубов начинает свою обычную речь, оправдывающую жертвы. Он говорит: «Революция научила наш народ умирать с достоинством…» Но вместо приговора полк неожиданно получает от Срубова прощение. В своей речи палач, кажется, пытался всё же мотивировать оправдание. Похоже, что это не явь, а сон палача. А, может быть, это уже безумие. Если это и в самом деле реальность, то это-то и свидетельствует о безумии. Машина террора этого не допускает. Сломался и Срубов. Впрочем, он к этому был предрасположен.

Фильм заканчивается весьма символично. Группа военных на конях направляется к воротам. Но это какие-то странные и уж точно не триумфальные ворота. За ними не видно ничего. Ни построек, ни людей, ничего. Пустое пространство. Ворота в пустое пространство, в никуда. Совсем не в «царство небесное», как хотелось, скорее в царство Танатоса. Но всадники, а среди них Срубов  он, естественно, первый – всё же въезжают в ворота. За ними – дикое поле, в котором смерть. В таком вот поле умирал актер Евлахов из фильма К. Лопушанского «Роль». Исчезают в этом поле и герои фильма «Чекист». От революции осталась пустота. Даже садисту не удается сыграть ту роль, которую вырвавшаяся из-под контроля культуры стихия обязывает людей играть.

Если уж продолжать параллель между русской революцией и революцией французской, то созданный воображением А. Рогожкина образ патологического демона революции Срубова имеет реальный прецедент. Опять же И. Бунин: «Сен-Жюст, Робеспьер, Кутон… Ленин, Троцкий, Дзержинский… Кто же подлее, кровожаднее, гаже? Конечно, все-таки московские. Но и парижские были не плохи» [43]. Если же касаться французского варианта, то вот, например, сподвижник Робеспьера Кутон, которого И. Бунин особенно выделял. У А. Вайды он, правда, эпизодическое лицо, появляющееся в Комитете общественного спасения в коляске. Почему в коляске? Кутон – калека, инвалид, «полутруп» или, как сейчас выражаются, «человек с ограниченными возможностями». В результате ночного бегства от мужа своей любовницы он лишился ног. Двигался с помощью коляски. Став во время революции, по выражению И. Бунина, «законодателем и садистом, палачом, отправляющим на эшафот тысячи ни в чём не повинных душ» [44]. Это он отправлял невинных людей под нож гильотины. И вот, внимательно вчитывающийся в текст Ленотра И. Бунин представляет: «Должно быть, жуткое это было зрелище, вид этого человеческого обломка, который нёсся среди толпы на своей машине – трещотке, наклонив вперед туловище с завернутыми в одеяло мертвыми ногами, обливаясь потом и всё время крича: «Сторонись!» – а толпа шарахалась в разные стороны в страхе и изумлении от противоположности между жалким видом этого калеки и тем ужасом, который вызывало одно его имя» [45].

Таким образом, не верно ли было бы утверждать, что революция 1917 года вернула Россию к ещё более жесткой форме, чем та, которую революция ставила своей целью разрушить и упразднить. Иначе говоря, преодолевая весь петровский и постпетровский периоды истории, революция возвращала Россию в средние века. Не случайно Н. Бердяеву показалось, что в первые десятилетия ХХ века в истории начинается «новое Средневековье». Да и не только Н. Бердяеву это показалось. Революцию следует рассматривать в контексте не политических идей и их реализации в виде цепи революций в Новое время, как это обычно историки и делают, а в контексте тех потрясений в русской истории, что связаны с радикальными поворотами, которые у русских историков обозначены как смута.

Революцию не следует даже рассматривать в контексте истории религии, как признает Н. Бердяев в своей книге о Достоевском. Её следует рассматривать в контексте циклических вспышек варварского возрождения, что допускал еще Д. Вико. Иначе говоря, в русской революции повторяется то, что некоторые авторы обозначали как «разиновщина». Русская революция и является очередной волной такой «разиновщины» или смуты. Не случайно И. Бунин в связи с революцией вспоминает средние века, а также мысль В. Ключевского о повторяемости в российской истории. «Конечно, – пишет И. Бунин, – коммунизм, социализм для мужиков, как для коровы седло, приводит их в бешенство. А всё-таки дело заключается больше всего в «воровском шатании», столь излюбленном Русью с незапамятных времен, в охоте к разбойничьей, вольной жизни, которой снова охвачены теперь сотни тысяч отбившихся, отвыкших от дому, от работы и всячески развращённых людей» [46].

Подобные волны накатывают лишь тогда, когда в истории масса становится весьма активной и прибегает к той или иной идее, чтобы выразить свой, как называл это Ф. Ницше, ressentiment. Вот и мы в легендарной революции 1917 года улавливаем лишь очередное проявление смуты, тем более, что некоторые авторы, когда они обращаются к этой революции, называют её смутой. Например, один из руководителей белого движения в годы гражданской войны А. Деникин свою книгу, посвящённую революции 1917 года, так и называет «Очерки русской смуты». Но раз смута и раз мы имеем дело с повторением смуты, то русская революция 1917 года вернула Россию в средние века, во всяком случае, в ХVII век. Тем более, что некоторые авторы в этом направлении уже проторили дорогу.
Так, пытаясь разобраться в истории России ХХ века, В. Топоров утверждает, что ситуация ХХ века весьма похожа на то, что происходило на Руси в ХVII веке. «Через пять веков после освобождения от татарского ига и через три века после того, как Московская Русь сошла с исторической сцены, – пишет В. Топоров, – в наши дни, когда границы России стали удивительно напоминать очертания Московской Руси между Столбовским миром и приобретениями, сделанными при царе Алексее Михайловиче, и, более того, явно обнаруживается тенденция к образованию «прорех» внутри пространства, к которому, казалось, навечно приросло определение «российское», среди упадка, настроений, бедствий и раздоров, именно теперь необходимо увидеть и уяснить себе то, на что не хватило ни времени, ни желания, ни мужества духа в спокойные и благополучные два века – ХVIII и ХIХ, как раз и отделяющие нас, неблагополучных, от ХVII века» [47].

Вообще, замечательный учёный убежден в том, что обращение к истории подобно взгляду на себя в зеркало, позволяет видеть в себе то, что без зеркала не разглядеть, что невидимо. А главное, у зеркала есть преимущество: оно позволяет понять те факты, которые в силу отсутствия исторической дистанции непонятны и также позволяет разглядеть уже будущее и кое-что предсказать. Увы, так оно и получается. В самом деле, ситуация, сложившаяся в России с середины 80-х годов прошлого века, весьма похожа на то, что пришло в Россию с начала Французской революции. Правда, в начале этого столетия возникшие процессы протекали в ускоренном ритме. Революционная вспышка закончилась диктатурой. В последние десятилетия реальность, знакомая по Французской революции, заняла почти три десятилетия.

Но вернемся к ХVII веку. Просто утверждать, что смута первых десятилетий ХХ века в России повторяет смуту ХVII века, пустое дело. Необходимо ставить вопрос о том, а что же именно роднит эти два столетия. Смута, если это, действительно, смута, т.е. по выражению многих, «беда», – это прежде всего голод и насилие. Вот что пишет, опираясь на разные источники, В. Топоров. «Но жестокость, одно из основных зол русской жизни, как бы отпускаемое на волю в смутные времена, – от людей. Иностранных наблюдателей – и заезжих и живущих в Москве – не раз поражала эта жестокость, не знающая меры и предела, не соотносимая даже как наказание с виной, слепая, тупая, бессмысленная, при которой быстро достигалась та точка, в которой садизм по отношению к другому соединялся, сливаясь с собственными мазохистическими чувствами, – и тем быстрее, чем случайнее, безвиннее, безответнее, а иногда и ближе была жертва. Речь шла не просто о враге, о другом, но часто о близком другом, даже о своём – жене ли, ребенке ли или младшем брате. Источник начала ХVII века рассказывает, как мучили жертву в его время: рот набивали порохом и поджигали его, другим порох набивался снизу; женщинам перерезывали груди, продевали в раны веревки и вешали на них. Другой источник того же времени сообщает, как во время войны с «ворами» (движение Болотникова) поступали с пленными. Учитывая нехватку тюрем, Василий Шуйский распорядился всех «воров, как пойманы на бою «утопить или, как деликатно сказано, «посадить в воду; пленных топили «бьючи палицами». Но и со «своими» (будущими «нашими») не лучше, и размах тот же: «Московских людей натура не богоязливая, – пишет Котошихин, – с мужеска полу и женска по улицам грабят платье и убивают до смерти; и сыщетца того дни, как бывает царю погребение, мертвых людей убитых и зарезанных болши ста человек». Само государство узаконивает жестокость, регламентируя не столько степень наказания, сколько разнообразие их, и сдабривая описания пыточных ужасов утомительной канцелярской добросовестностью» [48].

Не узнаем ли мы в этой картине ужасы красного террора, описанные Мельгуновым? Мимо этого не может пройти в своей «Социологии революции» и П. Сорокин. Когда он сопоставляет ужасы революции с тем, что происходило в России в ХVII веке, он не случайно обращается к «Истории» Н. Карамзина, а тот опять же, чтобы продемонстрировать зверства и садизм, характерные для смуты ХVII века, ссылается на А. Палицына. «Сердце трепещет от воспоминания злодейств, – пишет тот, – там, где стыла теплая кровь, где лежали трупы убиенных, там гнусное любострастие искало одра для своих мерзостных наслаждений. Святых юных инокинь обнажали и позорили. Были жёны, прельщаемые иноплеменниками и развратом» [49].

Рассматривая вслед за В. Топоровым смуту ХVII века, мы вовсе не отклоняемся от уже современных настроений. Есть основания полагать, что атмосфера, столь свойственная времени Французской революции, сегодня в России иссякает, и Россия движется к какой-то новой фазе истории. Всё свидетельствует о том, что градус насилия и жестокости повышается. Танатос снова ощущается в воздухе. Не этим ли объясняется сегодня популярность повести В. Сорокина «День опричника», в которой эта самая тема насилия как раз и оказывается на первом плане. Кстати сказать, писатель превосходно воспользовался приёмом остранения. В повести действие развёртывается то ли в современной России, то ли в эпоху Ивана Грозного. Конечно, опричнина – это не ХVII век, но ведь то, что проявилось в этом веке, уже имело место в эпоху взрыва апокалиптических настроений и возведения в эпоху Ивана Грозного «третьего Рима». Это всё то же Средневековье. Тот факт, что М. Захаров поставил по этой повести спектакль, тоже о многом говорит.

Появившиеся в последние годы фильмы о революции, конечно, друг от друга отличаются. На вопрос, заданный в фильме М. Хуциева, каждый режиссёр отвечает так, как он считает необходимым. Десакрализация революции развёртывается полным ходом. Так, например, фильм А. Федорченко «Ангелы революции» хотя по своим конечным выводам и близок фильмам К. Лопушанского и А. Рогожкина (революция кровава и разрушительна), тем не менее, излагает события не без иронии. В фильме ощутима карнавальная интонация. Впрочем, карнавализация сопровождает революционные вспышки. Это имело место не только в России. В фильме А. Рогожкина в подвале, не переставая, работает гильотина по-русски, а на улицах люди веселятся и поют песни. Карнавал!

Фильм, собственно, не воспроизводит события, связанные с революционным террором. Действие его происходит на далекой окраине страны, в северном местечке Казыме, где обитают древнейшие этносы хантов и ненцев. С первого же кадра режиссёр сообщает дату. Это 1934 год, т.е. год 17-й годовщины революции. Эту дату здесь будут торжественно отмечать, к этому готовятся. Например, с помощью «Наркомнеба» жители могут даже подняться в небо на воздушном шаре, чтобы убедиться, что никаких богов не существует. Большевики ведь – безбожники, атеисты. Они и всех должны убедить, что бога не существует. Но в этих языческих местах атеизм прививается туго. Большевики внедряют новые порядки, но они отторгаются. Ответственное лицо жалуется: эти ханты и ненцы – странные люди. Мы им строим школы, а они не хотят учиться. Открываем больницы, они не хотят лечиться. Наконец, на озере нельзя ловить рыбу. Утверждают, что их богиня не разрешает. Тут всё решают шаманы как посредники между богиней и людьми. В Казиме продолжается власть языческой богини, а не советской власти.

Эту несовместимость старой и новой власти необходимо как-то преодолеть. Большевики языческую веру сохранить не позволяют. Они требуют своей веры. С этой целью представители столичной власти направляют в Казым известную революционерку Полину Шнайдер. Также, как и Землячка в фильме Н. Михалкова, она, наверное, тоже могла быть приговорённой к смертной казни. Ведь у Полины Шнайдер перед революцией большие заслуги. В чём она только не принимала участие, чтобы разжечь мировую революцию, какие только народы не обращала в новую веру, ей всё удавалось. Это было романтическое время. А всё началось с того, что когда-то ещё задолго до революции, когда она была ребенком, ей дали пистолет, и она удачно выстрелила. С тех пор она всё время стреляла. Революция придала её увлечению, её страсти легальную форму. Но стреляла она не по мишеням, а уже по людям. Пока сама не оказалась, как Срубов в фильме А. Рогожкина, перед революционным трибуналом.

Но революция выкидывает трюки даже с такими преданными её рыцарями и верными исполнителями. Вот и Полина Шнайдер оказалась потерпевшей от революции. Её чуть саму не расстреляли. В начале фильма есть весьма красноречивый эпизод. Когда она появилась во властном учреждении, её узнал часовой. Удивившись её появлению, он задает вопрос: «Вы живы?». В ответ прозвучало: «Мы уже давно умерли. А теперь пришли за вами». Итак, революция продолжается, и нет ей в России конца. Такой вот весьма своеобразный революционный юмор. А ведь и вправду придут и в конце 30-х уже и приходят. Снова начнется гильотина по-русски, как это показано у А. Рогожкина.

Полина Шнайдер получает приказ окончательно утвердить в Казиме советскую власть. Она наберёт из интеллигенции бригаду миссионеров новой религии, куда войдут поэт, актер, художник и кинорежиссёр. Молодые романтики, поклонники и представители революционного авангарда убеждены, что приобщить хантов и ненцев к советской власти способно лишь искусство, ведь красота выше идеи. Но Казим находится не только в средних веках, но ещё и во власти куда более древней религии. Там ещё не исчезли шаманы. Начинается окультуривание затерянных на окраине новой империи народов. Например, аборигенам устраивают выставку супрематизма в живописи. Параллельно этой напряженной деятельности миссионеров развёртывается история тех дел, к которым была причастна Полина Шнайдер и которые свершились до казимского инцидента. Например, открытие безбожниками памятника Иуде Искариоту. Иуду художник изобразил в виде одного местного мужика. Узнав себя в каменном Иуде, тот повесился. Такой вот революционный юмор.

В конце концов, людям в Казиме прививают новый обычай – не зарывать умерших в землю, а сжигать. Жителям представляют проект крематория, что преподносится как революционное новшество, как прогресс. Ведь огненные похороны – демократическая вещь. Они будут доступны каждому. Почему огненное кладбище выгодно? Потому, что оно не будет мешать строительству светлого будущего, ведь на земле вырастут новые города. Города появятся не только на земле, но и на небе, откуда будет изгнан бог. Воспроизводится вот такой эпизод. В один из московских театров прибывает чекист, чтобы арестовать актёров. Режиссёр, ведущий репетицию, спрашивает, по какой причине. Ответ такой: поступила информация, что актёры из латышей готовят мятеж. Режиссёр говорит: тогда и меня с ними арестуйте. Чекист на это отвечает: вы ведь не латыш, а еврей. И далее следует весьма «остроумное» словцо – «Позже!». Всё верно, позже обязательно возьмут и, как в фильме А. Рогожкина, сведут в подвал и там выстрелят в затылок.

Все эти замечательные диалоги и реплики напоминают шутки зазывалы в балагане. Вообще, революция у А. Федорченко представлена как балаган, а балаган ведь опять же древнее и любимое массой зрелищное представление. Вот в этом духе и ведётся повествование у А. Федорченко. Режиссёр и не скрывает того, что он воспользовался тем самым приёмом остранения, что известен по сочинениям формалистов. У него действие прерывается сценами из кукольного театра, т.е. балагана. В них куклы – ханты бьются с куклами – чекистами. Ханты, конечно не побеждают. В традиционном балагане современность ведь тоже прорывалась, в те же самые прибаутки балаганного зазывалы. Но у А. Федорченко наоборот: в современность прорывается балаган.

Но кончается он, несмотря на карнавальную интонацию, всё-таки скверно. Шаманы сообщают жителям Казыма: советской власти не быть. Богиня не разрешает. Что нашим романтикам делать? Они предъявляют ультиматум: или устраняем богиню или прилетят самолеты и разрушат всё ваше селение. Ханты и ненцы отступают, они уходят от советской власти в тундру. Но оставляют на сцене трупы наших революционеров-романтиков. Представление осталось незаконченным. Естественно, советская власть умеет мстить. Революционная месть страшна. Жители Казыма расстреляны.

Фильм заканчивается тем, что в кадре появляется древняя старая женщина, которая еле передвигается. Она исполняет современную советскую песню. Диктор комментирует: это дожившая до наших дней «первая девочка советской Югры». А на экране появляется то место, в котором когда-то происходила миссионерская деятельность Полины Шнайдер и её сподвижников. Место, в котором изживалась интеллигентская романтическая утопия. Эту местность не узнать. На этом месте – большой современный город. Так что же: советская власть всё же взяла свое? Привела языческий народ в светлое будущее. Как тут не вспомнить суждение А. де Токвиля о том, что история (именно история, а не революция) всё равно берет своё, но это своё приходит не сразу, поскольку эволюция, исключающая революцию, развёртывается медленно. Зато без жертвоприношений. Зато в соответствии с гуманизмом. Но революционное поколение, представленное Полиной Шнайдер и её сподвижниками, ждать не может. Хотелось приблизить будущее как можно быстрей. Поэтому революция и покатилась как «красное колесо». Балаганная интонация, о которой говорит И. Бунин, в революции в фильме А. Федорченко уловлена и передана. Вот ещё один ответ на вопрос: как ты относишься к революции. Ответ от поколения начала ХХI века, спустя столетие после её свершения.

ПРИМЕЧАНИЯ

[33] Сорокин П. Указ. соч. C. 134.
[34] Упадочное настроение среди молодёжи. Есенинщина. М., 1927. С. 57.
[35] Там же. С. 138.
[36] Бунин И. Указ. соч. C. 71.
[37]  Там же. C. 43.
[38] Там же. C. 18.
[39] Там же. C. 43.
[40] Там же. C. 42.
[41] Там же. C. 43.
[42] Там же. C. 94.
[43] Там же.
[44] Там же. C. 110.
[45] Там же. C. 86.
[46] Топоров В. Московские люди ХVII века ( К злобе дня)//Philologia slavica. К 70-летию академика Н. И. Толстого. М.: Наука, 1993. C. 191.
[47] Там же. C. 201.
[48] Сорокин П. Указ. соч. C. 127.
[49] Там же. C. 167.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru