НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Культура культуры

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

РУС ENG

Новогоднее поздравление

 

Гипотезы:

ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ

В.М. Межуев. Философия культуры в системе современного знания о культуре

Э.А. Орлова. Социокультурная реальность: к определению понятия

В.И. Ионесов. Гуманистическая антропология в науке о культуре: перечитывая Клода Леви-Строса

 

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (начало)

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (начало)

В.М. Розин. «Барышня-крестьянка»: экзистенциальный выбор, сверхтрудный в жизни, но возможный в искусстве

 

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

А.Я. Флиер. Социальный опыт человека и его важная составляющая «вторая реальность»

Н.А. Хренов. Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры. Реабилитация имперского комплекса как следствие периода реакции в истории революции (окончание)

В.М. Розин. Условия введения и мыслимости категории «реальность»

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX-XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма Гегеля (Семиотический поворот в культуре ХХ века) (начало)


Анонс следующего номера

 

 

Н.А. Хренов

Сверхчеловек в русском варианте:
философские аспекты романа Ф. Достоевского «Бесы»
и фильма В. Хотиненко, поставленного по этому роману

(начало)

Аннотация. В статье предпринят анализ романа Ф. Достоевского «Бесы». В ней также сделаны некоторые наблюдения над попыткой режиссера В. Хотиненко представить его кинематографическое воплощение. Отдавая отчет в том, что при экранизации этого романа обычно на первый план выходит преимущественно уголовно-авантюрная тема (в кино вообще хорошо получаются сюжеты такого рода, и это связано со спецификой этого вида искусства), автор пытается проанализировать те философские смыслы романа, без которых эстетики и поэтики произведений Ф. Достоевского просто не существует. Ставя своей целью продемонстрировать философские подтексты романа «Бесы», автор стремится доказать, что Ф. Достоевский – не просто литератор, но и философ, а его идеи созвучны западной философии и не только ХIХ, но и ХХ века. Так, в поле его зрения оказываются С. Кьеркегор и Ф. Ницше. Сквозь призму философских идей этих мыслителей постигаются и смыслы романа «Бесы». В этом смысле обращает на себя внимание стремление автора представить героя романа – Николая Ставрогина тем, что Ф. Ницше называет «сверхчеловеком». «Человекобог» как понятие, употребляемое Достоевским в романе, – это синоним «сверхчеловека» Ф. Ницше. Но Достоевский – не вообще философ. Он представляет такое направление в философии, которое в ХХ веке получает обозначение, как философия экзистенциализма. Другой представитель русского экзистенциализма Л. Шестов прочитывает поздние романы Достоевского именно в этом ключе. Выделяя среди персонажей романа «Бесы» Ставрогина, автор стремится показать, что биографию и идеи этого центрального в романе героя, представляющего шестидесятников ХIХ века, а, еще точнее, нигилистов, необходимо рассматривать в большом времени, начавшемся «вольтерьянством» ХVIII века и заканчивающимся декадансом рубежа ХIХ-ХХ веков. Достоевский предвосхищает не только русский ренессанс начала ХХ века, обозначаемый сегодня как Серебряный век, но и декаданс. Тем самым автор подтверждает идею Д. Мережковского, представившего Достоевского, как, впрочем, и Л. Толстого, предвосхищением того расцвета русской культуры, который известен как Серебряный век с его духовными и телесными прорывами, но также с тоской и влечением к Танатосу.

Ключевые слова: Достоевский, роман «Бесы», Кьеркегор, Ницше, В. Соловьев, Л. Шестов, Н. Бердяев, С. Булгаков, Кант, Д. Мережковский, Камю, нигилизм, позитивизм, романтизм, сверхчеловек, человекобог, богочеловек, экзистенциализм, Ставрогин, Верховенский, Бакунин, Нечаев, маркиз де Сад. декаданс, Легенда о великом инквизиторе, человек из подполья, пещера Платона, большое время, В. Хотиненко.

 

1. Достоевский – наш современник:
история народа и история рецепции романа

Идея проанализировать фильм В. Хотиненко «Бесы», поставленного по одноименному роману Ф. Достоевского, невольно вызывает страх. Ведь чтобы проделать такой анализ, необходимо иметь представление о том, что за писатель Достоевский, о его отношении к жизни, о его идеях и образах, о том, что классик внес в литературу, философию, культуру. Об этом написано огромное число текстов, издано публикаций и книг. Все это имеет продолжение вплоть до сегодняшнего дня. Все еще о Достоевском пишут и будут писать. Пишут потому, что в романах Достоевского сказано нечто такое, что позволяет глубже осознать современность. Конечно, очевидно, что, кажется, описанные Достоевским события ушли в прошлое. Да и не в событиях тут дело. Дело в идеях, выходящих, как выражался сам классик, на улицу. Зародившись еще в эпоху модерна, они постоянно врываются в саму жизнь, которой политики стремятся придать форму как раз в том духе, в каком жизнь в ее идеальном виде представлялась бунтарям прошлого.  

Да только что же из этого получается? Больше не получается. А почему не получается? В этом-то и весь Достоевский. Он ведь тоже бился над этим ответом. Достоевский движется вместе с развертывающейся историей, и эта история помогает открывать все новые смыслы, которые раньше, казалось бы, не существовали, а сегодня, как оказывается, что классик думал и о нас сегодняшних. Читая и перечитывая романы Достоевского, мы постоянно обнаруживаем все новые и новые нюансы, которых ранее не замечали. А замечать мы их стали потому, что жизнь заставляет. Она заставляет и требует ответов. И тут выясняется, ответы – то уже пытался дать Достоевский. Так уж выходит, что последующая история, имевшая место в России, вносит в его романы все новые и новые смыслы. Может быть, даже и не вносит новые смыслы, а выявляет уже в нем существующие.

Мы смотрим и оцениваем историю ХХ века, соотнося наше восприятие с оценками Достоевского, с его помощью мы постигаем историю и прежде всего свою, но и эта прошумевшая до нас и совершаемая нашими отцами и дедами трагическая история возвращает подлинного Достоевского, а не того отвергнутого и непонятого современной ему критикой. Становится понятным то, что употребляемое применительно к роману «Бесы» слово «пасквиль», совсем и не пасквиль, а трезвая оценка, данная развертывающимся на протяжении всего ХХ века процессам. А ведь к адекватной оценке настроений эпохи нужно было еще прийти не отдельным мыслящим индивидам, а всему обществу, в это дело, как оказалось, затяжное. Даже оттепель, до которой дожили в середине 50-х годов, не стала общезначимой, а затрагивала лишь часть общества. А. Камю, много размышлявший о Достоевском, пишет, что миссия романа заключается в том, чтобы придать жизни, которую мы проживаем, форму. Сами мы придать ей форму не способны. Просто не успеваем, Слишком коротка жизнь. Но этого можно достигнуть с помощью романа.

Что касается Достоевского, то он трезво прослеживает, как попытки передать форму жизни способны привести к разрушению самой этой жизни. Несмотря на усилия нескольких поколений, форма, как оказывается, способна противостоять свободе. Противостоять потому, что возникает из идеи, а она может быть ложной. Так и случилось. Об этом и речь. Но в еще большей степени актуальным оказался вопрос о средствах, применяемых для достижения цели. Но прийти к адекватной оценке – это означает изжить не только иллюзии, но и настроения, оформляющиеся в свое время и в идеи, и в программы, и в проекты, как это мы видим в случае с Шигалевым, в которых утопию, способную в процессах ее реализации трансформироваться в антиутопию, никто еще не усматривал. И может быть, мы лишь в ХХI веке, когда отгремели и отшумели революционные бури, когда позади осталось массовое жертвоприношение, казавшееся необходимым ради ожидаемого многими поколениями революционной интеллигенции светлого будущего и когда стало ясно, что этого счастливого будущего так и не наступило и, видимо, не наступит вообще, наконец-то, оказываемся способными вчитаться в те смыслы романа, которые в свое время не прочитывались, а, следовательно, готовыми реабилитировать отринутого устремленной в революцию массой классика.

Наверное, именно этим можно объяснить то обстоятельство, что в последних десятилетиях ХХ и в первых десятилетиях ХХI века интерес к роману «Бесы», как, впрочем, и к остальным романам Достоевского не то чтобы возрастает, но не спадает. Так, лишь в отечественном кино последнего времени мы имеем несколько вариантов кинематографического прочтения романа «Бесы». Так, в 1992 году режиссерами И. Таланкиным и Д. Таланкиным роман «Бесы» был перенесен на экран. В 2006 году появилась экранизация романа, осуществленная режиссерами В. Ахадовым и Г. Карюком. Конечно, к роману «Бесы» интерес был проявлен и раньше, но только не в России. По этому роману в 1959 году А. Камю написал пьесу. В 1987 году ее поставил в кино А. Вайда. Эту пьесу А. Вайда ставил и в театре (1971). В 2004 году А. Вайда поставил спектакль по роману «Бесы» в московском театре «Современник».

Что касается самого романа, то на протяжении всей первой половины ХХ века его публикация наталкивалась на всевозможные барьеры. Его еще активно читали и обсуждали спустя несколько лет после революции. Существует, например, опубликованная в 1926 году дискуссия [1]. В начале 30-х годов XX в. роман готовился к изданию в двух томах. Вышел только первый том, да и то его распространение было приостановлено. Оно и понятно, роман провоцировал говорить о самом неприятном в революции 1917 года и мешал той сакральной ауре революции, которая вскоре устранит любые сомнения, любую критику, любой трезвый анализ и будет давить посильнее собственно цензуры. Хотя дело вовсе не только в этом. Ведь герои Достоевского, того же Петра Верховенского, проявив активность в революции, оказались во власти и уже в мирное время отправляли на тот свет всех, кто еще осмеливался свободно размышлять и высказываться, сохранять способность критической оценки происходящего.

Но ведь эта традиция в политической культуре продолжает давать о себе знать вплоть до нашего времени. Фильм В. Хотиненко заканчивается эпизодом, когда убегающего от преследования Петра Верховенского провожает большой энтузиаст разрушительной идеи и восхищающийся Петром Верховенским как вождем студент Эркель. Пылающий взор юноши говорит, что нечаевское дело не закончилось. Оно будет иметь продолжение, и разрушительные планы будут осуществлены. А кроме того, с приходом Сталина к власти дело принимало такой оборот, что разговоры в романе Достоевского о пока еще не осуществившихся во времена Достоевского диктаторах и вождях в ходе революции принимали практический смысл. Они, эти вожди и диктаторы, стали реальностью. Так, идея, связанная с образом «великого инквизитора», обсуждаемая классиком на страницах другого романа, а именно, «Братья Карамазовы», в ХIХ веке была еще идеей. В 30-е годы ХХ века она воплотилась в реальность. Революционный героизм масс продемонстрировал свою изнанку. Стало очевидным, что, как и в Севилье ХVI века, так и в России ХХ века, масса, отыскивая того, перед кем бы преклонить колени, упасть на колени, предстала подлинным творцом диктатуры в самой реальности. Так этот инстинкт и будет проявляться в последующей истории.

Мелькают годы и десятилетия, даже века, а идея колен, с которых то встают, то на них опускаются, все еще продолжает быть актуальной. Как будто застряла кинопленка, и к примелькавшемуся эпизоду все время происходит возвращение. В роли раба неожиданно предстал тот же народ, который еще в ХIХ веке заявил о своем бунте, и этот самый бунт в начале ХХ века довел до революции. Революция – то совершилась, а взбунтовавшийся народ снова пал на колени. Вот только вопрос: пал на колени сам или был кем-то на колени поставлен? В сознании массы реальность под воздействием пропаганды представала ранней стадией построения социализма, а в подсознании повторялась в России уже в который раз история реабилитации имперского комплекса. Романы Достоевского, конечно, снова, как и в 70-е годы ХIХ века, оказались не ко двору. Проблемы не решались. Заторможенные реформы порождали протесты. И на этом фоне вновь возникала фигура Степана Разина, как это в истории России уже не раз случалось. А в 1960-е годы этот образ возник в сознании В. Шукшина в его романе «Я пришел дать вам волю». Мог бы появиться и на экране, да не получилось. Не позволили. Экран использовался все больше для пропаганды. И к Разину относились как предшественнику революции 1917 года и, следовательно, той власти, которая за ней последовала. Но ведь и в предреволюционные и в революционные годы образ Разина тоже был актуален. Имя «разбойника» Разина мелькает и в романе «Бесы».

Но ведь в актуальности этого образа проигрывается не только мятежный дух массы, пробуждающийся как реакция на репрессии, но и ее неспособность созидать свою власть и ее контролировать. Поэтому результаты всех революций и реформ уходили и продолжают уходить в песок, и власть снова возвращается в том виде, в каком она была и раньше. Ну не трагедия ли это? Но только все ли причины этой возобновляемой в веках драмы зависят от власти, как и от ее носителей? Зато на Западе интерес к Достоевскому, возникнув еще в ХIХ веке, не угасал. А в ситуации возникновения и распространения философии экзистенциализма он активизировался, о чем может свидетельствовать постоянный интерес Альбера Камю и к Достоевскому, и, в особенности, к его роману «Бесы».

2. Достоевский: критика или апология «чистого разума»
«Человек из подполья» как ниспровергатель философии Канта

Итак, почему же Достоевский сегодня все еще вызывает интерес, как он вызывал этот интерес у предшествующих поколений и, можно надеяться, будет вызывать интерес в будущих поколениях. А интересен он именно вот этим самым – психологией, но не только психологией индивидуальной, такая психология присуща ХVIII и ХIХ векам, да и то западным народам, а психологией коллективной, что нам, русским людям, присуще в большей степени, и, еще точнее, психологии массовой. И самый, пожалуй, главный признак этой психологии, был Достоевским осмыслен в его разных романах, но в наиболее четкой форме – в последнем и, как утверждают, лучшем его романе «Братья Карамазовы». Речь идет, в частности, об уже упомянутой и знаменитой «Легенде о великом инквизиторе», что является вставкой в этом романе. Кстати, о вставках в его романах. По этому поводу Л. Шестов пишет: «Даже фабулы, хотя они более или менее пригнаны к общепринятым требованиям, все же настолько спутаны, что нет возможности выяснить, чего собственно добивается автор. Повествование везде пересыпается эпизодическими вставками, столь значительными и глубокими по темам и исполнению, что ими совсем заслоняется фабула» [2].

Это обстоятельство явно не способствует удачному перенесению романов Достоевского на экран. Удачи тут случались редко. Впрочем, постмодернистская эстетика к таким вставкам и фрагментам в повествовании относится вполне терпимо и даже их приветствует. А в этой вставке – легенде речь идет о свободе человеческой личности, без которой эта личность существовать не может, вроде бы, не может, к ней стремится, но на самом деле она этой свободы страшится, и каждый раз, демонстрируя бунт и способность принести ради этой свободы жертвы, кончает тем, что возвращает того, кому она подчиняется. И именно она и только она несет вину за то, что «великие инквизиторы» приходят во власть. Стремясь к свободе, масса в то же время воспользоваться ею оказывается неспособной. На примере Христа, представшего в образе человека и провозгласившего свободу, Достоевский в этой легенде показал, что масса не видит и тех подвижников, в лице которых эта свобода возвращается в мир и их действия не способна верно оценить. Иначе говоря, мечтая о свободе и даже демонстрируя бунт, масса больше всего ценит жизнь в той самой пещере, которую когда-то Платон сделал символом человеческого существования. Такое поведение массы, несомненно, является парадоксом. Смысл этого парадокса пришлось долго разгадывать. Идея возможности выйти из пещеры, но и нежелания из нее выходить была продемонстрирована самой жизнью, а точнее, французской революцией конца ХVIII века. Разгадка этого парадокса началась лишь спустя столетие, хотя бы в варианте Густава Лебона [3]. Однако ведь Достоевский этот процесс опережал, о чем и свидетельствовала «Легенда о великом инквизиторе».

Здесь невозможно не отметить и еще одну особенность Достоевского, его удивительную способность, изображая какие-то локальные события, как, например, нечаевское дело в «Бесах», осмыслить их так, что пространство и время при этом невероятно раздвигаются, и эти события происходят на фоне процессов, развертывающихся на протяжении всей истории человечества. Не случайно же в романе «Бесы» мелькают имена Наполеона, Бисмарка, Фурье, Прудона, Гришки Отрепьева, Лютера, Степана Разина, а также оживают образы из произведений Шекспира, Шиллера и Гете. С. Булгаков замечает, что в маленьком российском губернском городке, где живут герои романов Достоевского, «бьется пульс мировой мысли». А что касается, в частности, Ивана Карамазова, то, например, С. Булгаков сравнивает его с Фаустом. «Мировое значение образа Карамазова станет для нас яснее, когда мы сопоставим его с другим мировым образом – Фаустом, – пишет он. – Может быть, кому-нибудь покажется смелым это сопоставление бессмертного творения Гёте, этой, по выражению Гейне, светской Библии немцев, да и всего культурного мира, и нашего Ивана Карамазова – мы так не привыкли полной мерою ценить свое национальное достояние по сравнению с западным. Но я обдуманно делаю это сопоставление и считаю его вполне законным. Сопоставление не касается, конечно, формы обоих произведений, которая несравнимо, а их идейного содержания. А с точки зрения этого последнего Фауст и Карамазов находятся в несомненной генетической связи, один выражает собой сомнения ХVIII, другой ХIХ века, один подвергает критике теоретический, другой – практический разум» [4].

Здесь самое время вспомнить категорию «большого времени», которую ввел в историю литературы М. Бахтин. Так, он противопоставляет большой опыт человечества, существующий в большом времени, малому опыту, характерному для официальной культуры, заинтересованной в стабильности, в сохранении текущего момента. Иное дело – большой опыт. «В большом опыте мир не совпадает с самим собою (не есть то, что он есть), не закрыт и не завершен. В нем – память, не имеющая границ, память, спускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни, опыт жизни миров и атомов. И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного я)» [5]. Конечно, Достоевский мыслит, привлекая большой опыт, существующий в большом времени. Он дает возможность идентифицировать своих героев с уже известными в мировой литературе образами, о чем и свидетельствует сравнение Ивана Карамазова с Фаустом.

Не случайно его «человек из подполья» отвергает всю научную мифологию разума и науки, которую вызвали к жизни мыслители модерна, например, Кант, имевший на культуру эпохи модерна колоссальное влияние. Ведь даже появление поэмы Гете во многом обязано трактату Канта о «чистом разуме». Вот эту жажду знания, разума как соперника веры и выражает собой Фауст. От Фауста в ХIХ и ХХ век перейдет и идея социального устроения, идея прогресса, в том числе, и в варианте социализма, которая без опоры на веру, как мыслит Достоевский, нанесет личности непоправимый урон. Переоценка своих идеалов приведет Достоевского к художественному открытию, за что его ценят философы экзистенциализма. Как пишет русский экзистенциалист Л. Шестов, утрата веры в великое учение – это граница, после которой «начинается новая эра – «психологии», которую у нас в России впервые открыл Достоевский» [6].

Но контекст романов Достоевского включает в себя не только бессмертные художественные образы, но и яркие метафоры, что известны по сочинениям великих мыслителей. Много писавший о Достоевском Л. Шестов провел параллель между «подпольем» (имея в виду его непонятое в момент появления сочинение «Человек из подполья») и пещерой Платона. «Ведь и Платон знал «подполье», – пишет Л. Шестов, – только он назвал его пещерой и создал великолепную, прогремевшую на весь мир, притчу о людях как обитателях пещеры. Но это он сумел так сделать, что никому и на ум не пришло, что платоновская пещера – есть подполье и что Платон – ненормальный, болезненный, озлобленный человек, по поводу которого другим нормальным людям полагается измышлять теории оздоровления и т.п.» [7]. Почему же вдруг Платон – ненормальный, болезненный и озлобленный человек? А это потому, что если уж Л. Шестов сблизил понятия подполья и пещеры, то он должен был бы перенести на древнегреческого философа и черты изображенного им «человека из подполья», как, например, Ф. Ницше перенес черты современного ему декадента на Сократа. «А между тем, – пишет Л. Шестов, – с Достоевским в подполье произошло то же, что и с Платоном в «пещере». Явились «новые глаза», и там, где «все видели реальность, человек видит только тени и призраки, а в том, что «для всех не существует, – истинную, единственную действительность» [8].

И тут еще одна особенность мышления Достоевского, намного опередившая эстетику современного кино, которая все больше демонстрирует прорывы в подсознательную стихию, в галлюцинации, сновидения, в поток сознания и т.д., что является уже не только содержанием, но определяет и форму произведения, особенности языка искусства. Галлюцинация – это не только подробность в психологии героя романа «Бесы» Ставрогина. Эта подробность в фильме В. Хотиненко становится признаком формы фильма. Л. Шестов справедливо говорит, что в романах Достоевского царит логика сновидения [9]. Это можно обнаружить в сцене встречи Ставрогина с юродивой Марией Тимофеевной Голядкиной, увидевшей во сне Ставрогина, когда он является в образе самозванца Гришки Отрепьева, и сообщает ему об этом. В фильме эта сцена воспроизводится. Вообще, в произведениях Достоевского уже зарождается новый синтаксис, что будет характерно для литературы ХХ века. Углубление в психологию приводит писателя к открытию внутреннего монолога. Тот самый поток сознания, что свойственен новому роману ХХ века, у него уже намечается. Вот как этот все-таки полностью не осуществившийся эксперимент с синтаксисом описывает С. Эйзенштейн. «Достоевский … подходит к этому, – пишет он, – но и отходит, и, подслушав магию истинного хода внутренней речи, сглаживает ее «шершавость» и ровняется на риторический шаблон условной формы внутренней «декламации», восхваляя и именуя своим прообразом «Последний день осужденного Виктора Гюго» [10].

Но ведь, проводя такую параллель, Л. Шестов ставит своей целью не только уподобление подполья и пещеры, но и выход из них. Но как? Выход у Л. Шестова связывается с появлением в человеке особого зрения. А его дает человеку ангел смерти, пришедший к человеку раньше срока и сопровождающий его на протяжении последующей жизни. Л. Шестов знает, о чем пишет, ведь он – единственный программный философ – экзистенциалист в России. А в экзистенциализме категория смерти многое определяет. Ангел смерти наделяет человека еще одним зрением, и он начинает видеть «новое по-новому, как видят не люди, а существа «иных миров», так, что оно не «необходимо», а «свободно» есть, т.е. одновременно есть и его тут же нет, что оно является, когда исчезает, и исчезает, когда является» [11]. Вот Достоевский и обладал таким двойным зрением, что породило его раздвоенность. Ведь будучи в молодости сторонником Фурье, а значит, сочувствующим тем, кто рассуждал о социализме, разуме и прогрессе, он, разделяя настроения, во власти которых были передовые люди его времени, неожиданно обернулся и начал осуждать то, чему поклонялся. У него появилось второе зрение, сделавшее его «человеком из подполья», и этим новым видением он наделял своих героев. И это второе зрение позволило ему стать рядом с такими мыслителями своего времени, как С. Кьеркегор и Ф. Ницше, позволило ему увидеть жизнь сквозь призму смерти, что и является отличительной особенностью экзистенциалистской философии.

Пытаясь прояснить вопрос, связанный в романе с центральной ролью Ставрогина, мы уже коснулись и некоторых философских идей. Здесь важно отдавать отчет о созвучности идей Достоевского с философией экзистенциализма. Ведь что означает ситуация утраты веры и отрыва нравственного начала от Бога, что обсуждается в романах Достоевского? А это, собственно, уже не просто ситуация, а эпицентр не только философии ХVIII века, но и новейшей философии и, в том числе, философии ХХ века, называемой экзистенциальной. Конечно, она рождается не на страницах романов Достоевского, а чуть раньше. И рождается она не только на Западе в мысли Ф. Ницше. Еще раньше она возникает в философских сочинениях С. Кьеркегора, мыслителя совершенно непонятого и в своей мещанской среде, и в свое время. Кьеркегора, как и Достоевского, поймут значительно позже. А что уж говорить о России, которая узнает Кьеркегора уже после того, как прочитает Достоевского. Кьеркегор старше Достоевского на десять лет. Он закончил свою деятельность, когда Достоевский только начал писать.

Л. Шестов даже назовет Достоевского двойником Кьеркегора. Он утверждает, что не только идеи, но и способ отыскания истины у них одинаков и отличается от того, как эта истина отыскивается в умозрительной философии, например, у Гегеля, которого Кьеркегор знает, но ненавидит, а Достоевский, судя по всему, не читал, но если бы знал, то, может быть, не принял. Причина? И тот, и другой от Духа повернули к человеку, а символом этого человека стал библейский Иов («От Гегеля Кьеркегор ушел к частному мыслителю – Иову. То же сделал и Достоевский» [12]). У Кьеркегора возникает новое видение философии. Платон и Аристотель полагали, что философия начинается с удивления. Для Кьеркегора она начинается с отчаяния («В отчаянии, в ужасах человеческая мысль перерождается и обретает новые силы, подводящие ее к несуществующим для других людей источникам истины» [13]). Пожалуй, это самое отчаяние можно считать значимым признаком философии экзистенциализма. Достоевского бросятся читать на Западе между двумя мировыми войнами в ХХ веке. Вот тогда-то экзистенциализм как философия получит распространение не только в философии, но и в искусстве.

Конечно, в России мода на Кьеркегора появится позднее. Хотя следует сказать, что Россию это философское поветрие также не обойдет, о чем будут свидетельствовать сочинения Л. Шестова, который предпримет еще одно прочтение Достоевского, на этот раз не только сквозь призму Ф. Ницше, хотя этому тоже посвящена одна из работ Л. Шестова, но и сквозь призму Кьеркегора. Потом на Западе откроют и Кьеркегора, и Достоевского. И вот уже А. Камю просто не сможет обойтись без того и другого. Об этом будут свидетельствовать не только его философские сочинения. Как уже упоминалось, из романа «Бесы» он сделает пьесу. Так будет подтверждена созвучность Достоевского экзистенциализму. Поэтому невозможно пройти мимо тех притягательных особенностей мышления Достоевского, что связаны с его двойным ликом – и как писателя, и как философа. Достоевский – новатор не только в литературе, но и в философии. Без обращения к ее представителям интерпретации его романов просто не может быть. Канта Достоевский, действительно, мог не читать и, видимо, не читал. Но Л. Шестов утверждает, что зато Достоевский хорошо ощущал настроения, что носились в воздухе позитивистского столетия и которые по-своему выразил еще Кант. О нем, воплотившем в своих трактатах всю практику научного мышления человечества, Л. Шестов пишет, что этот выдающийся мыслитель не дошел до того, что сформулировал Достоевский. «Достоевский, хоть он о Канте не имел никакого представления, поставил тот же вопрос – но его прозрение было много глубже» [14].

В самом деле, пишет Л. Шестов, то, что у Канта названо как «критика чистого разума», написано Достоевским. Что же касается Канта, то у него не критика, а апология чистого разума. А вот критика разума – это мы можем прочитать у Достоевского. Кант, пишет Л. Шестов, не дерзнул критиковать разум, несмотря на то, что он уже проснулся от догматической дремоты. «Но ведь прежде всего, если уже он хотел критиковать и проснуться, нужно было поставить вопрос о том, оправдали ли себя точно «положительные» науки и вправе ли они называть свое знание знанием? Не есть ли то, чему они учат, обман и иллюзия? Такого вопроса он не ставит: настолько он не пробудился от своего ученого сна» [15]. Но то, до чего не дошел Кант, следует, по мысли Л. Шестова, искать в ключевом сочинении Достоевского «Записки из подполья», как и в его романах, с этим сочинением связанных. Но с этих самых «Записок из подполья» и начинается это «второе зрение». Кант не дерзнул критиковать разум, поскольку был выразителем духа модерна, духа Просвещения. Однако же мы благодарны Канту за то, что он все же забрал у разума целую сферу, связанную с красотой, т.е. эстетикой, которую не обходит и Достоевский. Только вот так трудно эту красоту идентифицировать. Понятно, что она, как еще утверждал Платон, имеет отношение к добру, но, может быть, к ней причастно и зло? Во всяком случае Ф. Ницше, выводя своего сверхчеловека за пределы культуры, ибо его инстинкт может выходить за пределы нравственности, выпускает его и за пределы добра. Такой рискованный шаг выхода за пределы эстетики делает Достоевский, о чем и свидетельствует образ Ставрогина.

В этом отдает отчет В. Хотиненко. Эту проблему режиссер решает самостоятельно, не пытаясь ее передать вербально. У него эстетическое предстает в образе бабочки, красота которой так привлекает Ставрогина и так много ей в фильме режиссер уделает внимания. Ставрогин с детства ловил этих бабочек и собирал из них коллекции. Такой вот юный энтомолог. Этим же он продолжает заниматься, будучи взрослым. Чтобы поставить акцент на красоте, В. Хотиненко каждую новую серию начинает с изображения этой беспредельной красоты бабочки. Но ведь для Достоевского красота – вещь не простая, даже ужасная. Она ведь и в самом деле соотносится не только с добром. Ставрогин – человек, лишившийся нравственного стержня и оказавшийся по ту сторону добра и зла. С. Булгаков отыскивает точное понятие для выражения этой ситуации, когда говорит, что Ставрогиным владеет дух небытия. И тут, конечно, без философии не обойтись, ведь речь идет о разрыве между нравственным и религиозным, а еще и эстетическим началом. Тут уже начинается отрицание Достоевским кантовского постулата о разведении нравственного и религиозного. Достоевский этого принципа не принимает. Для него нравственное без религиозного существовать не может.

В разных сочинениях Достоевского, да, разумеется, и в «Бесах» эта философская тема постоянно выходит на обсуждение красоты, т.е. эстетической стихии. И вопрос об этой красоте всегда активизируется, когда речь заходит именно о Ставрогине. Именно в Ставрогине красота эмансипируется, отрывается от нравственного и религиозного и воспринимается уже страшной. Ставрогин как сверхчеловек перестает быть человеком как подобием Бога, что для Достоевского и означает его распад как личности, а, следовательно, ставит его в ситуацию вне добра и зла. Поэтому красота, лишенная этического начала, предстает страшной вещью. «Будучи религиозным человеком, – пишет В. Соловьев, – он (Достоевский – Н. Х.) был вместе с тем вполне свободным мыслителем и могучим художником. Эти три стороны, эти три высшие дела не разграничивались у него между собою и не исключали друг друга, а входили нераздельно во всю его деятельность. В своих убеждениях он никогда не отделял истину от добра и красоты; в своем художественном творчестве он никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины. И он был прав, потому что эти три живут только своим союзом. Добро, отделенное от истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв, истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть кумир» [16].

Не случайно очарованную красотой бабочек в коллекции Дарью Ставрогин в фильме В. Хотиненко приглашает взглянуть на ту же бабочку в микроскоп. Вместо очаровательного существа она видит мерзкого паука, вызывающего у девушки ужас. Этого паука в предыдущем эпизоде пугается и сам Ставрогин, интуитивно ощущая, что этот паук – его, этакого красавца, вторая мерзкая суть, в чем он и признается старцу Тихону в монастыре, подозревающему, что это болезнь, раздвоение личности как следствие отпадения от Бога. Однако для Достоевского – это скорее не физиология, а следствие утраты веры, в результате чего в человеке начинает преобладать демоническое начало. Оно в этом самом мерзком пауке и актуализируется. Так, деформация бабочки, ее превращение в ужасное и отталкивающее существо символически передает расщепление психики Ставрогина на человеческое и демоническое или сатанинское. Эта самая бабочка, краше которой для Ставрогина нет ничего на свете, в начале каждой серии предстает зловещим монстром, что также усиливается удачно найденным музыкальным лейтмотивом, звучащим в некоторых эпизодах, даже и тогда, когда изображением бабочки не подкрепляется. Можно утверждать, что режиссер удачно нашел адекватный прием, передающий и смысл личности героя, и смысл фильма в целом.

3. Роман как конструкция диалога. К «археологии» центрального героя

Автору этого текста, читавшему и перечитывающему в разное время роман «Бесы», всегда казалось, что в нем есть такие места, которые невозможно понять и которые необходимо разгадывать. Причины тут разные. И дело тут вовсе не только в необходимости понять психологические и философские глубины романов. Как показывает сочинение «Человек из подполья», сам писатель, несмотря на то, что в нем высказывались мысли самого писателя, еще как бы робеет высказать все от своего имени и заставляет его собственные мысли высказывать вымышленному персонажу, речь которого походит на речь шута. Это ведь и в романах заметно. Шутов в них полно. Вот и капитан Голядкин – тоже такой же шут, трикстер. Таким он предстает и в фильме. Но как же не быть трикстером, когда все в романе готовятся к празднику, к балу в доме губернатора Лембке. Он и будет этот бал. Но только ведь это метафора. Карнавальное начало пронизывает весь этот авантюрный сюжет. А карнавальная стихия – это тоже разрушительная стихия. Ведь миссия праздника упразднять жесткие нормы человеческого бытия и на время впускать хаос. С помощью хаоса может активизироваться столь необходимая для продолжения жизни витальная энергия. Все, что связано с сакральным, чему поклоняются – религией, богом, церковью, властью, государством и т.д. Все в праздничном времени подвергается осмеянию, карнавальному смеху. Все превращается в хаос. Это все возможно лишь в праздничное время. Этот хаос недолговечен, а тут в жизни похоже, что он надолго. И на этом маскараде присутствуют не только шуты. Хотя в романе Достоевского все отчасти лицедеи. И среди них первый лицедей – Петр Верховенский. Да, этот Петр Верховенский желает быть не просто лицедеем. Он еще к тому же и режиссер, до определенного времени в этом качестве остающийся в тени. Ведь это он придумывает роль для Ставрогина и пытается ее ему навязать и не в этом происшествии, что происходит в губернском городе, а в будущем карнавале – революции, которая ведь тоже обладает карнавальной аурой. Эта роль для Ставрогина – самозванец, новый самозванец, хотя образцом для Ставрогина Верховенский считает Гришку Отрепьева. Да и сам Ставрогин напоминает лицедея. В романе подчеркивается, что его лицо напоминает маску.

Аналогичный трудный случай с непониманием у автора этой статьи произошел со стихотворением О. Мандельштама «Ламарк», о котором он даже, чтобы разобраться в замысле поэта, написал статью. В самом деле, роман «Бесы» странно построен. Кажется, что в нем осуществлено далеко не все, что самим классиком задумано. Все это так. Но в случае с Достоевским дело обстоит еще труднее. Дело ведь не только в том, что история в своем движении помогает понять заложенные в его книгах смыслы. Дело также в том, что в его романах встречаются места, которые являются загадочными и продолжающими быть непонятными до сих пор. И это объяснимо. Даже философия Ф. Ницше не помогает их прояснить до конца. То, что романы Достоевского трудно понимаются, доказывает читательский опыт ХIХ века. Ведь совершенно очевидно, что ХIХ век Достоевского не понял.

Об этом очень точно писал В. Розанов. «Достоевский шел против течения, против настроений 60-х годов, когда умами владели Чернышевский и Добролюбов. Можно вслед за В. Розановым утверждать, что общество этого времени Достоевского не приняло. «И потому, в сущности, – единственно потому, что он, – пишет В. Розанов, – пришел уже после Белинского и вошел «гвоздем» в установившуюся, сущую, наличную «литературу 60-х годов». Эта литература просто не пустила его… не пустил тот же Некрасов, который его «приветствовал как начинающего писателя»; и Белинский, восторженно принявший «Бедных людей» – «Извините, место занято», – сказал ему скромный капельдинер, - и он скромно, тихо, невольно, неодолимо отошел куда-то… Его «прочли»… Но, что такое «читанье»? Ничего. Нужно «жрать» писателя, нужно «есть его»; «умереть с голоду» без него. А это – другое дело. За Достоевского никогда не шли на каторгу» [17].

Вообще, в наше время об этом непонимании романа Достоевского «Бесы» писала Л. Сараскина, утверждая, что и большинство думающих граждан, и страна в целом «прозевали предупреждения этого провидческого романа» [18]. Что касается ХIХ века, то он не просто не понял классика, он его еще и осудил, сознательно не принимая его оценок по поводу тех общественных настроений, которые уже свидетельствовали о неизбежности приближающейся революционной бури. Оценки идей социализма, появившихся в ХIХ веке, у классика сильно отклонялись от тех оценок, которые, например, характерны для Н. Чернышевского, роман которого «Что делать?» изучает один из героев романа «Бесы» – Степан Тимофеевич Верховенский. Он, человек поколения 40-x годов ХIХ века, читает Н. Чернышевского, чтобы понять психологию людей нового поколения, поколения 60-х. Но он так и не может понять «новых людей», настолько далеко они ушли от своих предшественников – отцов.

Что же касается романов Достоевского, то в общем литературном процессе они оказались, как это ни покажется странным, маргинальными и не только даже непонятыми, но и непрочитанными. Речь идет прежде всего о произведениях, написанных в последний период творчества. Но это только доказывает, что классик не только был включен в эти распространяющиеся идеи о переустройстве мира, о чем горячо спорили русские мальчики в грязных трактирах, а ведь он, разделяя эти настроения, за это даже и пострадал, оказываясь сначала на виселице, а затем и на каторге, но и преодолел эту включенность и зависимость своего мнения от мнения массы, и тем самым далеко перешагнул свое время, предвосхищая новые оценки идей, волновавших человечество в ХХ веке. Короче говоря, расхождение с современниками объясняется способностью классика осмыслить злободневные события, каким является в романе «Бесы» знаменитое нечаевское дело, в том времени, которое М. Бахтин называет «большим временем». Вот это-то и делает Достоевского в большей степени нашим современником, чем это было в предшествующие эпохи. Может быть, мы только сегодня готовы по-настоящему читать и перечитывать Достоевского.

Чтобы поставить вопрос о смыслах романа, зададимся сначала еще одним вопросом. Что же все-таки в романе является центром? Судя по всему, этим центром является Николай Ставрогин. Когда Художественный театр ставит спектакль по этому роману, то он так и называется «Николай Ставрогин». В конце концов, все, что в романе происходит, так или иначе со Ставрогиным связано. Все герои являются своеобразными двойниками Ставрогина. Прежде всего, конечно, Петр Верховенский, Кириллов, Шатов. Все являются его отражениями, в том числе, даже и женские персонажи – Лиза и Дарья. Все о нем говорят, все его ожидают, все реагируют на его поступки, одобряя или критикуя их. Все или им восхищаются или, наоборот, негодуют («Все наши дамы были без ума от нового гостя. Они резко разделились на две стороны, – с одной обожали его, а в другой ненавидели до кровомщения; но без ума были и те, и другие. Одних особенно прельщало, что на душе его есть, может быть, какая-нибудь роковая тайна; другим положительно нравилось, что он убийца» [19].

Ставрогин, стало быть, должен присутствовать в каждом эпизоде романа, и он присутствует даже и в том случае, когда отсутствует. Хотя существует и противоположное мнение. В одном из своих интервью, данном газете «Аргументы и факты», В. Хотиненко говорит так: «Многие серьезные исследователи писали о том, что Ставрогина – человека в романе нет. Есть лишь отражение от него. Ставрогин у Достоевского – это скорее идея». Идея, конечно. Об этом мы еще скажем. Но ведь и человек, как у Достоевского и все остальные герои. В том-то и дело, что Достоевский как психолог убедителен, убедителен прежде всего в изображении человеческого начала в своих персонажах. Но почему же такое странное впечатление от Ставрогина? С одной стороны, все вокруг него, а, с другой, его самого вроде бы и нет. Как же в романе Ставрогина нет, когда применительно к нему используется слово «отражение». Все персонажи являются отражениями Ставрогина. В самом деле, Шатов находится во власти идеи, которую он когда-то услышал от Ставрогина. Шатов – славянофил. То же самое происходит и с Кирилловым, хотя у Ставрогина он усвоил совсем другую идею, чем Шатов.

В сознании Кириллова именно Ставрогин заложил идею своеволия, крайнее выражение которого он усматривает в добровольном уходе из жизни, в самоубийстве. А вот Л. Шестов, например, убежден, что центр романа – вовсе и не Ставрогин, а Кириллов. Ведь только у Кириллова возникает идея выхода из пещеры. Именно идея, владевшая Кирилловым, свидетельствует о созвучности Достоевского экзистенциалистам. «Настоящий герой «Бесов», – пишет Л. Шестов, – это не Верховенский, не Ставрогин, а великий и загадочный молчальник и столпник Кириллов. Он, косноязычный, точно клещами из себя вырывающий слово, он, «ничего не делающий» и делать не желающий, – есть «душа» романа. Эпизод с Кирилловым по силе, глубине и выразительности того, что на нашем языке называется неизреченным, может быть отнесен к шедеврам мировой литературы. «Заявить самоволие». Ведь искони сущность столпничества и молчальничества в том и состояла, чтоб «заявить своеволие», чтобы среди беснующихся, и законно беснующихся, людей – ибо в пещере только мертвецы не беснуются – остановиться и поставить наконец вопрос: да точно ли наш человеческий мир, тот мир, которому «разум продиктовал законы», тот мир, который создан «коллективным» опытом, есть единственно возможный мир и точно ли разум с его законами властвует над живыми» [20].

Но, пожалуй, точнее было бы сказать, что Кириллов в романе – лишь носитель идеи, родившейся в сознании Ставрогина, а значит, он вроде бы как двойник Ставрогина. Самоубийство Кириллов мыслит не только как доказательство отсутствия бога, который должен быть, но который, тем не менее, отсутствует, но и как демонстрация новой роли человека, не только полностью зависимого от бога, но и свободного от его воли, а, следовательно, что из этого вытекает, заменяющего Бога и самим становящимся Богом. Своеволие Бога, отсутствующего Бога переходит в своеволие человека, а крайним выражением этого своеволия является добровольный уход из жизни («Я обязан себя застрелить, потому что самый полный пункт моего своеволия – это убить себя самому» [21].).

Почему же Бога-то нет? Куда он делся? И верят ли в него герои романа? Ведь верили же в него люди на протяжении многих веков. Но раз верили, значит, он был. Но вера – не доказательство его реального, а лишь придуманного бытия. Бог был придуман ради сохранения человека и человечества. Если бы с самого начала люди поверили в возможность своеволия, то не придумали бы и Бога. Но вот, наконец, пришло время, когда разрушили этот вымышленный бастион, не позволяющий им истребить самих себя. Бастиона больше нет. Кириллов ощущает себя совершающим великий подвиг. Он возвещает человечеству возможность своеволия и тем самым возможность человеку самому стать Богом («Я обязан неверие заявить… Для меня нет выше идеи, что Бога нет. За меня человеческая история. Человек только и делал, что выдумывал Бога, чтобы жить не убивая себя; в этом вся всемирная история до сих пор. Я один во всемирной истории не захотел первый раз выдумывать Бога. Пусть узнают раз навсегда» [22].

Своеволие как способ существования без Бога есть, однако, и способ сделать человека свободным. В понимании Кириллова своеволие и есть самая настоящая свобода, ее подлинный смысл. Настоящая свобода – это свобода от Бога, и жизнь без Бога. Почему же люди, называющие сегодня себя атеистами, до сих пор до этой мысли не дошли? Кириллов, как он считает, первым дошел до этой мысли. Конечно, он испытывает страх от того, что вручает людям это новое знание, но все же он совершить этот подвиг обязан. Он продемонстрирует это первым. Накануне ухода из жизни Кириллов убежден, что совершает этот подвиг ради человечества, который, будучи воодушевленным его подвигом, сделает в своей эволюции следующий шаг. Можно даже сказать, что он начнет новое «осевое время». А это означает, что он освободит себя от существующих Богов и создаст что-то принципиально новое. («Но я заявляю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал, нельзя быть человеку без прежнего Бога никак Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего – своеволие!» [23].)

В этих признаниях Кириллова нельзя не узнать идеи Ф. Ницше, что подмечено еще Д. Мережковским, отмечавшим, что Кириллов предвосхитил главную религиозную мысль Ф. Ницше о сверхчеловеке. Кириллов ведь и в самом деле открывает дверь в новое видение человека и, следовательно, в новое «осевое время». Потому что старое «осевое время» - это как раз время возникновения мировых религий. Это новое видение у Достоевского начинается с отрицанием Богочеловека и с рождением Человекобога, который и является тем, который у Ф. Ницше предстает как сверхчеловек. Спрашивается, кто из них – Ф. Достоевский или Ф. Ницше уловил этот переход от Богочеловека к Человекобогу и сформулировал идею первым? Пытаясь ответить на этот вопрос, Д. Мережковский доказывает, что работы Ф. Ницше и, в частности, сочинение «Так говорил Заратустра», свидетельствующие о совпадении, Достоевскому не были известны. «Достоевский совсем не знал Ницше, даже по имени, хотя лишь полгода спустя после окончания «Братьев Карамазовых» и смерти Достоевского, задуман был, отчасти набросан первый очерк «Заратустры»: таким образом, два величающие последние произведения Достоевского и Ницше почти совпадают по времени. Ницше глубоко чувствовал Достоевского, даже прямо испытывал на себе его влияние и этого не скрывал; но, собственно, знал он его очень мало, в плохих переводах (хороших нет), а многого, притом самого важного, вовсе не знал. Нет сомнения в том, что никогда не списывал Ницше с Достоевского, не повторял слов его; и вот, однако, существуют у них некоторые совпадения, повторения, почти дословные; это не только одни и те же мысли, самые внутренние, тайные, такие, в которых думающий едва смеет признаться себе самому, но и почти одни и те же слова, почти звук одного и того же слова, почти звук одного и того же голоса, как будто подслушали они друг друга или нарочно сговорились и потом нечаянно один выдает другого» [24].

А вот и признания самого Ф. Ницше, касающиеся Достоевского, которого немецкий философ считал «единственным психологом» и у которого он мог поучиться. («… Он принадлежит к самым счастливым случаям моей жизни, даже еще более, чем открытие Стендаля» [25].) Сам Ницше, как однажды, пребывая на каторге, и Достоевский, находит в этих самых невоплощенных, не способных выразить себя вариантах сверхчеловека, которым помешали осуществиться другие, яркие, счастливые, но вырождающиеся, – то главное, что его интересует в человеке. Так, открывая для себя Достоевского, Ницше продолжал свою «археологию» сверхчеловека. Он этот тип нашел и в «Записках о мертвом доме» и вообще в «Человеке из подполья». Имея в виду Достоевского, Ницше писал: «Этот глубокий человек, который был десять раз вправе презирать поверхностных немцев, нашел сибирских каторжников, в среде которых он долго жил, исключительно тяжких преступников, для которых уже не было возврата в общество, совершенно иными, чем сам ожидал, – как бы выточенными из самого лучшего, самого твердого и драгоценнейшего дерева, какое-только растет на русской земле» [26]. Не случайно давая характеристику этим найденным каторжникам, Ницше употребляет слово «подземное». («Мысли и поступки таких натур имеют окраску чего-то подземного; у них все становится бледнее, чем у таких, бытие которых озарено светом дня» [27].) Ну не воспроизводит ли он и в данном месте платоновскую пещеру?

Идеей, заимствованной у Ставрогина, живет, да просто горит и Шатов. Он сам признает, что Ставрогин много значит в его жизни. Но у Шатова другая идея фикс. Она отличается и от идеи Кириллова, и от идеи, которая владеет Петром Верховенским. И не потому, как выражается Шатов, что он «с ними разорвал». У Шатова на Ставрогина тоже есть виды. Без Ставрогина он не может помыслить возможные радикальные перемены («Вы единый человек, который бы мог…» [28]). Но что мог бы сделать Ставрогин, как его понимает Шатов? Мысль Шатова прервана, не закончена. Читатель может лишь догадываться о смысле, стоящем за этой недоговоренностью. За суждением Шатова целый религиозный проект. Проект-то снова ставрогинский, вот он и должен стать в центре реализации этого проекта. Ведь Шатов, как и все нигилисты, не отклоняющиеся, и отклоняющиеся от линии, заданной Верховенским, – убежден, что в наступлении грядущих в мире перемен определяющую роль должен сыграть русский народ. Именно этому народу дано «обновить и спасти мир именем нового Бога и кому единому даны ключи от жизни и нового слова» [29]. Потому что именно он носит Бога в себе и является «богоносцем». Бога без народа не существует, и счастливое будущее можно строить только с теми, кто Бога носит в себе. Атеисты это будущее не построят.

Мысль о том, что «не православный не может быть русским» высказывал когда-то именно Ставрогин. Отсюда выводится особая миссия русских, о которой впервые поведали славянофилы. Уверовав в эту некогда произнесенную Ставрогиным истину, Шатов становится врагом Кириллова, убежденного в том, что счастливое будущее будет возводить уже человекобог. Для Шатова это невозможно. Но ведь Кириллов – это тоже порождение идей Ставрогина. Прошлого Ставрогина. И Шатов, и Кириллов исходят из главной идеи Ставрогина – бакунинской необходимости разрушения, но дальнейший процесс истории представляет по-разному.

Собственно, идея, высказанная Достоевским в «Легенде о великом инквизиторе», предстает в «Бесах» идеей Ставрогина. Вот как она звучит в пересказе Шатова. Чтобы мотивировать мысль об исключительности русского народа, подхваченную героем Достоевского у славянофилов, Ставрогин сопоставляет его с народом Запада, в котором идея, владеющая умами русских нигилистов, уже как бы оказалась реализованной. Реализованной в варианте современного католицизма. Так вот почему у Достоевского эта самая «Легенда» столь значима. Церковь, изменившая учению Христа, давно уже совершила то, к чему русские нигилисты только еще идут. «… Вы веровали, – говорит Шатов Ставрогину – что римский католицизм уже не есть христианство; вы утверждали, что Рим провозгласил Христа, поддавшегося на третье дьяволово искушение, и что, возвестив всему свету, что Христос без царства земного на земле устоять не может, католичество тем самым провозгласило антихриста и тем погубило весь западный мир. Вы именно указывали, что если мучается Франция, то единственно по вине католичества, ибо отвергла смрадного Бога римского, а нового не сыскала» [30].

Услышав этот пересказ своей идеи от Шатова, Ставрогин от нее не отрекается, хотя и признается, что ему неприятно слышать то, что его в прошлом и в самом деле интересовало. Но когда Шатов в исступлении углубляется в эту мысль Ставрогина о народе как носителе Бога и о русском народе, который, в отличие от западных народов, еще его в своем сознании не утратил, мы узнаем в этом пересказе славянофильский идеал, правда, в его новом виде. Но этот новый вид возникает в результате активно распространяющейся идеи социализма, опирающейся на позитивистскую науку. Не приемля славянофильской «русской идеи», сторонники социализма планируют возведение будущего без Христа и исключительно с помощью науки. «Ни один народ еще не устраивался на началах науки и разума; не было ни разу такого примера, разве на одну минуту, по глупости. Социализм по существу своему уже должен быть атеизмом, ибо провозгласил, с самой первой строки, что он установление атеистическое и намерен устроить на началах науки и разуму исключительно. Разум и наука в жизни народов всегда, теперь и с начала веков, исполняли лишь должность второстепенную и служебную; так и будут исполнять до конца веков» [31].

Народ, как и общество, существует пока есть Бог. Пока народ нуждается в Боге и его ищет, жизнь продолжается, и общество не исчезает. «Цель всякого движения народного, во всяком народе и во всякий период его бытия, есть единственно лишь искание Бога, бога своего, непременно собственного, и вера в него как в единого истинного» [32]. Для Шатова народ без религии – это народ без нравственности, но без нравственности человек, даже опираясь на науку, перестает отличать добро от зла. Дело, однако, в том, что у каждого народа существует свой Бог. И тут уж Достоевский подходит к отрицанию не только возникающего на почве позитивизма социализма, но он выступает и против столь актуального для рубежа ХХ–ХХI веков подспудного и пока еще неотрефлексированного глобализма. Ведь согласно Шатову, народ исчезает не только потому, что теряет бога, а потому, что теряет своего бога. Общими боги не бывают. Каждый народ находит своего бога и верит ему. Но если вера в своего бога утрачивается, исчезает из истории и сам народ. («Когда боги становятся общими, то умирают боги и вера в них вместе с самими народами» [33].)

Так, у Шатова получается, что единственный народ, который еще носит бога в себе, - это русский народ. Такое вот сложилось положение в мире. И если этот народ сохраняет бога и не перестает его искать, то мир тоже будет стоять. Да это просто вынырнувшая из Средневековья традиция как составная часть той самой «русской идеи». Исходя из этих выводов, а, в общем, идей Ставрогина, Шатов воспринимает и не может не воспринимать Кириллова как своего врага. Ведь тот как раз придерживается иной позиции, доказывая своим странным поступком, что бога вообще нет. Что же касается Шатова, то ведь он тоже насчет бога пребывает в сомнениях. Когда Ставрогин почти требует от него четкого ответа на этот вопрос, он уклончиво отвечает: буду верить. Значит, не верит и Шатов. Но как же быть с этой прерванной фразой «Вы единый человек, который мог бы…»? А так. Породивший некогда эту идею Ставрогин должен возглавить и ее реализацию в жизни, т.е. повести за собой народ. Он тоже должен сыграть роль человекобога, а значит, сверхчеловека. Шатов абсолютно убежден в том, что сделать это сможет именно Ставрогин. Для этого у него есть все данные - и внутренние, и внешние. Но пребывающие в нем пока потенциально.

Ставрогин, конечно, жесток, он – зверь. Такой же жестокий тип, что описан И. Тургеневым, С. Аксаковым и А. Григорьевым, о чем мы еще скажем. Но ведь сдержал же он себя, когда Шатов публично дает ему пощечину, а ведь он мог бы тут же и дать сдачи, даже убить, как это он часто в своей прошлой жизни делал. В этой сцене Ставрогин демонстрирует самый настоящий стоицизм. Ведь писал же Луций Анней Сенека в своем сочинении «О благодеяниях»: «На кого станешь более дивиться, как не на того, кто повелевает самим собой, кто самого себя держит в подчинении. Легче управлять варварскими народами, не терпящими чужой власти, чем обуздывать и предавать во власть себе свою душу» [34]. О чем это свидетельствует? О том, что Ставрогин раздвоен, и его витальная сила могла проявиться и в крайнем разрушении, в беспрецедентной жестокости, направленной на других, но и в укрощении своего разрушительного инстинкта.

Иначе говоря, потенциально в нем даже ощущаются задатки святости. Ведь это святой подает пример смирения. Ставрогин мог бы быть великим святым, например, таким, каким на Западе был Лютер. Тут, конечно, Достоевский высказывается о психологии и конкретного персонажа, и о народе в целом. Народе русском, еще не перебродившем, обладающем огромной и нерастраченной витальной силой, которую можно было бы направить не на разрушение, а на созидание. Так, комментируя эпизод с пощечиной, Д. Мережковский говорит, что в непротивлении Ставрогина проявляются черты вождя, способного повести за собой народ. «В те неимоверные «десять секунд» после пощечины, когда он овладевает собою и смотрит на Шатова, – бледное лицо его, в самом деле, прекрасно и до известной степени «богоподобно», как лицо героя. Кто так владеет собою, тот сможет, если захочет, повелевать и другими. В таком самообладании есть нечто действительно царственное, «признак власти», которая людям не людьми дается. Многолетнее самоумерщвление, медленный искус отшельников сосредоточил он в эти страшные десять секунд, прошел его весь до конца и вышел победителем. Другой вопрос – для чего нужна эта победа, но, во всяком случае, она реальна. Конечно, даже и такой аскетизм - еще не религия, но это все же неизбежный путь к религии; и мы убеждаемся из этого опыта, что Ставрогин, если бы только мог найти своего Бога, сделался бы великим святым, наверное большим, более совершенным и окончательным, чем князь Мышкин. Та «демоническая сила русского духа, которая дала миру Петра, но им не исчерпана, сказывается в Ставрогине» [35].

Получается, что Ставрогин – потенциальный вождь, но только не для того, чтобы возглавить нигилизм или социализм, а религиозное движение, может быть, стать русским Лютером, идея которого в Серебряном веке в России обсуждалась. Но вот только Лютер исключал то, чтобы реформа церкви имела продолжение в социальной революции. А значит, именно Ставрогин мог бы спасти Россию от занесенных с Запада революционных бесов. Он мог бы возглавить русскую Реформацию, если бы такая случилась. Его жестокость могла бы претвориться в нечто позитивное. Кстати, Э. Эриксон, набрасывая психоаналитический портрет Лютера, ставит вопрос о становлении идентичности в юности и о введении разрушительных инстинктов в позитивные берега. Уделяя внимание молодежному энергетизму, а ведь персонажи романа «Бесы» как раз и являются молодые люди, Э. Эриксон пишет, что и конструктивные, и деструктивные особенности молодежной энергии всегда использовались и продолжают использоваться в разрушении традиций. «Как в индивидуальной жизни, так и в обществе молодежь занимает положение между прошлым и будущим; она также стоит перед выбором между альтернативными образами жизни… Идеологи канализируют юношескую взрывную нетерпимость и искренний аскетизм, равно как юношескую склонность к острым впечатлениям и к бурному негодованию, в направлении того социального фронтира, где наиболее оживленна борьба между консерватизмом и радикализмом. На таком фронте фанатичные идеологи делают свою трудную работу, а психопатические лидеры – свою грязную работу; но там же подлинные лидеры заняты созиданием значимой солидарности» [36].

Проблема лишь в том, что сам Ставрогин уже во все это не верит и поверить не может, хотя ведь многое из того, чем живут остальные персонажи, зародилось именно в его сознании. Зародилось-то зародилось, но только вот осуществлять будут уже другие люди. Ведь Бакунин даже не догадывался, каким ловким и коварным оказался обольстивший его авантюрист и террорист Нечаев, послуживший прототипом Петра Верховенского. А вот Достоевский разглядел в нем тех политических лидеров, которые потом, придя к власти, будут сеять вокруг себя трупы тех, кто противостоит их власти. Он угадал даже не этих двойников Петра Верховенского, а явление, которое войдет составной частью в политическую культуру последующих столетий. Но именно эти исторические фигуры – Бакунина и Нечаева во многом определили у Достоевского образы и Ставрогина, и Петра Верховенского.

Что же касается Петра Верховенского, то идея необходимости разрушить общество, повергнуть его в хаос, а затем заново устраивать жизнь, является тоже идеей Ставрогина. И его проект разрушения существующего во имя будущего тоже без личного участия Ставрогина осуществиться не может. Но это уже получается другой образ вождя, чем у Шестова. Однако присваивая себе эту чужую идею, Петр Верховенский лишает ее смысла, поскольку выбирает не те средства, которые бы позволили достигнуть благородной цели, не извращая ее смысла. В руках Петра Верховенского все опошляется и вульгаризируется, принимая криминальный, антигуманный смысл. Но компрометируя идею Ставрогина, Петр Верховенский все же отдает отчет в том, что для воплощения этой идеи вселенского разрушения ради нового созидания нужна особая личность вождя, которую он вокруг себя не обнаруживает. Такой личностью мог бы быть сам же творец идеи, а именно, Ставрогин, если бы он оргию разрушения захотел возглавить. Это разрушение уже исключает шатовский идеал – разрушение с богом, когда в разрушении народ ищет нового бога.

Вариант Петра Верховенского исключает славянофильский вариант и предполагает вариант по-европейски, т.е. по-католически, о чем и идет речь в «Легенде». А для этого варианта христианская идея – лишь вопрос лингвистический. Церковь давно уже этому учению не следует и Христа предала. Бог стал уже лишним, хотя при этом он повсеместно почитается. Для Петра Верховенского новый проект с богочеловеком невозможен. Нужен человекобог, т.е. сверхчеловек. Петр Верховенский всячески обхаживает Ставрогина, полагая, что никто, кроме Ставрогина, этому образу человекобога соответствовать не может. Только вот это уже иной бог, и цели у него будут другие. Обращаясь к Ставрогину, Петр Верховенский говорит: папа будет на Западе, а у нас будете Вы. Значит, Ставрогину в варианте Петра Верховенского суждено сыграть в России роль совсем не Лютера, а «Великого инквизитора», безбожника, по сути, Антихриста. Петр Верховенский, разумеется, учитывает особенности личности Ставрогина. Он улавливает в нем то, что потенциально он – вождь, что он может зажечь и повести за собой массу. Он убежден в том, что за Ставрогиным пойдут.

Но, с другой стороны, он еще и придумывает ему ауру, в соответствии с которой его будут воспринимать («Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя» [37]). Как видит будущее Петр Верховенский, сначала этот вождь не должен показываться народу, но народ будет знать, что он существует. Это как в случае с самозванцами, с Гришкой Отрепьевым, например. Это нужно, чтобы в массовом сознании возник миф, а миф, как известно, сильнее реальности («Вы красавец, гордый как бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, «скрывающийся». Главное, легенду! Вы их победите, взглянете и победите. Новую правду несет и «скрывается» [38]). Но понятно, что эти навязываемые Шатовым и Петром Верховенским роли Ставрогиным отвергаются. Шатову Ставрогин говорит: «… Почему это мне все навязывают какое-то знамя? Петр Верховенский тоже убежден, что я мог бы «поднять у них знамя», по крайней мере мне передавали его слова. Он задался мыслью, что я мог бы сыграть для них роль Стеньки Разина «по необыкновенной способности к преступлению», – тоже его слова» [39].

Получается, что сам творец идеи ее воплощение в жизни возглавить не может. Спрашивается, почему? На этот вопрос ответить не так просто. Почему Ставрогин, порождая какие-то идеи, сам их воплотить в жизни не может? Какие такие причины не дают ему это сделать? Может быть, он сам разочаровался в них, может быть, осуществить их не может по каким-то внешним причинам, а, может быть, он рассчитывает их осуществить лишь в будущем, и для этого время еще, как он думает, не пришло. Но ведь реализация идеи возможна не одному творцу, а лишь вместе с другими. Может быть, Ставрогин приходит к мнению, что окружающие его люди воплотить его идеи в жизнь неспособны? Может быть, эти окружающие его люди не разделяют его идеи, не понимают их и потому от них бегут. Вот это и предстоит разгадать. Да, нет, окружающие Ставрогина молодые люди прямо-таки горят ставрогинскими идеями, требуя от него тоже предельной активности. Вот и суетливый, чрезмерно деятельный Петр Верховенский принимает невероятные усилия, чтобы уговорить его возглавить революционное движение. Или хотя бы, на худой конец, уговорить его не покидать организованную им кучку нигилистов. Он готов даже, если Ставрогина не удастся задержать в кучке, его убить, как он убьет Шатова. Разрушить общество, повергнуть его в хаос, а затем заново устроить жизнь, является тоже идеей Ставрогина.

Но ведь получается, что и самый страшный и отчасти в ХХ веке осуществившийся проект социального устройства будущего общества – проект Шигалева – тоже порождение мысли Ставрогина. Ведь очевидно, что идея, вышедшая на улицу, будет распространяться и дальше, а значит, получит выражение в восстании масс. А массой нужно уметь руководить и, если потребуется, ставить ее на место. Сам Шигалев представляет этот проект, предварительно подвергнув критике все предшествующие такого рода проекты, в том числе, Платона и Руссо, а также кумира нигилистов ХIХ века – Фурье. Согласно этому проекту, свобода массе не нужна, а нужен безграничный деспотизм, как это мыслит и Великий инквизитор. Разрешение социального вопроса у Шигалева связано с делением человечества на две неравные половины. Это как у Ф. Ницше. «Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать» [40].

Именно так Шигалев видит «равенство». Идею равенства по Шигалеву излагает уже Петр Верховенский. «У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользу; их изгоняют или казнят» [41]. Самое интересное – это то, что ведь на этой позиции равенства по Шигалеву стоит и Петр Верховенский. Он говорит: «Мы уморим желание: мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство» [42]. А ради чего все это? Не исчезает ли в этой страсти некогда сформулированная идеалистами предшествующего поколения цель? Вакханалия разрушения уже превращается в единственную цель.

Итак, мы показали, что за каждым персонажем, будь то Кириллов, Шатов, Верховенский или Шигалев, стоит идея. Хотя возникновение этих идей связано со Ставрогиным, но в романе они уже предстают самостоятельными. И каждая из них имеет своего носителя. Эти идеи излагаются каждым из них, вступая в тот самый диалог, который использовали еще философы античности и который в конструкции романов Достоевского разглядел М. Бахтин. Так, излагая идею, высказанную Б. Энгельгардтом, М. Бахтин приходит к специфической особенности построения его романов, в которых каждый персонаж соотносится с какой-нибудь идеей, является ее носителем. Этому находится социологическое обоснование, ведь герои Достоевского отрываются от культурной традиции, от почвы. Это разночинцы. Ничего подобного в прежней истории не было и быть не могло. Но к этому подводит новая историческая ситуация. «Такой человек вступает в особые отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед ее властью, ибо не укоренен в бытии и лишен культурной традиции. Он становится «человеком идеи», одержимым от идеи. Идея же становится в нем идеей – силой, всевластно определяющей и уродующей его сознание и его жизнь. Идея ведет самостоятельною жизнь в сознании героя: живет, собственно, не он – живет идея, и романист дает не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нем; историк «случайного племени» становится «историографом идеи». Доминантой образной характеристики героя является поэтому владеющая им идея вместо биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у Тургенева)» [43].

Но поскольку персонажей в романе много, и каждый персонаж имеет свою идею, то их необходимо объединить в какую-то систему. Конструкция романа, выстроенная по принципу монолога (естественно, авторского), для этого оказывается непригодной. Поэтому Достоевский исходит из полифонического принципа, извлекая из прошлого культуры использованный еще античными философами принцип диалога. По сути, классик в романе использует традиционный для философии формат. Однако каждая из этих самостоятельных идей в той или иной степени предстает осколком из той системы взглядов, которые изложены Ставрогиным и, собственно, им и были вызваны к жизни. Проблема только в том, что сам создатель идеи, разлетевшейся на осколки, которыми живут остальные персонажи романа, к проведению ее в жизнь не способен. Почему же в таком случае он является центральным персонажем романа?

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Спор о Бакунине и Достоевском. Статьи Л. Гроссмана и Вяч. Полонского. Л.: Государственное издательство, 1926.
[2] Шестов Л. Сочинения: в 2 т. Т. 2. С. 70.
[3] Лебон Г. Психология народов и масс // Психология толпы. Социальные и политические механизмы воздействия на массы. М.- СПб., 2003. С. 3.
[4] Булгаков С. Иван Карамазов как философский тип // Булгаков С. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1993. С. 15-45. С. 38-752.
[5] Бахтин М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. Работы 1940-х – начала 1960-х годов. М., 1996. С. 77.
[6] Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л. Избранные сочинения. М.: Ренессанс, 1993. С. 199-752.
[7] Шестов Л. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1993. С. 34-560.
[8] Там же. С. 34.
[9] Там же. С. 70.
[10] Эйзенштейн С. Метод: в 2 т. Т. 1. М., 2002. С. 112.
[11] Шестов Л. Указ. соч.Т. 2. С. 27.
[12] Шестов Л. Киргегард и экзистенциалистская философия. М.: «Прогресс» – «Гнозис», 1992. С. 21.
[13] Там же. С. 28.
[14] Шестов Л. Преодоление самоочевидностей (К столетию рождения Ф.М. Достоевского) // Шестов Л. Сочинения: в 2 т. Т 2. М.: Наука, 1993. С. 25-48. С. 42-560.
[15] Там же. С. 42.
[16] Соловьев В. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 47-422.
[17] Розанов В. Собрание сочинений. Когда начальство ушло… М.: Республика, 2005. С. 342.
[18] Сараскина Л. Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений. М.: Прогресс-Традиция, 2018. С. 205-584.
[19] Достоевский Ф. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 7. С. 46.
[20] Шестов Л. Указ. соч. С. 76.
[21] Достоевский Ф. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 7. С. 641.
[22] Там же. С. 642.
[23] Там же. С. 644.
[24] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Издательство «Республика», 1995. С. 306-624.
[25] Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 620.
[26] Там же.
[27] Там же.
[28] Достоевский Ф. Указ. соч. С. 260.
[29] Там же. С. 262.
[30] Там же. С. 264.
[31] Там же. С. 265.
[32] Там же.
[33] Там же.
[34] Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. М.: Республика, 1995. С. 109. С. 14-166.
[35] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. С. 276.
[36] Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое исследование. М.: Медиум, 1996. С. 82-506.
[37] Достоевский Ф. Указ. соч. С. 442.
[38] Там же. С. 441.
[39] Там же. С. 269.
[40] Там же. С. 423.
[41] Там же. С. 437.
[42] Там же.
[43] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. С. 37-470.

© Хренов Н.А., 2022

Статья поступила в редакцию 10 июля 2021 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова
e-mail: nihrenov@mail.ru

 

 

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

 

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

 

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

 

 
 

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

РУС ENG