Н.А. Хренов

Человек в ситуации пандемии: экскурсы в историю
(окончание)

 - Мы мрем средь пустынь, как евреи в библейские времена.
 Она впереди, она позади, от нее никуда не уйти…
 Врач полковой доложил, что вчера не стало еще десяти.
 Р. Киплинг

Аннотация. В статье рассматривается исторический опыт реакции и психологического выживания общества в условиях массовой смерти при пандемии или тому подобного, получивший наглядное отражение в современном кинематографе. Не столь важно, насколько экранная интерпретация достоверно отражает реальные события истории, сколь важен показ общей психологической картины массового смятения.

Ключевые слова. Культура, пандемия, психология, смерть, компенсация.
 

Итак, причиной разрушения является не только стихия природы, что может проявиться в смертельных вирусах, распространение которых можно уподобить мировым войнам, но и действия самого человека, например, научные и технические открытия, которые вроде бы можно использовать исключительно в позитивных целях. Нельзя в связи с этим снова не процитировать К. Лоренца: «Если посмотреть глазами непредубежденного наблюдателя на современного человека с водородной бомбой в руке – творением его духа – и с инстинктом агрессии в душе – наследием дочеловеческих предков, с которым его разум не может совладать – то трудно предсказать ему долгую жизнь» [15].

Культура призвана обуздать стихийную и природную агрессивность. Но до конца ее обуздать невозможно. Как убедительно доказывает К. Лоренц и показывает С. Кубрик в фильме «Заводной апельсин», полное устранение агрессии равноценно угасанию жизни. Агрессивность имеет позитивную функцию – она обеспечивает сохранение человеческого вида. Жизнь – это, в том числе, и сопротивление во всех смыслах. Без агрессии не может быть ни сопротивления, ни выживания. Это вообще значимый признак выживания, поддержания и сохранения жизни. Но если бы мы ограничились лишь этим выводом, то мы бы мало что объяснили. Агрессия, предназначенная для сохранения жизни и человеческого вида, способна проявиться и в разрушительном смысле. Это происходит тогда, когда ее накапливается слишком много, а траты не происходит. Ее может быть больше, чем нужно для сохранения вида. Образуется избыток агрессивных побуждений, а возможности его потратить, изжить – нет. Почему же нет? Да потому, что «цензура» не позволяет. «Цензура» в универсальном смысле и есть культура. Культура – это что-то вроде матрицы. Она программирует наше поведение, определяет нашу и индивидуальную, и коллективную идентичность. Деструктивность не находит позитивных каналов траты агрессии. Это чревато проявлением «инстинкта смерти», разрушением и самоуничтожением. Вот она, дионисийская стихия.

Как этому противостоять? Средства и способы имеются самые разные: и художественные, и нехудожественные. Самое элементарное средство – это провоцирование восприятия народами друг друга по принципу «мы» и «они», что еще в 60-е годы, когда в Советском Союзе некоторые ученые проявили интерес к социальной психологии как науке, пытался прояснить Б. Поршнев [16]. «Они» часто воспринимаются врагами. Если они не являются врагами, то можно создать их образ как врага и его растиражировать. Нам эта ситуация знакома по вспышке взаимной агрессии между Россией и Украиной. Раз непосредственные связи между народами ослабляются, пропаганда и средства массовой информации, используя коммуникации на дистанции, легко формируют милитаристский дух и создают образ врага. Разумеется, это обстоятельство позволяет расходовать энергетизм агрессии. В этом плане любопытным представляется воздействие пропаганды на молодых. Как известно, в Средние века папа римский вербовал и направлял крестоносцев против нехристианских народов, захвативших святую землю. Но ряды крестоносцев пополняла молодежь. Так спасались от возможного разрушительного энергетизма молодых, как и от возможных разрушительных последствий того драматического процесса взросления, а именно, формирования индивидуальной идентичности, когда агрессивность молодых требует канализации в позитивных формах. Тогда-то молодым и предлагаются идеологии, в которых возможные деструктивные наклонности упаковываются в идейные формы. По этому поводу у Э. Эриксона можно найти много полезных размышлений и примеров [17].

Процитируем по этому поводу К. Лоренца. «Человечество не потому воинственно и агрессивно, что разделено на враждебно противостоящие друг другу партии. Наоборот, оно структурировано таким образом именно потому, что это создает раздражающую ситуацию, необходимую для разрядки социальной агрессии» [18]. В данном случае разрушительный инстинкт приобретает форму высших целей, и человек оказывается способным убивать своих братьев. По этому поводу можно было бы сослаться на фильм С. Лозницы «Донбасс», в котором есть жуткий эпизод расправы над человеком из противоположного лагеря, оказавшегося на площади в Донецке. Эпизод обращает на себя внимание прежде всего тем, как возникает и усиливается агрессия, как увеличивается толпа вокруг жертвы, как вспыхивает эмоциональный накал и, в конечном счете, развертывается что-то похожее на линчевание. Начали расправу молодые, к ним присоединилась истерическая женщина. Затем толпа увеличилась, и началось линчевание. Раз враг, то это не человек. Начинается его истерическое истязание, казнь. Вообще, в фильмах С. Лозницы, независимо от разных сюжетов, звучит одна мысль – вырождение некогда великой цивилизации, включающей в себя, в том числе, и Украину. Это вырождение проявляется в нарастании взаимной и разрушительной агрессии, что, несомненно, ведет к взрыву.

К таким способам изживания агрессии относится также и спорт. И когда принимают участие в состязаниях, и когда просто эти состязания воспринимают. В качестве мощного средства изживания агрессии можно было бы также сослаться на некогда столь значимую для функционирования культуры праздничную культуру. Если, конечно, иметь в виду не современные формы праздника, а праздничную стихию в ее архаических и традиционных формах, когда на короткое время вспыхивает агрессия и дозволяется делать то, что в другое время запрещено [19]. «Праздник означает массовое участие возбужденного, шумного народа, – пишет Р. Кайюа. – Такие большие скопления чрезвычайно благоприятствуют возникновению и заразительному распространению душевной экзальтации, которая растрачивается в криках и жестах и заставляет людей бесконтрольно отдаваться на волю самых безотчетных импульсов. Даже в нынешних, обедненных праздниках, хотя они и мало отличаются от унылого фона будней и кажутся рассеянными, раздробленными, чуть ли не поглощенными им, – еще можно различить жалкие остатки той всеобщей разнузданности, что характерна для празднеств старинных» [20].

Нас, конечно, в первую очередь интересует механизм изживания агрессии в формах искусства. Тем более, что с закатом, а точнее, с идеологизацией праздничной культуры, которая и является причиной вырождения последней, функции праздника переходят к искусству, и оно приобретает в современной культуре еще больший статус, чем это имело место раньше. Конечно, в формах искусства проигрывается нечто такое, что относится уже не только к искусству. И становится невозможно историю искусства сводить к смене художественных стилей. Эта проблематика в эпохи омассовления культуры, каковой является и наша эпоха, становится исключительно значимой. Так, в одну из первых эпох такого омассовления, что имела место в Древней Греции, этот механизм изживания начал объяснять Аристотель, назвав его катарсисом. Тот факт, что с тех пор существуют сотни определений катарсиса, свидетельствует о том, как этот механизм важен и для искусства, и для культуры в целом. Важен-то он важен, но до конца не разгадан. Ведь во времена Аристотеля не было ни психологии, ни биологии как научных дисциплин. Удалось ли Аристотелю сказать о своем открытии все? Конечно, нет. Он упустил вопрос о биологических основаниях катарсиса.

К. Лоренц не мог этого вопроса обойти. В восприятии трагедии происходит переориентация агрессии, ее обезвреживание. Согласно К. Лоренцу, катарсис предстает разрядкой агрессивности на замещающий объект. «Уже древним грекам, – пишет К. Лоренц, – было известно понятие катарсиса, очищающей разрядки. Психоаналитики прекрасно знают, как много в высшей степени похвальных поступков получают стимулы из «сублимированной» агрессии и, уменьшая ее, приносят дополнительную пользу» [21]. Все это полезно и важно знать. Но смысл катарсиса все-таки на самом глубинном уровне, может быть, удалось объяснить лишь Рене Жирару. В своей книге «Насилие и священное» он углубился в те инстинкты саморазрушения человечества, которые долго, а точнее, весь период до возникновения осевого времени, человек не смог обуздать. Казалось, что обуздал. Ведь ради этого он укреплял религию, а значит, и культуру. Само слово «культура» происходит от слова «культ».

Сегодня человечество снова начали беспокоить разрушительные инстинкты. Возможно потому, что возникает предчувствие, что мир вступает в какую-то свою новую фазу, и наступает очередной поворот, новое, отличное от предшествующего, осевое время. Или наступает постосевое время с распечатыванием тех инстинктов, которые культура осевого времени контролировала и вытесняла. К такому же выводу приходит и Р. Жирар. «Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности» [22]. Так что не приходится сомневаться в том, что мир находится в совершенно новой ситуации, удаляющей нас от желаемой стабильности. Существуя в осевом времени, мы только опасаемся агрессии и возлагаем решение на культуру. Что же касается доосевого времени, то агрессия тогда представала в формах самого реального самоистребления – и внутривидового, и межвидового.

Перенакопление агрессии может приводить к тому, что ее фитилем способна стать любая, даже незначительная причина. Например, каждый неверный шаг власти. Разве распространение в нынешней России социального неравенства, разгул коррупции, жизнь «по лжи» (если переосмыслить известное суждение А. Солженицына), столь частые факты несправедливости, хамство чиновников – потомков библейского архетипа, – сознательная активизация образа врага, не могут подвести к взрыву тотальной агрессии? Мир часто оказывается в критической ситуации, и пора принимать радикальные решения. Кажется, что если исходить из перечисленных фактов, то получается, что Э. Фромм прав. Агрессия объясняется неразрешенностью социальных проблем или ошибочностью их решений. Но прав и К. Лоренц. Каждая спровоцированная современными процессами вспышка агрессии отбрасывает человечество к первоистоку – к биологическому инстинкту, который хотя и подавляется культурой, но все же до конца не устраняется. Иначе говоря, способствует варварскому возрождению.

Но если это произойдет, то это отбросит человечество назад. Без этого мы бессильны объяснить такие катастрофические явления истории как революция и гражданская война. Кстати, длительность гражданской войны, как и те настроения и установки, сохраняющиеся в идеологии в более позднее время, свидетельствуют о том, что пламя агрессии легко спровоцировать, но трудно погасить. С этой точки зрения снова вспоминается фильм южнокорейского режиссера Ким Кидука «Человек, пространство, время и снова человек». Это, несомненно, авторский фильм, а не коллективная галлюцинация, представляемая в других названных нами фильмах. Это один из редких фильмов, ставящих вопрос о распечатывании того, что культурой в течение многих столетий запрещалось, а именно, о саморазрушении человечества, в том числе, и на биологическом уровне. Все в фильме начинается с протеста против разделения людей на имущих и неимущих, Но развитие действия принимает такой оборот, что возникает тотальное взаимоистребление. В фильме получается, что человек не остановится пока не разрушит и себя, и других, и человечество, и жизнь вообще. Вспоминается, как во вступлении к фильму режиссер сказал, что ему хочется переписать и по-новому изложить на экране Библию. То есть как? С точки зрения инстинктов, что господствовали в доосевое время?

Фильм К. Кидука выстраивается на контрасте. С одной стороны, это крайний натурализм в воспроизведении сюжета, напоминающий второразрядные и дешевые американские боевики, в которых герои постоянно убивают и которых тоже пачками убивают. При этом авторы таких фильмов исключают всякий момент обычного человеческого сопереживания и сочувствия, да, собственно, чаще всего герои в таких фильмах этого и не заслуживают. С другой стороны, в сюжете не просто воспроизводится какой-то конкретный случай или что-то на него похожее. Происходящее развертывается в форме притчи. Следовательно, смысл следует искать за пределами сюжета. Натурализм погашается условностью, хотя это кажется невозможным. Воспроизводится конкретная история – круиз на лайнере людей, представляющих разные социальные группы. Но автор хотел бы, чтобы зритель воспринимал эту историю как универсальную формулу человеческого бытия, в одинаковой мере присущую каждому народу и любому социуму. Вот почему для режиссера важно вынести даже в название фильма понятия пространства и времени. Но эти понятия здесь все-таки  не главное. Главное понятие – это «человек», которое тоже выносится в название. Значит, опять-таки речь идет не о конкретном, эмпирическом человеке, а о его природе вообще. К. Кидук стремится к обобщениям большого размаха, стремясь мыслить философски.

Конечно, фильм поставлен в соответствии с жанром катастрофы. Здесь понятия «человек» и «катастрофа» соотнесены: катастрофа как дело рук самого человека и как средство испытания человека. Согласно выводу Кидука, стремление человека существовать в социуме неизбежно оборачивается катастрофой. Почему? Потому, что человечество выработало идеальный тип социума – демократическое общество, но оно непрочно и хрупко. Часто именно это общество и приводит к диктатуре. В таких обществах человек более свободен и не терпит над собой насилия со стороны власти. Что может быть лучше? Все так. Но дело в том, что в каждом обществе неизбежно возникает социальное неравенство. Революции заканчиваются: одни оказываются наверху, другие внизу. Но представим себе, что такое общество сталкивается с экстремальной ситуацией, например, с нехваткой продовольствия, когда может начаться голод. Кидук предлагает проанализировать эту ситуацию. Но ситуации голода в фильме предшествует весьма продолжительная завязка. Все начинается с того, что лайнер отплывает на неделю в плавание. Лайнер странный, точнее, военный. Остался еще с военных времен. Поэтому на палубе остались какие-то остатки оружия. Но, тем не менее, время уже не то. Многие детали свидетельствуют, что собравшиеся представляют либеральное общество, находящееся в зените. Поэтому тут оказывается и политик высокого ранга или сенатор, играющий роль демократа, и его сын, и интеллигентная парочка, отмечающая свой медовый месяц, и путаны, и гангстеры, и мелкие жулики. В общем, весь срез либерального социума.

Что означает для всех этих людей свобода? Если верить Кидуку, то она проявляется, например, в сексуальной вседозволенности. Сенатору приглянулась та самая девушка, которая отправляется со своим женихом, чтобы отметить медовый месяц. Это замечает бандит с нахальной улыбочкой. Он устраивает так, что сначала возьмет ее сам, потом подарит сенатору, а после ею воспользуется сын сенатора. Прислуживающий сенатору бандит скажет сыну сенатора: «Бери от жизни все, пока копыта не отбросил». Совсем как в нашей рекламе. Только в ней не употребляется слово «копыто». Потом, ближе к финалу действие сосредотачивается вокруг ребенка как символа сохранения и продолжения жизни, поставленной в соответствии с выводами Кидука под вопрос. Но только сама мать ребенка никак не может понять, кто же его отец. Но, впрочем, установление отцовства – мотив, который может быть важен для мелодрамы, а у Кидука – притча. Здесь важно другое. Важно, например, как действие, начавшееся либеральной свободой, развертывается в конфликт и во что-то, подобное революции. Все начинается с возникновения на корабле социального расслоения. Одни живут в каютах типа «люкс», другие в дешевых номерах. Скандал разгорается, когда туристы из дешевых номеров обнаруживают, что туристы из номеров типа «люкс» обедают отдельно, а их меню уже другого качества. Сенатор, конечно, циник и манипулятор, но под воздействием своего сына-студента, а больше под воздействием необходимости следовать либеральным принципам, готов идти на уступки толпе. Но ведь эти уступки придется делать постоянно. Таково либеральное общество. А что если их не делать? Выход есть. Он готов держать при себе готового ему услужить бандита, одетого в костюм, который носят в России бойцы из Росгвардии. А тот формирует свою команду, которая будет противостоять команде, возглавляемой командиром корабля.

Действие развертывается так, что в ситуации противостояния команд сенатор должен играть роль диктатора. Он им и становится, ибо к этому подводит возникающая ситуация. В конце концов, пистолет окажется в руках уже не бандита, а самого диктатора. Конечно, еще в начале зарождения конфликта в него вмешивается жених героини, будущей матери и пытается образумить бандита, ставшего на корабле предводителем преступной массы. В ответ бандит выдает весьма многозначную тираду, обращенную в адрес беспомощной интеллигенции, вообще, элиты. «Вы – образованные, умники. Если бы Вы делали все правильно, мы бы так не жили». Так, за интеллигентом закрепляется образ фармака, да, собственно, об интеллигенции речи больше и не будет. Но, видимо, этой мотивировки в адрес интеллигента оказалось недостаточно. В дело идет нож. Раненый интеллигент пойдет на дно кормить рыб.

Действие развертывается дальше. Продовольствия становится все меньше. Сенатор приказывает уменьшить порции, но только не себе и своим приближенным. Дело дойдет до того, что обед будут подавать один раз в три дня. Возмущение ликвидируется с помощью пистолета. Диктатура в разгаре. Командир корабля предупреждает сенатора о возможном бунте. Он говорит: бог испытывает предел наших возможностей. На это сенатор скажет, что бога нет. Для фильма Кидука эта фраза весьма символична. Это, если хотите, главная мысль режиссера. Продуктов все меньше. Бунт приближается. Обе команды начинают вооружаться. Матросы находят в трюме ящики с гранатами, оставшимися после войны, и вместе с членами своей команды обсуждают вопрос о том, чтобы начать ликвидировать врагов с помощью гранат первыми. Революция на корабле, что нам привычно и по фильму Феллини (у него правда, не революция, а первая мировая война), и по фильму Эйзенштейна, начинается. Пока сенатор убивает лишь одного из возмутившихся. Труп отдадут старику, который в фильме постоянно появляется и наблюдает происходящее, не произнося на протяжении всего фильма ни одного слова. Все принимают его за уборщика мусора. Но функция этого персонажа – в другом. Он собирает грязь в пластиковые стаканчики, которые в России стали столь популярными после протестных демонстраций. Из этой грязи потом заново возникнет жизнь. Вроде бы, по Кидуку, больше не из чего. Старик втыкает в эту грязь семена и выращивает какие-то растения. Что же он делает с трупом? А он его расчленяет, как это делают обычно в мясных лавках, когда разделывают туши животных, отделяет кости от мяса, измельчает их, ссыпает в ведра и забрасывает туда семена. Из этого вырастут томаты или что-нибудь другое, непременно съедобное.

Дело доходит до того, что команда корабля упреждает нападение с гранатами и первой бросает гранаты в своих врагов. Тем самым Кидук моделирует то, что нам знакомо как гражданская война. Раз есть «белые», то появятся и «красные». «Белые» стараются сохранить на корабле порядок. «Красные», не обладая никакими нравственными добродетелями, готовы расстреливать всех подряд. Люди из команды командира корабля более либеральны, и потому вскоре гранаты оказываются в руках бандитов. Временная власть командира упраздняется. Бандиты обманом заманивают враждебную команду в каюту, где хранятся продуктовые запасы, и взрывают ее. Сенатор-диктатор приказывает: «Убейте этих ублюдков». Вообще, лексикон у героев Кидука специфический. То и дело слышны такие слова, как «придурок», «кусок дерьма», «урод», «телка», «сука» и т.д. Это все обозначения того, что режиссер вкладывает в понятие «человек». Революция достигает апофеоза. Сенатор собственноручно бросает гранаты в людей. Командира корабля он убьет сам. Маска либерала с него окончательно спадает.

Между тем, голод становится реальностью. Именно в этот момент в фильме будет объявлен переход к теме «пространство». Действие у Кидука фрагментируется и в данный момент переходит в фантастическое измерение. Море исчезает, а корабль уже движется в облаках. Сначала персонажи пытаются понять, кто их туда забросил, потом об этом забывают. А старик все расчленяет и расчленяет трупы. Ему уже помогает беременная героиня. В одном из горшков старик вырастил из яиц цыплят. Они превращаются в куриц. Пластиковых стаканчиков и горшков для выращивания зелени уже не хватает. Вместо горшков старик и героиня будут использовать разлагающиеся трупы. Истолченные кости насыпают в уши, глаза, в раны. Затем втыкают в эти места рассаду. Все это будет расти.

Как и должно было произойти, конфликт уже возникает в команде сенатора. Главный бандит перестает пресмыкаться перед сенатором, требуя вернуть его пистолет. Бандит сообщает сенатору, что еды уже не осталось. Сенатор ему отвечает: «Будем есть друг друга». Сам он предлагает сыну убить себя и тем самым спасти сына, дать ему возможность выжить. Все чаще в диалогах слышится знакомые русскому человеку слово «выживание». Конфликт между сенатором и бандитом заканчивается убийством сенатора, который промахнулся, пытаясь убить бандита. На корабле начинается каннибализм. Героиня сначала брезгует человечиной, но, чтобы спасти ребенка, вынуждена расчленить труп сенатора и питаться его мертвой плотью. Она тоже становится хладнокровной убийцей. Бандита убивает именно она. Возникают проблемы с сыном сенатора. От голода он сходит с ума, пытаясь съесть выращенную стариком курицу. Устранив голод куском человечины, сын сенатора насилует героиню.

Героиня старается сохранить себя ради ребенка, но вскоре заканчивается и человечина. Значит, или сын сенатора должен убить и съесть героиню или героиня – сына сенатора. Проблема обостряется с таинственным исчезновением стрика. Кем был этот старик? Мудрец, сам Бог? Может быть, и так. Отныне оставшиеся в живых персонажи должны сами сделать выбор. Конфликт происходит по поводу курицы. Нужно дождаться, пока она не снесет яйца. В яйцах – спасение. Но сын сенатора не может терпеть и заносит тесак над бедной курицей. Но от курицы зависит продолжение жизни. Наступает момент истины, и героиня стреляет в сына сенатора, расчленяет его тело и им питается. Постепенно кровавое действие подходит к финалу. Героиня обнаруживает снесенное курицей яйцо. Она разбивает его, выпивая содержимое. Ребенок в ее чреве получает жизнь. Наконец, начинаются роды, и раздается плач младенца.

В фильме есть еще и эпилог. Он важен для того, чтобы зритель отдавал себе отчет о принципе «вечного возвращения», некогда заимствованного Ф. Ницше на Востоке. Конечно, это не присущая христианству логика. Но ведь Ф. Ницше и не питал уважения к христианству, обвиняя его в том, что оно приблизило Запад к декадансу. Но если не приходится требовать от Ф. Ницше соответствия христианским установкам, то что уж взять с Ким Кидука, этот самый Восток представляющего? В финале фильма появляется садик – плод усилий старика. Много деревьев. Некоторые вырастают прямо из скелетов. Повзрослевшая героиня прогуливается с младенцем по саду. Ребенок под деревом находит пистолет и прицеливается. Проходит еще какое-то время. На экране появляются титры «Спустя 17 лет». Младенец превратился в молодого мужчину. Мать и сын устраивают завтрак на траве. Совсем как у Ренуара. Ассоциации-то все из европейской культуры. В восточном кино это случается часто. Разве в куросавовском фильме «Семь самураев» не чувствуется влияния советских революционных фильмов?

В руках взрослого сына все тот же пистолет. Он целится в несчастную курицу, которая в фильме предстает символом жизни. Значит, – стреляет в себя? Мать недовольна. Сын видит обнаженные ноги матери, пытается поднять ее платье, чтобы еще больше обнажить ее ноги. Он их пытается гладить. Вожделение овладевает им. Он пытается разодрать материнское платье. Преследуемая им она убегает. Так и хочется «послать привет» Лукино Висконти с его фильмом «Гибель богов», в котором герой, как в трагедии Софокла, переспит с матерью. Но у Висконти эти «боги» и в самом деле вырождаются вместе с приходом нацистов-головорезов с пистолетами, как это происходит с кровавым расстрелом дивизии Рэма. Но у корейского режиссера иначе. Все начнется вновь. Начнется с секса и пистолета. Так, человек у него окажется между Эросом и Танатосом. И не будет из этого заколдованного круга выхода. Это, конечно, циклический закон жизни. В своей эволюции человек неизбежно придет к самоуничтожению и себя, и жизни, а потом все повторится. И вновь, и вновь. А повторится ли? Ведь люди будут уже умертвлять себя не газом, как в первую мировую войну, или гранатами, как во вторую мировую, а уже с помощью водородной бомбы. Кончится тем, как это показано в фильме С. Крамера. Уже не найдется места, где можно отсидеться и переждать. Так что же все-таки делать с этой языческой циклической логикой, в соответствии с которой выстраивает действие своего фильма Ким Кидук? Ведь христианская логика вроде бы ей не соответствует. Не соответствует, но ведь Б. Пастернак все же к ней прибегает. Это у него: «Из клеток крадутся века, // По Колизею бродят звери, // И проповедника рука // Бесстрашно крестит клеть сырую, // Пантеру верой дрессируя, // И вечно делается шаг // От римских цирков к римской церкви // И мы живем по той же мерке // Мы, люди катакомб и шахт» [23]. Стоит ли удивляться признанию режиссера, озвученному им перед показом своего фильма в Москве: «После этого фильма половина моих поклонников меня возненавидели»? Странно, что возненавидели не все.

Как было уже отмечено, агрессия необходима, но для выживания больших человеческих коллективов она и опасна. По мнению Р. Жирара, если насилие не удовлетворено, «то продолжает накапливаться, пока не перельется через край и не распространится с самыми ужасающими последствиями» [24]. Как же человечество, постоянно оказываясь в ситуации распространения агрессии и, следовательно, в экстремальной ситуации, в ситуации возможного исчезновения, этот вопрос разрешало? Конечно, разгадка лежит в культуре и в ее универсальных функциях. Но самое удивительное – это то, что разрешение загадки связано с тем же самым насилием. От насилия пытались уйти, но к нему же и возвращались, его использовали. Получается, что насилие – радикальное средство от насилия. Парадокс? Да, парадокс. Пытаясь выявить и объяснить этот механизм, Рене Жирар обнаруживает, что существующие источники не помогают эту мысль проиллюстрировать, поскольку мешает одностороннее истолкование механизма насилия, используемого в качестве средства преодоления насилия.

В качестве такого громоотвода от насилия у Р. Жирара выступает ритуал жертвоприношения или ритуал умерщвления фармака. Насилие в его индивидуальных – религиозных и даже художественных – формах способствует преодолению массового насилия. Конечно, казалось бы, разобраться в этом могли бы помочь мифологические тексты, в которых культурные герои предстают такими фармаками или «козлами отпущения». Но даже в них на первый план выдвигался образ фармака как исключительно положительного персонажа, хозяина положения, идущего на смерть с высокой целью, с сознанием принесенной им жертвы ради людей. Именно в этом и только в этом качестве они и сохранялись в сознании людей. Это способствовало сакрализации фармака, который как бы уже переставал быть фармаком и входил в сознание людей как «культурный герой». Проблема заключалась лишь в том, что информация о том, что в реальности существует и вторая сторона этого образа, связанная с принуждением, принесением им жертвы не по своей воле, из мифов устранена. Получается, что реконструировать то, что было в реальности, по мифам невозможно. В реальности, чтобы сохранить в памяти позитивный образ героя мифа, в том числе и религиозного, связанного с повествованиями Ветхого или нового Завета, необходимо было его унизить, растерзать, обличить и уличить, подвергнуть оскорблению и, в конечном счете, распять.

Но самое главное заключается в том, чтобы представить его уже не виновником того разгула и эпидемии агрессии в форме ритуала, в результате которого большой коллектив людей, будь это племя или какое-то другое сообщество, рискует уничтожить себя и исчезнуть. Возникает несоответствие ритуала и мифа. Ритуал – эта вспышка агрессии, которая преодолевалась с помощью растерзания фармака. А миф этот смысл скрывал и предлагал другую интерпретацию ритуала. «Между тем, что произошло в реальности и тем, как это видят гонители, существует зазор, который следует еще больше расширить, чтобы понять соотношение между мифами и ритуалами, – пишет Р. Жирар. – Наиболее дикие ритуалы показывают нам беспорядочную толпу, которая постепенно сплачивается против некой жертвы и в конце концов нападает на нее. А миф рассказывает нам историю грозного бога, который спас своих почитателей с помощью какого-то жертвоприношения или собственной гибели, после того как сам же и посеял в общине беспорядок» [25].

Успокоение находящегося во власти агрессии архаического коллектива может произойти, когда вина за самоуничтожение со многих переносится на одного – на фармака. Он становится архетипом и героем мифа, и героем более поздних художественных образований, таких как трагедия. По Р. Жирару, функция ритуала жертвоприношения и умерщвления фармака заключается в том, чтобы «очищать» насилие, то есть «обманывать» его и переключать на жертв, мести за которых можно не опасаться. Насилие позволяет избавиться от насилия. Насилие в форме ритуала – двойное насилие. Оно и ввергает людей в ярость, в безумие, смерть, но оно их очищает и умиротворяет. Таким представляется механизм укрощения агрессии и освобождения массового сообщества от распространения деструктивности в ее эпидемических формах. Такая казнь жертвы является не только условием преодоления агрессии и, следовательно, выживания коллектива, но одновременно и способом сакрализации жертвы, трансформации ее в божество. Но ведь божество невозможно представить в качестве жертвы. Поэтому все подробности, связанные с унижением и уничтожением жертвы в мифе не фиксировались.

сли этот процесс осознавался, то лишь односторонне. Так продолжалось лишь до появления Нового Завета. Парадоксальной кажется мысль Р. Жирара о том, что апостолы не поняли смысла той идеи, что принес с собой Христос. Появление Христа вводит в новую эпоху, эпоху осознания вызванного к жизни нашими предками механизма преодоления агрессии. Конечно, механизм фармака – никакая не религия. Это, можно сказать, социально-психологический механизм, связанный с выживанием человеческого сообщества, который каким-то естественным образом возникает, методом проб и ошибок, шлифуется, а затем подхватывается и используется в прагматических целях. Этим механизмом воспользовались жрецы, вообще, религиозные институты. Божества – это ведь те же самые «культурные герои», т.е. герои мифов. Но спустя столетия невозможно не признать, что в таких религиозных формах уже присутствовала и культура. Культура и преобразила этот социально-психологический механизм фармака. Отсюда он двинулся в сферу искусства. Как уже отмечалось, герои трагедии – это те же самые мифологические герои. Что же касается более поздних и уже не мифологических и религиозных форм функционирования этого механизма, то он вторгается в искусство. Нередко герои фильмов, даже герои фильмов о революции 1917 года предстают поздними двойниками образа фармака. В качестве иллюстрации можно было бы вспомнить фильм Ю. Райзмана «Коммунист». Демонстрируя крайнее напряжение и свершая уже в мирное время необходимые для спасения дела революции подвиги, герой погибает. Но это оптимистическая смерть и вообще оптимистическая трагедия, а последняя становится повторяющейся формулой многих появившихся в 20-е годы фильмов, да, собственно, и фильмов, которые появятся позднее. С помощью смерти этих рыцарей революции сакрализуется и революция, и социализм, и время, в которое все это происходило.

Наконец, попробуем подробно высказаться о фильме Даррена Аронофски «Ной», который выделяется на фоне других фильмов о катастрофах. Древний сюжет изложен в нем тем же языком, что и в других фильмах-катастрофах, но он все же выделяется из рядовой продукции. Легенда о Ное – это, пожалуй, архетип всех существующих в мире катастроф. В фильме «Ной» современные страхи выступают в архетипически оформленном виде. В нем ведь тоже все о том же – о судьбе человечества, которое способно само себя уничтожить. Принимая решение устроить потоп, Бог, видимо, отдает отчет в том, что человечество все равно будет грешить и способно истребить себя и все равно уничтожит созданный им, Богом, космос. Так не лучше ли уничтожить само человечество?

Фильм Д. Аронофски, кроме всего прочего, интересен еще и тем, что при обсуждении темы деструктивности в нем возникает проблематика Эроса, но совсем не в том вульгарном смысле, в каком она затрагивается в фильме Ким Кидука. О сексе в связи с агрессией следует сказать еще и потому, что эта сфера, свидетельствующая о человеке как части природы, тоже регламентируется культурой. Но перед этим хочется процитировать одно место из книги Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти». Секс связан с позитивными репродуктивными функциями, выражением жизни. Но комплекс деструктивности, подобно вирусу, проникает и в эту сферу. «В течение тысячелетий, – пишет Ф. Арьес, – человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два самых слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе обороны. Оно сделало все, что могло, дабы смягчить неистовство любви и агрессивность смерти» [26].

В фильме Д. Аронофски ставится вопрос: «Esse homo?», что есть человек и даже человечество в целом? Это постановка вопроса в границах той системы нравственности, что возникает в осевое время, в эпоху Ветхого завета, а не так, как это происходит в фильме Ким Кидука, распечатывающего запреты, возникшие в осевое время. Способен ли человек существовать лишь в том случае, если существует высший авторитет, т.е. Бог как единственный творец (Бог утверждает нормы, которым следует подчиняться и от них не отклоняться), или он в авторитете не нуждается и сам является творцом? И если человек поверит в то, что он – творец, то не наделает ли он бед? Понятно, что этот вопрос обсуждается давно и в литературе, и в философии, и в искусстве. Даже и тогда, когда библейские истории не воспроизводятся. Сегодня он не менее актуален, чем в прошлые столетия. Не стал ли человек после того, как он лишился высшего авторитета, как пастор из фильма И. Бергмана «Причастие», в большей степени разрушителем и погубителем себя, других и жизни вообще? Не лишилось ли человечество с исчезновением авторитета, ведь давно уже сказано «Бог мертв», какого-то значимого способа выживания? Не является ли созидательная деятельность человека оборотной стороной деятельности разрушительной?

Созидая, человек в то же время и разрушает. Не продолжает ли в человечестве наследие Каина сохраняться? Как известно, Каин – сын согрешивших Адама и Евы, убивший своего младшего брата. Братоубийство – это насилие в действии, как в революции и гражданской войне. С Каина все и начиналось. От Каина пошло название тому агрессивному племени, которое занимается истреблением жизни и самоистреблением. Но перейдем к сюжету фильма. Бог замышляет проект. Как следствие неподчинения, отклонения людей от заповедей. Адама и Евы в фильме нет. Но там несколько раз появляется на крупном плане красное яблоко. Сначала во сне Ноя. Бог так разгневался от картин разврата, насилия, братоубийства, содома, извращений, убийств, греха, что решил освободить созданную им землю от людей. Каиново племя расширилось до масштабов всего человечества. Никто не будет прощен. Так у бога возникает идея потопа как архетипа всех катастроф. Но все-таки богу придется сделать одно исключение. Для Ноя. Ной – праведник. Он всегда поступал в соответствии с волей Бога. В Библии дается сухой пересказ легенды. Но любую историю, в том числе, и библейскую можно пересказать по-разному. Можно вложить в нее актуальные смыслы, что Д. Аронофски и пытается сделать. Развертывающийся сюжет, позволяющий понять взаимоотношения между членами семьи Ноя, позволит также понять, почему Бог принимает такое жесткое решение. Бог не только воздает должное Ною, позволяя ему спасти себя, свою семью, свое добро, скот и прочее, он подсказывает ему построить ковчег и в этом ему помогает. На скалах вдруг вырастает лес, который Ной и использует для постройки ковчега.

Однако отношение Бога к Ною сложнее. По сути, Бог проводит эксперимент. В ходе этого эксперимента он может изменить решение. В лице Ноя он испытывает человека. Дает ему последний шанс. Может быть, люди еще заслуживают прощения. Но они должны дать гарантию, что на них можно положиться и что они не разрушат созданный богом космос до основания. Может быть, если использовать суждение Канта, они уже достигли совершеннолетия. Бог ставит эксперимент не на худших, а на лучших. Вообще, в сказках есть повторяющаяся функция – испытание. Мы же в случае с библейским повествованием о Ное имеем дело с фольклором. Можно допустить, что в оценке решения Бога Ной в самом начале истории еще колеблется. Но, наблюдая поведение членов своей семьи, своих сыновей – Сима, Яфета и особенно Хама, – он приходит к выводу: микроб греха приходит не извне, он в каждом из нас. Ной оправдывает решение Бога. Сомнения исчезают. Время милосердия прошло. Наступает пора расплаты. Ной – на стороне Бога, на стороне культуры. Посмотрим, выдержит ли он эту свою позицию.

В результате каких конкретных поступков Ной делает такой вывод? В фильме события развертываются так. Еще до потопа Ной спасает девочку по имени Ила. Все члены ее семьи убиты во время нападения кианитов. Племя кианитов находится во власти агрессии. Потомки Каина все вокруг истребляют. Девочка выживает, но теряет способность к деторождению. И это не случайно, ведь согласно проекту Бога, никакого продолжения и возрождения жизни не должно быть. Но время идет, ковчег возводится, и девочка превращается в девушку. А в девушек влюбляются юноши. Жизнь берет свое. В Илу влюбляется Сим. Он хочет на ней жениться и иметь детей. Природный инстинкт жизни. Но, согласно замыслу Бога, детей не должно быть. Инстинкт жизни нужно искоренить в зародыше. Тем более, женского рода. Ведь живыми существами мир наделяет именно женщина. Она – символ жизни, а жизнь, согласно решению бога, не должна продолжаться. В течение сюжета все время включается предок Ноя Мафусаил. Даже не в течение сюжета, а в замышляемый Богом «проект». Мафусаил, согласно Библии, потомок Сифа, т.е. того племени, которое, в отличие от кианитов, сохраняют человечность. Агрессия еще не успевает поразить остальные племена и стать тотальной. Согласно легенде, Мафусаил прожил 969 лет. Он – символ долголетия и продолжения жизни. Мафусаил владеет волшебным даром и делает так, что девушка Ила забеременела. Нельзя ведь допустить, чтобы человек шел против природы.

Осуществление замысла Бога под угрозой еще и по причине строптивости Хама. Скупые строчки в Библии о том, как Хам посмеялся над обнаженным отцом, в фильме развернуты в целый сюжет. В один из критических моментов Хам спасает незнакомую девушку и влюбляется в нее. Когда начинается потоп, Хам хочет взять ее с собой в ковчег. Ной отказывает ему в этом, и девушка погибает. Ной становится убийцей. Это приводит к тому, что Хам становится врагом отцу. Получается так, что секс, т.е. природная стихия тоже имеет власть над человеком. Вообще, Хаму в литературе и философии повезло. Его, как и Каина, часто вспоминают. Одна из интерпретаций образа библейского Хама принадлежит Д. Мережковскому. Но у него истолкование образа Хама предпринимается для объяснения предреволюционной ситуации в России как разрушительного процесса.

Для Д. Мережковского Хам – исток всего нового мировосприятия России, чреватого революционным взрывом. Этот образ для Д. Мережковсого представляет не только вакханалию хулиганства, босячества, черной сотни, агрессии всего, что идет снизу и что, видимо, будет в «пугачевщине» 1917 года проявлено. Эта работа Д. Мережковского написана в 1905 году. Но это и то, что идет от власти, от самодержавия, отделившего народ от интеллигенции и церкви. Значит, агрессия существует и в государственных формах. Но это в то же время и сама православная церковь, предавшая свободу и ставшая верноподданной власти. Тоже агрессия только в церковных формах. Получается, что Хам – это исток социальной аномии, разгула начавшейся в России бесовщины – и босяцкой, и государственной. Это исток распада культуры вообще. Трагедия отцеубийства и братоубийства. Не случайно, представляя планетарность распространяющейся в мире религии мещанства, Д. Мережковский вспоминает образ Смердякова из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Он пишет: «Когда вглядываешься в лица тех, от кого зависят ныне судьбы Европы, – вспоминаются предсказания Милля и Герцена о неминуемой победе духовного Китая. Прежде бывали в истории изверги, Тамерланы, Атиллы, Борджиа. Теперь уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра – аршин, вместо Библии – счетная книга, вместо алтаря – прилавок. Какая самодовольная пошлость и плоскость в выражении лиц! Смотришь и «дивишься удивлением великим», как сказано в Апокалипсисе: откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие хамы?» [27].

В ситуации распада культуры, а, следовательно, нарастания агрессии всегда приходит культурный герой или даже Бог. Он же – фармак, жертва или козел отпущения. Сколько же жертв вызвали к жизни годы революции и гражданской войны и в бессознательных и в сознательных формах! А эти жертвы – и виновные, и совершенно невинные – это ведь проекция массового сознания, массовой агрессии, которая без жертвы, как показал Р. Жирар, изжитой быть не может. Насилие в ритуальных формах как способ изживания агрессии, во власти которой может оказаться целый народ. В России в первых десятилетиях ХХ века возникает беспрецедентная ситуация. В ситуации регресса социума возникает взрыв агрессии, который, начавшись в революции 1905 года, будет иметь продолжение в последующие годы, а также и в период гражданской войны. В своем смягченном виде агрессия будет иметь продолжение в идеологических установках.

В фильме Д. Аронофски линия Хама получает продолжение. В ковчеге, когда он уже начинает свой путь, оказывается, прячется антагонист Ноя – царь по имени Тубал, о чем Ной не знает. Позиция Тубала либеральная и атеистическая, но, в том числе, и диктаторская. Возможно, это не парадокс. В истории диктатура часто оказываются следствием либерального разгула. Позиция Тубала такая: люди сами должны решать – жить им или умереть. Это альтернатива позиции Бога. Целью Тубала является убийство Ноя и захват ковчега. В его планах создать светское государство. Государство, а не новую церковь. Он увлекает за собой массу каинитов. Его действия провоцируют ассоциации с революциями. Тубал поднимает массу на бунт против Ноя. Он не успевает захватить ковчег, но не теряет надежды расправиться с Ноем. Пробравшись в ковчег помимо воли Ноя, он нащупывает слабое место в семье Ноя и начинает восстанавливать Хама против отца. Хам к этому времени, после того, как отец запретил ему взять в ковчег его девушку, уже созрел для мщения.

У Тубала есть веские аргументы. Ведь Ной сознательно не спас девушку Хама. Кроме того, Ной должен убить еще не родившегося ребенка Сима. Получается, что у Д. Аронофски библейский Ной – дважды убийца. По сути, это еще один диктатор, но уже на почве веры. Тубал говорит Хаму: живи по своей воле, а не по воле отца. Ты Хам – мужчина, и должен убить Ноя. Так возникает еще один образ Хама – образ ницшевского Сверхчеловека. И Хам уже точит нож. Кстати, Ной – тоже. Но у них разные жертвы, а главное, разные мотивы. Кроме всего прочего, на Ноя оказывает давление его жена. Она уговаривает мужа не убивать будущего ребенка Сима. Она – символ женского инстинкта жизни. Наконец, жена Сима рожает и даже двойню. Это две девочки. Можно предположить, что так Мафусаил подвергнул решение Бога иронии.

Наступает момент, когда Ной уже, как Авраам над Исааком, заносит над крошками кинжал. Все в ужасе от жестокости Ноя. Но он неумолим, ведь он выполняет волю Господа, волю культуры. Лишь в последний момент он не выдерживает и злодеяние не совершает. Постепенно выясняется, что это никакое не злодеяние, а испытание как в волшебной сказке. И вот уже возвращается голубь с масличным листом в клюве. Это означает, что где-то есть остров, а значит, земная твердь. Потоп отступает, а жизнь на земле продолжится. Замышляемый Богом «проект» не осуществляется.

Но был ли такой «проект»? Смысл «проекта» Бога – вовсе не в уничтожении людей, а в испытании человека и его способности быть Богу сотворцом. Бог ведь, в конечном счете, так и рассчитывал, что Ной найдет верный выход. Совершит свой выбор. Тут обсуждается проблема выбора как проблема, поставленная в философии ХХ века, да она, собственно, поставлена еще С. Кьеркегором в ХIХ веке. Не подчиняясь Богу, Ной в то же время и не совершает ошибки. Он берет у Бога часть ответственности за жизнь и взваливает ее на свои плечи. Но ведь этого хотел и сам Бог. Он хотел видеть его, Ноя, способность быть не слепым исполнителем чужой воли, а творцом, носителем нравственной нормы. Неподчинение Ноя убеждает Бога в том, что человечество все-таки достойно жизни и способно справиться со всеми катастрофами. Но невозможно не отметить, что такое убеждение, в конечном счете, приходит Богу на ум в тот момент, когда он наблюдает поведение человека в экстремальной ситуации. Человек находит верное решение и оказывается способным радикально изменить свою жизнь лишь в подобных ситуациях. Как мы убеждаемся, эта мысль уже звучала и в других фильмах, поставленных в жанре катастрофы, о которых мы выше уже упоминали. И уже не важно, в каких именно ситуациях людям приходит верное решение, важно, что вера в возможность продолжения жизни существует, и она зависит от самого человека.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[15] Лоренц К. Указ. соч. С. 129.
[16] Поршнев Б. Социальная психология и история. М., 1966. С. 103.
[17] Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М.: Издательская группа «Прогресс», 1996. С. 97.
[18] Лоренц К. Указ. соч. С. 296.
[19] Абрамян Л. Первобытный праздник и мифология. Ереван, 1983. С. 111.
[20] Кайюа А. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 218.
[21] Лоренц К. Указ. соч. С. 300.
[22] Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 292.
[23] Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 277.
[24] Жирар Р. Указ. соч. С. 17.
[25] Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 96.
[26] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Прогресс – Академия», 1992. С. 330.
[27] Мережковский Д. Грядущий хам. М.: Республика, 2004. С. 25.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru