Н.А. Хренов

Социологический поворот в науке.
Об искусстве XIX века:
концепция И. Тэна как предвосхищение культурологического поворота
(окончание)

Аннотация: Методологический «бум» в сфере изучения искусства, характерный для второй половины ХХ века, — следствие возникновения большого числа новых наук и активизации наук и научных направлений, появившихся с начала Нового времени. Первоначально это был «бум» философский, о чем свидетельствовала, например, практика энциклопедистов во Франции XVIII века. Затем одна за другой появились такие науки, как эстетика, социология, психология, семиотика. Активизировались лингвистика, филология и такое традиционное философское направление, как герменевтика. Позднее нарастал интерес к феноменологии. И, наконец, во второй половине ХХ века рождается и переживает бурное развитие наука о культуре, в которой развертывается синтез возникших ранее наук и научных направлений, а, кроме того, на почве новой науки в особые отношения вступают естественные и гуманитарные науки. Открытие культуры как предмета научного исследования – одно из наиболее ярких событий истории науки ХХ и XXI веков. Можно утверждать, что в этой истории произошел культурологический поворот. Однако в истории науки этот глобальный поворот имел предысторию в виде эстетического и социологического поворота. В границах эстетики и социологии уже обсуждались проблемы, которые позднее станут специфически культурологическими проблемами. Статья посвящена одному из таких поворотов — социологическому. Свое наиболее полное выражение этот поворот получил в работах французского исследователя XIX века – Ипполита Тэна, посвященных искусству. Поэтому данная работа посвящена анализу идей и метода И. Тэна. Однако анализируя сочинения И. Тэна, автор стремится продемонстрировать обращающий на себя внимание факт – попытку объяснить природу искусства с помощью не только представлений о том, что к этому времени сложилось в эстетике и в гуманитарных науках в целом, но и с помощью методов, характерных для естественных наук. Иначе говоря, имея в виду методологию И. Тэна, автор пытается показать вклад позитивизма в познание искусства. Такая постановка вопроса является актуальной, поскольку вторжение позитивизма в процессы познания искусства вовсе не характеризует лишь науку XIX века. В очередной раз активность позитивизма проявилась в середине ХХ века и стала уже традицией. Об этом свидетельствовала активизация социологии искусства. Позитивизм оказал влияние также и на становление науки о культуре. Ставя акцент на повторяющихся в истории явлениях, сторонники позитивизма жертвовали тем уникальным, без чего искусство не существует. Тем самым они подводили к идее «смерти автора», известной по структурализму, постструктурализму и постмодернизму. Таким образом, опыт позитивизма в его применении к искусству становится существенной проблемой теории искусства как субдисциплины искусствоведческой науки. То обстоятельство, что методология, приходящая в сферу изучения искусства, вынуждена жертвовать уникальным и неповторимым при исследовании искусства, порождает амбивалентное отношение искусствоведов к использованию методов, заимствованных в смежных дисциплинах. Стремление совершенствовать методологию изучения искусства обязывает их заимствовать такие методы, но понижение статуса «имен», т.е. авторов, их отпугивает. Данная статья мыслится автором как часть фундаментального исследования, которое автор называет «историей истории искусства», т.е. историей становления методологии изучения искусства.

Ключевые слова: позитивизм, культурологический поворот, социологический поворот, история искусства, история истории искусства, социология искусства, психология искусства, эстетика, естественные науки, гуманитарные науки, история искусства без имен, культура чувственного типа, культура идеационального типа, Тэн, Спенсер, Конт, Гегель, Сорокин, Дюркгейм, Гизо, Бокль, Дюбо, Кребер, Фуко, Шпенглер, цивилизация, смерть автора, культурология, наука об искусстве, линейный принцип, циклический принцип.

8. Ориентация на социальное и ориентация на индивидуальное в истории цивилизации: от социологии к психологии

Поставим следующий вопрос: не ускользает ли от исследователя то индивидуальное содержание, которое в произведении имеется? Социолога интересуют факты, а факт – это с точки зрения социолога вещь коллективная, массовая, а, следовательно, постижимая в форме статистики, получаемой в результате эмпирических опросов. Индивидуальные смыслы произведения нейтрализуются не только в творческом процессе, но и в процессе постижения произведения публикой. Таким образом, социология искусства может предстать социологией функционирования искусства как института, осуществляющего определенные социальные функции. Собственно, институциональный подход был вызван к жизни уже в период первой волны становлении социологического знания, т.е. в ХIХ веке и с той поры не пересматривался. Так соотечественник и современник Тэна Э. Дюркгейм – один из пионеров французской социологической школы формулировал: « Как было ранее отмечено, есть слово, которое, если несколько расширить его обычное значение, довольно хорошо выражает этот специальный способ бытия; это слово «институт». В самом деле, не искажая смысла этого выражения, можно назвать институтом все верования, все поведения, установленные группой. Социологию тогда можно определить как науку об институтах, их генезисе и функционировании» [141]. Но Э. Дюркгейм уже близок к более современному функциональному подходу в социологии. Вот, например, как он определяет функцию, в том числе, и социального института. Э. Дюркгейм различает порождающую социальное явление причину и осуществляемую им функцию. «Мы предпочитаем пользоваться словом «функция», а не «цель» или «намерение» именно потому, что социальное явление обычно не существует для достижения полезных результатов, к которым они приводят. Нужно определить, имеется ли соответствие между рассматриваемым фактом и общими потребностями социального организма, в чем состоит это соответствие, не заботясь о том, чтобы узнать, преднамеренно оно возникло или нет. Все вопросы, связанные с намерениями слишком субъективны, чтобы можно было рассматривать их научно» [142].

Так, что отцы-основатели новой науки – социологии уже в ХIХ веке поставили вопрос и об институциональном и функциональном подходе к социальным явлениям [143]. Ведь только будучи применены к искусству, эти подходы позволяют утверждать, что в исследовании искусства возникает новая парадигма, для которой предметом будет искусство как социальный институт, осуществляющий в обществе целый ряд специфических функций. Однако что означают институциональный и функциональный подходы как подходы позитивистские и, следовательно, социологические? А то, что если искусствоведу подчас трудно дать определение, что такое искусство, какова его природа и предназначение, то социолог помогает ему это уяснить, обращая внимание на функции искусства. Если мы имеем информацию о функциях искусства, то нам уже легче объяснить, что такое искусство и для чего оно вообще существует. Однако речь идет не о функциях вообще, а о социальных функциях. Это означает, что знание о таких функциях предполагает знание об обществе. Какое общество, такое и искусство. Но только знание о функциях раз и навсегда не дается. Общество – это такая реальность, которая весьма динамична. Оно проходит разные этапы. А следовательно, каждый этап может рождать новые потребности общества. Но новые потребности требуют и новых функций социального института [144].

О каких-то функциях нам известно давно, и они могут сохраняться на протяжении длительного периода. О каких-то нам неизвестно. Поэтому социологи кроме явных функций выделяют функции латентные. Чтобы выявить их, необходимо проводить эмпирические опросы. Отмеченное нами достоинство научного исследования искусства с помощью социологии имеет, как мы стараемся показать, и обратную сторону. Обнаруживая в сфере искусства дотоле необъясненные аспекты его функционирования, мы в то же время жертвуем тем субъективным, тем индивидуальным, что в искусстве является самым главным и самым важным. Но в то же время и способным ускользать в результате наделения искусства самыми разными функциями. Прирост знания об искусстве, оказывается, еще не приближает к его сущности и, может быть, от него даже удаляет. Вот почему в сообществе искусствоведов всегда существовало и продолжает существовать не только стремление овладевать новой методологией, но в то же время и опасение, что всякая новая методология способна не только приблизить к тому уникальному, что в искусстве есть, но и отдалять от него. Удалять от эстетического смысла искусства.

Опасения вполне естественные. Как же их преодолевать? Видимо, существует лишь один выход – восполнять утрату уникального, утрачиваемого при одном подходе обращением к другим наукам. В самом деле, некоторый упадок интереса к социологии со стороны научного сообщества и со стороны искусствоведов к концу ХIХ века объясняется успехами возникшего в этом столетии интереса к психологии, что, как нам представляется, можно объяснить способностью этой науки вернуть искусству то уникальное, что, как кажется, утрачивалось при использовании социологического подхода. Следует отметить, что Тэн не прошел мимо поворота в сторону психологии, хотя его коллеги по цеху, например, тот же Э. Дюркгейм, этого не допускали. Проблема лишь в том, а не изменяет ли Тэн в случае обращения к психологии тому методу, который им избран и главным последователем которого в ХIХ веке он был, как это и считают некоторые его почитатели. Скажем, один из самых авторитетных представителей социологического сообщества Э. Дюркгейм весьма категорично высказывался против альянса между социологией и психологией. Для него психологизм был явным и скрытым препятствием на пути становления социологии как самостоятельной науки [145].

Но что касается Тэна и его отношения к психологии, то он такого жесткого разведения социологии и психологии избегал. Это и понятно. Его как искусствоведа притягивало к психологии именно индивидуальное начало, без которого искусство не существует. Наоборот, уклон в сторону психологии, который в сочинениях Тэна имеет место, как раз и позволяет ему быть, несмотря ни на что, современным до сих пор. Именно это констатирует и Ш. Лало. «Итак, в эстетических воззрениях Тэна индивидуальность отнюдь не отсутствует, как это слишком часто утверждали: подобный пробел разрушил бы его систему. Но пробел этот может быть заполнен лишь новым методом, наиболее бросающаяся в глаза черта которого состоит в преобладании дедукции над индукцией, а наиболее существенное – в том, что он касается внутренних условий творчества, тогда как объяснение условиями среды является внешним по отношению к изучаемому явлению» [146].

Нам сейчас важно поставить вопрос о соотношении индивидуального и массового начал в методе Тэна, как и вообще в науке, но и в самой реальности. Ведь это в самом обществе, сквозь призму которого Тэн пытается осмыслить художника и его произведение, устанавливается это самое различие между индивидуальным и социальным., т.е. массовым. В этом смысле заслуживает внимания идея, высказанная теми мыслителями ХIХ века, которые вызвали к жизни тот предмет изучения социологии, который они называют «цивилизацией». Тот поворот, что в ХIХ веке происходит в восприятии общества, которое с некоторых пор предстало синонимом цивилизации, давал и некоторую надежду на то, что при социологическом подходе не может утрачиваться и то уникальное и индивидуальное, что является в искусстве самым ценным. Дело в том, что цивилизация предполагает культивирование не только коллективных, но и индивидуальных ценностей. В связи с этим процитируем историка – представителя знаменитой исторической школы «Анналы» Л. Февра, который сам приводит цитату из теоретика и историка цивилизации Франсуа Гизо, называя ее «прекрасной».

Нам тоже хочется вслед за Л. Февром суждение Ф. Гизо назвать весьма конструктивным. Что же такое в процитированном суждении Л. Февра так восхитило? Пожалуй, вслед за Л. Февром такую оценку можно повторить, ведь она позволяет, как нам представляется, разрешить противоречие, связанное с социологическим подходом по отношению к искусству. «Любопытно отметить, что он (Гизо – Н. Х.) тут же добавляет, – пишет Л. Февр, – даже такие явления, которые, собственно говоря, нельзя назвать социальными, – индивидуальные явления, которые, казалось бы, более относятся к человеческой душе, чем к общественной жизни; таковы религиозные верования и философские идеи, науки, литература и искусства, – они тоже могут и должны рассматриваться «с точки зрения цивилизации» [147]. Но это, так сказать, идеальная ситуация, а о чем же говорит реальность? Согласно Ф. Гизо, цивилизация включает в себя уровень и социального, и, с другой стороны, интеллектуального развития. «С одной стороны, есть развитие условий внешних по отношению к человеку и всеобщих; с другой – развитие внутренней и личной природы человека; одним словом, есть совершенствование общества и таковое же – аспектов человеческих» [148]. При этом здесь имеется в виду даже не синтез этих уровней, а их взаимное воздействие в процессе развития цивилизации. Так сказать, гармония. Однако в реальности какой-то из этих уровней способен опережать другой. Социальный прогресс может не сопровождаться прогрессом интеллектуального развития.

Спрашивается, является ли такой прогресс цивилизации жизнеспособным? Но ведь не является эффективным и первый вариант. В этом случае, конечно, следует привести примеры. Так, например, по мысли Ф. Гизо английская цивилизация демонстрирует лидерство социального уровня. Но противоположный уровень здесь свидетельствует о том, что ее гении оказались лишенными таланта «зажечь мощные факелы разума, которые осветили бы целую эпоху». Иное дело – немецкая цивилизация, она является мощной в духовном смысле и одновременно демонстрирует слабость в социальном совершенствовании. Однако Ф. Гизо известна и цивилизация, в которой эти два уровня достигли гармонии. По его мнению, это Франция.

Нас это противопоставление социального и индивидуального интересует в связи с тем, что Тэн уже не только как социолог, но и как историк подразумевает под расцветом и упадком искусства как двух сменяющих друг друга периодов и в истории постоянно повторяющихся. Разве расцвет искусства нельзя объяснить тем, что индивидуальная стихия в цивилизации иногда возникает и расширяется, не наталкиваясь на барьеры, которые существует в обществе, но время от времени способна ослабевать? Разве не объясняется упадок тем, что эта индивидуальная стихия начинает сдерживаться, вводиться в определенные границы, а то и просто вытесняться на периферию? Допустим, что в реальности и в самом деле можно отыскать самые разные типы коммуникации между социальным и индивидуальным, пусть эти два понятия могут иметь синонимы. Скажем, социальное употребляется как синоним коллективного, а индивидуальное как синоним духовного и т.д. В конечном счете нас будет интересовать судьба индивидуального, поскольку нашим предметом является искусство и тот метод, который в ХIХ веке предложен для его изучения. Но как же в этом случае поступать социологу? Должен ли он ставить акцент на социальном начале, превращая его в предмет своей науки или он в этот предмет включает и индивидуальное начало? А может быть, индивидуальное начало, коль скоро оно так важно для понимания цивилизации, требует уже другой науки.

Да, другой – мог бы ответить на этот вопрос категоричный в этом смысле Э. Дюркгейм. Он склонен к тому, чтобы провести четкую границу между социальным и индивидуальным, как и между науками, изучающими эти предметы. К нему можно было бы прислушаться. Так, он убежден, что социология призвана изучать лишь социальные факты. Что касается психологии, то ее предмет связан с индивидуальными проявлениями человеческого бытия. Э. Дюркгейм утверждает первостепенность социальной реальности по отношению к реальности индивидуальной. Реальность социальная – это не простая сумма составляющих общество индивидов. Это принципиально новая реальность. Однажды возникнув, она начинает функционировать по своим собственным законам, которые могут затруднять востребованность художника. Поэтому она имеет исключительное значение для детерминизма индивидуального поведения. В данном случае индивидуальная реальность по отношению к социальной является вторичной. Процитируем по этому поводу вывод А. Гофмана, когда он констатирует жесткость разделения этих двух реальностей, в которой недвусмысленно формулируется суть социологизма. По Э. Дюркгейму, социальные, т.е. коллективные представления господствуют над индивидуальными, а коллективное сознание над индивидуальным. «Социальные факты, по Дюркгейму, обладают двумя характерными признаками: внешним существованием и принудительной силой по отношению к индивидам. Общество в его интерпретации выступает как независимая от индивидов, вне- и надыиндивидуальная реальность. Она – «реальный» объект всех религиозных и гражданских культов. Она представляет собой более богатую и более «реальную» реальность, чем индивид; она доминирует над ним и создает его, являясь источником всех высших ценностей» [149].

Конечно, эта индивидуальная реальность, как для Дюркгейма  реальность вторичная по отношению к социальной, также заслуживает внимания науки, только науки другой, а именно, психологии, той самой системы рефлексии, мимо которой Тэн как представитель науки о человеке пройти не может. Его суждения психологического характера имеют такую же ценность, как и суждения социологического характера. Только вот при этом он не затрагивает, в отличие от Дюркгейма, методологических тонкостей. Он просто вынужден постоянно выходить к обсуждению психологических проблем искусства, ибо его предмет – искусство – понять без этого аспекта невозможно. В связи с этим отделением социального от индивидуального, а социологического от психологического закономерен вопрос: раз общество соотносится с надындивидуальной реальностью, раз оно способно ограничивать индивидуальные проявления, воздействовать на сознание человека и жестко определять его поведение, то не выступает ли оно часто тем средством, которое не только способствует расцвету искусства, но и его упадку, сдерживая индивидуальную стихию, а, следовательно, и художественное вдохновение? Этот вопрос кажется почти риторическим, особенно для нас, людей ХХI века, ставших очевидцами и даже жертвами тоталитарного режима. Хотя этот вопрос является риторическим и для Тэна, пытавшегося разгадать ту оттепель, которая в истории нередко посещала тот или иной народ, что было совершенно очевидным. Поэтому, имея в виду общество, он и прибегает к понятию «машины» как созданной самим человеком, но способной функционировать, нанося своему создателю вред. Мысль эта, конечно, в последующей истории будет не раз повторяться. Ее повторит, например, другой французский мыслитель А. Бергсон.

9. Формула «история искусства без имен» как выражение духа позитивизма в ситуации нарастающей индивидуализации искусства

Для нас вопрос, связанный с соотношением коллективного и индивидуального, особенно важен. Ведь сверхзадачей нашей работы является нахождение аргументов по поводу усложнения и совершенствования методов исследования искусства, позволяющих дать более глубокое истолкование искусства. При этом будем исходить из того, что искусство в его поздних проявлениях является выражением преимущественно индивидуального духа. Однако необходимость существовать в границах цивилизации связана с возникновением новых функций искусства, а главное, с повышением в нем того, что является уже коллективным. В этом смысле и ХVIII и ХIХ века, когда возникают новые науки, особенно проблемны. Ведь с появлением новых наук возникают и новые возможности анализа искусства. В чем же проявляется их новизна? Какие именно смыслы искусства помогают эти новые науки выявить? Когда мы говорим «искусство», то это понятие предполагает наличие в нем индивидуального смысла. Того смысла, который, может быть, во всей его сложности и полноте выражает лишь художественная деятельность. Так позволяют ли новые науки, когда мы переносим их методы в сферу искусства, глубже проникнуть в индивидуальную стихию искусства, которая, как нами уже отмечено, в последние столетия, кажется, не ослабевает, а, наоборот, усиливается? Происходит ли это и если происходит, то в чем это проявляется? Позволяет ли, в частности, применяемый Тэном метод это продемонстрировать?

Позволяет ли вообще метод Тэна утверждать, что тот социологический поворот, что первый раз произошел в ХIХ веке и, следовательно, предвосхитил культурологический поворот, давать исчерпывающую интерпретацию искусства, способствовать более глубокому проникновению в сущность искусства? Ответить на все эти вопросы не так-то просто. Ведь, по сути, и у Тэна, и не только у Тэна можно вычитать то, что, кажется, может получить на все эти вопросы лишь отрицательный ответ. В самом деле, вернем известный по Г. Вельфлину искусствоведческий тезис «История искусства без имен» к его философскому, т.е. гегелевскому происхождению. Гегель не то, чтобы отверг «имена», он просто их отодвинул и на первое место в истории искусства поставил состояния духа. Правда, великий мыслитель однажды высказал и весьма неосторожный и, в общем, ошибочный вывод о возможности исчезновения и, еще точнее, смерти искусства. Это не значит, что Гегель заменил имена состояниями духа. Но у него эти «имена» оказываются значимыми каждый раз лишь в том случае, если они выражают эти состояния духа. Те же художники, которые этим состояниям не соответствуют, просто оказываются невостребованными и не осуществившимися.

Но разве не продолжают этот вопрос по-прежнему решать и современные историки искусства? Разве Х. Зедльмайр не возвращает к мысли, что методология истории искусства в ее втором смысле, т.е. выступающая как искусство углубленной интерпретации конкретных произведений искусства, все еще несовершенна и продолжает быть проблематичной? Разве не прав был Ф. Ницше, когда находил у Тэна гегелевские идеи? Ведь и в самом деле тэновское определение, которое в его сочинениях предстает в разных вариантах, вроде бы не повторяет Гегеля. Тэн не употребляет понятие «дух», но он постоянно говорит о состояниях общества, социальной среде, нравах и воззрениях общества и т.д. Разве это не та же самая гегелевская идея об истории искусства без «имен»? Она изложена на философском, а точнее, позитивистском языке, т.е. языке более близком ХIХ веку, в котором новые науки, выходящие из философии, подчеркивают свою независимость по отношению к философии. И как бы ни сопротивлялся лидер социологии ХIХ века Э. Дюркгейм использованию философских представлений в социологии, стремясь утвердить самостоятельность социологии как науки, тэновская теория это подтверждает.

Ну, а теперь по поводу того, как же быть все же с «индивидуализмом», неповторимостью каждого факта искусства, которое, может быть, самое в нем главное, за что мы его ценим и не позволяет ему, вопреки гегелевскому прогнозу, умереть, как и вообще во всех гуманитарных науках. Как совместить индивидуальное и неповторимое с состояниями социальной среды, которые Тэн сделал предметом анализа, а, следовательно, с коллективным и повторяемым, поскольку ведь социальное – это и есть коллективное и есть массовое, что без статистики, а значит, и социологии уже не осмыслить. Собственно, именно это мы и делаем предметом нашего исследования, обращаясь к разным вариантам рефлексии об искусстве, имеющим место в истории и, в частности, к тому варианту, что стал репрезентативным для теории, философии и истории искусства в ситуации имеющего место в ХIХ веке социологического поворота в науке. Как быть, однако, с тем, что открыли позитивисты, т.е. в чем состоит сущность социологического поворота? Ведь, по сути, этот поворот привел к открытию цивилизации, но не культуры.

А что же дает социология культуре и способна ли она объяснить что-то в культуре, и если способна, то что именно? А. Кребер в своем сочинении проронил одну мысль, которую не расшифровал. Он говорил, что культура является осознанным феноменом лишь отчасти [150]. Это очень точно. Эта неполная осознанность культуры, несмотря даже на использование позитивистского подхода, требующего предельной ясности, совершенно очевидна. Ведь в каждом типе культуры продолжают быть реальными, но неосознаваемыми элементы альтернативной культуры. Вот как можно расшифровать суждение А. Кребера. Не открыли ли позитивисты то, что сами не могли до конца объяснить и что лишь позднее попробуют объяснить О. Шпенглер и П. Сорокин? Позитивисты, как мы уже показали, открыли цивилизацию. Но что есть цивилизация и как они ее поняли? Есть ли цивилизация – синоним культуры, т.е. по сути, одно и то же, или же она входит составной частью в культуру? А может быть, такой частью она не является, претендуя на самостоятельность. Можно ведь посмотреть на цивилизацию и так. Только в какую именно культуру входит она составной частью? Может быть, как раз в ту культуру, которая является реальностью лишь ХIХ века.

Попробуем реальность культуры пока отождествить с ХIХ веком. А что значит реальность культуры ХIХ века? Что это за мгновение в истории человечества, ну пусть не человечества, а только Запада? Скорее это не вся культура, точнее, не вся культура в ее длительности, а лишь один из ее циклов или периодов, который определяет О. Шпенглер. По О. Шпенглеру, ХIХ век входит в тот период истории западной культуры, который начинается где-то в конце ХVIII века и будет иметь продолжение в ХХ веке. Этот период им назван периодом цивилизации в истории западной культуры. Проблема лишь в том, что, по О. Шпенглеру, это финальный период в истории западной цивилизации. Это тот период, который обязательно проходит каждая цивилизация и который он вслед за Ф. Ницше находит в античной цивилизации. Если так посмотреть на дело, то получается, что связывать понятие цивилизации с прогрессом, как это делали позитивисты ХIХ века в лице Бокля и Гизо, уже не приходится.

Возможно, позитивисты не поняли, что они открыли. Это не случайно. Открытое ими они не мыслили в соответствии с историзмом. Но не вообще с историзмом, а со специфическим историзмом, который понятен, если будут осмыслены специфические ритмы развития и функционирования культуры. Более того, если принимать во внимание это «вечное возвращение», т.е. смену разных типов культуры. И это совершенно понятно: ведь они выражают дух предельно рационалистического и логоцентрического типа культуры – культуры чувственного типа. Они – охранители и выразители именно этого типа культуры. Ими осознана и осмыслена культура именно этого типа, а с ее помощью и культура вообще. Но в бессознательном культуры сохранились еще уровни альтернативной культуры, которые по отношению к искусству не являются нейтральными. Для позитивистов все, что существует вне границ этого типа культуры, не существует. Они этого просто не видят и размышлять об этом не могут. Но это все-таки существует. По крайней мере, в эстетических и художественных формах.

Любопытно в связи с этим отметить, что, проникая в историческую науку, социологию и культурологию, идея «истории без имен» возникает именно на том этапе истории становления духа, который Гегель связывал с интенсивной индивидуализацией, с взрывом внутреннего содержания, который уже невозможно передать, лишь прибегая к внешним формам выражения. Этот этап Гегель называл романтическим этапом в истории духа, отождествляемого им не со стилем и мировосприятием романтизма, а вообще с историей христианства с момента его возникновения. Здесь невозможно не отметить противоречия. Искусство все больше углубляется во внутреннее содержание, а методология его изучения, приходя из смежных и новых наук, как кажется, все больше удаляется от индивидуализированного и внутреннего. Это касается, прежде всего, социологии и культурологии. Особенно в том случае, когда эти рождающиеся науки стремятся заимствовать методы естественных наук.

Ведь что, собственно, предстает предметом внимания у исследователя искусства, когда он искусство соотносит со средой, т.е. с обществом. А то, что ему приходится расширять поле своего внимания за счет необходимости давать характеристику уже не только искусства, но и общества. Раз Тэна интересуют состояния нравов и воззрений общества, то, следовательно, нужна характеристика самого общества, находящегося на определенном этапе своего развития. Эти характеристики общества у Тэна начинают превращаться в очерки большого объема, что не могли не отмечать первые рецензенты книг Тэна. Так, откликаясь на очерк о живописи Ренессанса, включенного в «Философию искусства» Тэна, В. Герье пишет: «В очерке Тэна речь идет гораздо менее о самом искусстве, чем об окружавшей его среде; исследователь более занят описанием быта и условий, среди которых возникло взятое им явление, чем характеристикой самого явления, и можно сказать, что очерк Тэна имеет более значения для истории культуры, чем для истории искусства» [151]. Как же Тэн этот недостаток, возникающий в силу его приверженности к избранному методу, преодолевает? А вот как. Несмотря на прокламированную верность провозглашаемого метода, Тэн остается искусствоведом, т.е. он чувствует субъективное и индивидуальное начало искусства. Но нет ли в этом противоречия в методе Тэна? «Наконец, нужно заметить, – пишет В. Герье, – что если, тем не менее, формула Тэна дала в его очерке блестящий результат, то это потому, что она восполнялась талантом Тэна, меткостью его наблюдений, выразительностью и образностью его слога. Эта оговорка применима и ко всем прочим приемам и способам исследования Тэна. Его метод неразлучен со свойствами и особенностями его таланта, и – можно даже сказать – приноровлен к его таланту. Орудие, как Тэн называет свой метод, часто действует успешно лишь потому, что им руководит глаз и рука изобретателя, и иногда может казаться, что и весь метод – не что иное, как теоретическое оправдание присущего Тэну таланта характеризовать и живописать» [152].

Таким образом, у рецензента Тэна получается, что не только в предмете, т.е. в обществе, метод Тэна выявляет индивидуальное начало, но и в самом исследователе как представителе гуманитарной науки рецензент это индивидуальное начало выявляет. Как бы Тэн ни формулировал зависимость гуманитарного знания, а, следовательно, и его собственного подхода к искусству, от естественных наук, исключающих это индивидуальное начало, все равно в его сочинениях это индивидуальное начало выходит на первый план. Это идет не только от его личных предпочтений, но и от предмета, который он анализирует. Замечание В. Герье все же является справедливым. В сочинениях Тэна, посвященных искусству, больше информации об обществе, нежели о самом произведении. И если речь у него идет о произведении, то в нем он видит исключительно проекцию тех процессов, которые для него являются значимыми. Но означает ли это, что такой анализ произведения, является исчерпывающим? В этом смысле стоит прислушаться к Н. Страхову, который в ХIХ веке и переводил его сочинения, и писал о нем. Так, отдавая должное таланту Тэна, он замечает: «Но нельзя не признать, что эти писания оставляют в нас, однако же, какую-то неудовлетворенность. Мы чувствуем, что они не подымаются до высшей оценки произведений поэзии и искусства, и потому не возбуждают и не воспринимают в нас любви к этим произведениям. Каждого поэта и художника автор разлагает на его элементы и показывает нам происхождение этих элементов. Можно подумать, что произведение художества происходит как непроизвольное сочетание особенностей народа, страны, вкусов, нравов и обычаев данного времени. В чем состоит цельность художественного произведения, его неисчерпаемая жизненность и то его главное качество, по которому оно бывает нам дорого, какому бы веку и какой бы стране оно ни принадлежало, – этого нельзя понять по изложению» [153].

Все это так, и невозможно пройти мимо того, что Тэн следует парадигме Кювье и Ламарка, т.е. понимает историю как историю природы, в том числе, и историю природного в самом человеке. Но ведь и сама историческая наука, если ее рассматривать именно в формате ХVIII и ХIХ века, не стоит на месте. Именно в это время она радикально изменяется. В новой парадигме, что начинается с конца ХVIII века, история приобретает уже не природное, а человеческое измерение. Представления, складывающиеся в границах классического знания, т.е. с начала ХVII века, конечно, еще не уходят в прошлое, но они уже вытесняются тем, что М. Фуко назовет новой и, еще точнее, современной эпистемой. В этой парадигме история трансформируется в историю человека, переставая быть историей природы. М. Фуко, может быть, и преувеличивает, утверждая, что до появления современной эпистемы человек не существовал. Он, конечно, существовал, но история не видела еще самого главного в человеке – его не природного, а духовного содержания. С конца ХVIII века человек для историка появляется уже в новом образе, следствием чего, конечно, и является возникновение целой группы новых наук, которые будут называть гуманитарными. Это, кроме эстетики, история искусства, теория искусства, филология, социология, психология, критика, поэтика и т.д.

По сути, новое представление об историчности как значимое следствие включения в историю таких проявлений человека, которые ранее на себя внимания не обращали (например, бессознательного) сделало возможным появление науки об искусстве. Тэн как один из первых мыслителей попытался воспользоваться возникшей перспективой в науках об искусстве. Было бы странным, если бы его рефлексия была свободной от противоречий. В этой его рефлексии можно уловить и инерцию, т.е. провозглашаемую зависимость от методологии естественных наук, от Линнея и Ламарка, и в то же время интуитивное постижение нового историзма с человеческим содержанием, позволяющим в анализируемых фактах искусства уже улавливать ту истину о человеке, которая до ХIХ века оставалась неизвестной. Но интерес к рождающемуся методу постижения искусства, естественно, был характерен не для одного только Тэна. Просто он оказался самым известным исследователем, выразившим установки эпохи.

Что же, в конце концов, является предметом постижения для Тэна, когда он обращается к искусству? Ведь Тэн – исследователь, которого привлекали и другие сферы. Например, он – автор истории Французской революции в нескольких томах [154]. Поскольку же Тэн считается социологом и поскольку научные установки времени способствовали его увлечению позитивизмом, то понятно, что предметом его исследования является не только и не столько искусство как таковое, а то в искусстве, что проецируется в него обществом. Казалось бы, вещь-то банальная. Но ведь то, что стоит за обществом, следует расшифровать. В ХVIII веке социальная мысль уже пробуждается, достигая в иных случаях вершин (Вико, Монтескье, Вольтер, Руссо, Дидро и т.д.). Но ведь в этот период рождается общество нового типа, которому в истории следует найти место, точнее, понять, в каком историческом моменте находится в ХIХ веке западное общество. А ответ на этот вопрос возможен лишь в том случае, если западное общество сравнить с другими, на него непохожими обществами, которые когда-то были, но угасли, а также и с теми, которые существуют одновременно с Западом.

Хотя последующая мысль будет еще долго на этот вопрос отвечать, Тэн находится в самом начале таких ответов. Потому в своих сочинениях он сопоставляет разные народы и разные культуры. Поэтому осмысляя влияние общества на искусство античности, он постоянно возвращается к современному ему обществу. Такие же сопоставления у него современного ему общества с итальянским обществом ХV-ХVI веков. Ведь, по сути, у Тэна рождается уже рефлексия, которая позднее в совершенном виде предстанет у Шпенглера. В конце концов, и сам Шпенглер еще не был свободен от позитивизма, когда рассматривал культуры как биологические организмы, проходящие в своем развитии самые разные фазы. Фиксируя у Тэна противоречие, – с одной стороны, использование метода Кювье, т.е. понимая истории как истории природы и животного мира и перенося ее закономерности на человеческую историю, а, с другой, пытаясь постичь специфические закономерности этой самой человеческой истории как специфические и несхожие с закономерностями в истории природы, – мы можем сказать, что противоречие Тэна – это не его личное противоречие как исследователя. На его рефлексии лежит печать становления науки. В ХIХ веке эта самая наука находится еще в стадии перехода к новой парадигме.

Теперь несколько заключительных суждений относительно понимания предмета исследования Тэна, т.е. того, чем общество способно наделять искусство в разные эпохи своей истории. Сопоставляя разные эпохи и культуры, Тэн пытается в них выявить разные состояния и прежде всего состояния духовного подъема и духовного упадка или декаданса. Тогда, когда он описывает эпохи подъема и сопоставляет их с ХIХ веком, он, по сути, относится к современности как к цивилизации в понимании Шпенглера. Для него античность и Ренессанс – идеал, а современность – это декаданс. Когда же он описывает эпохи упадка, он пытается осмыслить их по принципу зеркала. Декаданс в истории античной и ренессансной культуры позволяет лучше и глубже проанализировать тот декаданс, который в ХIХ веке ощущал не только Тэн, но уже Шопенгауэр и Ницше. Осмыслив противоречие в рефлексии не только у Тэна, но и в науке его времени, мы перейдем к следующему вопросу, а именно, что дает познанию искусства новая эпистема, следствием которой явилось появление новых наук, а именно, наук гуманитарных?

И тут в отношении к новой методологии следует фиксировать некоторую амбивалентность. С одной стороны, научная революция, в особенности, проявившаяся в гуманитарных и социальных науках, восхищала и привлекала, провоцировала ученых обращаться к искусству. Ведь не один же Тэн пытался в соответствии с новыми подходами осмыслить искусство. Свои размышления об искусстве осваивали все более или менее выдающиеся сторонники позитивизма – Спенсер, Милль и т.д. Но даже если не все из них пытались перенести свои представления в сторону искусства, то этим воспользовались другие. В этом смысле интересна попытка К. Леонтьева предложить и аргументировать периодизацию культуры, опираясь на открытия Спенсера, о чем мы уже успели сообщить. Казалось, что новая методология позволяет открыть и объяснить грани и возможности искусства, до сих пор не получавшие объяснения. Это действительно так, поскольку понижение интереса, например, к социологии в связи с появлением психологии к концу ХIХ века не было окончательным.

Интерес к социологическому исследованию искусства снова вспыхнул в 20-е годы [155], а затем и в 60-е годы ХХ века. Возникнув однажды, эта научная парадигма, конечно, будет сохраняться. Однако вот ведь что интересно. Социологический подход, применяемый по отношению к искусству и в котором преуспел Тэн, не только приближал к этому предмету, но и от него отдалял. Как это понимать? А так, что при социологическом подходе исследователя интересует не столько само произведение и не только создавший его автор с его индивидуальными намерениями и замыслами, сколько само общество со своими постоянно изменяющимися настроениями, которые оно проецирует на эти произведения, вкладывая в них и то, что в них может отсутствовать. Нет, не случайно позднее постмодернисты будут очищать искусство от всех этих наслоений, углубляясь в то, что не только было осознано и сказано самим автором, но и в то, что помимо его воли и осознания сказалось. Произведение становится популярным, когда воспринимающие его зрители или читатели ощущают его созвучность их переживаниям и представлениям, и оказывается чуждым, когда этого нет.

Спрашивается, а что же мы тогда познаем в произведении, если мы воспринимаем его в соответствии с установкой социолога? А мы изучаем сознание воспринимающего, причем, не только сознание, а общественное сознание и социальную психологию. Мы изучаем общественные эмоции, но не те эстетические смыслы, что в произведении имеются. Конечно, этого недостаточно. Конечно, это далеко не все, что в произведении имеется. Но это тоже существенно. Ведь это позволяет поставить вопрос о функциях произведения, как и о функциях искусства в целом, причем, применительно к каждому историческому периоду. А как нами уже отмечалось выше, когда мы цитировали Э. Дюркгейма, искусство и есть институт, осуществляющий самые разные функции, в том числе, и те, которые способен выявить лишь социолог. Если у нас появляется знание о функциях искусства, то одновременно с этим возникает и знание о функционировании искусства как социального института. А это уже кое-что. Большего от социолога и не требуется. Он призван, чтобы внести в познание искусства свою лепту. Остальное следует ожидать от представителей других наук. Таким образом, если сделать заключение ко всему сказанному в данной работе, то можно утверждать следующее: социолога интересует знание не столько о самом произведении, сколько о воспринимающей его публике, а значит, об обществе.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[141]  Дюркгейм Э. Указ. соч. C. 112.
[142] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
[143] См.: Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1984.
[144] Хренов Н. Визуальная коммуникация: культурологические исследования. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019.
[145] Гофман А. Социология Эмиля Дюркгейма // Дюркгейм Э. Социология, ее предмет, метод и предназначение. С. 321.
[146] Лало Ш. Указ. соч. С. 192.
[147] Февр Л. Цивилизация: эволюция слова и группы идей // Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 272.
[148] Февр Л. Указ. соч. С. 273.
[149] Гофман А. Указ. соч. С. 318.
[150] Кребер А. Указ. соч. С. 18.
[151] Герье В. Метод Тэна в литературной и художественной критике // Вестник Европы. 1889. Вып. 9. С. 91.
[152] Там же.
[153] Страхов Н. Заметки о Тэне // Русский вестник. 1893. № 4. С. 248.
[154] Тэн И. Происхождение современной Франции: В 5 т. СПб., 1907.
[155] См.: Фриче В. Задачи и проблемы социологии искусства. // Вестник Коммунистической Академии. 1926. № 15. C. 3-17; Фриче В. Социология искусства. М.-Л.: ГИЗ, 1926; Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М.: Новая Москва, 1924.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru