Е.Н. Шапинская

Женщина в культуре: переход на субъектные позиции

Часть вторая

Аннотация. Данная статья является продолжением цикла публикаций, посвященных месту женщине в культуре прошлого и настоящего. Рассматриваются изменения, происходящие в сфере культуры, создания культурных текстов в ХХ веке. Женщина становится активной в литературном процессе, в творческих профессиях, по традиции маскулинных. В связи с этим возникает понятие «женского письма», отражающее репрезентацию женского взгляда на мир в культурных формах. Статус женщины как эротического объекта уступает место легитимации «женского взгляда». Ставится вопрос о причинах интенсивной феминизации культуры, охватившей все сферы социокультурной жизни, в эпоху постмодерна.

Ключевые слова. Гендер, культура, фемининность, литература, письмо, эротизм, творчество, искусство, репрезентация, постмодерн.
 

Женщина в литературном процессе

Исследователи отмечают особенности, характерные для «текстов» искусства, созданных женщинами в (пост)современную эпоху. Прежде всего, это преобладание автопортрета как жанра, что характерно для женского письма как такового, которое часто обращается к автобиографии. В женском творчестве используются дополнительные объекты, материалы и жанры, что характерно для художественных практик постмодернизма, который представляется контекстом формирования новых практик искусства в последние декады ХХ века. Еще одной чертой является «ироничное дистанцирование от привычных гендерных ролей», что соответствует распаду бинарных оппозиций традиционной культуры, в частности «мужское/женское». И, наконец, в изобразительном искусстве видны параллели с тенденциями современной женской прозы. Последнее замечание можно отнести и к историческому аспекту женского творчества – в литературе мы видим те же проявления гендерного неравенства, что и в визуальных искусствах. Женщины-писательницы, как правило, принимали «мужской взгляд» или довольствовались положением «вторичной» литературы. Вполне понятно, с этой точки зрения, то внимание, которое уделяют авторы феминистской ориентации необходимости создания «женского письма». Как утверждает французская исследовательница женской литературы Э. Сиксу, «мы должны писать, потому что, за редким исключением, в мире почти не существует описания женского опыта, а исключения столь редки, что, проработав всю литературу разных веков, культур и языков, мы только разводим руками от тщетности наших попыток» [1]. В то же время описание «женского мира», эмоций женщины, ее роли в жизни мужчины занимают видное место во многих литературных жанрах, женщина конструируется как часть «мужского мира», играющая в нем различные роли – матери, возлюбленной, жены, причем иногда эта роль может быть роковой, драматически меняющей судьбу мужчины. В таком случае женщина наделяется демоническими чертами, на первое место выступает разрушительное начало, уходящее корнями в мифологическую амбивалентность женских божеств. Если же женщина пытается изменить эту картину, изобразив отношения между людьми или свое положение в мире со своей точки зрения, ее произведения тривиализируются, их ставят в ряд литературы второго сорта, а сама личность автора рассматривается прежде всего с точки зрения соответствия ее традиционной роли женщины в социуме. Это отношение к женщине-писательнице отмечает Р. Барт в одной из своих «Мифологий», представляя «доксу» относительно женского авторства: «Женщины живут на свете для того, чтобы рожать мужчинам детей; если хотят, пусть себе пишут, скрашивая свою долю, главное, пусть не думают выходить за ее рамки; им предоставляется возможность отличиться, но не в ущерб своему библейскому предназначению, и за богемную жизнь, естественно, связанную с писательством, они сразу же должны расплачиваться данью материнства». Популярное мнение не отказывает женщине в возможности творческих занятий, но придает этим занятиям вторичный статус, легитимизирует их лишь при условии выполнения женщиной в первую очередь своей традиционной роли. «Вы можете любить, трудиться, писать, заниматься бизнесом или литературой, но только не забывайте, что на свете есть мужчина и вы ему не ровня; ваш мир свободен лишь постольку, поскольку зависит от его мира; ваша свобода – вид роскоши, она возможна только при том условии, что прежде всего вы признаете обязанности своей природы» [2]. Поскольку серьезные претензии на существование «женского взгляда» и «женского языка» были предъявлены лишь в рамках феминистского анализа искусства и гендерных исследований, роль женщины в творческом процессе до недавнего времени была в основном связана с ее репрезентацией как объекта художественного творчества мужчины как полноправного Творца, создателя художественных ценностей. Какова же традиция репрезентации женщины в культурных текстах? На этот вопрос мы попытаемся ответить, поскольку он крайне важен для понимания места женщины как Другого в культуре – будут ли воспроизводиться традиционные типы репрезентации женщины или же будет создан новый «универсум репрезентации».

Если бесспорным является тот факт, что творцами культурных текстов на протяжении веков были в основном мужчины, то столь же явно и то, что одним из основных предметов творчества художников, поэтов, композиторов была женщина, ее телесность, ее душевный мир, причем представала она как Другой, как объект, который субъект-художник наделял качествами, приписанными ей маскулинной культурой. «Женщина служит истинным основанием репрезентации, как объектом, так и поддержкой для желания, что, тесно сплетаясь с властью и творчеством, есть движущая сила культуры и истории» [3]. Недаром вопросу репрезентации уделяется так много места как в феминистской так и  впоследствии в гендерной теории – ведь само понятие «гендер» понимается многими авторами как «прежде всего эффект репрезентации, перфоманса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик – языка, литературы, искусства, науки» [4]. Репрезентация женщины в различных видах художественного творчества может многое сказать не только об эстетических или художественных особенностях той или иной эпохи, но о более широком понимании  культуры. При альтернативном прочтении уже знакомых текстов обнаруживается множественность их смыслов, в отличие от традиционного прочтения, основанном на стереотипизации женских образов, входящих в оппозицию «порок/добродетель». Для преодоления этих стереотипов Г. Поллок, известная своими работами по истории искусства, написанными с феминистских позиций, предлагает заменить устоявшееся понятие «женского образа» представлением о женщине как означающем в идеологическом дискурсе. При таком подходе станет возможным увидеть, как женские образы означивались по-разному в разных культурно-временных контекстах.

Торжествующая фемининность

Несмотря на то, что в данной статье мы рассматриваем вербальные и экранные тексты, в анализе гендерно обусловленной «другости» позволим себе небольшой экскурс в более широкую область визуального, которая является наиболее выраженной областью репрезентации фемининности в культуре. Вся современная культура носит ярко выраженный визуальный характер, причем эта черта усиливается с ходом времени. На протяжении многих столетий женщина была объектом художественного творчества в области живописи, скульптуры, причем то, как она предстает в этих искусствах, является проекцией взгляда художника, его представлением о фемининности. С появлением новых видов визуальных искусств – фотографии, кино – этот «мужской взгляд» ведет к созданию все новых и новых репрезентаций, но одновременно возникает и рефлексия женщины по поводу того, как она представлена в искусстве.

Само понятие «мужского взгляда», весьма распространенное в современных гендерных исследованиях в области визуальных искусств, появилось в контексте феминистского анализа текстов культуры, но это не означает, что обозначаемый им феномен относится лишь к области массовой культуры, голливудского кинематографа и рекламы. Конечно, в массовой культуре с ее «прозрачными» кодами его существование может быть прослежено очень отчетливо (что и делается, к примеру, в феминистском анализе текстов кино), но это не означает, что и классические произведения искусства не созданы с точки зрения «мужского взгляда». В данном случае новый концепт, который сформировался благодаря двум ведущим направлениям исследования культуры в ХХ веке – психоанализу и семиотике, может быть успешно применен к анализу исторического материала. Семиотический анализ текстов культуры – изобразительного искусства, фильмов, литературы и масс-медиа – показал, как они легитимизируют культурную доминацию мужчин, в частности, создание образов женщин как объекта их сексуальных фантазий. «Доминантное (голливудское) кино конструируется в соответствии с патриархатным, бессознательным, что означает, что нарративы фильмов конструируются через фаллоцентрический язык и дискурс, который идет параллельно с языком бессознательного. Таким образом, женщины в фильме не функционируют как означающие для означаемого (реальная женщина), но означающее и означаемое сливаются в знак, который представляет нечто в мужском бессознательном», – пишет известная исследовательница проблем гендера Е.А. Каплан [5]. Репрезентации женщины основаны на сексуальном желании и эмоциональности, которые мужчины должны подавлять, чтобы представлять собой контролирующую фигуру Отца. Женщина – исполнительница роли или модель художника – не может избежать этого всепроникающего взгляда – на них смотрит режиссер или художник, в случае фильма или спектакля, и на них смотрят зрители. В результате, какую бы роль ни играла женщина, она проникнута сексуальностью, так как мужчина смотрит не нее как на объект желания или презрения, причем его взгляд несет в себе силу власти и обладания, которая отсутствует в женском взгляде. По мнению Л. Малви, известного автора в области гендерных исследований, «женщины-звезды становятся фетишами, а женские персонажи – тайными объектами желания... Все красивые женщины символически превращаются в женщин легкого поведения» [6]. Не случайно многие изображения женщин художниками-мужчинами представляли именно таких женщин – моделей, танцовщиц, продавщиц в баре. По мнению другой видной исследовательницы Л. Нохлин, женщина, продающая услуги, продает и себя. К таким же выводам приходит исследование жизни и творчества оперных примадонн: «их постоянно описывают в эротических образах. Контраст между тем, как тривиализируется женщина, соревнующаяся с мужчиной за мастерство в своей профессии и как «гламуризируются» звезды-женщины, представляет собой пример дихотомии «мадонна/проститутка» в мужском восприятии женщины. Чтобы достичь успеха, женщина часто должна служить взаимосвязанным экономическому и эротическому аспектам доминантной культуры» [7]. Можно задать вопрос о том, как же воспринимаются эти эротизированные образы зрительницами, не подрывает ли их восприятие гегемонию мужского взгляда? Несомненно, в первую очередь репрезентации женщин предназначены именно для него, недаром в течение долгого времени театр считался не подходящим местом для женщин, а пуританская ортодоксальная культура, боящаяся всего, связанного с эротикой, и вовсе его отвергала, считая постыдным местом, развращающим нравы. Тем не менее, такого подрыва не происходит, так как женщины при восприятии образов, созданных для них мужчинами, не просто наблюдают, но инкорпорируют их как часть своих гендерных идентичностей. Отсюда стремление женщин подражать звездам в манере одеваться, вести себя – социализация в маскулинной культуре заставляет женщину принимать свой объектный статус, и она стремится, чтобы придать себе желанность в глазах мужчины, быть не просто объектом, но вожделенным объектом. Надо отметить, что в последние десятилетия наблюдаются большие сдвиги как в социуме, так и в области репрезентации, но об этом речь пойдет позднее, к тому же все изменения проходят на фоне патриархатной доминантности, существовавшей так долго, что созданные ей стереотипы часто принимаются за естественные, «природные», а потому и бесспорные.

Мы уже упомянули, что большую роль в новом прочтении текстов культуры сыграл фрейдизм. В одной из основополагающих феминистских работ, «Сексуальной политике», К. Миллет показывает, как фаллоцентризм и боязнь кастрации выражаются в сексуальной и символической образности литературы – в романах Д. Лоренса, Г. Миллера, в пьесах Ж. Жене. А. Дворкин, в свою очередь, утверждает, что страх мужчины перед трансформацией в женщину обращает сексуальные отношения в насилие в произведениях Л.Н. Толстого, Г. Флобера, Кобо Абэ, Т Вильямса. Все эти писатели показывают необходимость для мужчины объективировать и сексуально подчинить женщину, чтобы преодолеть свою боязнь кастрации и гомосексуализма. Эти представительницы радикального феминизма утверждают, что символическое сексуальное насилие над женщиной в высокой культуре и масс-медиа по своей сути не отличается от эксплицитного сексуального насилия в порнографии. С этой точки зрения исследование порнографической продукции дает ясное понимание истинного положения вещей именно в силу своей «открытости». Порнография изображает женщину как сексуальный объект мужского вожделения и в то же время как существо с ненасытным сексуальным аппетитом. Тем не менее, женщине, принимающей участие в производстве порнографической продукции, вовсе нет необходимости чувствовать возбуждение для того, чтобы его изображать. Она является лишь товаром, служащим для эротического возбуждения мужчины, и испытывает чувство унижения, неловкости или отвращения. В области символической репрезентации эти чувства скрыты определенной «гламурностью» обстановки киностудии или студии художника, а также профессиональным отношением актрисы или фотомодели, которое, по крайней мере в последнее время, дает ей сознание престижа при успехе в шоу-бизнесе.

И все же возникает вопрос: можно ли применить понятие «мужского взгляда» к современным культурным текстам, если мы дадим положительный ответ, существовал ли альтернативный «женский взгляд» в дофеминистские эпохи? Для ответа на него обратимся к некоторым примерам из классического искусства, причем для нашего анализа выберем ту область, в которой наиболее манифестно проявляется позиция автора – женскую обнаженную фигуру. Материал наш будет ограничен репрезентацией «ню» в западном искусстве, поскольку в России, как мы уже говорили выше, такой традиции практически не существовало. Обращение же к иным культурам было бы, несомненно, интересно, но требует отдельного рассмотрения культурных оснований той или иной цивилизации, где отношение к телесности отличается от европейского и связано со многими эстетическими, религиозными, социальными факторами.

Можно, конечно, говорить о преобладании «мужского взгляда» в изображении женщины на том основании, что художники были в основном мужчинами, а женщины, как уже было сказано выше, представляли редкие исключения. Но «взгляд» не определяется лишь полом, он скорее конституируется позицией субъекта по отношению к творимой им репрезентации. Отношения, господствующие в обществе, эстетические предпочтения эпохи, личный опыт, система ценностей – все это влияет на результат – в данном случае произведение искусства. Если Л. Малви говорит о «подглядывающем» взгляде, взгляде, проецирующем мужское желание на изображаемый объект, то мнение традиционного искусствоведения в корне отлично. В творчестве художника должно быть дистанцирование от изображаемого им предмета, соответственно в творческом процессе задействованы силы, ничего общего не имеющего с эротическим влечением. Это отношение передается и при восприятии произведения искусства, которое должно быть «чистым» эстетическим созерцанием, без примеси эротизма. «Если отношение к изображению обнаженной женской фигуры возбуждает в зрителе идеи и желания, присущие восприятию материального объекта, – пишет английский искусствовед Александер, – это ложное искусство и плохая мораль». Это заявление основано скорее на эстетической доктрине, постулирующей необходимость дистанции как условие существования произведения искусства, чем на реальном опыте его создания и восприятия. Тем не менее, мы видим такую отстраненность в ряде школ живописи, блистательным примером которой могут служить полотна Энгра, который долгое время находился в центре изобразительной системы своего времени. В отдельные эпохи страх перед телом был настолько велик, что даже при его изображении утрачивались все связи с «материальным объектом». Так, изобразительное искусство Викторианской эпохи, представляющее собой часть фасада, за которым шла социальная революция ХIХ века, было пронизано рассчитанным бегством от реальности. Вторгающаяся в искусство реальность пугала и вызывала неприятие. «Олимпия» Мане вызвала скандал по той причине, что первый раз со времен Ренессанса обнаженная фигура представляла реальную женщину.

Ее тело помещено в те обстоятельства, в которых его можно найти в реальности (в отличие от «реалиста» Курбэ, помещающего свои модели у лесных источников). Это напоминало зрителю о реальных обстоятельствах возможной встречи с подобной женщиной и вызывало у них резкий протест против нарушения принятых в обществе стандартов и правил дискурса. И все же вовлеченность в эротическое переживание при созерцании «ню» присуща процессу восприятия. Столь видный историк искусства как К. Кларк говорит о том, что это высказывание противоречит опыту – в ощущении, которое возбуждают обнаженные фигуры Рубенса или Ренуара, много того, что присуще восприятию «материального объекта». Обнаженная женская фигура должна возбуждать хотя бы тень эротического чувства. «Желание соединиться с другим человеческим телом является такой значимой частью нашей природы, что наше суждение о том, что известно как «чистая форма» находится неизбежно под его влиянием. Одна из сложностей обнаженной натуры как предмета искусства заключается в том, что эти инстинкты не могут быть скрыты, как это происходит в случае нашего наслаждения керамической вазой, где они сублимируются – напротив, в данном случае они выходят на передний план» [8]. В таком восприятии, несомненно, участвует и «мужской» взгляд художника, в котором, несомненно, присутствуют и другие элементы, кроме эротического, - гармония, энергия, экстаз, преклонение, что делает многие репрезентации обнаженной женщины великими произведениями искусства. Но такая тенденция ни в коей мере не является универсальной, и мы видим многочисленные примеры деэстетизации, деэротизации женского тела начиная с мастеров Северного Возрождения и Рембрандта и кончая Пикассо с его «Авиньонскими девицами». «Мужской взгляд» исполнен в этих случаях не желания, а презрения или даже отвращения, напоминающего нам мизогинизм греческой архаической поэзии. С чем связана такая разная наполненность взгляда художника – с общим характером той или иной эпохи («матризмом» или «патризмом»), с эстетическими критериями, выработанными в рамках той или иной культуры, с религиозными убеждениями – думается, что однозначного ответа на этот вопрос нет, но совершенно ясно, что вожделеющий «мужской взгляд» – это лишь одна из возможных позиций как художника, так и зрителя. То, что вполне приемлемо по отношению к формульному голливудскому фильму, не работает в условиях богатства и многообразия искусства, основанного на творческих поисках и индивидуальности художника.

«Женский взгляд» и «женское письмо» в культуре постмодерна

В (пост)современных исследованиях гендера часто встречаются такие понятия как «женский голос», «женский взгляд» и «женское письмо». Само их  появление, как и серьезных размышлений о специфике женского видения мира, представленного в художественных практиках, – сравнительно недавнее явление, тесно связанное с общим интересом к гендерным проблемам в современной культуре. Изменение социальной роли женщины, освоение женщинами традиционно мужских профессий, в том числе и творческих, привело к изменению представления о гегемонии маскулинного начала в области художественной репрезентации и символического в целом. В этом становлении новой картины мира женщина проходит два этапа. Вначале она доказывает свое равенство с мужчинами, отказываясь от своей гендерной идентификации, принимая, как мы уже неоднократно говорили выше, мужскую идентичность или вообще уходя от проблемы гендерных различий. После того как ее компетентность доказана признанием публики, профессиональным статусом, материальным положением, начинаются поиски своего языка, отличного от мужского, но играющего равную с ним роль в конструировании культурных текстов. Феминизация распространяется на все виды художественных практик, которые традиционно сформированы в контексте патриархальной культуры. Это изменение соотношения гендерных ролей в современной культуре подмечает Ж. Бодрийяр: «Перемещение центра тяжести сексуальной мифологии на женское совпадает с переходом от детерминации к общей индетерминации. Женское замещает мужское, но это не значит, что один пол замещает другой по логике структурной инверсии. Замещение женским означает конец определимого представления пола, перевод во взвешенное состояние закона полового различия, Превознесение женского корреспондирует с апогеем полового наслаждения и катастрофой принципа реальности пола» [9]. В художественных практиках последних десятилетий можно видеть совершенно новую трактовку как женских образов, так и фемининности в целом. Женщины-художницы, женщины-режиссеры, женщины-писательницы бросают вызов тому отношению к женщине, которое можно назвать «символическим уничтожением» и отрицают пассивность женщины в качестве объекта художественного творчества и мужского взгляда, раскрепощая телесность во всех ее проявлениях, в том числе и полностью деэстетизированном. Особенно ярко это проявляется в художественных формах, которые принято относить к постмодернистскому искусству – перфомансе, боди-арте, которые «де-доксифицируют» работу по конструкции традиционного патриархального субъекта, заменяя его субъектом, сформированным по гендерному признаку. Многочисленные акции, художественные выставки, перфомансы художниц феминистской ориентации привели к трансформации всей области художественного творчества «через новые формы, новое самосознание в области репрезентации, новое понимание контекстов и деталей гендерного опыта» [10].

 К женщинам пришло осознание себя как художницы и себя как женщины, в результате чего феминизм как социально-политическое движение и феминизм как новая глава в истории искусства практически неотделимы друг от друга. Взлет женского искусства конца ХХ века происходил на фоне общего изменения основ культуры, в постмодернистской культурной ситуации. Отсюда использование художницами форм, характерных для постмодернистского искусства, которое бросает вызов идее о художнике как романтическом индивиде, Гении, а также преобладанию таких форм визуального искусства над живописью и скульптурой. Взаимоотношения феминизма и постмодернизма являются сложными и неоднозначными, но можно сказать, что феминистски ориентированные художники привнесли в постмодернизм идею не просто телесности, но женской телесности, не просто женского тела, но и его желаний, которые являются социально и исторически сконструированными через репрезентацию.

В феминистски ориентированном женском художественном творчестве последних десятилетий ставится также вопрос о тотальности «мужского взгляда». Со времени выхода знаменитой статьи Л. Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» в 1975 г. стало принятым рассматривать глаз кинокамеры (и, по аналогии, художника) как «мужской», в то время как женщина становится объектом этого взгляда. Понятие «мужского взгляда» трактуется достаточно широко, поскольку история кино знает и женщин-режиссеров, а в последние годы феминизация режиссуры особенно очевидна. Но все же, как считают многие авторы, взгляд в массовом кинематографе носит по преимуществу «мужской» характер. «Это означает, что, несмотря на присутствие женщин-режиссеров и сценаристов, сам институт кинематографа остается по преимуществу населенным мужчинами. Не у всех фильмов авторы-мужчины, но кто бы ни создавал фильм, должен работать внутри системы, которой владеют и управляют мужчины. На уровне создателя фильма, мужчины не обязательно направляют свой взгляд, но они контролируют тех, кто делает это. Мужской взгляд не всегда принадлежит мужчине, но он контролируется им» [11]. Что касается женщины-зрителя, ей ничего не остается, кроме нарциссической идентификации с этим объектом. Но в последнее время это положение ставится под вопрос, поскольку оно вызывает сомнение в самом существовании женского визуального искусства (в отличие от феминистской критики мужского искусства). «Если властный взгляд, который отделяет субъект взгляда от его объекта, проецируя желание на этот объект, является по сути своей мужским, как утверждают многие феминистки, возможно ли женское визуальное искусство в принципе?» [12], – такой вопрос возникает при попытке определить специфику женского творчества в области визуальности. Художественные практики последнего времени дают положительный ответ на этот вопрос, причем факт существования женского искусства признается и институционально, свидетельством чему являются многочисленные выставки женщин-художниц. Точно так же можно говорить и о «женском письме», которое завоевало прочное место в современной литературе. Э.Сиксу определяет основную направленность этого письма на саму женщину, которая становится и субъектом, и объектом творческой деятельности. «Она должна описывать себя, поскольку это есть акт изобретения нового мятежного письма, который в момент прихода ее освобождения позволит ей завершить необходимый прорыв, трансформировать собственную историю» [13].

Этот прорыв, по мнению французской исследовательницы, осуществляется на двух уровнях: на индивидуальном и на уровне действия, которое «отмечено актом присвоения речи». В осуществлении первого уровня большую роль играет осознание собственного тела, которое должно быть «услышано». Это вполне соответствует тому вниманию к телесности, которое мы отметили в визуальных искусствах. Только женщина, обладающая собственным телом, которое в течение долгого времени подвергалось цензуре, способна создать текст, написанный ее собственным языком. Второй уровень «прорыва» возможен при «сокрушительном вторжении в историю, которая всегда строилась на подавлении женского». В реальности культуры происходят колоссальные сдвиги в положении женщины как творящего субъекта, что выражается в распространении «женской» литературы и феминизации традиционно мужских жанров. Можно сказать, что становление женского авторства, как в визуальных искусствах, так и в литературе, начинается с обретения собственного «взгляда» и «голоса», направленного интровертно, на репрезентацию женского мира. Затем этот взгляд направляется и вовне, на мир мужчин, которые воспринимаются как Другой, который не обязательно является враждебным. Картина мира, представленная в женском творчестве, богаче и гармоничнее, поскольку женщине-автору уже не надо направлять все свои силы на «прорыв» традиционных патриархальных установок. Интересно, что само количество женщин в области современного культурного производства еще не говорит о становлении новых гендерных отношений в области художественной репрезентации – многие авторы (особенно это относится к «формульному» искусству, к области популярной культуры), прочно завоевавшие место в социальной и экономической сферах, вовсе не собираются опровергать традиционные гендерные стереотипы, манипулируя ими и приспосабливая их к современным реалиям в целях успеха на рынке потребления культурных товаров.

Как мы видим, современная гендерная картина процесса производства культурных текстов, как теоретических. Так и художественных. Как вербальных, так и визуальных, весьма сложна и неоднозначна. Недаром исследователи современной литературы разделяют литературные тексты, с точки зрения их гендерной направленности, на несколько разновидностей:

• «Женские тексты» – написанные женщинами-авторами:

• «фемининные тексты» – написанные в стиле, культурно означенном как «женский»;

• «феминистские тексты» – сознательно бросающие вызов методам, целям и задачам доминантного фаллогоцентристского/патриархального литературного канона [14].  

Таким образом, пол автора уже не является определяющим в типе «взгляда» или «письма», что не раз отмечается исследователями, работавшими в период популярности тезиса Р. Барта о «смерти автора», который оставляет читателя/зрителя наедине с текстом как полисемантическим пространством для означивания. Содержащиеся в тексте множественные смыслы исходят не от гендерной принадлежности автора, а от его гендерной установки, что далеко не всегда совпадает. Интересно, что в этом несовпадении проявляется определенная тенденция – «мужские» тексты могут принадлежать как мужчинам, так и женщинам-авторам, в то время как «женские» тексты остаются продуктом женского творчества. Мы можем найти много примеров такого вторжения женщин в область чистой маскулинности, одним из которых является репрезентация чисто «мужского» мира в фильме «К-19», снятом режиссером Кейт Бигелоу.

В пространстве подводной лодки, где происходит действие фильма, нет места для женщин, они существуют где-то вовне, в далеком мире повседневной жизни, от которой герои оторваны надолго, а может быть, навсегда. Женское присутствие дается лишь в виде мимолетного намека – невеста, провожающая своего возлюбленного, фотография у умирающего моряка, ссылка на жену командира, которая является родственницей высокопоставленного лица. В целом женщинам в этом ограниченном пространстве нет места, но глаз камеры – это глаз женщины, которая не просто приняла «мужской взгляд», но смогла проникнуть в мужской мир, не поддаваясь соблазну феминизировать его. Такая же модель использована и в отмеченном премией «Оскар» в нескольких номинациях фильме К. Бигелоу «Повелитель бури» (2008). Такая мобильность характерна для женщин как в художественном творчестве, так и в социальной реальности, в то время как мужчина чувствует себя в «женском мире» весьма дискомфортно. «В то время как мужчина закрыт в своей сексуальной идентичности, женщина может по крайней мере притвориться, что она есть другой – по сути дела сексуальная мобильность представляется отличительной чертой фемининности в ее социальной конструкции» [15]. Примерами такой легкости перехода от одной гендерной роли к другой может служить современная популярная культура, изобилующая как женщинами-авторами, так и женскими персонажами. Женщина-автор прочно заняла позиции в доселе считавшимися мужскими творческих профессиях или жанрах искусства, в то время как процессов вхождения мужчин в традиционно женские сферы мы практически не наблюдаем. (Параллельные процессы происходят и в социуме, где женщины все более настойчиво вторгаются в зону маскулинности, сохраняя за собой  и традиционно женские занятия.) Точно так же и героиня детектива или сериала чувствует себя вполне комфортно среди коллег-мужчин и зачастую руководит ими. Многочисленные телесериалы, как зарубежные, так и отечественные, показывают героиню как более инициативную и способную, чем ее коллеги. В то же время существуют и другие трактовки женщины в мужском «пространстве», носящие иронический характер, примером чему могут служить детективные сказки Д. Донцовой, имеющие невероятный успех у самой широкой и разнообразной публики.

В результате самостоятельной детективной деятельности героинь Донцовой на сцену выступает мужчина, который является незримым покровителем героини, спасающим ее от неизбежной опасности. Не является ли такая схема утверждением традиционной «вторичности» женщины в области маскулинного, проекцией того же «мужского взгляда»? Думается, что дело обстоит сложнее, и мы имеем дело с новой феминизацией, которая приходит на смену подчеркнутой не-женственности и может иметь место тогда, когда женский голос уже прочно утвердился, и ему уже не надо прилагать все усилия, чтобы утвердить свое право на существование. Как утверждает исследовательница гендерной проблематики в кинематографе М. Доан, это намеренное подчеркивание фемининности является своего рода маскарадом: «После занятия позиции субъекта дискурса, а не его объекта женщина должна компенсировать эту кражу маскулинности подчеркнутыми жестами флирта. Женственность в данном случае носится как маска, которая должна скрыть обладание маскулинностью и в то же время помочь избежать упреков, если откроется, что она ею обладает» [16].

«Взрыв» женского творчества, совпавший с  изменением социального статуса женщины, может привести нас к выводу, что отсутствие или маргинальное положение женщин в сфере культурного производства на протяжении многих веков был следствием гегемонии «патриархатной» культуры, ставившей под запрет всю неортодоксальную деятельность женщины, в том числе и творческую. Можно ли принять такой социологически обусловленный взгляд на процессы феминизации в культуре или же в силу вступают другие законы – обсудим в следующей, заключительной части нашего исследования.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Сиксу Э. Хохот Медузы // Введение в гендерные исследования. Ч. 2. СПб.: Алетейя, 2001. С. 803.
[2] Барт Р. Писательство и деторождение //  Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. С. 101.
[3] Лауретис Т. де. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. Ч. 2. СПб.: Алетейя, 2001. С. 739.
[4] Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. СПб.: Алетейя, 2001. С. 480.
[5] Kaplan E.A. Is the Gaze Male? // Powers of Desire. The Politics of Sexuality. N.Y.: Monthly Review Press, 1983. Р. 310.
[6] Mulvey L. Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. Р. 14-16.
[7] Wood E. Women in Music // Signs. 1980. No. 6. Р. 295.
[8] Clark K. The Nude. Harmondsworth: Penguin, 1970. Р. 6.
[9] Бодрийяр Ж. Соблазн. М.:  Ad Marginem, 2000. С. 32.
[10] Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L.-N.Y.: Routledge, 1991.
[11] Devereaux, M. Oppressive Texts, Resisting Readers, and the Gendered Spectator: the “New” Aesthetics // Feminism and Tradition in Aesthetics. University Park: Pennsylvania State University Press, 1995.
[12] Hutcheon L. Op. cit. P. 151.
[13] Сиксу Э. Указ. соч. С. 804.
[14] Жеребкина И. Феминистская литературная критика // Введение в гендерные исследования. Ч. 1. СПб.: Алетейя, 2001. С. 544.
[15] Doane M.A. Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. N.Y.-L.: Brownworth, 1989. Р. 25.
[15] Ibid.

© Шапинская Е.Н., 2018

Статья поступила в редакцию 27 января 2018 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры, спорта, молодежи и туризма
e-mail: reenash@mail.ru