Н.Ю. Лукина

Актуальное и современное. Повторяемое и неповторимое. Глупое и вечное

Чем более ужасен этот мир,
тем более абстрактно наше искусство.
Пауль Клее

Аннотация. Статья посвящена вечным проблемам актуальности и ценности художественного творчества. Автор критически анализирует хрестоматийную статью К. Гринберга «Авангард и Китч», показывая несостоятельность многих положений, выдвигаемых Гринбергом и, соответственно, критикует расхожие представления об авангардном искусстве как актуальном явлении культуры.

Ключевые слова. Авангард, актуальность, вечное, современное искусство, творчество, китч, натурализм
 

На уровне осознания мира по мере накопления опыта жизни толстый слой времени становится тонким и прозрачным, прошедшее оказывается ближе настоящего. Время побеждает расстояния. А бесконечность также абсурдна, как и конечность.

Когда время ускоряется, например, в стагнации старости или, напротив, в период интенсивного юношеского творчества, – расстояния сокращаются и пространство сжимается. За счет умаления актуального настоящего появляется возможность отчетливее видеть прошлое и будущее, например, подобно тому, как все ярче вспоминаются эпизоды детства и юности, старое приближается, а новое переосмысливается и бывает, что отодвигается в сторону. Жизнь человека – это и время, и пространство. Пространство мы можем преодолевать неоднократно, время – нет, оно ушло. Но критический ум актуализует «воспоминание настоящего» и переводит смутные ощущения на уровень мировоззрения. Так отжившее может превратиться в актуальное и наоборот, а пространство может выступать хранилищем времени, время – хранилищем пространства.

Подобные наблюдения следует отнести не только к обыкновенным ситуациям материальной жизни, но и к пониманию красоты и смысла искусства. Термин «contemporary аrt» (современное искусство) в отличие от «modern аrt» (новое, недавнее искусство) утвердился в англоязычной историографии с 1948 года, когда «The Boston Museum of Modern Art» был переименован вторично в «The Institute of Contemporary Art» (ICA). В новом смысле словосочетание «contemporary art» как «актуальное искусство» употребила Р. Краусс, ученица американского арт-критика и теоретика абстрактного искусства К. Гринберга. В результате под современным искусством стали понимать различные течения, сложившиеся во второй половине ХХ в. и восходящие к модернизму либо возникшие в оппозиции к авангарду и модернизму начала столетия. Однако в этом случае термин «современное искусство» оказывается тождественным понятию «постмодернизм», хотя в западноевропейской постмодернистской эстетике его продолжают считать синонимом понятия «актуальное искусство». Дополнительно стали использовать понятие «outsider Art» (англ., «постороннее искусство»), подразумевая самодеятельное творчество, наивное искусство и рисунки детей.

В русском искусстве с 1990-х годов стали использовать термин «актуальное искусство» (лат. actualis – «деятельный»; позднелат. actualis – «фактически существующий, действительный»). Актуальное – действенное, насущное, животрепещущее, злободневное искусство, откликающееся на самые важные моменты текущей жизни, и, следовательно, временное, преходящее. Актуальное искусство – преходяще, современное искусство – всегда актуально. И это не парадокс, а наполнение термина. Таким образом, ключевой характеристикой понятия «современное искусство» становится его актуальность – не эпоха, не пространство, а задача, исполненная исчерпывающе и на века. Это разделение понятий не общепринято, но оно дает возможность точнее анализировать смысл и значение многих художественных феноменов нового и новейшего искусства.

По утверждению Р. Краусс, современное искусство подразделяют на «вырождающееся позитивное» (традиционное, фигуративное) и актуальное (абстрактное, или неизобразительное, творчество). В концепции Б. Гройса искусство уподоблено маятнику, совершающему колебания между реализмом и абстракцией как «ценным и обесцененным». К. Гринберг в знаменитой статье «Авангард и китч», впервые опубликованной осенью 1939 года в американском левом политическом журнале «Partisan Review», категорично заявлял: «Самоочевидно, китч насквозь академичен, и, наоборот, все академичное является китчем… Высококлассный китч из области торговли предметами роскоши претворяет и разбавляет огромное количество авангардного материала». И далее: «Не указывает ли эта несоразмерность различных явлений в рамках одной культурной традиции, всегда считавшаяся и продолжающая считаться самоочевидной, на то, что эта несоразмерность в природе вещей? Или же это нечто совершенно новое и присущее нашему времени?» [1].

Общество, лишаясь в процессе развития способности оправдывать неизменность своих конкретных форм, разрушает также и устоявшиеся представления, которые делают возможным взаимопонимание писателей и художников с их аудиторией. Исходить из общих предпосылок становится все труднее. Все обусловленные религией, властью, традицией, стилем истины оказываются поставленными под сомнение, а писатель или художник не может более предвидеть реакцию публики на использованные им в произведении символы и отсылки. В прошлом такое положение дел обычно находило разрешение в застывшем александрийском стиле, в академизме, в которых во избежание полемики подлинно важные проблемы оставались обойденными, а творчество сводилось к виртуозному исполнению формальных частностей, в то время как нечто более значимое решалось, опираясь на прецеденты, заданные мастерами прошлого.

А теперь немножко политики. В той же статье Клемент Гринберг обращает внимание читателей: «Дуайт Макдоналд указывает на то, что за последние десять лет китч превратился в Советской России в господствующую культуру. Вину за это Макдоналд возлагает на политический режим, который он осуждает не только за то, что китч стал его официальной культурой, но и за то, что китч фактически стал культурой господствующей, наиболее популярной. Макдоналд приводит цитату из книги Курта Лондона «Семь советских искусств»: «Возможно, отношение масс к стилям старого и нового искусства, в сущности, по-прежнему зависит от характера получаемого ими в своих странах образования». Макдоналд продолжает эту мысль: «Почему, в конце концов, невежественные крестьяне должны отдавать предпочтение Репину (ведущему представителю академического китча в русской живописи), а не Пикассо, чья абстрактная техника имеет, по меньшей мере, такую же тесную связь с их собственным народным искусством? Нет, если массы заполняют Третьяковку (московский музей современного русского искусства – искусства китча), то, главным образом, потому, что их сформировали, запрограммировали таким образом, что они шарахаются от формализма и восхищаются социалистическим реализмом» (ил. 1).

Ил. 1. Репин И. Е. Бурлаки на Волге. 1872-1873. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Источник: https://ru.wikipedia.org/ :Ilya_Repin_-_Barge_Haulers_on_the_Volga_-_Google_Art_Project.jpg

Тем не менее, по мнению Гринберга, авангард и китч все же делят публику на элиту и массу. Элита поддерживает изысканные формы экспериментального искусства, масса – потребляет примитивный эрзац культуры.  

В середине и второй половине ХХ века такое разделение стало катастрофическим: художники ценят новаторство средств и изысканность приемов, публика – узнаваемость объектов. В первом случае культивируется эстетизм, во втором – натурализм и китч. Получается, что различия современного и актуального переносятся в область формы, техники и технологии, возможно, и медицины. А содержание искусства? Оно выходит из искусства бешеным темпом и, похоже, навсегда. То самое классическое содержание – сюжет, история, личность, предназначение, природа, космос – отныне не важно, а важен пейзаж, написанный кетчупом или майонезом. Такой пейзаж может быть очень красив, но вся суть будет именно в соусах, точнее, в их подаче – на холсте, картоне, бумаге, как угодно, в виде милых кустов сирени или раздавленной вороны на снегу. Исполнитель будет страшно горд тем, что придумал такой ход написания – гастрономический, зритель будет восхищаться возможностями художника, стало быть, возможностями привычных до скуки продуктов, вдруг раскрывшихся в неожиданной ипостаси. И искусствоведы поддержат, галеристы выставят, покупатель найдется. Однако содержание такого произведения нулевое.

Забавное имеется, да, но это сиюминутное удовольствие. Когда оно кончится, останется лишь странная потрескавшаяся мазня. В прямом смысле. Но нас интересует ответ на вопрос: кто же, по Гринбергу, будет потребителем подобного искусства? Элита или масса? И те, и другие, ответим мы. Ибо для элиты здесь есть изыски и эксперимент, а для массы – узнаваемость, и ботаническая, и гастрономическая. Так стоит ли публику делить на элиту и массу ?..

Продолжаем еще одной цитатой из Гринберга: «Китч не ограничивается породившими его городами, он выплескивается в сельскую местность, сметая народную культуру. Не обнаруживает китч и уважения к географическим и национально-культурным границам. Будучи еще одним примером массового продукта западного индустриального производства, китч триумфальным маршем шествует по миру, стирая различия туземных культур во всех колониальных империях. Так, китч ныне становится универсальной культурой, первой в истории универсальной культурой. Сегодня уроженцы Китая, как и южноамериканские индейцы, индусы или полинезийцы, стали предпочитать предметам собственного национального искусства обложки журналов, календари с девушками и эстампы. Как объяснить эту заразность китча, его неодолимую притягательность? Естественно, произведенный машинами китч дешевле сделанных вручную туземных изделий и его успеху способствует престиж Запада; но почему китч как предмет экспорта гораздо выгоднее Рембрандта? В конце концов, и то и другое можно воспроизводить одинаково дешево» …Еще раз акцентируем: «Как объяснить эту заразность китча, его неодолимую притягательность»? Очень просто объяснить – половым инстинктом. Востребованные календари с девушками и девушки на обложках журналов – всё это есть проявление полового инстинкта, самого древнего из древних, что доказывает, например, у индусов предмет национального искусства «Кама сутра», у китайцев – эротические и порнографические миниатюры, у полинезийцев – эротические скульптурки, и так далее во всех национальных культурах.

Вопрошая «почему не Рембрандт?», автор нам намекает на примитивность туземных народов в виду их исторической, географической и прочей отсталости, дескать, не поймут. Но так ли это? Возможно, дело в том, что Рембрандт – художник-христианин, его картины – это библейские сюжеты, которые перечисленным Гринбергом народам чужды, неинтересны, так как у каждого из них своего религиозного добра хватает, и даже с избытком. А вообще довольно странные сравнения у Клемента Ивановича: туземцы (!) и Рембрандт… Но туземцами он почему-то называет жителей Китая и Индии, создавших древнейшие цивилизации на земле. Например, только одно конфуцианство, рожденное и сформированное в первом веке до нашей эры, повлияло на становление всего цивилизованного мира как ничто и никогда.

Также досталось южноамериканским индейцам, не североамериканским, нет, эти индейцы, видимо, очень образованные и имели прекрасный досуг с комфортом, чтобы ежечасно наслаждаться так называемым подлинным искусством, созерцая его на стенах своих вигвамов. Вспомним, в какую эпоху Гринберг создал свою знаменитую статью.

Итак, что же представляла собой Америка 20-30-х годов двадцатого века? Родина Клемента Гринберга, сына эмигранта-галантерейщика.

Это годы Великой Депрессии, и последующие, периода тяжелой нормализации жизни. Обеспокоенные своим будущим и придавленные настоящим, американцы искали любой повод отвлечься от гнетущей реальности. Несмотря на отсутствие денег у населения, в годы Великой Депрессии резко выросла посещаемость кинотеатров. Особенно американцам нравились «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром» и «Кинг-Конг». Все указанные фильмы являются образцами эталонного китча. Истории жестяной куклы, нервной дамочки и несуществующего животного – это не Шекспир, не Данте и даже не Юджин О’Нил.

Иммигрантские потоки с начала XX века были настолько велики, что из 123-х миллионов американцев, зарегистрированных в ходе переписи 1930 года, каждый десятый родился не в США, а еще у каждого пятого американца, по крайней мере, один из родителей появился на свет за пределами страны.

Крестьяне с Волги и Вислы, наряду с пастухами с Карпат и Апеннин, стекались в американские промышленные центры, расположенные в северо-восточной части страны. В 1930 году 44 % населения считались сельскими жителями. Кроме того, больше половины штатов продолжали оставаться преимущественно сельскими – как по структуре населения и экономике, так и по политическому представительству и образу жизни.

Во многих отношениях деревенский уклад жизни в США того времени остался нетронутым современностью и десятки миллионов американцев жили в том, что Скотт Фицджеральд назвал «огромным мраком за городом». В 1930-х годах более 45 миллионов деревенских жителей не имели водопровода и канализации. Туалеты на улице, колодцы, дровяные печи и масляные лампы были обычным явлением. Элементы натурального хозяйства, например, приготовление мыла, домашнее ткачество, изготовление примитивной домашней утвари также являлись частью ежедневного быта.

Нам стало интересно, жилища этих людей украшали репродукции Рембрандта? Или хотя бы Репина, которого так любили «невежественные крестьяне» России, живущие в тех же условиях, что и крестьяне США. Мы такой информации не нашли. Возможно, она является государственной тайной и находится под охраной Госдепа.

Также позволим себе напомнить, что в тридцатые годы двадцатого столетия для журнала «Партизан Ревью» была характерна узкая специализация, которая не позволяла дать широкий диапазон мнений и задавала авторам определенный тон. В эти годы журнал старательно отстранялся от сталинизма. Издание считали троцкистским. Интересно, что сам идейный вдохновитель создателей журнала отмечал: «Мое общее впечатление таково, что редакторы «Партизан Ревью» – способные, образованные и интеллигентные люди, но что им нечего сказать. Они ищут таких тем, которые неспособны никого задеть, но зато мало способны кому-нибудь что-нибудь дать» [2] (сохранена орфография автора).

Кстати, один из основателей «Партизан Ревью», Филип Рав, имел настоящую фамилию – Гринберг. Но это к слову, как забавный факт.

Далее К. Гринберг высказал такую мысль: «Предпосылкой существования китча, условием, без которого китч не был бы возможен, является наличная доступность полностью зрелой культурной традиции, открытиями, обретениями и самосознанием которой китч пользуется в собственных целях». О чем здесь речь? А вот о чем: «Китч заимствует из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное. Можно сказать, что китч берет свою кровь из этого резервуара накопленного опыта. Действительно, именно это имеют в виду, когда говорят о том, что массовое искусство и массовая литература сегодняшнего дня когда-то в прошлом были…». И тут нам в помощь Энди Уорхолл, как лидер китча, обошедшийся без всего вышеназванного Гринбергом (ил. 2).

Ил. 2. Э. Уорхол. Банки с супом «Кэмпбелл». 1962. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Источник: https://muzei-mira.com/kartiny-amerikanskih-hudozhnikov/2264-kartina-banki-s-supom-kempbell-endi-uorhol-opisanie.html

И еще. Кто-нибудь представляет себе «уловки, хитрости» в классической культуре? Из которой, по Гринбергу, жадно алкают Уорхоллы, Вуди Аллены с Тарантинами, да мало ли кто. А ведь это представители китча, высококлассного китча. Спросите сегодня, кто такой Энди Уорхолл? Я, например, спрашивала на улицах Парижа, а также Санкт-Петербурга. Вам ответят в Париже: это тот, кто разрисовал Мерлин Монро в стиле Лотрека, но получилось не очень. Или в Петербурге: тот, кто сделал рекламу какому-то супу. И вопреки всем теориям Гриндберга и его товарищей по цеху (см. рассуждения о невежественных крестьянах и рабочем классе) Энди, будучи сыном шахтера и уборщицы, стал эталоном китча и покорил миллионы умнейших, изощренно образованных, академически просвещенных людей. А ведь он вышел в высокое искусство из того самого ахматовского сора…

Как сообщает нам всемирно народная энциклопедия: «Когда родился Энди, его матери, Юлии Варголе, исполнилось 36 лет. Она не могла и слова сказать на английском, на ней всегда было длинное крестьянское платье, фартук и платок, очки в проволочной оправе. Она продавала цветы, которые мастерила из консервных банок и гофрированной бумаги, вышивала картины, к Пасхе расписывала писанки. Мать обожала своего младшего сына и заботилась о нем всю жизнь. Считается, что именно она была самым влиятельным человеком в жизни Энди Уорхола и, что именно она дала толчок развитию его талантов.

В третьем классе Уорхол заболел так называемой «Пляской св. Витта», после чего большую часть времени был прикован к постели. Именно в это время Эндрю начал увлекаться рисованием, собирать фотографии кинозвезд и делать коллажи из газетных вырезок. Сам Уорхол позже упоминал этот период как очень важный в становлении его личности, выработавший навыки, художественный вкус и предпочтения.

Вот и весь культурный фон Энди Уорхола: старые газеты, фотографии, ножницы и клей. И, конечно, любящая мать, фактически основоположница всех художественных находок Уорхола.

Интересен также один факт из жизни уже взрослого и знаменитого Уорхола, о котором он рассказал в своей книге. В 1966 году его пригласили выступить с речью на ежегодном банкете общества клинических психиатров в Нью-Йорке. Он согласился, но выдвинул условие, что его выступление будет сопровождать музыкальная группа «The Velvet Undergraund». Организаторы благосклонно приняли его условие, ведь им важен был Уорхол и его речь, потому что под банкетом подразумевалось что-то вроде «ужина с дураком», иными словами – настоящее развлечение для психиатров. Приглашенный самодельщик что-то заподозрил и устроил перформанс во всей красе, и с удовольствием.

Э. Уорхол вспоминал: «И вот однажды вечером … отправились в отель “Дельмонико”, где должен был состояться банкет. Мы явились как раз к началу. Там собралось около трех сотен психиатров с друзьями и подружками – их всех заранее предупредили, что после обеда им покажут кино. И как только начали подавать горячее, “Велветс” разразились чудовищным воем, а Нико стала громко причитать. Джерард и Эйди полезли на сцену танцевать, двери распахнулись настежь, и Йонас Мекас с Барбарой Рубин во главе команды операторов и осветителей ворвались в зал и налетели на психиатров с вопросами типа:

– Как вы ощущаете ее вагину?

– Его пенис достаточной длины?

– Что это вы опешили? Вы же психиатр: вам нечего смущаться!

…Меня ужасно увлекало наблюдение за психиатрами. Они действительно расстроились, а многие даже просто сбежали, дамы в длинных платьях и мужчины в черных бабочках. И то сказать: одной только музыки, которую играли “Велветс”, хватило бы вполне, чтобы вывести их из равновесия … И кроме всего прочего, Джерард устроил свои пресловутые “Пляски хлыста”. В общем, все получилось здорово.

На следующий день в “Tribune” и “Times” напечатали длинные сообщения о банкете под названием “Шок-терапия для психиатров” и “Поп-синдром в «Дельмонико»”. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать» [3]

Эта история хорошо демонстрирует личность Энди Уорхола. С 1965 г. по 1967 г. он был менеджером и продюсером группы Velvet, которая занималась пропагандой его творчества: во время выступления авангард-группы на экране демонстрировали видеофильмы и иллюстрации Уорхола. С этим шоу группа гастролировала по США и Канаде. Через год Энди ушел из группы, так она выполнила для него свою миссию. А в 1966 году скандал с вопросами о вагине и пенисе под авангардную музыку и звериные крики солистки сделалb отличную рекламу этому странному сообществу, и они несколько месяцев подряд давали концерты в Нью-Йорке. Мы уж не говорим о том, что Энди и исполнители его перформанса перепутали психиатров, настоящих клинических врачей, с психотерапевтами, которые и устраивали ежегодный ужин. Действительно, для таких, как Уорхолл, какая разница? Так что, «ужин с дураком» получился.

На наш взгляд, Энди Уорхол прекрасно понимал, что делает. Понимал, что делает деньги из ничего. Об этом говорят его так называемые фильмы, снятые за короткий период в середине 60-х годов прошлого века. Представьте только – их несколько сотен! А теперь задайте вопрос: кто-нибудь знает хоть один фильм Уорхола?

Показательная вещь – банка того самого супа на могиле Уорхола, которая всегда там есть (ил. 3).

Ил. 3. Надгробие Э. Уорхола на греко-католическом кладбище Св. Иоанна Крестителя, Бетель Парк, Пенсильвания, США. Источник: https://pikabu.ru/story/nadgrobnaya_plita_mogilyi_yendi_uorkhola_3803797

Это всё, что осталось в памяти людей от его бурной и разнообразной деятельности. Можете представить себе могилу Ф. М. Достоевского, украшенную кровавыми топорами? Невозможно, правда? Потому что, Достоевский гораздо уникальнее, как личность, чем его знаменитый герой. Федор Михайлович неоднозначен в своем видении мира, и этим делится на страницах своих романов. Это и есть бессмертие автора. А не банка супа.

Мы знаем, что, когда сюжет хорошо изучен, как стихотворение, выученное наизусть, открывается художественное восприятие и оценивается новизна формы и оригинальность композиции. Итог многократных восприятий и зрительного (или слухового) опыта – возможность проникновения вглубь: от сюжета к теме и от внешней формы к форме внутренней и скрытому от профанов содержанию; вот это является искусством для элиты, а не Пикассо. Но современная элита об этом не знает, и идет на поводу у маркетологов прочего стафф-персонала мира искусства (ил. 4, 5).

Ил. 4. М. Ф. Ларионов. Венера и Михаил. 1912. Холст, масло. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. Источник: https://izi.travel/ru/7a3e-m-f-larionov-venera/ru	Ил. 5. Джорджоне. Спящая Венера. 1508-1510. Холст, масло. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден. Источник: https://www.wikiart.org/ru/dzhordzhone/spyashchaya-venera-1510

Вот что еще можно прочитать о Гринберге: «Гринберг помог сформулировать концепцию медиальной специфичности... Он утверждал, что существуют определенные качества присущие тому или иному художественному медиуму и одной из характерных черт модернистского искусства является то, что произведения все больше и больше становятся посвящены выявлению этих качеств определенных медиумов. В случае с живописью, двухмерная реальность приводит к усилению акцента на плоскостность, в отличие от иллюзии глубины, обычно встречающейся в живописи со времен Ренессанса и изобретения живописной перспективы» [4]. Обращаем ваше внимание: Клемент Гринберг – автор идеи плоскостности картины. А зачем нам нужно усиление на плоскостность – автор не объясняет. Какой в нем культурный прорыв? И куда? Если только назад в пещеру.

Еще одно мнение: «Новое постмодернистское качество горизонтальной “плоскостности”, по Лео Стейнбергу, в том, что произведение перестает быть картиной в принципе и превращается в своего рода волну оптического шума, бессвязный поток сигналов. “Плоскостность” картины не представляет более никакой (художественной. – Е. А.) проблемы, как не представляет ее беспорядок на столе или немытый пол» [3]. Мы согласны.

В начале своей статьи Гринберг пишет: «Необходимым мне представляется пристальное и нетривиальное изучение взаимоотношений эстетического опыта конкретного, а не абстрактного индивидуума с тем социальным и историческим контекстом, в котором опыт этот, собственно, формируется. В результате мы можем получить ответ не только на вопрос, сформулированный выше, но и на другие, и возможно более важные, вопросы». Золотые слова. Но дальше слов автор не пошел. Предпочел провести умозрительное исследование интересующих его вопросов на примере советских, а не американских крестьян, а также советских, а не американских кинозрителей, немного упомянул милых туземцев (напомним, в толковых словарях дается определение слова «туземец» как «местный житель малоцивилизованной страны в противоположность приезжему, иностранцу»), в чьи ряды записал китайцев и индийцев.

Закончить хочется перефразировкой: как может человек писать о советских крестьянах, ничего не понимая в советских крестьянах? Или уж прямо по Чехову…

Искусством авангарда, вопреки его апологетам, все же следует характеризовать краткий период 1910-1920-х годов, когда развитие художественного творчества по самым разным причинам, внутренним и внешним, потребовало революции, резкого слома, обновления художественного содержания и форм искусства. Этот период длился недолго, и не по причине мировой войны и социальных революций, а ввиду ограниченности самой задачи. Авангард быстро исчерпал себя. Авангардный период закономерно сменился модернистским, а тот, в свою очередь, постмодернистским. Неоавангард невозможен по определению, хотя его постоянно провозглашают и пытаются возродить в рекламных целях коммерсанты от искусства. Идеология авангарда питается разрушительными последствиями резкой смены исторических типов культур. Его суть быстро иссякает, о чем свидетельствует эволюция творчества многих художников – от авангарда к классицизму: П. Пикассо, В. В. Маяковского, К. С. Петрова-Водкина, В. А. Фаворского. По определению А. А. Фёдорова-Давыдова (1929), авангард представляет собой «натюрмортную стадию развития искусства»: каждое произведение «стремится выйти из контекста» и стать «вещью в себе».

Вообще к автору статьи есть и этические претензии. Троцкизм троцкизмом, но почему-то Гринберг не уделял внимания «проблемам под боком», например, африканскому вопросу. В 1925 году, с ограничением иммиграции, северная промышленность США стала искать новые источники рабочей силы, и многие африканцы воспользовались этой возможностью. В итоге, к концу 1920-х годов еще один миллион выходцев из Африки покинул бывшие рабовладельческие штаты, чтобы устроиться на работу на Северо-Востоке и Среднем Западе. На севере они стали работать в металлообрабатывающих цехах, на автомобильных заводах и в упаковочных мастерских.

Тем не менее, к 1930 году более 80 % американских негров по-прежнему жили на юге, где процветала политическая система Джима Кроу, достигшая совершенства в 1930-х годах. В 1940 году в одиннадцати штатах бывшей Конфедерации менее 5 % взрослых афроамериканцев были зарегистрированы для голосования. Социальная и экономическая сегрегация – отдельные залы ожидания на железнодорожных и автобусных станциях, отдельные питьевые фонтанчики, отдельные церкви и школы – продолжалась. Немногочисленные промышленные рабочие Юга были практически исключительно белыми [5].

Таким образом, чернокожие Юга представляли собой крайний случай сельской бедности в регионе, который сам по себе является особым случаем экономической отсталости и изоляции от современной жизни. Так социологи, нанятые Гувером, обнаружили, что показатели младенческой смертности для чернокожих были почти вдвое выше, чем для белых детей в 1930 году и что средняя продолжительность жизни чернокожих была на пятнадцать лет меньше, чем у белых (45 лет против 60). Жизнь средних афроамериканцев на Юге мало отличалась от жизни их предков в период рабства; одновременно, белые жители Юга, разделяли общее твердое убеждение – что Юг США есть и останется страной белого человека [6].

Из крестьян Российской империи получались Суриковы, а что получилось из крестьян и афроамериканцев Североамериканской империи?
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Гринберг К. Авангард и китч [Электронный ресурс] // М.: Художественный журнал. 2005. № 60. URL: http://xz.gif.ru/numbers/60/intro/
[2] Троцкий Л. Д. Архив: в 9 т. Т. 9 [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/TROCKIJ/Arhiv_Trotskogo__t9.txt
[3] Андреева Е. Ю. Все и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. Цит. по: Уорхол Э. ПОПизм: шестидесятые по Уорхолу.
[4] Гринберг К. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B1%D0%B5%D1%80%D0%B3,_%D0%9A%D0%BB%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82
[5]. Kennedy D. M. Freedom from Fear: The American People in Depression and War. 1929-1945. NY: Oxford University Press, 2001. Pp. 17-21.
[6]. Kennedy D. M. Freedom from Fear: The American People in Depression and War. Pp. 18-22.

© Лукина Н.Ю., 2020

Статья поступила в редакцию 12 января 2020 г.

Лукина Наталия Юрьевна,
библиограф и художественный критик,
Санкт-Петербург,
e-mail: natlukina@list.ru