Эстетические ценности классического наследия
в пространстве (пост)современной культуры:
теоретическое осмысление и культурные практики

Аннотация. В статье анализируется проблема кризиса традиционной системы эстетических ценностей в современной культуре. В этой связи рассмотрен ряд теоретических направлений исследований культуры ХХ века, где представлены различные аспекты данной проблемы (концепции и идеи В. Беньямина, Т. Адорно, П. Бурдье, Ж. Бодрийяра, представителей школы «культурных исследований»). На примерах из современной художественной жизни показана противоречивость процессов информатизации и виртуализации культуры, трансформация эстетических ценностей произведений прошлого в их интерпретациях в массовой культуре и постмодернистских художественных практиках. Делается вывод о необходимости сохранения и формирования эстетической ценностной установки у (пост)современного поколения путем объединения усилий всех специалистов в области культуры и образования.

Ключевые слова. Эстетическая ценность, художественная культура, искусство, информатизация, тиражирование, массовая культура, интерпретация, культурный капитал, культурное наследие.


Проблема кризиса традиционной системы художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, расширения пространства массовой культуры и постмодернистских влияний на культурные практики, обсуждается в наши дни не только исследователями культуры и искусствоведами, но и более широкими кругами – деятелями образования, представителями масс медиа, блогерами и обеспокоенными родителями. Это вполне понятное беспокойство вызвано рядом причин, как связанных с состоянием культуры в целом, так и основанных на извечных страхах человека перед мало понятной угрозой стабильности жизненных ценностей и установок. Нередко растерянность по поводу состояния эстетической и этической сферы человеческого опыта ведет к недовольству современными гаджетами, что весьма типично для истории в целом – новые изобретения всегда рассматривались как враг традиционного уклада жизни и способа производства. В наши дни «…технологизация всего жизненного пространства, все больший механицизм в образовании, процессы фрагментации культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили вопрос пересмотра традиционной эстетической оценки феноменов окружающего мира, все более определяемых требованиями масскульта и «культурной индустрии (термин Т.Адорно)» [1]. Другим противником художественной традиции часто предстает визуальность, приобретающая роль художественной доминанты. Тревогу по поводу засилья «картинки» в культуре выражали еще представители культурного модернизма в 1930-е гг. прошлого столетия [2]. Известный искусствовед Дж. Бергер, написавший свою знаменитую книгу «Искусство видеть» в 1972 г., утверждает, что именно массовая визуализация стала причиной кризиса классического искусства. «Искусство прошлого уже не существует в том виде, в каком существовало когда-то. Его власть утеряна. Его место занял язык изображений» [3]. Для того, чтобы понять «эстетическую диспозицю» (термин П. Бурдье) человека, сформировавшегося в противоречивую эпоху глобализации и постмодернистской фрагментации, доминации массовой культуры и поисков аутентичности, обратимся к некоторым теориям, созданным мыслителями ХХ века, предчувствующих драматичные перемены как в области художественной жизни, так и во всей социокультурной сфере.  

Влияние новых технологий на искусство: проблема тиражирования

Во все времена новые технологии оказывали влияние на художественную культуру, на виды и жанры искусства, создавая нередко инновативные формы, ставящие под вопрос традицию. Новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику; открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников; усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до ХХ века, который можно назвать и «веком кино», и эпохой телевидения, эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.

Картина резко изменилась в ХХ веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. На изменения, происходящие в области «высокого» искусства в связи с натиском форм и технологий массовой культуры, обратили внимание философы, социологи, деятели культуры. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанное в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Отдавая дань различным философским направлениям, немецкий исследователь испытывал значительное влияние марксизма. Проблемы культуры ХХ века поставлены им в ряде работ, в том числе и в той, которая нас интересует в связи с проблемой судьбы классического наследия в эпоху массового тиражирования все новыми техническими средствами. Присущие Беньямину острота постановки и глубина осмысления проблем культуры делают его работу актуальной и в наши дни, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря возникновению и распространению цифровых технологий.

В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «…Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений» [4]. Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимоcти) произведений искусства немецкий ученый относит к ХIХ веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. «….В ХIХ веке техническая репродукция достигла такого уровня, на основе которого она не только смогла сделать своим объектом все художественное наследие искусства в целом, тем самым расширив и видоизменив его воздействие, но отвоевать себе самостоятельное место среди прочих художественных методов» [5].

Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций… Первоначальная связь искусства с традицией нашла выражение в культе. Древнейшие произведения искусства, как известно, возникли из ритуала, сначала магического, затем религиозного. Решающее значение имеет здесь то обстоятельство, что ауратический способ бытия произведения искусства никогда полностью не освобождается от его ритуальной функции. Иными словами: уникальная ценность подлинника основывается на ритуале, в котором она обрела свою первоначальную потребительскую ценность. Даже в светских формах поклонения красоте можно распознать секуляризованный ритуал» [6].

При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, «превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве» [7]. Сам Беньямин объясняет этот процесс тем, что техника репродукции ставит на место его единичного бытия массовидность. Ведущее к потере ауры реплицирование имеет не только эстетическую, но и социальную природу, будучи связано с формированием массовых аудиторий и их культурных потребностей, которые уже не может удовлетворить элитарное «ауратическое» искусство. В основе распада ауры «… лежат два обстоятельства, связанные с возрастающим значением массы в современной жизни. А именно, потребность сделать вещи более доступными и человеческими так же настоятельна сегодня в массах, как и их склонность преодолеть уникальность любого явления путем его репродуцирования. День ото дня становится все очевиднее общественная потребность приблизиться к предметам, овладеть ими в оригинале, а чаще – в копии или репродукции. Направленность реальности в сторону масс и масс в сторону реальности есть бесконечно важный процесс, заслуживающий систематических наблюдений и размышлений» [8].

Несмотря на ущерб, наносимый классическому искусству массовой воспроизводимостью, Беньямин вовсе не осуждал ни новые технологии, ни изготовленные при их помощи «реплики», считая, что массы теперь могут сами оценивать произведения искусства и формировать свое суждение. В то же время Беньямин отмечает, и этим во многом предвидит, все нарастающую развлекательную функцию массовой культуры. «…Массы – это та матрица, по которой в наши дни штампуется привычное отношение к произведениям искусства. Между тем, количество уже перешло в качество: резко возросшие массы участников искусства принесли и иной способ соучастия в нем…. Развлечение и сосредоточенность противостоят друг другу, и это отношение можно сформулировать следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, погружается в него, входит внутрь… напротив, рассеянная масса со своей стороны, погружает произведение искусства в себя» [9].

Восприятие массово произведенного искусства, будь это кино, предназначенное по своей сути для массового потребления, или многочисленные формы тиражирования классики, всегда является рекреацией, не требует серьезных усилии по приобретению «культурного капитала» и, в конце концов, занимает маргинальное пространство в жизни человека массового общества, в большей степени озабоченного приобретением материальных благ и комфорта. «Публика – экзаменатор, – писал Беньямин, – но экзаменатор развлекающийся» [10]. В процессе трансформации в развлечение классического текста художественной культуры, требующего подготовки для его полноценного восприятия, сдвиг эстетических ценностей неизбежен, поскольку способность массовой культуры к присвоению любого культурного материала и перекраивания его на свой лад поистине безгранична.

Дж. Бергер видит причину «снижения» эстетической ценности искусства прошлого именно в легкости их тиражирования. «…Современные средства воспроизводства изображений… разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают на так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти» [11]. Прошедшие со времени написания работ Беньямина и Бергера десятилетия показали не только правоту авторов с точки зрения неотвратимости растворения ауры элитарной культуры в массовом производстве реплик и симулякров, но и углубление этого процесса в контексте происшедших – и происходящих – в культуре рубежа тысячелетий изменений. У растиражированных произведений искусства не остается референта, что превращает их в «пустые знаки», цепочку означающих, за которыми не стоит смыслового наполнения означаемого. В.И. Самохвалова, которая много лет занимается проблемой творчества, считает, что современное постиндустриальное информационное общество обречено на то, чтобы стать массовым и, следовательно, полностью зависеть от процесса тиражирования. «Тиражирование в масскульте становится не только способом распространения его продукции, но самой сущностью массовой культуры, выступая на разных уровнях и в разных качествах: тиражировать можно как образ, идею, так и способ их восприятия и понимания. Тиражируется и сам потребитель масскульта, характеристикой мышления которого становится конформизм, опущенный в подсознание, хотя внешне человек может выглядеть как угодно независимо. Общение с тиражированным искусством лишает его исключительности характера переживания, его восприятие становится обыденным фоновым действием» [12]. Развлечения, которые представляет в изобилии культурная индустрия, даже если они основаны на интерпретированных для удовлетворения невзыскательных эстетических потребностей массовой аудитории классических произведениях, быстро приедаются, а постановщикам приходится изыскивать все новые возможности развлечь, отвлечь и привлечь публику, дабы выжить в условиях жесткой рыночной конкуренции. Примеров такого рода немало. Нам же хотелось бы, избегая тотального отрицания, рассмотреть не только те деструктивные моменты, которые и так на виду у публики, обсуждаются на различных ресурсах и в различных сообществах и, тем не менее, активно потребляются зрителями и слушателями, но и другую сторону вопроса.
Цифровые технологии создали небывалые возможности для расширения информационного пространства человечества в целом и, кроме того, дали и новые возможности для нового прочтения забытых произведений, которые могут оказаться созвучными нашему времени и войти в культурную практику наших дней. Проблема заключается в том, что в этом процессе трансформируется, если вовсе не теряется, эстетическая ценность произведений прошлого, модифицированных для удовлетворения невзыскательного вкуса. С классикой происходят трансформации, рассчитанные на то, чтобы приблизить ее к современному культурному потребителю. «В массовом искусстве, – пишет В.И. Самохвалова, – происходит омассовление классики,… изменение темпа при исполнении произведений Моцарта, Бетховена, Генделя для приближения их к современному ритмизированному восприятию, приспособление для “популярного” исполнения произведений Бетховена, Шуберта, Вагнера. Интеллигенция, прежде пренебрежительно относившаяся к масскульту, ныне сама весьма активно подключилась к выполнению “социального заказа” – созданию произведений, приближенных к массовому потребителю, его запросам и вкусам» [13]. Насколько такое «приближение» служит воспитанию эстетического вкуса, обогащает мир человека, формирует эстетические ценности молодежи, ответить непросто.

Концепция культурного капитала

Другой важной для понимания сегодняшней ситуации теорией является концепция культурного капитала, разработанная французским социологом культуры П. Бурдье. В своем исследовании современной культуры он использует понятие «культурный капитал», который так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. При всей легкости доступа к информации, касающейся искусства, сама по себе она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства. В плюралистической культуре наших дней многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в культурной жизни. Обращение к теории П. Бурдье в данном контексте может быть полезным как с точки зрения понимания социальной роли искусства, так и его формирующего фактора в становлении человека нашей эпохи. Книга «Различие», в которой разработана концепция культурного капитала, была написана в 1978 году [14]. Согласно Бурдье, в своей повседневной жизни, люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в одежде, еде, мебели, досуговой деятельности и т.д. Автор приходит к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему современному миру, а разные эстетические приоритеты – это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует «чистого» вкуса. Бурдье находит очень широкий спектр социальных значений в выборе заказа в ресторане, в современном культе красивого тела, в занятиях спортом. Социальный мир функционирует одновременно как система властных отношений и как символическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основой социального суждения.

При разработке Бурдье проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное «понимание» возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Очень важно, по мнению Бурдье, отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной «безыскусностью» и «невинностью». Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия как значимых объектов повседневного окружения.

Художественный код как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время «присваивает» художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания. Склонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения/присвоения этого богатства, а также культурную потребность в этом усвоении. Быть знатоком искусства (как и искусства мыслить или жить) невозможно, если усвоены только теории и необходимые предписания, – считает Бурдье, – для этого необходим постоянный контакт с произведениями искусства определенного класса, несущих в себе эстетические ценности и культурные смыслы.

Многие положения этой книги, касающиеся связи художественного вкуса с различными аспектами социальности, вполне актуальны в наши дни, но все же жесткий социологизм Бурдье оказался «размытым» в ризомообразном пространстве постсовременной культуры. Изменения в социокультурной ситуации повлияли и на сферу художественного опыта, расширив пространство легитимации и отказавшись от универсальной модели «отношений искусства к действительности».

Культурная индустрия vs Искусство с большой буквы: Теодор Адорно

Для столь значительного исследователя культуры ХХ века как Теодор Адорно проблема существования искусства в современном мире связана, прежде всего, с наступлением «культиндустрии» (понятие, разработанное им в книге «Диалектика Просвещения»). Адорно наделяет культиндустрию теми чертами, которые отмечали все критики масскульта – стандартизацией, чисто коммерческой направленностью, ориентацией на инфантильный, невзыскательный вкус. В своей бурной динамике, в захвате все новых культурных пространств культиндустрия наносит непоправимый вред искусству, делая это при помощи новых технологий. В этом критическом отношении к технологизации культурного производства Адорно близок к В. Беньямину, теорию которого мы рассмотрели выше. Адорно пишет о «наступлении механизированного художественного товара, прежде всего фотографии», о «коммерциализированном вырождении традиционного языка» и о тех защитных механизмах, которые вырабатывало искусство, прежде всего музыка, которая является основой эмпирического материала работ немецкого исследователя. «…радикальная в своих истоках музыка… была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, чем аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» [15]. И всё же, утверждает Адорно, перед натиском культурной индустрии искусство, не желающее подчиняться ее законам, отступает. «…Как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством» [16]. Под эту власть попадают и те художники, которые, на первый взгляд, отстаивают свое независимое от культиндустрии положение, но на самом деле следуют ее законам, идя на «ложное перемирие». Адорно показывает новый тип композитора (что можно применить и к представителю любого вида искусства), который «…бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием» [17]. Как видим, Адорно не стесняется в выражениях, говоря о качествах масскульта, заразительных и для «высокого искусства», пессимистически постулируя необратимость этого процесса.

В эстетической теории Т.Адорно важное место занимает и проблема исторического аспекта усвоения культурного наследия. «Исторический момент, – пишет немецкий мыслитель, – является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени» [18]. Таким образом, произведение искусства содержит в себе больше «исторической правды», чем летописи, хроники и прочие «документальные свидетельства», написанные в правилах доминантного дискурса и, чаще всего, с позиции власть придержащих. Именно по причине «бессознательности» тексты художественной культуры дают более полное представление об эпохе, поскольку содержат в себе одновременно доминирующие представления, на которых основывается автор с точки зрения соблюдения канона, выполнения заказа и прочих социальных нормативов, и подрывающие авторитет моменты, которые выражают внутреннее отношение художника к окружающему его миру. Эта двойственность, с одной стороны, является источником богатейшего материала о той или иной культуре, с другой – делает восприятие весьма сложным для читателя/слушателя/зрителя, не разделяющего культурный ход автора. Псевдо-понятнось великих произведений прошлого Адорно называет «идеологической слепотой», основанной на предположении, что «произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть понятны лучше, чем произведения современной эпохи» [19]. Это мнение опровергает многочисленные попытки масскульта доказать доступность искусства прошлого для массовых аудиторий при помощи различных стратегий культиндустрии, от трансляций оперных спектаклей на площадях перед театрами и в других местах рекреации до бесконечных «современных» постановок классических произведений, где, путем перенесения действия в знакомый зрителю/слушателю контекст создается иллюзия доступности и понятности. Т. Адорно утверждает, что такое вовлечение неподготовленного зрителя/слушателя в восприятие культурного наследия путем «осовременивания» ничего общего не имеет с подлинным познанием. «Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» [20]. Можно бы возразить на это, приведя доказательства все растущего интереса публики к классическим произведениям искусства, выражающегося в популярности музеев, содержащих коллекции различных эпох и культур, от Древнего Египта до импрессионистов – поток посетителей поистине нескончаем. Но что означает эта популярность и имеет ли она отношение к познанию искусства прошлого? На основании собственного опыта посещения и наблюдения за публикой в различных театрах, концертных залах и музеях, как в нашей стране, так и за рубежом, а также на основании изучения различных видов популяризации произведений искусства прошлого, позволю себе сделать вывод, что эта популярность связана скорее с известными именами, престижным потреблением этих имен и грамотными пиар-стратегиями музеев и других учреждений культуры, чем с желанием понять и познать искусство прошлого как часть истории. Для привлечения читателей/зрителей/слушателей к «потреблению» классики используются всевозможные пиар-технологии, основанные на утверждении, что искусство прошлого вполне понятно и доступно любому, надо лишь подать его в соответствующей упаковке – красочного постера, гламурно-эпатажной постановки, шоколадно-ликерной радости, дайджеста, онлайн игры – и Моцарт, Толстой или Леонардо да Винчи становятся частью повседневности, освоенной через визуальные или вкусовые рецепторы. Адорно предостерегает против идеи легкодоступности классики: «…мнение, будто Бетховен понятен, а Шенберг непонятен, объективно представляет собой надувательство… На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требуют напряжения намного большего, нежели напряжение, необходимое для прослушивания самой передовой музыки, – напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов рекреации» [21].

Проблема снижения ценности классического искусства в пространстве масскульта лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных музыкальным произведением. Эти два способа освоения/присвоения музыкального произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами к искусству в целом. На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индоктринаторство, которое отторгается как массовой аудиторией в процессе восприятия, так и в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть искусства эмоционально, может раскрыть для себя еще большие его глубины, если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Именно на это и направлены многочисленные просветительские программы, проводимые в наши дни учреждениями культуры – их успех показывает, что современный читатель/зритель далеко не так примитивен в своих вкусах, как это представляют критики массовой культуры.

Стирание граней между «высокой» и популярной культурой: Cultural studies

В течение долгого времени произведения и формы «высокой» культуры рассматривались как великая ценность, воплощение традиционных эстетических идеалов, в отличие от популярной культуры и ее различных практик, которые даже не удостаивались серьезного внимания со стороны исследователей. «Характер высокой культуры предполагает ледяную торжественность великих музеев, роскошь оперных театров, декор концертных залов, что создает дистанцию, отказ от коммуникации, предупреждение против соблазна фамильярности. Напротив, популярный развлечения предполагают участие зрителя, а также коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится» [22]. Преодоление этого разрыва, стирание граней между «высокой» и массовой культурой стало важнейшей чертой (пост)современной культуры, как в теории, так и в практиках, непосредственно связанной с изменениями в системе эстетических ценностей. Она заняла важное место, как в трудах постмодернистов, так и в работах представителей школы «культурных исследований» (cultural studies). По мнению исследователей этого направления, «сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой» [23]. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, яркие примеры чего – драматургия Шекспира или оперное творчество Моцарта. Негативное отношение к популярной культуре было сформировано, по мнению представителей «культурных исследований», в рамках академического дискурса, авторами которого были представители культурной элиты. Их работы направлены «…против легких удовольствий доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры…, в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму» [24]. «“Культурные исследования”, напротив, работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для «культурных исследований» она динамична и находится в процессе постоянного обновления. Культура – это не серия артефактов или застывших символов, но, скорее, процесс ее создания и восприятия – взаимосвязанного процесса, который обусловлен, среди других факторов, наличием и уровнем культурного капитала.

В «культурных исследованиях» проблема восприятия произведения искусства рассматривается в терминах отношений между культурным текстом (понятие более широкое, чем «произведение» и открытое для интерпретации) и аудиторией. Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами являются активными и продуктивными. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанное с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры. «Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия» [25].

Тем не менее, при всей бурной динамике масскультовских практик, присваивающих/осваивающих все новые тексты «высокой культуры», последняя все же находит свою нишу в мире художественной жизни современности. Эту мысль высказывает американский искусствовед Дж. Элкинс в своей книге, предназначенной для студентов художественных вузов: «Я думаю, что говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по-настоящему сильные авангардные работы» [26].

Искусство прошлого в контексте наших дней:
симуляция и трансформация ценностей

Рассмотрев ряд современных теорий, касающихся статуса и эстетической ценности произведения искусства, относимого к «классике» в мире доминации масскульта и (пост)современного культурного плюрализма, обратимся к тому что происходит в жизни культуры, в культурных практиках сегодняшнего дня. На примерах из различных областей художественной жизни мы можем наблюдать процесс трансформации эстетической ценности, который сам по себе не является новым. Культурные формы меняют свой статус, семантику и эстетическую доминанту со сменой культурно-исторических контекстов. Так, перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей. В отношении оперного искусства продолжает работать стереотипное разделение «высоких» и «низких» жанров, что преодолевается попытками «режоперы» приблизить ее к публике путем модернизации. В области зрелищных искусств мы наблюдаем еще более наглядные процессы включения произведения искусства в ткань современного города. Этот процесс может носить как характер своеобразного просветительства, выраженного в размещении копий известных произведений в городском пространстве, от парков и бульваров до вагонов метро. Более распространенным является создание симулякров, «цитирующих» классику всех времен и народов. Ж. Бодрийяр говорит о второй половине ХХ века как об «эре симулякров», основной чертой которой является «агония сильных референтов, агония реального и рационального» [27]. Симуляция активизируется как стремление избежать «…пустоты, …кровотечения ценностей – именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю» [28]. Мрачность взгляда французского философа, создавшего теорию симулякра в 70-е годы прошлого века, вряд ли соответствует игриво-гедонистическому характеру (пост)современного города, хотя характер процесса «симулятивной креативности» определен очень точно. Для подтверждения достаточно оглянуться вокруг – бесконечные цитирования стали и повседневностью, и «украшением» жизни горожанина, которая превращается в сплошной праздник бесконечными фестивалями, акциями и проектами, организуемых культиндустрией. Позволю привести показательный пример московских фестивалей – «Московское лето», «Московская осень», где одной из примет праздника стали «скульптуры», созданные на основе работ итальянского художника эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо и украшенные различными дарами российской природы. Яркие и «позитивные», расположенные в самом центре Москвы, эти симулякры привлекали множество любителей пофотографироваться, вовсе не предполагающих о существования «референта». Это стало иллюстрацией еще одного принципа постмодернистской культуры – «двойного кодирования», когда культурный текст имеет разные смыслы для «посвященного» и неподготовленного зрителя/слушателя.

Проблема интерпретации

Интерпретация по отношению к культурному тексту – процесс многосторонний. С одной стороны, как мы говорили выше, это часть акта восприятия, в котором зритель, читатель, слушатель эмоционально реагирует на произведение или же оценивает его рационально. Но, во многих случаях, такая интерпретация вторична, в особенности, когда речь идет о темпоральных искусствах. Их восприятие обусловлено той интерпретацией, которую создал постановщик или исполнитель, и в зависимости от их отношения к «первичному тексту» и будут выстраиваться отношения с ним у публики. Возвращаясь к постмодернистским тенденциям в культурных практиках, нельзя не прийти к выводу о бесконечном плюрализме интерпретаций художественных текстов прошлого, варьирующихся в зависимости от таланта, ценностных установок и уровня культурной компетентности их авторов. Анализируя примеры из различных областей современной культуры, В.М. Розин задается вопросом по поводу возможного вывода из своих исследований: «… современное произведение искусства само по себе, без художественной концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции» [29]. Действительно, произведения искусства не-миметического характера нуждаются в объяснениях и часто рассматриваются с точки зрения масскультовской «доступности» как «непонятные». Но и до-модернистские тексты художественной культуры обретают жизнь в пространстве репрезентации, которая способна повлиять на их восприятие и, соответственно, на ценностное суждение о них у современной публике, в зависимости от интерпретативной стратегии, от интенции интерпретатора.

«…При множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также при признании правомерности любых интерпретаций, произведение превращается в симулякр. И подобный подход… имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания, работающего на современность, решающего определенные задачи… Современное искусство, … с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности» [30]. В.М. Розин выражает достаточно оптимистический взгляд на состояние культуры наших дней: «…я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, по которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание. работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи…» [31].

Судьба классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления, его места в плюралистической культуре общества потребления, выходит за рамки пересмотра эстетических категорий или анализа новых форм художественной культуры – она связана с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями, способными проявить устойчивость даже в условиях значительных изменений в культуре. Вопрос заключается в том, до какой степени эти изменения затрагивают самую суть человеческого бытия, насколько устойчивы сложившиеся веками культурные формы и эстетические ценности в контексте глобальных перемен, происходящих в мире. «Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал американский исследователь Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания» [32].

Проблема сущностного характера изменений, происшедших в культуре на рубеже ХХ-ХХI вв., не имеет однозначного решения, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В.И. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинформационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры» [33]. Массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, также не однородна, сама ее гетерогенность позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к культурному наследию как к величайшей ценности общества и современного человека, становление которого происходит не только (и не столько) в учебном заведении и в семье, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами. Виртуальный культурный контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию целостной системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шефф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей… Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение «миграция ценностей», объясняет это таким образом: «Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей» [33].   

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маркетинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. «Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять ...Если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга» [35]. Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше, – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце ХХ века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов. «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» [36]. Как бы вторя П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие художественной культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

Публикация подготовлена при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.

[1] Шапинская Е.Н. Музыка на все времена. Ярославль: РИО ЯПГУ, 2015. С. 245.
[2] Шапинская Е.Н. Очерки популярной культуры. М.: Академический проект, 2008.
[3] Бергер Дж. Искусство видеть. СПБ: Клаудберри, 2012. С. 40.
[4] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости //  Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 156.
[5] Там же. С. 154.
[6] Там же. С. 156.
[7] Шапинская Е.Н. Музыка на все времена. С. 32.
[8] Беньямин В. Указ. соч. С. 158.
[9] Там же. С. 165.
[10] Там же. С. 156.
[11] Бергер Дж. Указ. соч. С. 40.
[12] Самохвалова В.И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. М.: РУДН, 2007. С. 49.
[13] Там же. С. 472.
[14] Bourdieu P. Distinction. Routledge: 1994.
[15] Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 45.
[16] Там же.
[17] Там же. С. 46.
[18] Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 206.
[19] Там же. С. 266.
[20] Там же.
[21] Там же. С. 51.
[22] Шапинская Е.Н. Музыка на все времена. С. 232.
[23] Там же. С. 248.
[24] Шапинская Е.Н. Очерки популярной культуры. С. 19.
[25] Шапинская Е.Н. Музыка на все времена. С. 250.
[26] Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 123.
[27] Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: ПОСТУМ, 2016. С. 63.
[28] Там же.
[29] Розин В.М. Мышление и творчество. М.: Per se, 2008. С. 214.
[30] Там же. С. 208.
[31] Там же. С. 214.
[32] Hardison, Jr, O.B. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century. NY, Penguin, 1990. P. XII.
[33] Самохвалова В.И. Указ. соч. С. 438.
[34] Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. М.: Классика ХХI, 2012. С. 449.
[35] Там же. С. 636.
[36] Там же. С. 637.

© Шапинская Е.Н., 2016

Статья поступила в редакцию 17 мая 2016 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор,
заместитель руководителя
Экспертно-аналитического центра развития
 образовательных систем в сфере культуры
Российского НИИ культурного и природного
наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: reenash@mail.ru