Н.А. Хренов

Искусство как средство реформирования культуры:
опыт символизма (окончание)

Аннотация. В статье продолжается авторское исследование художественного течения символизма (преимущественно в литературе) и анализ его роли в развитии русской культуры, в актуализации интереса к Востоку, к средневековому искусству. Прослеживается связь русского символизма с европейской философией романизма и экзистенциализма.

Ключевые слова. Искусство, культура, литература, символизм, романтизм, философские основания.
 

Так получилось, что в наиболее проявленном виде дезантропоморфная тенденция проявилась на Западе и отождествилась с Западом. Поэтому символизм в его русском выражении осознавал себя, в том числе, и по этой причине в своей антизападной направленности. Русская национальная стихийность, вышедшая на поверхность и получившая выражение в символизме, оказалась оппозицией западному рационализму или модерну [53]. Несмотря на свою зависимость от западного символизма, что особенно ощущается в творчестве В. Брюсова, русский символизм был глубоко самобытным и национальным явлением, возвращающим к романтической традиции.

Вместе с интересом символистов к В. Соловьеву проявился их интерес к философии Шеллинга как критика рационализма на Западе, сторонника синтеза знания и веры и реабилитации религии, статус которой в раннем модерне явно понизился. Философия  Шеллинга выражает дух романтизма, а не модерна. Как считал сам Шеллинг, его предшественниками были такие мистики, как Парацельс, Беме и Сведенборг, которых в эпоху символизма стали снова читать. Еще до символистов Шеллинг в России затмил Гегеля. Философская доктрина Гегеля – доктрина имперсональная, ведь индивидуальная воля у него для истории не имеет значения. По мысли Гегеля, человек – «исчезающе малая пылинка в грандиозном движении мирового духа, использующего в качестве средства намерения и поступка индивида» [54]. Что касается В. Соловьева, то он привлекал тем (в том числе, и символистов), что именно у него имеет место критика имперсонализма Гегеля.

Но с В. Соловьевым связано также в русской философии возрождение гностической традиции, столь популярной в эпоху символизма. Давая характеристику гностикам, А. Лосев пишет, что определяющим для них было напряженное и обостренное чувство личности [55]. Конечно, религиозный ренессанс, на фоне которого развертывается символизм, означал возвращение, прежде всего, к христианскому персонализму с присущей ему обращенностью к личности. Не случайно еще романтики ощущали в христианстве романтическое начало. Это, кстати, повлияло и на философию искусства Гегеля. Так, Р. Гайм, давая характеристику «Речам о религии» Шлейермахера, пишет, что в христианстве есть романтическая сторона. «Ведь оно (христианство – Н.Х.) повсюду проникло, – пишет он, – и везде стало господствовать только благодаря тому, что протестовало против римского просвещения, против внешней стороны иудейской религии, против всего мирского и конечного» [56].

Возвращение к персоналистскому ядру религии ставило мыслителей этой эпохи в конфликтное положение по отношению к официальной церкви. Официальное православие успело об этом персонализме забыть. Но это возрождение развертывалось в неприемлемых для существующей церкви формах, т.е. в формах сект. Фигура В. Соловьева казалась чересчур свободомыслящей. Религиозный ренессанс эпохи возвращает к личности, в том числе, и в религиозных формах, даже если эти формы выводят за пределы официальной церкви в то, что в эпоху символизма назвали «новым религиозным сознанием».

Если согласиться с тем, что «цветущая сложность» культуры Серебряного века напоминает западный Ренессанс, то этот российский Ренессанс оказался реакцией на распространяющийся дезантропоморфизм, о чем свидетельствовали успехи естественных наук, осваивающих мир без человека и вне человека. Дезантропоморфизм дополняет те формы социального отчуждения человека, о которых писали «философы жизни» и экзистенциалисты. Поэтому понятно, что нарушенное равновесие потребовало возвращения к человеку. Так, символизм оказался новой формой сопротивления рационалистической тенденции, ставшей с эпохи Просвещения доминантной. В этом как раз и проявилась преемственность, связанная с романтизмом. Первый раз это произошло столетие назад и проявилось в романтизме. С этим связан, например, интерес символистов к мифу, который уже был предметом внимания романтиков и станет актуальной проблемой на протяжении всего ХХ века. С символистами связана реабилитация мифа, а также столь значимых для культур прошлого символических форм мышления. Символизм не существует без активного ретроспективизма.

Проявляя интерес к разным существовавшим в истории культурам, в особенности, к Средневековью, символизм пытается восстановить в правах сверхчувственную реальность, которая в эпоху секуляризации, казалось, не существует. Просветительская или классическая эстетика имеет дело исключительно с чувственной реальностью. Символисты вызывают к жизни новую эстетику. В теории символизма Вяч. Иванова миф выводится именно из того понимания символа, что связан с разновидностью символизма – реалистическим символизмом. «Миф, – пишет Вяч. Иванов, – уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф» [57]. Не отрицая того, что мифотворчество возможно и в контексте идеалистического символизма, Вяч. Иванов все же говорит, что идеалистический символизм не сотворит нового мифа и отнимет жизнь у мифа старого. Короче говоря, идеалистический символизм способен вызвать к жизни лишь суррогат мифа, ведь здесь художник слишком занят собой, он слишком индивидуалист, а в истинном мифе происходит самоустранение творца. В этом утверждении проявляется общая оценка Вяч. Ивановым современного состояния искусства, которое в силу все более утверждающего себя индивидуализма оказывается в кризисе.

Тот факт, что у Вяч. Иванова реалистический символизм приобретает определяющее значение, свидетельствует, что с этим принципом он связывает преодоление индивидуализма. Иначе говоря, симпатии Вяч. Иванова связаны именно с реалистическим символизмом. Именно с ним связано возрождение мифа как способа возвращения к соборному смыслу искусства. Именно в мифе происходит возвращение к темным корням бытия и осознание сверхличной и сверхчувственной связи с сущим. Такой теоретический вывод Вяч. Иванова породил связанный с театром оригинальный проект поэта, теоретика и философа. Реабилитация мифа должна осуществляться с помощью хорового начала. Именно хор Вяч. Иванову представляется ознаменованием соборного единомыслия. Это эффективное средство преодоления индивидуализма. Возрождение хорового начала связывается с драмой, с театром.

В связи с этим Вяч. Иванов позволяет себе ретроспекции в античный театр, что свидетельствует о том, что Вяч. Иванов вдохновлялся теми же идеями преодоления кризиса культуры, что и Ф. Ницше, связывавшего в свое время такое преодоление с музыкой Р. Вагнера. Возрождение хорового принципа должно развертываться в театре, а театр, естественно, должен обратиться к опыту античной трагедии и вообще античного театра. Проблема заключается лишь в том, что античная драма была связана не только с мифом, но и с религией как духовным ядром реалистического символизма. Ставя вопрос о возрождении хорового и, еще точнее, соборного начала уже применительно не только к театру, но и вообще к культуре, Вяч. Иванов обязан был понять, как возрождать возникшую еще в античности традицию реалистического символизма. В ситуации рубежа ХIХ-ХХ веков театр развивался в соответствии с традицией идеалистического символизма и с утверждением авторского начала. Естественно, что логика размышлений Вяч. Иванова связана с отношением к современному ему театру как неудовлетворительному и с необходимостью его реформы в соответствии с принципом реалистического символизма. Разумеется, идеи возрождения культуры с помощью реабилитации мифа и утверждения «нового религиозного сознания» явно соответствовали не дезантропоморфизму, а антропоморфизму.

Уже отмечалось, что символизм явился продолжением и развитием поэтики романтизма. В период разложения империи развертывается возвращение к формам, казалось бы, ушедшим в прошлое. П. Сакулин утверждал, что у русских символистов бросается в глаза их близость не столько западному символизму (Бодлеру, Верлену, Метерлинку и т.д.), сколько западному романтизму начала ХIХ века (например, Новалису). Когда А. Блок пытается обнаружить корни символизма, он исходит именно из родства русского символизма с немецким романтизмом [58]. Каким же образом, спустя столетие, образы и идеи немецкого романтизма возродились на русской почве? По мнению А. Блока, традиции немецкого романтизма не прервались и вновь активизировались в России благодаря М. Метерлинку. У Метерлинка проявилась традиция, рождение которой произошло в средние века, а вспышка интереса к ней имела место в эпоху немецкого романтизма. Эта традиция подхвачена переводившим Новалиса Метерлинком.
 
А. Блок упрекает филологов, которые свели романтизм к узко понимаемому литературному течению. Может быть, именно А. Блоку удается дать широкое истолкование романтизма. В этом улавливается понимание поэтом того, что такое символизм. В том, как понимает поэт романтизм, есть уже и понимание символизма. Определяя романтизм как то, что взрывает застывшие формы и представляет стихию жизни (такое представление о романтизме соответствует «философии жизни»), А. Блок указывает на восточные культы и мистерии, на разрушившее твердыни Рима христианство, на учения греческих философов и, в частности, на Платона. Такое представление А. Блока о символизме, у которого, по мнению Ф. Степуна, теория символизма отсутствует, близко тому, что Вяч. Иванов подразумевает под реалистическим символизмом. Дух романтизма А. Блок улавливает и в стремлении средних веков подточить коснеющие формы того же христианства, и в духе великих открытий, подготовивших Ренессанс, и в произведениях Шекспира и Сервантеса [59]. Это как раз та мысль, согласно которой символизм в истории искусства уже имел место.

В связи с романтизмом нельзя пройти мимо гностицизма, к которому символисты проявили интерес. В границах символизма улавливается  тяготение к  реабилитации гностических архетипов. А. Лосев, имея в виду гностика Валентина, утверждает, что его учение – пророчество новоевропейского романтизма [60]. Если это суждение верно, то на рубеже ХIХ-ХХ веков возвращение романтизма сопровождалось обращением к более древней, ассоциирующейся с романтизмом традиции, а именно, с гностицизмом. Ведь теософия, которой так увлекался А. Белый, по утверждению К. Юнга, – порождение гностицизма. В этом случае снова нельзя не упомянуть имя В. Соловьева. С мировосприятием гностиков связано открытие демонического начала в человеке. Вот как звучит этот мотив у А. Блока: «Боюсь души моей двуликой / И осторожно хороню / Свой образ дьявольский и дикий / В сию священную броню» [61]. Известно, тяготение романтизма к демоническому. Ведь восстающий против Бога Сатана – первообраз утверждающей исключительность личности, претендующей занять в мироздании то место, которое до этого занимал Бог.

Именно в эпоху символизма был заново осмыслен и продуман образ лермонтовского «Демона» как символа восставшего и противостоящего дотоле непогрешимому авторитету Бога существа. Так, В. Соловьев показал, что поэзия М. Лермонтова – предвосхищение идей и образов Ф. Ницше. Философ доказывал, что М. Лермонтов – один из первых в мировом искусстве первооткрывателей демонического, а, следовательно, и злого, разрушительного начала, которое поэт идеализирует [62]. Гностицизм – утверждение враждебности созданного Богом мира человеку. Создавая мир, Бог в процессе творения совершает ошибку. Причина существования зла в мире не связана с человеком, как это известно по христианству, которое на протяжении всей истории стремилось преодолеть сопровождающее его историю учение гностиков. Не случайно в ХХ веке экзистенциализм почти приблизился (если его не возродил) к этому чувству враждебности мира человеку, выброшенности отчужденного человека в мир.

Раз, создавая этот мир, Бог совершил ошибку, то почему бы с ним не вступить в полемику и об этой ошибке ему не сказать? Кто же способен отважиться на такую дерзость, бросить в лицо самому Богу истину, в соответствии с которой зло в мире – это следствие его, Бога, ошибки? Так, особое значение в мифологии символистов приобретает Сатана, антихрист, о котором идет речь в предсмертном сочинении В. Соловьева. Сатанинское начало – порождение развертывающейся в начале ХХ века антропологической революции, смысл которой заключается в попытках обретения личного начала, в антропоморфизации истории, а точнее, в потребности утвердить в ней личное начало. Эта потребность утверждения рождает не только добро, но и зло.

Подобная диалектика в последствиях утверждения личного начала осмыслена Н. Бердяевым, которого Ф. Степун представляет символистом в философии. С его точки зрения личность ощутила свою самоценность, но одновременно она ощутила небывалую еще в истории оторванность от мира, отъединение и тоску, ужас небытия и смерти. И вот данный философом диагноз эпохе: «Личное начало восстало из глубины мирового бытия с небывалой мощью, оно рождает небывалое зло, но и небывалое добро должно от него родиться» [63]. Это обстоятельство сделало для символистов популярной философию А. Шопенгауэра, провозгласившего в качестве средства для преодоления индивидуализма восточные религиозные и философские системы. Так, А. Белый увлекается чтением «Упанишад». Поворот к Востоку, а вместе с этим и антизападный комплекс ярко заявлены в творчестве В. Хлебникова.

Антропоморфный пафос проникает не только в религию и искусство, но и в науку. Более того, активизация этой стихии свидетельствует об общих процессах изменения в культуре. Понять до конца смысл символизма невозможно, если его расцвет не ввести в еще один, столь существенный для рубежа ХIХ-ХХ веков контекст. Речь должна идти уже не о надломе империи, а о надломе той системы культуры, что развертывалась на протяжении всего Нового времени. Ее можно было бы обозначить культурой модерна в философском, а не в искусствоведческом смысле этого слова, культурой модерна, во многом обязанной рационалистической и просветительской философской мысли. Эта культура на рубеже ХIХ-ХХ веков оказывается в фазе «заката». П. Сорокин в своей книге по социодинамике культуры называет ее культурой чувственного типа. Что же касается культуры, приходящей ей на смену, то он называет ее культурой идеационального типа [64]. Главное в этой приходящей культуре – реабилитация сверхчувственной стихии.
 
Пожалуй, творчество символистов и можно по-настоящему оценить лишь в соотнесенности и со сверхчувственной стихией, и с новой альтернативной культурой. Собственно, тот смысл, который Вяч. Иванов вкладывает в реалистический символизм, как раз и соответствует тому, что мы называем культурой идеационального типа. Соответственно, идеалистический символизм соответствует культуре чувственного типа. Для культуры модерна сверхчувственного не существует. Рационализм связан исключительно с чувственной реальностью, что и пытается реабилитировать эстетика в ее классической форме, стремящаяся преодолеть средневековые формы выражения. Напомним, что буквальный перевод слова «эстетика» – это «чувственное». Что же касается сверхчувственного, то это удел средневековой, а также архаической культуры. Реабилитация средних веков романтиками связана с природой их творчества, т.е. со значимостью сверхчувственного.

Именно реабилитация сверхчувственного свидетельствует о том, что новая культура – далеко не новая. В истории искусства она уже имела место. В связи с осознанием знания, выходящего за пределы модерна, интересен опыт В. Брюсова с созданием романа «Огненный ангел» о Средних веках, в котором говорится о возможности объединения знания, добытого с помощью разума, с древним откровением. Да и миф, который так интересовал романтиков и продолжает интересовать символистов, о чем и свидетельствует концепция Вяч. Иванова, – это именно сверхчувственная стихия. Реабилитируя миф, а, следовательно, сверхчувственное, символисты продолжают начатую романтиками линию в истории искусства.

Свое творчество символисты осознавали в более широком контексте, т.е. как строительство новой культуры. У А. Белого есть определение символизма как «строимого миросозерцания новой культуры» [65]. Смысл новой культуры для него заключается в формировании «нового человека в нас». Подобные высказывания есть и у А. Блока. В статье о А. Стриндберге новое время А. Блок называет временем экспериментов. По его мнению, в переходной ситуации культура демонстрирует разные переходные типы личности. «Культура как бы изготовила много «проб», – пишет поэт, – сотни образцов – и ждет результата, когда можно будет сделать средний вывод, то есть создать нового человека, приспособленного для новой, изменившейся жизни» [66].
 
А. Блок, как и Ф. Ницше, ощущает высыхание и отвердение западной культуры, которая существует благодаря возвращению к природе. Западный цивилизованный человек – индивидуалист утратил дух музыки, утратил витальность. Но этот дух музыки можно вернуть в дряхлеющую и изнемогающую под грузом рационализма цивилизацию и ее оживить. Это возрождение духа музыки, а, следовательно, и преодоление опасности умирания культуры поэт решительно связывает с массами, т.е. варварами. Культура должна пережить эпоху нового варварства. Дух музыки убила цивилизация. Но цивилизация разрушила и культуру в целом. Цивилизация оказалась неспособной приобщить массу к культуре. В этом случае прежняя культура должна погибнуть, как в средние века погибла отвергнутая античная культура.
 
Активизация той разновидности символизма, которую Вяч. Иванов называет реалистическим символизмом, диктует осмысление взаимоотношений между искусством и религией. Раз в центре символизма – реабилитация сверхчувственного, то нельзя не задаться вопросом о связи символизма с религией. Как и романтики, символисты проявляют интерес к религии. Рубеж ХIХ-ХХ веков в России – это эпоха религиозного ренессанса, вызвавшего к жизни теургическую философию и эстетику. В данном случае в символизме проявляется влияние философии В. Соловьева, утверждавшего, что преодоление кризиса искусства возможно лишь в результате устранения разрыва между искусством, стремящимся в культуре модерна к обособлению, и религией. Этот вывод подводил философа к знаменитой идее теургии. Правда, применительно к символистам речь идет не о приверженности к традиционной религии, а о так называемом «новом религиозном сознании».

Вот почему символисты проявили интерес к мистико-экстатическим сектам. Через секты в символизм вошел древнейший пласт культуры. Возникла мода на хлыстовские радения. Этим увлекались Вяч. Иванов, Д. Мережковский, А. Белый, А. Блок. Ссылаясь на М. Пришвина, А. Эткинд обращает внимание на то, что петербургские хлысты приглашали А. Блока стать их вождем [67]. Интерес к сектам характерен для А. Белого, о чем свидетельствует его роман «Серебряный голубь», в котором речь идет о гибели старой и рождении новой России. К. Бальмонт пытается воссоздать песни хлыстов в своем сборнике «Зеленый вертоград». Мистико-экстатические секты были охвачены ожиданием конца света и наступления Царства Божия, т.е. земного царства. Это характерно для хилиастического мировосприятия, смысл которого заключается в идее тотального разрушения всего созданного в истории и в мире. Лишь в результате этого разрушения возникает новый, преображенный мир. Хилиастические настроения характерны и для символистов. Их больше привлекает даже не религиозное, а мистическое состояние мира. Символисты уже ощущали новую эпоху и новые миры. Некоторые из них ощущали себя пророками иных миров. Речь не идет о революции. Но футуристы, противопоставившие себя символистам, уже смыкались в своем видении нового мира с представителями политического авангарда.
 
В качестве иллюстрации к мистическим настроениям приведем строчки из книги А. Блока «Стихи о Прекрасной даме»: «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо – / Все в облике одном предчувствую Тебя. / Весь горизонт в огне, и близко появленье, / Но страшно мне: изменишь облик Ты» [68]. Это именно мистическое предчувствие преображения мира и человека. В данном случае нельзя не констатировать влияние на А. Блока мистических откровений В. Соловьева, в частности, его увлечения образом Софии, что опять же свидетельствует о распространении гностических идей в эпоху символизма. А. Блок и А. Белый были убеждены в том, что приблизился «конец всемирной истории», что скоро должен свершиться радикально изменяющий жизнь человечества великий вселенский переворот. «Их возбужденному воображению, – пишет В. Брюсов, – везде виделись явные предвестия грядущего. Все события, все происходящее вокруг, эти юноши воспринимали как таинственные символы, как прообразы чего-то высшего, и во всех явлениях повседневной жизни старались разгадать их мистический смысл» [69]. Всему, что попадает в поле внимания А. Блока, придается смысл иносказания.
 
Однако «новое религиозное сознание» выходило за пределы христианского миросозерцания. В этом символисты тоже демонстрировали преемственность. К такой же возможности иной, не христианской религии подходили и романтики. Так, Шлейермахер допускал возможность появления новых религий, которые могли бы существовать параллельно с христианством. Он писал: «К религии мы должны относиться не слегка, а как можно серьезнее, так как уже пора основать новую религию. Это есть цель всех целей и их средоточие. Я даже вижу, как выступает на свет это величайшее произведение Нового времени; оно выступает на свет так же скромно, как первобытное христианство, от которого никак не ожидали, чтобы оно могло поглотить Римскую империю точно так же, как эта великая катастрофа поглотит в своих дальнейших кризисах Французскую революцию» [70].

Идея альтернативной культуры, которую пророчили символисты, предполагала и новую сверхчувственную основу. Поскольку понятие «культура» происходит от слова «культ», то, следовательно, в основе всякой культуры оказывается сверхчувственное начало. Поэтому смысл символизма во многом заключается в реабилитации сверхчувственного, а, следовательно, в возрождении религиозного чувства, не важно, было ли оно связано с традиционными религиями или уже пророчило возникновение новой религии. Вообще, применительно к символистам в связи с религией следовало бы говорить об экуменизме. Известно, что В. Соловьев в этом смысле питал симпатии к католицизму, усматривая в нем более активное и преобразующее начало, чем это имело место в православии. То же следует сказать и о Вяч. Иванове, также в конце жизни проявившему внимание к католицизму. Понятно, что идея возрождения хорового начала и соборности естественно подвела к религиозному смыслу искусства. Так, мифотворчество в формах драмы, о чем пишет Вяч. Иванов, не может происходить вне религии. Отдавая себе в этом отчет, Вяч. Иванов писал, что если признать за символизмом ценность не только с эстетической, но и с мистико-реалистической точки зрения, то это «заставляет нас признать элементы нового религиозного сознания в современном творчестве». Его вера в символизм зиждется на том, что в нем он видит «зачатки обновленного религиозного сознания» [71].

Однако эти идеи Вяч. Иванова о возвращении к ранним эпохам театра, который был тесно связан с религией, разделялись не всеми. Так, с критикой этих идей как идей утопических и неприемлемых выступал А. Белый [72]. Он писал, что призывы возродить в театре античную мистерию не имеют под собой основания. Зачем возрождать культовые функции театра, когда для этого существуют храмы? Но даже если театр снова превратить в религиозное действо, то какому же богу молиться? Может быть, извлеченному Ф. Ницше из небытия Дионису? А. Белый задавал этот вопрос, хотя театр эпохи символизма и в самом деле проявил интерес к античному театру. Переводились и ставились на сцене трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Что же касается пьес самих символистов, а пьесы писали и Блок, и Гиппиус, и Мережковский, то, как полагал А. Белый, их следует не столько смотреть, сколько читать.

Вопрос о символизме, который в отдельных своих проявлениях предстает импрессионизмом, обязывает также осмыслить и актуальную для поэтики символизма проблему времени. Внимание к мгновениям, кажется, противоречит столь свойственному символистам прорыву в мифологическое время. Оппозиция модерну, т.е. Просвещению была характерна уже для романтизма. С точки зрения романтиков «золотой век» находится не в будущем, как это казалось просветителям, а в прошлом. Они перечеркнули футуристическое мировосприятие, представ пассеистами. Символисты решительно повернули от футуризма раннего модерна к пассеизму романтиков. Этот мотив отрефлексирован в мемуарах А. Белого. Когда поэт пишет, что младшее поколение разрушило казавшееся таким стабильным быт отцов, он пользуется словом «пассеизм». «Волей к переоценке и убежденностью в правоте нашей критики были сильны мы в то время; и эта критика наша быта отцов начертала нам схемы иных форм быта, она же продиктовала интерес к тем образам прошлого, которые были заштампованы прохожею визою поколения семидесятников и восьмидесятников; они не учли Фета, Тютчева, Боратынского; мы их открыли в пику отцам; в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным реставрациям» [73].

Авангард, а до этого символизм открывали восточное и африканское искусство, славянскую мифологию, русский фольклор, древнерусскую иконопись, первобытное искусство, древнюю скифскую скульптуру, каменных баб южнорусских степей, полинезийское искусство и искусство мексиканских индейцев, лубок и народный орнамент. Но вся эта получившая в футуризме и вообще в авангарде тенденция началась именно в символизме. Открытие чувства настоящего времени в русской культуре происходит еще до символизма. Если иметь в виду Запад, то этот процесс происходит в импрессионизме. Для этого течения значимым становится фиксация каждого мгновения вечно изменчивого бытия. Естественно, что импрессионизм последних десятилетий ХIХ века переходит в символизм. Так, К. Бальмонт стремится отразить в каждом миге всю полноту бытия. Не случайно В. Брюсов считал его импрессионистом. «Для него, – писал В. Брюсов, – жить – значит быть в мгновениях, отдаваться им… Истинно то, что сказалось сейчас. Что было пред этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе. Подлинно лишь одно настоящее, только этот миг, только мое сейчас» [74].

Однако гипноз настоящего времени далеко не исчерпывает смысла символизма. Скорее его характеризует связь мгновения с надиндивидуальным временем. В символизме кроме линейности истории улавливается циклическая логика. А. Белый – поклонник идеи Ф. Ницше «вечного возвращения». У него происходит осознание цикличности исторического времени. То, что в истории воспринимается новым, оказывается лишь повторением некогда уже существовавшего. Выясняется, что мгновение является выходом из себя, из заданных границ личности, выходом из времени. Один из персонажей «Симфонии» А. Белого говорит: «Быть может, все возвращается. Или все изменяется. Или все возвращается видоизмененным… И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем и в настоящем, и в будущем. И нет ни времени, ни пространства» [75].
 
Пассеизм символистов стимулировал их прорывы к иным мирам и культурам, что, кажется, нарушало преемственность в художественном процессе. Пассеизм символизма – выражение необходимости познать себя с помощью приобщения к другим культурам. В творческих экспериментах символизма получила выражение идея, в соответствии с которой угаснувшие эпохи окончательно не исчезают. История постоянно возвращается к уже, казалось бы, исчерпанному и угаснувшему. Она подхватывает это, развивает и делает актуальным. В качестве иллюстрации к этому замечанию можно было бы сослаться на лекции В. Брюсова, прочитанные им в 1914 году в Народном университете имени Шанявского. В них он, в частности, сообщал о сходстве между предшествующими античности культурами Крита и Микен и современном искусством. Так, в эгейском мире поэт обнаруживал даже декадентство, орнамент и геометрический стиль, т.е. все то, что характерно для современного поэту стиля модерн [76]. Если символисты продолжали традицию романтизма, и потому их пассеизм логично вытекал из этой традиции, то сменяющее его следующее художественное направление – футуризм был пронизан мировосприятием модерна, т.е. безудержной жаждой инновации, отрицанием и прошлого, и всякой традиции вообще. В этом футуризм, не порывая окончательно связи с символизмом, возвращался к просветительской традиции, а, точнее, к традиции раннего модерна.

Высказывая некоторые, касающиеся эстетики символизма суждения, мы стремились продемонстрировать «геологические» сдвиги, что происходили в искусстве начала ХХ века. Пытаясь эти сдвиги осмыслить, мы обнаружили и нечто большее, а именно то, что символизм оказывается духовным ядром возникающей и проходящей начальный этап альтернативной культуры, становление которой развертывается на всем протяжении ХХ века. Этот процесс продолжается и в наше время. Вот почему эстетика символизма продолжает оставаться актуальной.

ПРИМЕЧАНИЯ

[53] Хренов Н.А. Русская культура на перекрестке Запада и Востока. Россия как подсознание Запада, Восток как подсознание России // Искусствознание. 2013. № 3-4. С. 110.
[54] Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 104.
[55] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Т. 1. М.: Искусство 1992. С. 257.
[56] Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума., СПб.: Наука, 2007. С. 412.
[57] Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 157.
[58] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М.-Л.: Художественная литература, 1962. С. 363.
[59] Блок А. Указ. соч. С. 367.
[60] Лосев А.Ф.  Указ. соч. С. 288.
[61] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.-Л.: Художественная литература, 1960. С. 187.
[62] Соловьев В.С. Философия искусства и  литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 391.
[63] Бердяев Н.А. Новое религиозное сознание и общественность. М.: Канон+, 1999. С. 25.
[64] Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб.: Ин-т социологии РАН, 2000. С. 408.
[65] Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 189.
[66] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М.-Л.: Художественная литература, 1962. С. 464.
[67] Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: НЛО, 1998. С. 480.
[68] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.-Л.: Художественная литература, 1960. С. 94.
[69] Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1975. С. 431.
[70] Гайм Р. Указ. соч. С. 458.
[71] Иванов Вяч. Указ. соч. С. 169.
[72] Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 157.
[73] Белый А. На рубеже двух столетий. М.-Берлин: Геликон, 1922–1923. С. 37.
[74] Брюсов В. Указ. соч. С. 250.
[75] Белый А. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. С. 232.
[76] Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1975. С. 316.

© Хренов Н.А., 2015

Статья поступила в редакцию 17 апреля 2014 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru