А.Я. Флиер

Культурные нормы и культурные образы:
историческая динамика

Аннотация. В статье рассматривается проблема выражения различных культурных норм в символике форм тех или иных культурных образов (мифологических, религиозных, художественных) в разные исторические эпохи и функционирование этих образов в социальной культуре. Особое внимание уделяется воспитательной роли, которую эти образы играли в культурном контексте соответствующих эпох, регуляции с их помощью практического социального поведения людей, формированию личностей, модальных для своего времени.

Ключевые слова. Культура, типология культурных норм, мифологические, религиозные и художественные образы, социальное воспитание людей.
 

Культурные нормы являются чрезвычайно значимым инструментом регуляции социального поведения людей, формирования личностей с сознанием, модальным для той или иной эпохи. Поэтому изучение их и основных способов их воздействия на сознание человека столь важно и для науки, и для культурной практики.

В свое время, занимаясь проблемой культурных норм и их систематизацией в учебном пособии «Тезаурус основных понятий культурологии», я сгруппировал их в четыре основных типа:

•  Статистические нормы складываются стихийно в виде массового обычая, привычки людей поступать и рассуждать так, а не иначе, оценивать и осмысливать что-либо в одном ракурсе, а не в каком-то другом и т.п. Такие нормы можно условно назвать социально-этнографическими (или традиционными), поскольку механизм их сложения и действия практически не отличим от иных этносоциальных правил, обычаев, образцов. Типичным примером подобных норм могут служить правила соседского общежития, этика дружеских или любовных взаимоотношений и т.п., где границы разрешенного и запрещенного, с одной стороны, не подвержены императивной регламентации, а с другой, являются нормативными, т.е. господствующим обычаем. Неофициальный характер этих норм вовсе не гарантирует либерального отношения к их нарушителю, который может подвергнуться и довольно жестокому наказанию или публичному осуждению. Такие нормы являются основой народных традиций (хотя только нормативной функцией социальная роль традиции не исчерпывается). Так или иначе, но этот тип норм более всего воплощен в народных обычаях и регулирует повседневное поведение прежде всего крестьянина, но и среднего горожанина тоже.

•  Конвенциональные нормы рождаются в процессе общественного договора, однако не закреплены в системе писаных законов, а исполняются добровольно, что отдано на усмотрение каждого человека и является делом его приватной жизни. По существу все статистические нормы рождаются как конвенциональные, и лишь со временем их массовая распространенность превращает их в статистически преобладающие. Нормы, оставшиеся конвенциональными, имеют меньшее распространение, обычно ограниченное какой-либо локальной социальной или профессиональной средой и принятыми в этой среде оценками и поведенческими правилами. Различия между конвенциональными и статистическими нормами условны, и сегодня собственно конвенциональными нормами, не ставшими статистически массовыми, можно считать, к примеру, аристократические манеры, правила хорошего тона, этикет, интеллигентскую хорошую воспитанность, вежливость, хорошее владение литературным языком в качестве разговорного и т.п.

•  Институциональные (или императивные) нормы обычно зафиксированы в каких-то официальных документах (политических, юридических, религиозных и иных) и поддерживаются как с помощью авторитета власти, так и применением насилия в необходимых случаях. Их исполнение является строго обязательным, а нарушение преследуется по закону. Классическим примером таких норм являются конституции, государственные законы, декреты и указы, постановления церкви, уголовный кодекс и т.п. Подобные нормы играют важную роль в поддержании обществен¬ного порядка и социокультурной устойчивости в целом, но особенно в той части бытия человека, которая в какой-то мере поддается публичному контролю.

•  Эталонные нормы создаются или манифестируются в качестве образца для подражания, в соответствии с актуальным культурным стандартом. Исполнение этих норм регулируется главным образом личностным культурным развитием каждого человека, его культурной ориентацией и степенью приобщенности к правилам актуальной этнической или социальной культуры. Апелляция к этому типу норм иногда осуществляется политической властью, но в основном – это предмет образных интерпретаций религии и искусства, с их особой воспитательной функцией. Именно этот тип культурных норм, как правило, становится идейной или идеологической основой для создания мифологических, религиозных и художественных образов, которые уже непосредственно влияют на сознание массового человека [1].

Я полагаю, что основной источник социально-регулятивного потенциала системы мифологических, религиозных и художественных образов – это эталонные нормы культуры. Такие нормы, отображенные в культурных образах каждой эпохи, способствуют воспитанию личностей, модальных для своего времени, адекватных господствующей идеологии и воспринимающих истину через эту идеологическую призму, а также социально самореализующихся в рамках модели, принятой в ту или иную эпоху.

Конечно, было бы наивным предполагать, что богослов, редактируя священные тексты, или писатель, работая над обра¬зом своего героя, специально задумываются над тем, что их персонажам будут подражать верующие или читающие книги люди. То же самое можно сказать и о кинематографистах, художниках и т.п., но, тем не менее, мы хорошо знаем, что на практике часто так и случается, особенно среди молодых верующих или потребителей искусства. В этом смысле регулятивное вли¬яние религии и искусства на людей посредством демонстрации им тех или иных эталонных норм поведения, суждения, мировоззрения, образа жизни и т.п. является наиболее сильным.

Справедливости ради следует отметить, что религиозные и художественные образы не всегда функционируют в качестве эталонных норм. Так, когда государство признает какую-то религию в качестве государственной, некоторые религиозные образы получают институциональный (императивный) статус, и их почитание и подражание им, следование определенным религиозным предписаниям и запретам становятся законодательно обязательными. Таковы, например, культ пророка Мухаммеда и некоторые гендерные ограничения в мусульманских странах, культ священных животных в Индии, некоторые христианские праздники в современной России и пр.

Другой пример связан с обращением некоторых писателей/художников/композиторов к народным истокам. Тогда многие этно-статистические нормы начинают подаваться потребителю искусства как эталонные. Правда, здесь успех подобной трансформации не очевиден, даже когда фольклорные образы становятся героями гениальных произведений. Есть и исключения: например, Робин Гуд, Тиль Уленшпигель, Ходжа Насреддин, Иванушка-дурачок стали, безусловно, уже эталонными героями-трикстерами. А вот фольклорные персонажи поэзии А.С. Пушкина – Руслан и Людмила, царевич Гвидон, царь Салтан – по своему социальному влиянию как культурные эталоны несравнимы с Евгением Онегиным, Татьяной Лариной, Владимиром Дубровским, Сильвио и др. Фольклорные персонажи редко становятся социальными эталонами, что не влияет на их массовую популярность.

Прежде, чем перейти к более детальному рассмотрению культурных образов – мифологических, религиозных и художественных – в функции культурных норм, следует оговориться, что искусство и литература лишь сравнительно недавно стали автономными областями деятельности (в основном в Новое время). До этого они были органичной составляющей сначала мифоритуального комплекса, а затем религиозного культа. Хотя отдельные виды искусства (например, театр и танцы в Европе) уже в аграрную эпоху были преимущественно светскими, а художественная литература начала отпочковываться от религии еще в Высоком Средневековье (например, поэзия трубадуров), тем не менее, общей картины это не меняло. Когда мы говорим о мифологических и религиозных образах первобытной и аграрной эпох, то нам они известны в основном в художественных проявлениях; однако нужно помнить, что в культурном контексте названных эпох, все художественное воспринималось людьми как религиозное.

Мы представляем себе первобытные мифоритуальные процедуры главным образом по описаниям антропологов, побывавших у остающихся на первобытном уровне развития племен Африки, Океании, Южной Америки [2]. Но и ранний период аграрной эпохи, этап образования первых городов и сложения ранних государств на территории Восточного Средиземноморья, Ближнего Востока, Индии, Китая в культурном отношении еще относился к мифоритуальной традиции мировосприятия. Содержательно мифоритуальные процедуры были посвящены главным образом имитации различных эпизодов сотворения мира великим предком (демиургом), а по форме являлись довольно сложным музыкально-театрально-танцевальным действием. Естественно, при этом нужно понимать в широком смысле музыку – как всякое тонально-ритмическое звукоизвлечение, театр – как всякое постановочное условно-имитационное действие, а танец – как всякое повторяющееся ритмическое телодвижение.

На мой взгляд, древнейшие образы мифоритуальной культуры эпохи первобытности воплощались прежде всего в танце, и их можно считать первыми формами искусства. Коллективный танец как важнейшая часть группового ритуала, безусловно, способствовал укреплению чувства родового единства, что в ту эпоху было главной социальной целью и условием практического выживания людей. Модальная личность эпохи первобытности была «растворена» в родовом коллективе, идейно и практически не имела собственного лица, а только родовое. По всей видимости, наскальная графика и палеолитические «венеры» были исторически более древними артефактами, чем групповые ритуалы, но трудно сказать, в какой мере они являлись произведениями искусства. Впрочем, и танцы того времени, конечно, не были искусством, а частью ритуала родовой солидарности, однако в них была воплощена не только имитация деяний великого предка, но и интерпретация мифологического образца, что сближает их с современным пониманием художественного творчества.

С появлением письменности мифологические сюжеты древних египтян, шумеров, аккадцев, греков и пр. стали записываться словами как нарративное повествование, положив начало литературе [3]. Естественно, примеры великих предков и героев древности (именно в это время и появился жанр героического эпоса) играли важнейшую воспитательную роль; но они уже регулировали поведение не рода в целом, а отдельного человека. Это внимание к индивиду свидетельствовало об определенном социальном развитии древних обществ.

Но танец и, видимо, какие-то формы театрализованных мистерий были широко распространены в народной практике (иногда в противовес официальной идеологии и поощряемым ритуалам). Очевидно, темы родового единства и солидарности оставались актуальными для массового сознания и на раннем этапе становления аграрных обществ, и групповой танец являлся наиболее традиционной формой символизации такого единства. Это получило отражение в текстах Ветхого завета и других произведений [4], в сюжетах египетской графики, греческой вазописи. В Древней Греции появились и первые драматурги, писавшие пьесы для профессионального театра.

Сейчас мы не можем судить о том, какие формы отображения мифологических образов в древности были наиболее социально эффективными, но в ритуальной практике, судя по всему, преобладал коллективный танец, который, видимо, и был наиболее распространен как образное воплощение родового мифологического сознания первобытной и ранней стадии аграрной эпох. Показательно, что авраамические религии (иудаизм, христианство и ислам) осуждали танец как проявление язычества. Значит, танец был массовым народным ритуалом, с чем боролись новые «религии откровения».

В течение начала – середины I тыс. до н.э. мифологию начинает вытеснять религия как более сложная система верований, базирующаяся на более четком разделении добра и зла и пропагандирующая формы служения добру в более императивном варианте, нежели это практиковалось в мифологии. Содержательно ее образы уже не столько акцентировали процедуру сотворения мира и родовую солидарность, сколько регулировали практическое социальное поведение отдельного человека в соответствии с эталонными образами богов, святых и иных религиозных подвижников [5]. Модальная личность аграрной эпохи – это в первую очередь глубоко верующий человек, не имеющий собственного суждения об истине, а полностью лояльный господствующей идеологии (в данном случае – религии). Точно так же и профессиональная самореализация человека того времени была глубоко традиционна, ориентирована на примеры из прошлого.

Конечно, все это складывалось и тем более входило в массовую практику веками. Переход актуальной культуры от социально-воспитательного воздействия на коллектив к влиянию на социальное поведение индивида занял несколько тысячелетий. Он выразился в появлении литературных списков изложения мифов и героических эпосов, затем переходом к литературным изложениям догматов новых религий, а далее – к обширной агиографической литературе (излагающей деяния святых и подвижников), игравших важную воспитательную роль в общем регулировании социального поведения людей.

Но нужно учитывать и то, что грамотными в ту далекую эпоху было совершенно незначительное меньшинство населения, и литература, в том числе религиозная, доходила до массового потребителя в основном в устном пересказе священнослужителей. Поэтому более доступным каналом распространения религиозных истин были изобразительные образы богов, святых, подвижников и т.п. Разумеется, в силу сочетания тех или иных внешних и внутренних причин в различных сообществах агарной эпохи складывались разные композиции культурных образов, выражавших религиозные нормы, и форм, отображавших эти образы; но наиболее распространенными были образы визуальные [6]. Например, в восточном христианстве практиковались иконопись, фрески, мозаики и книжная миниатюра, в западном христианстве – сакральная скульптура, живопись, фрески, витражи и книжная миниатюра, в буддизме – преимущественно скульптура, в индуизме – скульптура и графика, в почете был и танец. В религиях Китая – даосизме и конфуцианстве – имело место примерно равное распространение литературы, скульптуры и различных видов графики. Примерно такая же ситуация была характерна и для иранского зороастризма. В исламе и иудаизме изображения людей (и тем более Бога) были запрещены (некоторые отступления от этого допускались в шиитском Иране, где имела распространения книжная миниатюра), и здесь особую роль играло устное общение верующих с религиозными авторитетами. Впрочем, для иудейской среды была характерна массовая грамотность (даже у женщин), поскольку каждый правоверный иудей был обязан ежедневно лично читать тексты Торы. Естественно, повсюду активно развивалась храмовая архитектура, которую тоже можно отнести к визуальным искусствам.

Я полагаю, что основными образными формами религиозной культуры аграрной эпохи были формы изобразительные – архитектура, живопись, графика и скульптура. Они не просто иллюстрировали религиозные сюжеты и воссоздавали образы сакральных персонажей, но и задавали правильную интерпретацию этих образов, соответствующую догматическим установкам религиозных учений [7]. Можно спорить о том, что эффективнее и доступней для восприятия: изображения или литературные описания, но в условиях преобладающей массовой неграмотности этот спор был бы мало актуален. И религиозные истины, и образы сакральных персонажей, и события священной истории, и т.п. должны были как-то преподноситься массовой аудитории, а визуальные их интерпретации были вполне эффективны.

Социально-воспитательное воздействие этих эталонных образов на верующих было огромно. Конечно, призывы «жить как Христос» или как Будда касались только монахов, однако и любой светский верующий был обязан в своей повседневной жизни ориентироваться на эти священные образцы, соблюдать все запреты, не грешить и т.п. Эти установки закладывались в сознание человека еще в детстве, в процессе воспитания в семье и сопровождали его на протяжении всей жизни. Было бы наивным полагать, что эти установки не нарушались. Жизнь есть жизнь; и, конечно, нарушения были массовыми (даже в среде священнослужителей). Но сакральный авторитет подобных установок был столь велик, что он накладывал отпечаток на все жизненные проявления человека. И огромную роль в этом играло почитание сакральных образов, нравственная ориентация на них [8].

Деление истории на эпохи, конечно, большая условность. Хотя одна эпоха отличается от другой вполне наглядно – иной типологией образа жизни и деятельности людей, но различие это ясно видимо лишь с большого исторического расстояния. Тем более невозможно провести четкие границы межу соседними эпохами, поскольку новые формы жизни зарождаются и развиваются в недрах уходящей эпохи за много веков до того, когда их уже можно различить. Как правило, лишь апогей стиля жизни новой эпохи мы явственно отличаем от стилевого апогея прежней.

И все же ради интересов познания ученые проводят определенные границы между эпохами, отдавая себе отчет в том, что это лишь научная условность. Такой условной границей между Средневековьем и аграрной эпохой, с одной стороны, и Новым временем и индустриальной эпохой, с другой, принято считать Итальянское Возрождение последней трети XV – начала XVI вв. или период Великих географических открытий, пришедшихся на это же время.

Как это часто бывает в истории, Итальянское Возрождение с точки зрения создания образов, отражавших актуальные культурные нормы, знаменовало собой расцвет именно того искусства, которое преобладало на протяжении европейского Средневековья – изобразительного, пропагандировавшего образы религии. И хотя, наряду с религиозной живописью уже появилась и светская, торжество светского искусства и новой системы образов, отражавших уже не религиозные, а светские социальные нормы, потенциально было связано с иным видом художественного творчества – литературой.

И действительно, конец XV – XVI века одарили Европу целой плеядой имен писателей – Франсуа Рабле, Эразм Роттердамский, Николо Макиавелли, Торквато Тассо, Томас Мор, Пьер де Ронсар, Феликс Лопе де Вега, Мигель де Сервантес, Уильям Шекспир и др. По сравнению с предшествовавшей историей литературы это был творческий взрыв, ознаменовавший рождение новой технологии формирования нормативных образов – литературной [9]. Важно, что новая система образов была посвящена уже не богам, святым и подвижникам, а светским персонажам, среди которых были и герои, и мудрецы, и негодяи, люди, не утверждающие заведомо известную истину, а самостоятельно ищущие ее, сомневающиеся, ошибающиеся, социально самореализующиеся, уже не повторяя отцов и дедов, а в соответствии с собственными интересами. По пути литературы пошли и живопись, и театр. Началось формирование новой системы нормативных образов, отражавших коллизии социальной жизни и влиявших на поведение человека.

Конечно, в то время процент грамотных людей был очень мал, и основными читателями книг (а книгопечатание в Европе также началось с середины XV века) были дворяне и священнослужители. Но в течение XVI-XVIII вв. численность дворянства в несколько раз выросла, и дворяне стали уже заметной частью городского населения. А в XIX в. одновременно с бумом урбанизации происходил и бум массового образования, так что в ХХ в. читателями художественной литературы стало уже практически все городское население Европы и Северной Америки и существенная часть сельского. В ХХ в. к литературе как пропагандисту эталонных культурных образов присоединилось и кино, в этом отношении продолжившее просветительскую функцию литературы и ставшее ее соперником (к тому же в течение ХХ в. практически все значимые литературные произведения были экранизированы, а некоторые по нескольку раз).

Литературных героев, ставших эталонными нормами для подражания, можно перечислять бесконечно. Это придуманные герои: Ромео и Джульетта, Гамлет, дон Кихот, Робинзон Крузо, Гулливер, доктор Фауст, Чайлд Гарольд, Онегин, Печорин, граф Монте-Кристо, Кармен, Андрей Болконский, Анна Каренина, Шерлок Холмс, Швейк, Эркюль Пуаро, Мастер и Маргарита и т.п., исторические персонажи: Мария Стюарт, королева Марго, капитан д’Артаньян, Чапаев и пр., киногерои: Фанфан Тюльпан, Анжелика, поручик Ржевский, Индиана Джонс, Джеймс Бонд, Штирлиц, Бэтмен, Рэмбо, Терминатор, Жеглов и Шарапов и др., антигерои: леди Макбет, Фантомас, Дракула, Дарт Вейдер и т.д. Все они, так или иначе, влияют на сознание или подсознание современного человека, который порой даже не задумывается над тем, что в какой-то ситуации ведет себя по модели одного героя, а в другой ситуации – по модели, отработанной другим героем.

Вопрос о том, что в Новое время искусство (и в особенности художественная литература) фактически вытеснило религию в культурном влиянии на городское население Европы, уже поднимался в научной литературе [10]. Я совершенно согласен с этой точкой зрения, хотя некоторые специалисты ее критикуют как упрощенную. Причину смены агентов влияния я вижу прежде всего в преодолении массовой неграмотности, что привело население к увлечению художественной литературой и печатными СМИ (ХХ век – это воистину «век книги»), затем кинематографом, радио, телевидением и, наконец, Интернетом и оказалось много интересней и эффективней проповеди приходского священника, бывшей главным информационным источником ранее. Одним из аргументов правильности этой сентенции является радикальная замена прежних религиозных образов художественными (литературными) образами в качестве нормативных эталонов социального поведения. Новым эталонным нормативом поведения и общей жизненной позиции стало не утверждение заведомо данной истины (как у религиозных подвижников), а ее самостоятельный поиск. Большинство литературных и киногероев занимаются именно этим и потому они быстро становятся модальными эталонными образами.

Система культурных образов, отображая господствующие в разные эпохи культурные нормы, участвовала в формировании трех типов личностей, модальных для своих эпох и по-разному относившихся к истине и своей социальной реализации:

• В первобытную эпоху был востребован человек интегрированный, индифферентный к проблеме истины, а в своей социальной самореализации полностью включенный в структуру рода, зависящий от него и проявляющий активность в основном на этой площадке.

• В аграрную эпоху был востребован человек лояльный, воспринимающий истину только через призму господствующей идеологии, от которой он полностью зависел, и социально реализующийся преимущественно в границах вида занятий, традиционных для его семьи или социальной группы.

• В индустриальную эпоху был востребован человек рациональный, формально независимый от какой-либо идеологии и социальной структуры, ищущий истину самостоятельно и выбирающий площадку социальной самореализации по признакам своих личных интересов.

Какой тип модальной личности будет востребован в наступающую постиндустриальную эпоху и какими средствами будет осуществляться его воспитание, мы гадать не будем. Каждая эпоха находила свои культурные образы, влиявшие на социальное воспитание модальной личности, соответствующей актуальным эталонным нормам своего времени.


ПРИЛОЖЕНИЯ

[1] Это изложение является существенной модернизацией первоначального текста. См.: Флиер А.Я. Нормы культурные // Флиер А.Я., Полетаева М.А. Тезаурус основных понятий культурологии. Учебное пособие. М.: МГУКИ, 2008. С. 187-190.
[2] Lévi-Strauss, Claude. Tristes tropiques. Paris: Plon, 1955 (Леви-Стросс К. Печальные тропики. М.: АСТ, 1980. 569 с.); Malinowski, Bronisław Kasper. The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia: An Ethnographic Account of Courtship, Marriage and Family Life Among the Natives of the Trobriand Islands, British New Guinea. With a Preface by Havelock Ellis. London: George Routledge, 1929 (Малиновский Б. Сексуальная жизнь дикарей Северо-Западной Меланезии // Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры. М.: РОССПЭН, 2004. С. 439-862); Kroeber, Alfred Louis. The Configurations of Culture Growth. Berkeley: University of California Press, 1944 (Кребер А.Л. Конфигурации культурного роста // Кребер А.Л. Избранное: природа культуры. М.: РОСПЭН, 2004. С. 3-802) и др.
[3] См. об этом подробнее: Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1987-88. 720 с. + 671 с.
[4] Frankfort, Henri, Frankfort, Henrichte A., Wilson, John A., Jacobsen, Thorkild. Before Philosophy. The Intellectual Adventure of Ancient Man. Baltimore: Penguin Books, 1946 (Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека. М.: Наука, 1984. 236 с.).
[5] Жуковский В.И., Копцева Н.П., Пивоваров Д.В. Визуальная сущность религии: монография. Красноярск: КГУ, 2006. 460 с.
[6] Там же.
[7] См. об этом, например: Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 221-303; Eco, Umberto. Arte e bellezza nell’estetica Medievale. Milano: R.C.S. Libry & Grandi Opere S.p.A. 1994 (Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Алетейя, 2003. 256 с.) и др.
[8] Бронзов А. Благочестие // Православная богословская энциклопедия. Т. 2. Стлб. 678. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу «Странник» за 1901 г. [Электронный ресурс]. URL: http://www.biblioteka3.ru/biblioteka/pravoslavnaja-bogoslovskaja-jenciklopedija/tom-2/blagochestie.html. Дата обращения: 09.01.2018.
[9] См. об этом подробней: Захаров Н.В., Луков Вл.А. Гений на века: Шекспир в европейской культуре. М.: ГИТР, 2012. 504 с.
[10] См. об этом: Зубов А.Б. История религии. Курс лекций. Кн. первая. М.: МГИМО-Университет, 2006. 436 с.

© Флиер А.Я., 2018

Статья поступила в редакцию 11 января 2018 г.

Флиер Андрей Яковлевич,
доктор философских наук, профессор,
главный научный сотрудник
Российского НИИ культурного
и природного наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: andrey.flier@yandex.ru