Электронный журнал «Культура культуры» :: Культура и историческая память

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

Гипотезы:

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Э.А. Орлова. Антропологические основания научного познания

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение)

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX–XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение)

В.М. Розин. Некоторые особенности современного искусства

В.И. Ионесов. Память вещи в образах и сюжетах культурной интроспекции

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

А.Я. Флиер. Социально-организационные функции культуры

М.И. Козьякова. Античный космос и его эволюция: ритуал, зрелище, развлечение

Н.А. Мальшина. Постнеклассическая парадигма в исследовании индустрии культуры России: Новый тип рациональности и системы ценностей

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение)

Анонс следующего номера

Н.А. Хренов

Культура и историческая память

Аннотация. Статья посвящена интересу современного кинематографа к истории и его художественным интерпретациям как форме проявления исторической памяти общества. Рассматривается и метод использования исторических аллюзий для иллюстрации замыслов режиссера. Одновременно утверждается превосходство циклического цивилизационного взгляда на историю перед линейным эволюционным.

Ключевые слова. История, память, кино, аллюзии, циклический ход истории, художественная интерпретация.

6. Конфликт времени культуры с «сиюминутной историей».
Время культуры как «большое время»

Под возникновением новой проблемы следует понимать отношение между временем и культурой, историей и культурой и, в конечном счете, культурой и исторической памятью. Увлечение воссоздаваемой медиа сиюминутной историей приводит к тому, что память начинает регулироваться политическими установками, а, следовательно, политической властью. Между культурой и исторической памятью возникает посредник – пропаганда. Опираясь на суперсовременные технологии, она начинает доминировать, приводя к тому, что сегодня в гуманитарных науках стало популярным понятие «постправды». С помощью технологии на экранах создаются такие события, которых в реальной истории не существовало и не могло существовать. Так возникает цивилизация симулякров. О постмодернизме кажется начинают забывать, а вот введенное им понятие «симулякр» для современной эпохи становится ключевым. Все это становится основанием для фальсификации истории, т.е. использования истории в манипулятивных целях. Любой представитель власти, играя роль главы государства, диктует свою интерпретацию исторических событий, которые заново осмысляются в соответствии с выдвигаемыми им установками. Это можно фиксировать во всех странах и государствах.

Однако какие бы дикие примеры мы, иллюстрируя этот тезис, не приводили, все же подлинным регулятором исторической памяти оказывается прежде всего культура. Лишь в функционировании культуры можно отыскать и закономерности функционирования исторической памяти, ее флуктуации. Мы ставим проблему флуктуаций, т.е. вспыхиваний и угасаний исторической памяти в зависимость от функционирования культуры. Неспособность разобраться в этом вопросе приводит к оправданию практики власти в ее современных формах как практики манипуляции. Все заменители культуры, пытающиеся регулировать историческую память, лишь неподлинные регуляторы. Возможность фальсифицировать историю и использовать историческую память в политических целях – это открытие не Сталина или каких-то политиков из других стран. Как и не теории некоторых историков, вроде М. Покровского, выдвинувшего в свое время тезис об истории как политике, опрокинутой в прошлое.

Такое манипулирование памятью стало возможным с момента возникновения модерна и его отношения к истории и времени. Но следует отметить, что само мировосприятие модерна, закрепленное в философии Просвещения, было реакцией на становление индустриального общества. Тут фиксируется двойная зависимость: становление индустриального общества стимулирует философскую мысль, а философская мысль освящает и оправдывает процессы индустриального общества. В самом деле, индустриальное или массовое общество существует в стихии кратковременных длительностей. Быстрая доставка информации о совершающихся в разных местах планеты событиях в телевизионных формах или в формах интернета привязывают человека к тому, что Ж. Ле Гофф называет «сиюминутной историей» [30].

Забвение способов измерения времени, когда в нем выделяются большие длительности, приводит к тому, что вся эпоха модерна, т.е. несколько столетий превратила то, что мы сегодня называем «культурой» в, казалось бы, несуществующую реальность. Ведь время, измеряемое большими длительностями, – это время именно культуры. Человек стал существовать в социуме, который претерпевает перманентные изменения, бесконечное становление, против которого восстает Ф. Ницше. Такая ситуация – оборотная сторона выхода человека за пределы культуры. Человек эпохи модерна стремится ускорить процессы истории, но на этом пути оказывается культура, способная тормозить ускорение. Новый режим времени, о котором пишет А. Ассман, диктует ускорение, но культура развертывается в медленных ритмах. Разрешение этой задачи приводит к насильственным образом навязываемому забвению, а то и к запрету культуры. То, что при советской власти стали чистить библиотечные фонды, – не выдумка. Избавлялись даже от русских народных сказок, правда, ненадолго.

Такому обесцениванию культуры способствуют, в том числе, новые технологии, создающие иллюзию, что они являются эффективными заменителями культуры, особенно в массовых или индустриальных обществах, что вообще кажется совершенно возможным. Да и активировавшаяся в эпоху тоталитарных режимов административно-бюрократическая система тоже претендует при решении каких-то задач на роль эффективного заменителя культуры. Собственно, это заметно и сегодня. Так, культура как сила, властвующая над памятью и забвением, перестает осуществлять в истории свои функции. Переход этих функций от культуры к бюрократии приводит к гипертрофии пропаганды и к манипулированию. «Показать себя властителем памяти и забвения – это одна из важнейших задач классов, групп и индивидов, которые господствовали и господствуют в исторических обществах. Забвение, замалчивание истории обнаруживает существование механизмов манипулирования коллективной памятью» [31].

Многое свидетельствует о том, что столь пропагандируемый модерном прогресс сделал культуру как бы отсутствующим явлением. Конечно, философы модерна в своих суждениях не были столь вульгарны, как Т. Маринетти, но ведь латентное обесценивание культуры идет именно от них. Разумеется, это не могло не привести к печальным последствиям в области культуры, о чем размышляет Й. Хейзинга. Культура, пишет он, «обременена таким грузом всяческого вздора и нелепых идей, какого никогда прежде не несла миру. Что делать человеку с этой культурой? Разве фантом, возникающий перед нашим взором при слове «культура», имеет право носить это имя?» [32].

Так, уже в ХХ веке, даже ближе к концу этого столетия человечество словно спохватывается, и его внимание приковывается к культуре. К культуре, значимость которой начинает ощущаться в тот момент, когда эта самая культура, кажется, уже перестала существовать. Во всяком случае, как полагает Й. Хейзинга, оказывается больной. Ведь не случайно в научный оборот В. Бычков вводит понятие «посткультура». Но раз культура становится предметом пристального внимания, то это обстоятельство уже свидетельствует о новом понимании исторической памяти. Вместе с вниманием к культуре происходит процесс реабилитации исторической памяти. Раз культура выходит из забвения, куда ее загоняет модерн, то вместе с этим становится реальностью и время культуры. Человек начинает ощущать, что существует в том времени, которое М. Бахтин называет «большим временем», а Ф. Бродель временем больших длительностей. Но именно поэтому активизируется и историческая память, под воздействием которой свертывается «сиюминутная история», творимая медиа во многих ее проявлениях.

Понятно, что отношение ко времени, как его понимает модерн, не могло сохраняться на протяжении длительного исторического времени. Ведь такое к нему отношение стало для культуры разрушительным. Утверждение понимания времени в духе модерна наносило культуре ущерб, и эта ущербность нового режима времени какое-то время не была отрефлексирована.

Ставя вопрос о причинах происходящего в последние десятилетия ХХ века в мире поворота к прошлому, мы могли бы прийти к следующим заключениям. Никаких внешних причин такого поворота не существует. Была внутренняя причина. Модерн как мировосприятие изжил сам себя. «Модерное сознание, – пишет Ю. Хабермас, – перегруженное историческим знанием, утратило “пластическую силу жизни”, которая позволяет людям с устремленным в будущее взглядом с готовностью “объяснять прошлое, исходя из того, что составляет высшую силу современности”» [33].

Неудачи с революциями и разочарованием в них, как, впрочем, и в политических утопиях привели к краху модерна. Модерн разошелся с реальностью, с жизнью. Наконец, он просто разошелся с историей, которую можно отождествить с жизнью, ибо и то, и другое представляет спонтанный, неконтролируемый процесс. Как же это произошло? И как это объяснить? Ведь если какое-то мировосприятие возникает и себя утверждает, то это не случайно. Оно утверждает себя во благо социума, рождая и укрепляя единение людей и формируя их коллективную идентичность. Этим благом является и выживание социума, и его совершенствование. Все дело в том, что, сформировавшись, такое мировоззрение оказывается статичным и не предполагающим развития, динамики. Но там, где нет движения и динамики, нет и жизни. Казалось бы, в этой статичности модерн обвинить трудно. Ведь динамизм, впервые в истории утверждаемый модерном, приводит к отрицанию не только прошлого и удаленного прошлого, но и непосредственно предшествующего настоящему. Как бы там ни было, но и модерн с его отрицанием прошлого и всего застывшего – всего лишь способ интерпретации истории, и, следовательно, навязываемая им истории схема для культуры оказалась разрушительной. Поэтому кризис модерна совпадает с повышением интереса к культуре.

7. Культура и ее роль в программировании функционирования
исторической памяти

Развитие и динамику предполагает жизнь, т.е. история. Поскольку расхождение между системой мировоззренческих установок, с одной стороны, и жизнью, историей, с другой стороны, намечается и имеет продолжение даже в экстремальных ситуациях, вроде войн и революций, то его следует объяснить. Предназначение культуры как посредника связано не столько с радикальными сломами, от которых она заметно страдает, сколько с консервативными установками как способом противостоять разрывам в процессах преемственности. Культура ведь вообще существует во времени больших длительностей, к которому мы, будучи привязанными к так называемой «сиюминутной истории», обычно нечувствительны. Как будто его не существует вообще, как не существует и самой культуры. Телевидение сегодня вообще обходится без культуры и транслирует одну пропаганду, привязывая массу к совершающимся событиям в настоящем и снабжая эти события официальным комментарием.

Но, как очевидно, культура все же существует, как существует и присущее ей время. Является реальностью и то, что именно она принимает участие в организации в истории тех процессов, что, кажется, являются спонтанными и неконтролируемыми. Видимо, вопрос о взаимоотношениях исторической памяти и культуры – один из самых сложных вопросов еще и потому, что процесс этих взаимоотношений является латентным. Он не контролируется потому, что протекает бессознательно. Тем не менее, в этих взаимоотношениях какие-то значимые моменты можно все же выделить. Поставим сначала наиболее общий вопрос: что на что больше влияет – история на культуру или культура на историю? Как мы договорились, культура предполагает организацию, а история – свободу и непредсказуемость. Однозначного ответа здесь дать невозможно. Но самый банальный ответ такой: влияет и история на культуру и культура на историю. Это самый правильный ответ, только он не исчерпывает нюансов и всех сложностей в этих взаимоотношениях, которые постоянно изменяются. Более того, такой ответ этих сложностей избегает.

Начнем не с истории и не с культуры, а с народа или этноса, заинтересованного как в организации, так и в спонтанности и свободе, как в сохранении и поддержании норм, так и в их изменении. Прежде всего, существует народ, как бы его ни называть – племенем или этносом. А раз он существует, то это свидетельствует о том, что история уже началась, она развертывается, а, следовательно, в ней можно фиксировать какие-то события. А вот культуры еще нет, она еще должна возникнуть в результате проб и ошибок во взаимоотношениях с природной средой. Если в организации жизни будет сделана ошибка, то народ из экстремальной ситуации может и не выйти. Чтобы народ продолжал существовать, он должен быть единым. Если не добиться единства, то в результате взаимоистребления он может исчезнуть. Значит, чтобы этого избежать, он должен в формах обрядов, ритуалов, мифов и т.д. постоянно напоминать себе о том, как укреплять единство и добиваться взаимопонимания, как укреплять отношения между поколениями, как социализировать молодых, как транслировать знания и т.д.

Все это и многое другое и есть культура. Одни формы культуры становятся весьма позитивными и сохраняются, другие хотя и возникают, но отторгаются, ибо не только не разрешают проблем, но и создают новые. Если о некоторых формах нельзя сказать, что они помогают коллективу выживать, то о них забывают. Кстати, эту закономерность можно фиксировать и в сфере искусства. Ведь на ранних этапах истории искусство существовало, в том числе, и в устных формах. Способы его закрепления и сохранения не существовали. Таким единственным способом была память. Но память бывает в индивидуальных и коллективных формах. Следовательно, по этой причине до нас дошли лишь те формы искусства, что связаны именно с коллективной, а не с индивидуальной памятью. Результаты индивидуального творчества сохраняются лишь в том случае, если они совпадают с установками коллектива. В этом случае индивидуальное творчество трансформируется в коллективное. Власть коллективного над индивидуальным имеет место потому, что выделение индивида из коллективных форм – длительный исторический процесс. Индивидуальная память – явление более позднее, чем коллективная память. Как уже отмечалось, из всего, что предлагалось индивидом, сохранялось лишь то, что соотносилось с коллективными установками. Преобладание коллективной памяти приводило к контролю коллектива над эстетическими ценностями. Но такой контроль – следствие не только поздних этапов в истории.

Чтобы контроль имел место, культура должна оформиться в систему. До этого времени жизнь воспринималась непредсказуемой и, следовательно, пугающей. Этот страх перед неизведанным и непредсказуемым порождает фигуру могущественного бога. Это еще не культура, но, точнее сказать, только ее отдельные элементы. Со временем эти элементы должны трансформироваться в систему. Такая трансформация элементов в систему – дело времени. Но когда эта система достигается, можно утверждать, что взаимоотношения между историей и культурой приобретают новое качество. Теперь в этих взаимоотношениях уже лидирует не история, а культура. Культура превращается в средство контроля над стихией, которым человек постепенно овладевает. Хотя этот контроль может то усиливаться, то ослабевать. Ослабление культуры как детерминирующей системы может быть опасной. Пока культура не превратится в систему, она слабо влияет на историю. Что-то в этой ситуации она помогает преодолевать, а что-то нет.

Трансформация культуры в систему приводит к тому, что отношение народа к цепи исторических фактов становится избирательным. Культура из этих фактов уже отбирает те, которые повторяются. Эти повторы предполагают воспоминание о прошлом, возвращение в прошлое, а не только то, что назвали прогрессом. История демонстрирует множество фактов, но фактом культуры могут быть лишь некоторые из них, а именно, те, которые можно с полным правом назвать событиями. Культура признает лишь события, что способствуют выживанию народа. Она предрасположена высоко оценивать именно такие события и предрасположена к их повторению. Но в реальности повторяются лишь те события, которые культуре не противоречат. Почему же культура отбирает лишь некоторые факты? Потому, что ее предназначением является достижение позитивного единства членов коллектива, способного выживать в любой экстремальной ситуации и не истреблять себя. Примером может служить революция и гражданская война. Как же добиться позитивного единства социума? Необходимо культивировать положительный образ этого коллектива. По возможности, соотнося его с другими коллективами, не стремясь при этом проецировать на них образ врага, хотя это тоже случается. А также нужно добиваться, чтобы коллектив воспринимал каждого члена коллектива и весь коллектив в целом сквозь призму этого положительного образа. Этот образ – психологический регулятор совместной жизни людей в социуме и, естественно, выживания социума.

Так, пытаясь понять взаимоотношения между историей и культурой, как и культуру в функции регулятора коллективной памяти, мы подходим к объяснению происхождения еще одного явления в истории, а именно, коллективной идентичности. Это последнее понятие, как и его функции без представления о культуре и ее функциях по отношению к коллективной памяти понять невозможно. Это явление называется коллективной идентичностью. Разные формы культуры, в том числе, и в первую голову такой эффективной формой культуры, как искусство. Искусство к этому имеет прямое отношение. Роль искусства в утверждении и поддержании коллективной идентичности огромна. Художественные произведения возникают, отвечая на потребность заново пережить какие-то случившиеся в истории события. Но в них есть и еще одна латентная функция, а именно, перманентное воссоздание идеального представления того или иного народа о себе. Всякое отклонение от уже функционирующего и усвоенного такого образа провоцирует со стороны коллектива возмущение.

Следовательно, возникает сложнейшая проблема соотношения искусства и коллективной идентичности. Ведь искусство лишь с одной стороны связано с коллективной идентичностью. С другой стороны, в еще большей степени оно связано с жизнью, т.е. с историей. Если искусство сообщается с историей, то ему, как и жизни, присуща спонтанность, непредсказуемость, профетизм. Художник в своем творчестве часто выходит за пределы коллективной идентичности как охранительной для социума системы. Оно касается таких вопросов, которые запрещено задавать той отборочной системой при фиксации исторических фактов, которая есть культура. Входя в противоречие с коллективной идентичностью, художник одновременно входит в противоречие с чем-то большим, а именно, с культурой. В функционировании культуры, предохраняющей коллективную идентичность от разложения, улавливается то, что ее роднит с цензурой. Конечно, культура – не цензура, но сравнение здесь все же напрашивается.

Тем не менее, возникающее между искусством и культурой противоречие позитивно. Более того, искусство как социальный институт культуре необходимо. Ведь оно разрушает ту статичность, окаменелость, консерватизм культуры, которые со временем могут привести ее к слому. В искусстве зарождаются те элементы, которые будут определять форму коллективной идентичности, что придет на смену ставшей неадекватной коллективной идентичности, успевшей стать барьером в движении духа и динамики жизни.

8. Культура как средство идеализации и виртуализации образа народа. Историческая наука против виртуализации.
Искусство между виртуализацией и исторической реконструкцией

Вводя в нашу систему суждений культуру как посредника между мировоззренческими установками и историей, мы на какое-то время оставили в стороне основной предмет нашего внимания – историческую память. Теперь, после того, как функции культуры уяснены, а они являются, в том числе, и психологическими, укрепляющими коллективную идентичность, к коллективной памяти следует вернуться. В каких отношениях находится культура и историческая память? Сейчас можно поставить вопрос так. Как функционирует коллективная память на том этапе истории, когда культура превратилась в систему и стала основанием коллективной идентичности? Видимо, в этом случае механизм исторической памяти вращается лишь в границах тех исторических фактов, которые получили коллективную положительную оценку, т.е. фактов, ставших событиями и оказавшихся в основании коллективной идентичности.

Но спрашивается, исчерпывается ли коллективная память лишь теми историческими фактами, которые стали событиями и легли в основание коллективной идентичности? Итак, культура организует историю. Она отбирает факты. Те факты, что способствуют единению и выживанию социума, она оценивает как события. Те факты, которые этому не соответствуют, она вытесняет на периферию, в подсознание. Эти факты остаются за пределами культуры. Но поскольку культура приобретает власть над историей, то эти факты оказываются и за пределами истории. Спрашивается, что с этими фактами делать? Являются ли они реальными? Дадут ли они о себе знать? Вытесняясь из истории, они все же образуют содержания памяти – и индивидуальной, и коллективной. Эта тенденция к вытеснению памяти приводит к такому состоянию, которое Т. Адорно обозначает как «человечество без памяти». Это состояние, видимо, как раз и является следствием стирания памяти массированным воздействием медиа. Той памяти, что соотносима и с культурой, и со свойственным ей типом времени.

В современном рационалистическом и постиндустриальном обществе память воспринимается чем-то вроде «иррационального остатка» [34]. Ритмы современной жизни диктуют то, что человечество избавляется от памяти. Мы обратили на это внимание в связи с абсолютизацией в сфере медиа «сиюминутной истории» с ее кратковременными длительностями. Но есть ли у тех исторических фактов, что вытеснены в подсознание, шанс когда-либо стать событиями? Когда культура превращается в систему, в истории начинает утверждать себя принцип преемственности. Правда, история знает немало ситуаций, когда такая преемственность нарушается. Мы уже вслед за А. Ассманом констатировали, что нарушение преемственности модерн превратил в закономерность. Это в особенности происходит в переходные эпохи, когда разрывы в истории становятся закономерностью.

Здесь следует учесть то, что нами уже сформулировано. Когда культура становится системой, то такая системность превращается в основу коллективной идентичности. Иначе говоря, основой становится лишь цепь фактов, воспринимаемых как события. Становясь под воздействием установки культуры событиями, такие факты способствуют не только единению и, следовательно, выживанию социума в экстремальных ситуациях (войн и революций), но и идеализации тем или иным народом самого себя. В этой идеализации – многое не только от каких-то отобранных культурой реальных исторических фактов, но и от воображения, о чем мы сказали в начале статьи. В результате этого воображения образ, воспринимаемый коллективом как его собственный, пусть до конца и не осознаваемый образ, расщепляется на реальный и воображаемый, т.е. виртуальный.

Современными историками воображение уже не воспринимается чем-то историческому сознанию чуждым и незначительным. Наоборот, оно становится предметом исторического исследования. В связи с этим возникает возможность относиться к искусству как к предмету исторического исследования. Как утверждает Ж. Ле Гофф, воображаемое как предмет исследования тоже имеет историю. Существует история воображаемого, позволяющая литературные и художественные документы воспринимать «в качестве своеобразных исторических источников при условии признания их специфики» [35]. Избирательность фактов ведет к идеализации. Ради выживания культура вынуждена освобождаться от всего негатива. Это ведет не только к идеализации, но и к виртуализации. Коллективная идентичность возникает на основе и идеализации, и визуализации.

Здесь самое время в логику наших суждений ввести историческую память в ее индивидуальных формах, которая в большей степени приближается к искусству, нежели память коллективная. Утверждая так, мы вовсе не хотим индивидуальную память противопоставить памяти коллективной. В данном случае просто их непростые отношения между собой следует иметь в виду. Так, если в коллективной памяти некоторые исторические факты отсутствуют, то их способна сохранять память индивидуальная. Тем более, в эпоху, когда техника предлагает самые разные и совершенные формы ее фиксации. Выражение индивидуальной памяти в искусстве позволяет вернуть некоторые исторические факты в коллективную память и вообще в культуру. В переходные эпохи может происходить разрушение идеализации и виртуализации коллективной памяти. Но вместе с этим разрушается и коллективная идентичность, основой которой является созданный народом образ самого себя. Но этот образ становится барьером для реконструкции реальных фактов, а к такой реконструкции историческая наука как раз и призвана.

Эти наши теоретические выводы можно проиллюстрировать тем взрывом лагерной литературы, что произошел после памятного ХХ съезда партии и доклада Н.С. Хрущева, сделанного на этом съезде. Ведь литература подобного рода до этого просто не могла появиться. Травматический комплекс, владевший многими, до этого времени проявиться не мог. Его взрыв в конце 50-х годов оказался возможным. И это совершилось. А. Синявский писал: «Лагерная тема сейчас – ведущая и центральная. За короткий срок мы тайком, тихой сапой сумели создать еще не виданную, небывалую в истории серию романов, повестей, поэм, мемуаров на каторжную мелодию» [36]. Это обстоятельство давало опальному критику выразить свою гордость за вспыхнувший интерес к литературе, превращающей факты в события. «… У нас появилась если еще не первая по литературному уровню, то во всяком случае интереснейшая в мире словесность – вторая по отношению к выходящей печатной продукции» [37].

Ярким выражением сдвигов между фактами и событиями в советской истории явилась публикация повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Конечно, с этого времени далеко не все факты превратились в события. Этот процесс трансформации фактов в нашей истории растягивается на десятилетия. В этом процессе значимую роль сыграло искусство, и в частности, литература и кинематограф. Функции искусства в связи с этим можно связывать именно с этой трансформацией фактов в события. Далеко не все произведения, в которых факты превращаются в события, стали своевременно достоянием общества. К таким произведениям, например, относятся романы В. Гросмана «Жизнь и судьба» и «Прокляты и убиты» В. Астафьева или фильм А. Аскольдова «Комиссар».

9. В каком случае вытесненный в подсознание исторический факт превращается в факт сознания? Трансформация факта в событие – свидетельство разрушения или созидания коллективной идентичности?

В связи с проблемой трансформации фактов в события, а также участием искусства в этой трансформации актуальным становится вопрос о периодизации в истории искусства [38]. Как уже отмечалось, активизация исторической памяти в переходные эпохи резко возрастает. Но что можно называть применительно к советской и российской истории ХХ века переходной эпохой? Видимо, в этом уточнении периодизации решающим явлением оказывается не эпоха оттепели или горбачевская эпоха замышляемых, но не осуществленных реформ, как и не эпоха Путина, как хотелось бы давать характеристику последних десятилетий ХХ и первом десятилетии ХХI веков. Решающим событием поздней истории России является все же, как нам представляется, распад той империи византийского образца, с помощью актуализации которой Сталин давал тойнбианский «творческий ответ» на Вызов истории, причем, под Вызовом следует в какой-то мере считать и спровоцировавшую уже внешний Вызов со стороны Запада русскую революцию 1917 года.

Начавшийся с эпохи оттепели, а может быть, даже уже с момента окончания Второй мировой войны, как об этом говорит Б. Пастернак в своем романе «Доктор Живаго», надлом, а затем и распад советской империи все еще продолжается вплоть до сегодняшнего дня. Но, следовательно, раз не закончился период распада советской империи, продолжающийся хотя бы даже на психологическом уровне, значит, не закончился и переходный период. Следовательно, в этой ситуации активизация исторической памяти явно не ослабевает, а усиливается. Правда, эта активизация постоянно наталкивается на весьма мощные барьеры. Так, например, опыт исторической реконструкции «Мемориала» наталкивается не только на установки власти. Они отвергаются, в том числе, и массой, бессознательно стремящейся сохранить тот образ державы и самой себя, что был в эпоху сталинской империи создан.

В данном случае хочется осудить и приговорить консерватизм массы, выбравшей не реальность, а постправду, симулякр. Но ведь в этом выборе массы есть нечто и от культуры. Культура ведь не есть – все только чистенькое и благородное, с чем ее хочется отождествить, но это, в том числе, оставшиеся в истории как следы от травматических потрясений и ментальные психологические комплексы. Эти сохраняющиеся в памяти следы способны актуализироваться, например, в тех же фильмах и романах. В переходной ситуации продолжает работать – и коллективная, и индивидуальная память. Активизируются и выходят в сознание не имевшие статуса события факты истории. Наконец, приходит их время. Именно их активизация свидетельствует о слабости коллективной идентичности. Она предстает соответствовать реальности, жизни. Виртуальная составляющая коллективной идентичности начинает восприниматься неадекватной. Иначе говоря, симулякром.

В переходные эпохи те факты, что до сих пор находились за пределами истории, начинают играть определяющую роль. Они вводятся в историю и становятся событиями. Проблема заключается в том, что эта закономерность общей истории, связанная с вытеснением фактов из истории и, наоборот, с их возвращением в историю, оказывается, в том числе, и закономерностью истории искусства. Может быть, прежде всего истории искусства, ибо искусство первым подает сигналы о противоречии между культурой и жизнью. Те художники и те произведения искусства, которые в момент их появления оценивались как маргинальные и вообще никак не оценивались, ибо запрет на публикацию лишал этой возможности, в такие переходные ситуации перестают быть просто фактами и становятся событиями. Так, гениальные художники, которых преследовали, отправляли в ссылку, уничтожали, на новом историческом этапе становятся авторитетами, «светильниками во мгле».

Спрашивается, если художник предается остракизму, то кто в этом виноват? Кажется, что, конечно, власть. Но после появления трактатов по психологии массы, например, Лебона или Х. Ортеги-и-Гассета, в гонениях на художников нельзя обвинять исключительно власть. По сути, каждый художник есть инакомыслящий, а для толпы самой ненавистной фигурой является именно инакомыслящий. Такое отношение толпы и массы к художнику, естественно, передается власти, прибегающей к тем инструментам давления на художника, что ей доступны. Налицо давление массы на выбор стратегии обращения власти с искусством. Спрашивается, если масса не терпит инакомыслящих, то по какой причине? Главная причина здесь та, что, выходя за пределы коллективной памяти, функционирующей в границах не фактов, а событий, художник колеблет образ, созданный массой о самой себе. Но это массой воспринимается как клевета. Пожалуй, это и будет определяющей причиной направленной на художника агрессии массы.

Иначе говоря, агрессия массы – следствие того, что художник вводит в сознание ту часть исторической памяти, что обычно культурой отвергается, оставаясь в подсознании и являясь как бы несуществующей. Это обстоятельство объясняет, почему с некоторых пор имеет место критика культуры. Такая критика становится темой философии ХХ века. Но, конечно, подобная критика, как свидетельствует философия Ф. Ницше, появилась еще в ХIХ веке. Так, например, Г. Зиммель, развивая гегелевскую идею опредмечивания духа, писал: «Нам противостоят бесчисленные объективации духа, произведения искусства и социальные нормы, институты и познания, подобно управляемым по собственным законам царствам, притязающие на то, чтобы стать содержанием и нормой нашего индивидуального существования, которое в сущности не знает, что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противостоящие ему силы» [39].

В качестве примера можно было бы сослаться на Ф. Ницше, если бы не философская система А. Шопенгауэра, непонятая при жизни философа. Пытаясь доказать, что мир превращается в волю и представление, философ, по существу, обосновывает виртуализацию исторического факта и, следовательно, исторической реальности. Эта виртуализация – следствие отбора исторических фактов, приводящего к идеализации, а следовательно, к отчуждению жизни от того, что культура классифицирует как событие. Таким образом, вместе с культурой в историю вторгается момент отчуждения, а вместе с тем, и отчуждения от исторической памяти. В этом случае искусство способно предстать мощным инструментом, с помощью которого это отчуждение преодолевается. Именно искусство преодолевает это отчуждение с помощью индивидуальной исторической памяти. Преодолевается с помощью введения в историческое сознание тех исторических фактов, которые с точки зрения культуры не оцениваются как события, т.е. не укрепляют и не поддерживают коллективную идентичность.

10. Поворот к прошлому как поворот к культуре.
Историческое мышление и миф. Миф как посредник между исторической памятью и циклической логикой истории

Касаясь пробуждения глубинной исторической памяти, содержанием которой является коллективное бессознательное, памяти, стимулирующей ретроспективизм в творчестве художника, мы пока обошли еще одну тему. Дело в том, что историческая память сохраняет не только исторические факты, т.е. те факты, который действительно имели в истории место, оставив в сознании народов память даже в форме эмоции. Но ведь коллективное бессознательное – это не только память о реальных фактах, но и память о мифах, в форме которых осмыслялись и оценивались имевшие место в истории факты. Следовательно, вспоминая, мы вспоминаем не только реальные факты, но и формы их восприятия и осмысления. Иначе говоря, формы рецепции. Эти формы, прежде чем стать научными, были мифологическими. И эти мифологические формы даже с момента возникновения авторитетности науки в осознании жизни не перестали быть менее значимыми. Они тоже принимают участие в восприятии фактов и событий.

Мифы – посредники между фактами и событиями. Воспринимая реальные факты, люди воспринимают их, в том числе, и сквозь призму мифа. Как доказывал А. Лосев, миф сопровождает осмысление всего, что человек воспринимает. Конечно, наличие мифа реально и для творческого мышления. Так возникает актуальная тема для обсуждения – соотношение исторического и мифологического начал как в самом произведении искусства, так и в его рецепции массовой публикой. Известно, что в истории были эпохи, когда исторического сознания не было, зато было мифологическое сознание, в недрах которого зарождалось и историческое знание. Историческое сознание возникает значительно позднее и постепенно не только отделяется от мифологического, но ему противостоит. Однако это противостояние раз и навсегда не закрепляется. В истории существуют ситуации, когда историческая логика, свидетельствующая о прогрессе, словно блокируется, и события начинают восприниматься в мифологическом ключе. Новые отношения между прошлым и будущим задаются изменяющимися отношениями между историческим и мифологическим, а последние являются показателем переходной ситуации, которую, как показали П. Сорокин и Й. Хейзинга, в ХХ веке переживаем и мы.

Чтобы продолжить эту начатую нами новую тему отношений между историческим и мифологическим, вернемся к уже обсужденной теме, связанной с предрасположенностью культуры, обретающей системность, к восприятию событий в истории как повторяющихся событий. В этом случае, стремясь сохранить себя, культура предрасположена к фиксации не все новых и новых, непохожих друг на друга фактов, а к повторению уже известных фактов. Иначе говоря, с того момента, как становится возможной системность. Чтобы сохранить себя и обеспечить непрерывность в своей истории, культуры предрасположена к повторению известных ей фактов. Там же, где такое повторение невозможно, она довольствуется интерпретацией неповторимых фактов как повторяющихся. Это обстоятельство приводит к тому, что отношение ко времени, для которого важна абсолютизация прогресса, блокируется другой интерпретацией исторического времени.

Здесь возникает возможность интерпретации исторического времени в соответствии с принципом не линейности, а цикличности. Это обстоятельство дает возможность по-иному истолковать тот поворот в отношении ко времени, что произошел в самые последние десятилетия, тот поворот, смысл которого связан с новым статусом истории и, соответственно, исторической памяти. Действительно ли этот поворот связан с поворотом к прошлому, как это провозглашает А. Ассман, что, кажется, превращается в универсальную и всеми разделяемую формулу актуального отношения ко времени. Исчерпывается ли осмысление художественного опыта современности лишь реабилитацией консервативных традиций, которые модерн в эпоху своего триумфа вытеснил на периферию и сделал несуществующими? Иначе говоря, универсальна ли в данном случае установка постмодернизма на реабилитацию вытесненного модерном из истории содержания?

Нам представляется, что отношение ко времени современного человека, которого сегодня уже называют «постчеловеком», вовсе не исчерпывается сдвигом в традиционных, т.е. модернистских взаимоотношениях между прошлым и будущим, и, еще точнее, сдвигом в сторону реабилитации прошлого. О возвращении ли в прошлое в данном случае идет речь? В реальности реабилитация прошлого – лишь кажущаяся. Под видом реабилитации прошлого человечество на рубеже ХХ-ХХI веков возвращается в миф, для которого будущее имеет столь же мало значения, как и прошлое. Для мифа время вообще не имеет значения. Миф ведь вообще ко времени безразличен, не важно, будет ли это время настоящее, прошлое или будущее. Так, К. Леви-Строс говорит: «Мифы не имеют авторов: при первом же восприятии их в качестве мифов, каково бы ни было их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальное слушатели получают сообщение, которое приходит, собственно говоря, ниоткуда» (Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.-СПб., 2000. C. 26) Но если в наше время человечество оказывается в ситуации реабилитации мифологического сознания, что, видимо, в истории не раз случалось и раньше, то и получается, что возвращение высокого статуса прошлого – фикция. Современный человек убегает не в прошлое, а в миф.

Это обстоятельство необходимо осознать и объяснить. Реабилитация мифа, которую осмысляют как поворот к прошлому, – самое убедительное доказательство начавшихся поминок по модерну. Ведь для модерна, как кажется, мифа не существует, существует лишь разум, начало которого Ф. Ницше, как известно, отождествляет с Сократом. «В традиции эпохи Просвещения просветительское мышление одновременно понималось и как предмет, и как противодействие мифу, – пишет Ю. Хабермас. – Как предмет – потому что такое мышление противопоставляет авторитарной обязательности одной из неразрывно связанных традиций рода свободную непреложность более убедительного аргумента; как противодействующая сила – потому что оно должно разрушить заклятие коллективных сил при помощи знания, полученного самостоятельно и превращенного в мотив. Просвещение противоречит мифу, лишая тем самым миф его могущества» [41].

Если так, то движение в сторону мифа как противостоящей разуму в его модернистском понимании силы характерно уже для рубежа ХIХ-ХХ веков, о чем, например, свидетельствует популярность ницшевского образа Диониса, в том числе, и в России. Вместе с Дионисом в культуру возвращается ненавистное модерну мифологическое мышление. Не случайно Ю. Хабермас констатирует, что культ Диониса привлекателен для «разочаровавшегося в себе времени Просвещения» [42]. Если человечество теряет интерес к будущему, то вроде бы именно это и приводит к тому, что автоматически возрастает значимость прошлого. Но это не совсем так. Реабилитация мифологического сознания свидетельствует лишь о том, что исторический процесс потерял перспективу развития, иначе говоря, оказался в тупике. Ему остается лишь вращаться по кругу, возвращаться в былые ситуации, повторять их. Причем, возвращаться даже не в былые ситуации, а к тем мифологическим формам, с помощью которых коллективное сознание воспринимало эти ситуации. То содержание исторического, которое до сих пор человечество пыталось выразить и воплотить в жизнь, в том числе, и в формах разрушительных революций, оказалось исчерпанным.

Революции не приводят к новому «золотому веку», как это представлялось философам модерна и их последователям во всем мире – революционерам и пассионариям. Они лишь провоцируют кровопролитные войны и понижение ценности человеческой жизни, что и означает разрушение гуманизма. Разочарование возникает не только по поводу конструктивности революций, как это в свое время произошло с Э. Берком и А. де Токвилем, но и по поводу того утопического комплекса, который собственно, питал и дух модерна, и революционные настроения народов в Новое время. Разочарование в революциях – разочарование в утопии. Утопии же хотя и не могут быть реализованы в жизни, тем не менее, помогают культивировать идеальные стороны жизни и, кажется, способствуют гуманизму. Правда, лишь на какое-то короткое время. Ведь становится все более очевидным то, что реализовавшаяся утопия (хотя это только кажется, что утопию можно реализовать в жизни) – это антиутопия. Во многих образах ХХ век продемонстрировал эту изнанку утопии, а именно, антиутопию.

Именно реальность антиутопии, образы которой в варианте или Замятина или Оруэлла, внесли вклад в появление того страха перед будущим, которое можно фиксировать в сознании современного человека. Раз будущее блокировано, и его статус упал до нуля, остается лишь воспроизводить какие-то моменты прошлой истории или воспроизводить и осмыслять историю сквозь призму удаленных эпох. Конечно, прежде всего в жизни, а не в искусстве. Не является ли ситуация в России во втором десятилетии ХХI века иллюстрацией этого вращения по кругу и реставрации ситуации в истории, которые имели место, в том числе, и в прошлом столетии. Вот мы и пришли к тому, с чего начали, т.е. с ощущения того, что время, в котором мы существуем, уже когда-то имело место, точнее, приметы того времени являются приметами и нашего времени.

Разве это не свидетельствует о том, что мифологическое сознание проснулось и уже активно вторгается в наше сознание и восприятие времени и, может быть, даже его определяет. Эта воссоздаваемая самой жизнью ситуация, конечно, питает мышление современного человека, все больше подталкивая его к осознанию того, что является сущностью мифа. Ведь миф воссоздает такие моменты в жизни народов, которые лишены всяких субъективных, индивидуальных и даже социальных смыслов. Они – извечные и повторяющиеся и безличные формулы. Их проявление можно фиксировать в разных культурах и в разные эпохи. Это как бы единый, повторяющийся сюжет, в котором каждая эпоха узнает себя. Но узнают ли в нем конкретные люди свою судьбу? Именно от мифа получает выражение то устойчивое и неподвижное, что сопротивляется динамике жизни, историческому сознанию и вообще истории.

Казалось бы, в нашей современной ситуации все движется, изменяется, а человечество замерло, ощущая себя накануне очередной массовой бойни, но на самом деле, давно уже все остановилось, замерло, застыло. И, наконец-то, начал утверждать себя тот самый застой, который мы почему-то спроецировали исключительно на эпоху Брежнева. Но по-настоящему застой лишь начинается сейчас. В этом новом ощущении все виды времени слились, словно иллюстрируя тезис А. Бергсона. Настоящее, прошлое и будущее стали представлять нечто единое и неразличимое. История остановила свой бег. Она застыла, словно впервые обнаружила, что исчерпала весь запас идей, ведущих к прогрессу. Обнаруживая отсутствие этих идей, она не рискует предпринимать что-то вроде нового модерна, хотя, казалось бы, технологии такую возможность ей предоставляют. Вот это внезапное осознание неконструктивности всех испытанных путей к прогрессу и определяет активность мифа как вечной схемы исторического движения, направленной против истории с присущей ей неповторимостью фактов.

[30] Ле Гофф Ж. История и память. М.: РОССПЭН, 2013. C. 2.
[31] Там же. С. 82.
[32] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культуры. Затемненный мир. СПб., 2010. С. 174.
[33] Хабермас Ю. Указ. cоч. C. 95.
[34] Адорно Т. Что означает «проработка прошлого» // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3. C. 38.
[35] Ле Гофф Ж. Указ. cоч. C. 14.
[36] Синявский А. Литературный процесс в России. М., 2003. C. 179.
[37] Там же. С. 183.
[38] Хренов Н. История кино 1970-х годов: история смены поколений или история смены систем видения? // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 1. C. 253.
[39] Зиммель Г. Кризис культуры // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996. C. 490.
[40] Леви-Строс К. Мифологики. T. 1. Сырое и приготовленное. М.-СПб., 2000. C. 26.
[41] Хабермас Ю. Указ. cоч. C. 118.
[42] Там же. С. 100.

© Хренов Н.А., 2021

Статья поступила в редакцию 10 июля 2020 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ Научное рецензируемое периодическое электронное издание Выходит с 2014 г.
	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG

Гипотезы: ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ Э.А. Орлова. Антропологические основания научного познания Дискуссии: В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера) А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение) Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX–XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение) В.М. Розин. Некоторые особенности современного искусства В.И. Ионесов. Память вещи в образах и сюжетах культурной интроспекции Аналитика: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ А.Я. Флиер. Социально-организационные функции культуры М.И. Козьякова. Античный космос и его эволюция: ритуал, зрелище, развлечение Н.А. Мальшина. Постнеклассическая парадигма в исследовании индустрии культуры России: Новый тип рациональности и системы ценностей Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение) *Анонс следующего номера*	Н.А. Хренов Культура и историческая память Аннотация. Статья посвящена интересу современного кинематографа к истории и его художественным интерпретациям как форме проявления исторической памяти общества. Рассматривается и метод использования исторических аллюзий для иллюстрации замыслов режиссера. Одновременно утверждается превосходство циклического цивилизационного взгляда на историю перед линейным эволюционным. Ключевые слова. История, память, кино, аллюзии, циклический ход истории, художественная интерпретация. 6. Конфликт времени культуры с «сиюминутной историей». Время культуры как «большое время» Под возникновением новой проблемы следует понимать отношение между временем и культурой, историей и культурой и, в конечном счете, культурой и исторической памятью. Увлечение воссоздаваемой медиа сиюминутной историей приводит к тому, что память начинает регулироваться политическими установками, а, следовательно, политической властью. Между культурой и исторической памятью возникает посредник – пропаганда. Опираясь на суперсовременные технологии, она начинает доминировать, приводя к тому, что сегодня в гуманитарных науках стало популярным понятие «постправды». С помощью технологии на экранах создаются такие события, которых в реальной истории не существовало и не могло существовать. Так возникает цивилизация симулякров. О постмодернизме кажется начинают забывать, а вот введенное им понятие «симулякр» для современной эпохи становится ключевым. Все это становится основанием для фальсификации истории, т.е. использования истории в манипулятивных целях. Любой представитель власти, играя роль главы государства, диктует свою интерпретацию исторических событий, которые заново осмысляются в соответствии с выдвигаемыми им установками. Это можно фиксировать во всех странах и государствах. Однако какие бы дикие примеры мы, иллюстрируя этот тезис, не приводили, все же подлинным регулятором исторической памяти оказывается прежде всего культура. Лишь в функционировании культуры можно отыскать и закономерности функционирования исторической памяти, ее флуктуации. Мы ставим проблему флуктуаций, т.е. вспыхиваний и угасаний исторической памяти в зависимость от функционирования культуры. Неспособность разобраться в этом вопросе приводит к оправданию практики власти в ее современных формах как практики манипуляции. Все заменители культуры, пытающиеся регулировать историческую память, лишь неподлинные регуляторы. Возможность фальсифицировать историю и использовать историческую память в политических целях – это открытие не Сталина или каких-то политиков из других стран. Как и не теории некоторых историков, вроде М. Покровского, выдвинувшего в свое время тезис об истории как политике, опрокинутой в прошлое. Такое манипулирование памятью стало возможным с момента возникновения модерна и его отношения к истории и времени. Но следует отметить, что само мировосприятие модерна, закрепленное в философии Просвещения, было реакцией на становление индустриального общества. Тут фиксируется двойная зависимость: становление индустриального общества стимулирует философскую мысль, а философская мысль освящает и оправдывает процессы индустриального общества. В самом деле, индустриальное или массовое общество существует в стихии кратковременных длительностей. Быстрая доставка информации о совершающихся в разных местах планеты событиях в телевизионных формах или в формах интернета привязывают человека к тому, что Ж. Ле Гофф называет «сиюминутной историей» [30]. Забвение способов измерения времени, когда в нем выделяются большие длительности, приводит к тому, что вся эпоха модерна, т.е. несколько столетий превратила то, что мы сегодня называем «культурой» в, казалось бы, несуществующую реальность. Ведь время, измеряемое большими длительностями, – это время именно культуры. Человек стал существовать в социуме, который претерпевает перманентные изменения, бесконечное становление, против которого восстает Ф. Ницше. Такая ситуация – оборотная сторона выхода человека за пределы культуры. Человек эпохи модерна стремится ускорить процессы истории, но на этом пути оказывается культура, способная тормозить ускорение. Новый режим времени, о котором пишет А. Ассман, диктует ускорение, но культура развертывается в медленных ритмах. Разрешение этой задачи приводит к насильственным образом навязываемому забвению, а то и к запрету культуры. То, что при советской власти стали чистить библиотечные фонды, – не выдумка. Избавлялись даже от русских народных сказок, правда, ненадолго. Такому обесцениванию культуры способствуют, в том числе, новые технологии, создающие иллюзию, что они являются эффективными заменителями культуры, особенно в массовых или индустриальных обществах, что вообще кажется совершенно возможным. Да и активировавшаяся в эпоху тоталитарных режимов административно-бюрократическая система тоже претендует при решении каких-то задач на роль эффективного заменителя культуры. Собственно, это заметно и сегодня. Так, культура как сила, властвующая над памятью и забвением, перестает осуществлять в истории свои функции. Переход этих функций от культуры к бюрократии приводит к гипертрофии пропаганды и к манипулированию. «Показать себя властителем памяти и забвения – это одна из важнейших задач классов, групп и индивидов, которые господствовали и господствуют в исторических обществах. Забвение, замалчивание истории обнаруживает существование механизмов манипулирования коллективной памятью» [31]. Многое свидетельствует о том, что столь пропагандируемый модерном прогресс сделал культуру как бы отсутствующим явлением. Конечно, философы модерна в своих суждениях не были столь вульгарны, как Т. Маринетти, но ведь латентное обесценивание культуры идет именно от них. Разумеется, это не могло не привести к печальным последствиям в области культуры, о чем размышляет Й. Хейзинга. Культура, пишет он, «обременена таким грузом всяческого вздора и нелепых идей, какого никогда прежде не несла миру. Что делать человеку с этой культурой? Разве фантом, возникающий перед нашим взором при слове «культура», имеет право носить это имя?» [32]. Так, уже в ХХ веке, даже ближе к концу этого столетия человечество словно спохватывается, и его внимание приковывается к культуре. К культуре, значимость которой начинает ощущаться в тот момент, когда эта самая культура, кажется, уже перестала существовать. Во всяком случае, как полагает Й. Хейзинга, оказывается больной. Ведь не случайно в научный оборот В. Бычков вводит понятие «посткультура». Но раз культура становится предметом пристального внимания, то это обстоятельство уже свидетельствует о новом понимании исторической памяти. Вместе с вниманием к культуре происходит процесс реабилитации исторической памяти. Раз культура выходит из забвения, куда ее загоняет модерн, то вместе с этим становится реальностью и время культуры. Человек начинает ощущать, что существует в том времени, которое М. Бахтин называет «большим временем», а Ф. Бродель временем больших длительностей. Но именно поэтому активизируется и историческая память, под воздействием которой свертывается «сиюминутная история», творимая медиа во многих ее проявлениях. Понятно, что отношение ко времени, как его понимает модерн, не могло сохраняться на протяжении длительного исторического времени. Ведь такое к нему отношение стало для культуры разрушительным. Утверждение понимания времени в духе модерна наносило культуре ущерб, и эта ущербность нового режима времени какое-то время не была отрефлексирована. Ставя вопрос о причинах происходящего в последние десятилетия ХХ века в мире поворота к прошлому, мы могли бы прийти к следующим заключениям. Никаких внешних причин такого поворота не существует. Была внутренняя причина. Модерн как мировосприятие изжил сам себя. «Модерное сознание, – пишет Ю. Хабермас, – перегруженное историческим знанием, утратило “пластическую силу жизни”, которая позволяет людям с устремленным в будущее взглядом с готовностью “объяснять прошлое, исходя из того, что составляет высшую силу современности”» [33]. Неудачи с революциями и разочарованием в них, как, впрочем, и в политических утопиях привели к краху модерна. Модерн разошелся с реальностью, с жизнью. Наконец, он просто разошелся с историей, которую можно отождествить с жизнью, ибо и то, и другое представляет спонтанный, неконтролируемый процесс. Как же это произошло? И как это объяснить? Ведь если какое-то мировосприятие возникает и себя утверждает, то это не случайно. Оно утверждает себя во благо социума, рождая и укрепляя единение людей и формируя их коллективную идентичность. Этим благом является и выживание социума, и его совершенствование. Все дело в том, что, сформировавшись, такое мировоззрение оказывается статичным и не предполагающим развития, динамики. Но там, где нет движения и динамики, нет и жизни. Казалось бы, в этой статичности модерн обвинить трудно. Ведь динамизм, впервые в истории утверждаемый модерном, приводит к отрицанию не только прошлого и удаленного прошлого, но и непосредственно предшествующего настоящему. Как бы там ни было, но и модерн с его отрицанием прошлого и всего застывшего – всего лишь способ интерпретации истории, и, следовательно, навязываемая им истории схема для культуры оказалась разрушительной. Поэтому кризис модерна совпадает с повышением интереса к культуре. 7. Культура и ее роль в программировании функционирования исторической памяти Развитие и динамику предполагает жизнь, т.е. история. Поскольку расхождение между системой мировоззренческих установок, с одной стороны, и жизнью, историей, с другой стороны, намечается и имеет продолжение даже в экстремальных ситуациях, вроде войн и революций, то его следует объяснить. Предназначение культуры как посредника связано не столько с радикальными сломами, от которых она заметно страдает, сколько с консервативными установками как способом противостоять разрывам в процессах преемственности. Культура ведь вообще существует во времени больших длительностей, к которому мы, будучи привязанными к так называемой «сиюминутной истории», обычно нечувствительны. Как будто его не существует вообще, как не существует и самой культуры. Телевидение сегодня вообще обходится без культуры и транслирует одну пропаганду, привязывая массу к совершающимся событиям в настоящем и снабжая эти события официальным комментарием. Но, как очевидно, культура все же существует, как существует и присущее ей время. Является реальностью и то, что именно она принимает участие в организации в истории тех процессов, что, кажется, являются спонтанными и неконтролируемыми. Видимо, вопрос о взаимоотношениях исторической памяти и культуры – один из самых сложных вопросов еще и потому, что процесс этих взаимоотношений является латентным. Он не контролируется потому, что протекает бессознательно. Тем не менее, в этих взаимоотношениях какие-то значимые моменты можно все же выделить. Поставим сначала наиболее общий вопрос: что на что больше влияет – история на культуру или культура на историю? Как мы договорились, культура предполагает организацию, а история – свободу и непредсказуемость. Однозначного ответа здесь дать невозможно. Но самый банальный ответ такой: влияет и история на культуру и культура на историю. Это самый правильный ответ, только он не исчерпывает нюансов и всех сложностей в этих взаимоотношениях, которые постоянно изменяются. Более того, такой ответ этих сложностей избегает. Начнем не с истории и не с культуры, а с народа или этноса, заинтересованного как в организации, так и в спонтанности и свободе, как в сохранении и поддержании норм, так и в их изменении. Прежде всего, существует народ, как бы его ни называть – племенем или этносом. А раз он существует, то это свидетельствует о том, что история уже началась, она развертывается, а, следовательно, в ней можно фиксировать какие-то события. А вот культуры еще нет, она еще должна возникнуть в результате проб и ошибок во взаимоотношениях с природной средой. Если в организации жизни будет сделана ошибка, то народ из экстремальной ситуации может и не выйти. Чтобы народ продолжал существовать, он должен быть единым. Если не добиться единства, то в результате взаимоистребления он может исчезнуть. Значит, чтобы этого избежать, он должен в формах обрядов, ритуалов, мифов и т.д. постоянно напоминать себе о том, как укреплять единство и добиваться взаимопонимания, как укреплять отношения между поколениями, как социализировать молодых, как транслировать знания и т.д. Все это и многое другое и есть культура. Одни формы культуры становятся весьма позитивными и сохраняются, другие хотя и возникают, но отторгаются, ибо не только не разрешают проблем, но и создают новые. Если о некоторых формах нельзя сказать, что они помогают коллективу выживать, то о них забывают. Кстати, эту закономерность можно фиксировать и в сфере искусства. Ведь на ранних этапах истории искусство существовало, в том числе, и в устных формах. Способы его закрепления и сохранения не существовали. Таким единственным способом была память. Но память бывает в индивидуальных и коллективных формах. Следовательно, по этой причине до нас дошли лишь те формы искусства, что связаны именно с коллективной, а не с индивидуальной памятью. Результаты индивидуального творчества сохраняются лишь в том случае, если они совпадают с установками коллектива. В этом случае индивидуальное творчество трансформируется в коллективное. Власть коллективного над индивидуальным имеет место потому, что выделение индивида из коллективных форм – длительный исторический процесс. Индивидуальная память – явление более позднее, чем коллективная память. Как уже отмечалось, из всего, что предлагалось индивидом, сохранялось лишь то, что соотносилось с коллективными установками. Преобладание коллективной памяти приводило к контролю коллектива над эстетическими ценностями. Но такой контроль – следствие не только поздних этапов в истории. Чтобы контроль имел место, культура должна оформиться в систему. До этого времени жизнь воспринималась непредсказуемой и, следовательно, пугающей. Этот страх перед неизведанным и непредсказуемым порождает фигуру могущественного бога. Это еще не культура, но, точнее сказать, только ее отдельные элементы. Со временем эти элементы должны трансформироваться в систему. Такая трансформация элементов в систему – дело времени. Но когда эта система достигается, можно утверждать, что взаимоотношения между историей и культурой приобретают новое качество. Теперь в этих взаимоотношениях уже лидирует не история, а культура. Культура превращается в средство контроля над стихией, которым человек постепенно овладевает. Хотя этот контроль может то усиливаться, то ослабевать. Ослабление культуры как детерминирующей системы может быть опасной. Пока культура не превратится в систему, она слабо влияет на историю. Что-то в этой ситуации она помогает преодолевать, а что-то нет. Трансформация культуры в систему приводит к тому, что отношение народа к цепи исторических фактов становится избирательным. Культура из этих фактов уже отбирает те, которые повторяются. Эти повторы предполагают воспоминание о прошлом, возвращение в прошлое, а не только то, что назвали прогрессом. История демонстрирует множество фактов, но фактом культуры могут быть лишь некоторые из них, а именно, те, которые можно с полным правом назвать событиями. Культура признает лишь события, что способствуют выживанию народа. Она предрасположена высоко оценивать именно такие события и предрасположена к их повторению. Но в реальности повторяются лишь те события, которые культуре не противоречат. Почему же культура отбирает лишь некоторые факты? Потому, что ее предназначением является достижение позитивного единства членов коллектива, способного выживать в любой экстремальной ситуации и не истреблять себя. Примером может служить революция и гражданская война. Как же добиться позитивного единства социума? Необходимо культивировать положительный образ этого коллектива. По возможности, соотнося его с другими коллективами, не стремясь при этом проецировать на них образ врага, хотя это тоже случается. А также нужно добиваться, чтобы коллектив воспринимал каждого члена коллектива и весь коллектив в целом сквозь призму этого положительного образа. Этот образ – психологический регулятор совместной жизни людей в социуме и, естественно, выживания социума. Так, пытаясь понять взаимоотношения между историей и культурой, как и культуру в функции регулятора коллективной памяти, мы подходим к объяснению происхождения еще одного явления в истории, а именно, коллективной идентичности. Это последнее понятие, как и его функции без представления о культуре и ее функциях по отношению к коллективной памяти понять невозможно. Это явление называется коллективной идентичностью. Разные формы культуры, в том числе, и в первую голову такой эффективной формой культуры, как искусство. Искусство к этому имеет прямое отношение. Роль искусства в утверждении и поддержании коллективной идентичности огромна. Художественные произведения возникают, отвечая на потребность заново пережить какие-то случившиеся в истории события. Но в них есть и еще одна латентная функция, а именно, перманентное воссоздание идеального представления того или иного народа о себе. Всякое отклонение от уже функционирующего и усвоенного такого образа провоцирует со стороны коллектива возмущение. Следовательно, возникает сложнейшая проблема соотношения искусства и коллективной идентичности. Ведь искусство лишь с одной стороны связано с коллективной идентичностью. С другой стороны, в еще большей степени оно связано с жизнью, т.е. с историей. Если искусство сообщается с историей, то ему, как и жизни, присуща спонтанность, непредсказуемость, профетизм. Художник в своем творчестве часто выходит за пределы коллективной идентичности как охранительной для социума системы. Оно касается таких вопросов, которые запрещено задавать той отборочной системой при фиксации исторических фактов, которая есть культура. Входя в противоречие с коллективной идентичностью, художник одновременно входит в противоречие с чем-то большим, а именно, с культурой. В функционировании культуры, предохраняющей коллективную идентичность от разложения, улавливается то, что ее роднит с цензурой. Конечно, культура – не цензура, но сравнение здесь все же напрашивается. Тем не менее, возникающее между искусством и культурой противоречие позитивно. Более того, искусство как социальный институт культуре необходимо. Ведь оно разрушает ту статичность, окаменелость, консерватизм культуры, которые со временем могут привести ее к слому. В искусстве зарождаются те элементы, которые будут определять форму коллективной идентичности, что придет на смену ставшей неадекватной коллективной идентичности, успевшей стать барьером в движении духа и динамики жизни. 8. Культура как средство идеализации и виртуализации образа народа. Историческая наука против виртуализации. Искусство между виртуализацией и исторической реконструкцией Вводя в нашу систему суждений культуру как посредника между мировоззренческими установками и историей, мы на какое-то время оставили в стороне основной предмет нашего внимания – историческую память. Теперь, после того, как функции культуры уяснены, а они являются, в том числе, и психологическими, укрепляющими коллективную идентичность, к коллективной памяти следует вернуться. В каких отношениях находится культура и историческая память? Сейчас можно поставить вопрос так. Как функционирует коллективная память на том этапе истории, когда культура превратилась в систему и стала основанием коллективной идентичности? Видимо, в этом случае механизм исторической памяти вращается лишь в границах тех исторических фактов, которые получили коллективную положительную оценку, т.е. фактов, ставших событиями и оказавшихся в основании коллективной идентичности. Но спрашивается, исчерпывается ли коллективная память лишь теми историческими фактами, которые стали событиями и легли в основание коллективной идентичности? Итак, культура организует историю. Она отбирает факты. Те факты, что способствуют единению и выживанию социума, она оценивает как события. Те факты, которые этому не соответствуют, она вытесняет на периферию, в подсознание. Эти факты остаются за пределами культуры. Но поскольку культура приобретает власть над историей, то эти факты оказываются и за пределами истории. Спрашивается, что с этими фактами делать? Являются ли они реальными? Дадут ли они о себе знать? Вытесняясь из истории, они все же образуют содержания памяти – и индивидуальной, и коллективной. Эта тенденция к вытеснению памяти приводит к такому состоянию, которое Т. Адорно обозначает как «человечество без памяти». Это состояние, видимо, как раз и является следствием стирания памяти массированным воздействием медиа. Той памяти, что соотносима и с культурой, и со свойственным ей типом времени. В современном рационалистическом и постиндустриальном обществе память воспринимается чем-то вроде «иррационального остатка» [34]. Ритмы современной жизни диктуют то, что человечество избавляется от памяти. Мы обратили на это внимание в связи с абсолютизацией в сфере медиа «сиюминутной истории» с ее кратковременными длительностями. Но есть ли у тех исторических фактов, что вытеснены в подсознание, шанс когда-либо стать событиями? Когда культура превращается в систему, в истории начинает утверждать себя принцип преемственности. Правда, история знает немало ситуаций, когда такая преемственность нарушается. Мы уже вслед за А. Ассманом констатировали, что нарушение преемственности модерн превратил в закономерность. Это в особенности происходит в переходные эпохи, когда разрывы в истории становятся закономерностью. Здесь следует учесть то, что нами уже сформулировано. Когда культура становится системой, то такая системность превращается в основу коллективной идентичности. Иначе говоря, основой становится лишь цепь фактов, воспринимаемых как события. Становясь под воздействием установки культуры событиями, такие факты способствуют не только единению и, следовательно, выживанию социума в экстремальных ситуациях (войн и революций), но и идеализации тем или иным народом самого себя. В этой идеализации – многое не только от каких-то отобранных культурой реальных исторических фактов, но и от воображения, о чем мы сказали в начале статьи. В результате этого воображения образ, воспринимаемый коллективом как его собственный, пусть до конца и не осознаваемый образ, расщепляется на реальный и воображаемый, т.е. виртуальный. Современными историками воображение уже не воспринимается чем-то историческому сознанию чуждым и незначительным. Наоборот, оно становится предметом исторического исследования. В связи с этим возникает возможность относиться к искусству как к предмету исторического исследования. Как утверждает Ж. Ле Гофф, воображаемое как предмет исследования тоже имеет историю. Существует история воображаемого, позволяющая литературные и художественные документы воспринимать «в качестве своеобразных исторических источников при условии признания их специфики» [35]. Избирательность фактов ведет к идеализации. Ради выживания культура вынуждена освобождаться от всего негатива. Это ведет не только к идеализации, но и к виртуализации. Коллективная идентичность возникает на основе и идеализации, и визуализации. Здесь самое время в логику наших суждений ввести историческую память в ее индивидуальных формах, которая в большей степени приближается к искусству, нежели память коллективная. Утверждая так, мы вовсе не хотим индивидуальную память противопоставить памяти коллективной. В данном случае просто их непростые отношения между собой следует иметь в виду. Так, если в коллективной памяти некоторые исторические факты отсутствуют, то их способна сохранять память индивидуальная. Тем более, в эпоху, когда техника предлагает самые разные и совершенные формы ее фиксации. Выражение индивидуальной памяти в искусстве позволяет вернуть некоторые исторические факты в коллективную память и вообще в культуру. В переходные эпохи может происходить разрушение идеализации и виртуализации коллективной памяти. Но вместе с этим разрушается и коллективная идентичность, основой которой является созданный народом образ самого себя. Но этот образ становится барьером для реконструкции реальных фактов, а к такой реконструкции историческая наука как раз и призвана. Эти наши теоретические выводы можно проиллюстрировать тем взрывом лагерной литературы, что произошел после памятного ХХ съезда партии и доклада Н.С. Хрущева, сделанного на этом съезде. Ведь литература подобного рода до этого просто не могла появиться. Травматический комплекс, владевший многими, до этого времени проявиться не мог. Его взрыв в конце 50-х годов оказался возможным. И это совершилось. А. Синявский писал: «Лагерная тема сейчас – ведущая и центральная. За короткий срок мы тайком, тихой сапой сумели создать еще не виданную, небывалую в истории серию романов, повестей, поэм, мемуаров на каторжную мелодию» [36]. Это обстоятельство давало опальному критику выразить свою гордость за вспыхнувший интерес к литературе, превращающей факты в события. «… У нас появилась если еще не первая по литературному уровню, то во всяком случае интереснейшая в мире словесность – вторая по отношению к выходящей печатной продукции» [37]. Ярким выражением сдвигов между фактами и событиями в советской истории явилась публикация повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Конечно, с этого времени далеко не все факты превратились в события. Этот процесс трансформации фактов в нашей истории растягивается на десятилетия. В этом процессе значимую роль сыграло искусство, и в частности, литература и кинематограф. Функции искусства в связи с этим можно связывать именно с этой трансформацией фактов в события. Далеко не все произведения, в которых факты превращаются в события, стали своевременно достоянием общества. К таким произведениям, например, относятся романы В. Гросмана «Жизнь и судьба» и «Прокляты и убиты» В. Астафьева или фильм А. Аскольдова «Комиссар». 9. В каком случае вытесненный в подсознание исторический факт превращается в факт сознания? Трансформация факта в событие – свидетельство разрушения или созидания коллективной идентичности? В связи с проблемой трансформации фактов в события, а также участием искусства в этой трансформации актуальным становится вопрос о периодизации в истории искусства [38]. Как уже отмечалось, активизация исторической памяти в переходные эпохи резко возрастает. Но что можно называть применительно к советской и российской истории ХХ века переходной эпохой? Видимо, в этом уточнении периодизации решающим явлением оказывается не эпоха оттепели или горбачевская эпоха замышляемых, но не осуществленных реформ, как и не эпоха Путина, как хотелось бы давать характеристику последних десятилетий ХХ и первом десятилетии ХХI веков. Решающим событием поздней истории России является все же, как нам представляется, распад той империи византийского образца, с помощью актуализации которой Сталин давал тойнбианский «творческий ответ» на Вызов истории, причем, под Вызовом следует в какой-то мере считать и спровоцировавшую уже внешний Вызов со стороны Запада русскую революцию 1917 года. Начавшийся с эпохи оттепели, а может быть, даже уже с момента окончания Второй мировой войны, как об этом говорит Б. Пастернак в своем романе «Доктор Живаго», надлом, а затем и распад советской империи все еще продолжается вплоть до сегодняшнего дня. Но, следовательно, раз не закончился период распада советской империи, продолжающийся хотя бы даже на психологическом уровне, значит, не закончился и переходный период. Следовательно, в этой ситуации активизация исторической памяти явно не ослабевает, а усиливается. Правда, эта активизация постоянно наталкивается на весьма мощные барьеры. Так, например, опыт исторической реконструкции «Мемориала» наталкивается не только на установки власти. Они отвергаются, в том числе, и массой, бессознательно стремящейся сохранить тот образ державы и самой себя, что был в эпоху сталинской империи создан. В данном случае хочется осудить и приговорить консерватизм массы, выбравшей не реальность, а постправду, симулякр. Но ведь в этом выборе массы есть нечто и от культуры. Культура ведь не есть – все только чистенькое и благородное, с чем ее хочется отождествить, но это, в том числе, оставшиеся в истории как следы от травматических потрясений и ментальные психологические комплексы. Эти сохраняющиеся в памяти следы способны актуализироваться, например, в тех же фильмах и романах. В переходной ситуации продолжает работать – и коллективная, и индивидуальная память. Активизируются и выходят в сознание не имевшие статуса события факты истории. Наконец, приходит их время. Именно их активизация свидетельствует о слабости коллективной идентичности. Она предстает соответствовать реальности, жизни. Виртуальная составляющая коллективной идентичности начинает восприниматься неадекватной. Иначе говоря, симулякром. В переходные эпохи те факты, что до сих пор находились за пределами истории, начинают играть определяющую роль. Они вводятся в историю и становятся событиями. Проблема заключается в том, что эта закономерность общей истории, связанная с вытеснением фактов из истории и, наоборот, с их возвращением в историю, оказывается, в том числе, и закономерностью истории искусства. Может быть, прежде всего истории искусства, ибо искусство первым подает сигналы о противоречии между культурой и жизнью. Те художники и те произведения искусства, которые в момент их появления оценивались как маргинальные и вообще никак не оценивались, ибо запрет на публикацию лишал этой возможности, в такие переходные ситуации перестают быть просто фактами и становятся событиями. Так, гениальные художники, которых преследовали, отправляли в ссылку, уничтожали, на новом историческом этапе становятся авторитетами, «светильниками во мгле». Спрашивается, если художник предается остракизму, то кто в этом виноват? Кажется, что, конечно, власть. Но после появления трактатов по психологии массы, например, Лебона или Х. Ортеги-и-Гассета, в гонениях на художников нельзя обвинять исключительно власть. По сути, каждый художник есть инакомыслящий, а для толпы самой ненавистной фигурой является именно инакомыслящий. Такое отношение толпы и массы к художнику, естественно, передается власти, прибегающей к тем инструментам давления на художника, что ей доступны. Налицо давление массы на выбор стратегии обращения власти с искусством. Спрашивается, если масса не терпит инакомыслящих, то по какой причине? Главная причина здесь та, что, выходя за пределы коллективной памяти, функционирующей в границах не фактов, а событий, художник колеблет образ, созданный массой о самой себе. Но это массой воспринимается как клевета. Пожалуй, это и будет определяющей причиной направленной на художника агрессии массы. Иначе говоря, агрессия массы – следствие того, что художник вводит в сознание ту часть исторической памяти, что обычно культурой отвергается, оставаясь в подсознании и являясь как бы несуществующей. Это обстоятельство объясняет, почему с некоторых пор имеет место критика культуры. Такая критика становится темой философии ХХ века. Но, конечно, подобная критика, как свидетельствует философия Ф. Ницше, появилась еще в ХIХ веке. Так, например, Г. Зиммель, развивая гегелевскую идею опредмечивания духа, писал: «Нам противостоят бесчисленные объективации духа, произведения искусства и социальные нормы, институты и познания, подобно управляемым по собственным законам царствам, притязающие на то, чтобы стать содержанием и нормой нашего индивидуального существования, которое в сущности не знает, что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противостоящие ему силы» [39]. В качестве примера можно было бы сослаться на Ф. Ницше, если бы не философская система А. Шопенгауэра, непонятая при жизни философа. Пытаясь доказать, что мир превращается в волю и представление, философ, по существу, обосновывает виртуализацию исторического факта и, следовательно, исторической реальности. Эта виртуализация – следствие отбора исторических фактов, приводящего к идеализации, а следовательно, к отчуждению жизни от того, что культура классифицирует как событие. Таким образом, вместе с культурой в историю вторгается момент отчуждения, а вместе с тем, и отчуждения от исторической памяти. В этом случае искусство способно предстать мощным инструментом, с помощью которого это отчуждение преодолевается. Именно искусство преодолевает это отчуждение с помощью индивидуальной исторической памяти. Преодолевается с помощью введения в историческое сознание тех исторических фактов, которые с точки зрения культуры не оцениваются как события, т.е. не укрепляют и не поддерживают коллективную идентичность. 10. Поворот к прошлому как поворот к культуре. Историческое мышление и миф. Миф как посредник между исторической памятью и циклической логикой истории Касаясь пробуждения глубинной исторической памяти, содержанием которой является коллективное бессознательное, памяти, стимулирующей ретроспективизм в творчестве художника, мы пока обошли еще одну тему. Дело в том, что историческая память сохраняет не только исторические факты, т.е. те факты, который действительно имели в истории место, оставив в сознании народов память даже в форме эмоции. Но ведь коллективное бессознательное – это не только память о реальных фактах, но и память о мифах, в форме которых осмыслялись и оценивались имевшие место в истории факты. Следовательно, вспоминая, мы вспоминаем не только реальные факты, но и формы их восприятия и осмысления. Иначе говоря, формы рецепции. Эти формы, прежде чем стать научными, были мифологическими. И эти мифологические формы даже с момента возникновения авторитетности науки в осознании жизни не перестали быть менее значимыми. Они тоже принимают участие в восприятии фактов и событий. Мифы – посредники между фактами и событиями. Воспринимая реальные факты, люди воспринимают их, в том числе, и сквозь призму мифа. Как доказывал А. Лосев, миф сопровождает осмысление всего, что человек воспринимает. Конечно, наличие мифа реально и для творческого мышления. Так возникает актуальная тема для обсуждения – соотношение исторического и мифологического начал как в самом произведении искусства, так и в его рецепции массовой публикой. Известно, что в истории были эпохи, когда исторического сознания не было, зато было мифологическое сознание, в недрах которого зарождалось и историческое знание. Историческое сознание возникает значительно позднее и постепенно не только отделяется от мифологического, но ему противостоит. Однако это противостояние раз и навсегда не закрепляется. В истории существуют ситуации, когда историческая логика, свидетельствующая о прогрессе, словно блокируется, и события начинают восприниматься в мифологическом ключе. Новые отношения между прошлым и будущим задаются изменяющимися отношениями между историческим и мифологическим, а последние являются показателем переходной ситуации, которую, как показали П. Сорокин и Й. Хейзинга, в ХХ веке переживаем и мы. Чтобы продолжить эту начатую нами новую тему отношений между историческим и мифологическим, вернемся к уже обсужденной теме, связанной с предрасположенностью культуры, обретающей системность, к восприятию событий в истории как повторяющихся событий. В этом случае, стремясь сохранить себя, культура предрасположена к фиксации не все новых и новых, непохожих друг на друга фактов, а к повторению уже известных фактов. Иначе говоря, с того момента, как становится возможной системность. Чтобы сохранить себя и обеспечить непрерывность в своей истории, культуры предрасположена к повторению известных ей фактов. Там же, где такое повторение невозможно, она довольствуется интерпретацией неповторимых фактов как повторяющихся. Это обстоятельство приводит к тому, что отношение ко времени, для которого важна абсолютизация прогресса, блокируется другой интерпретацией исторического времени. Здесь возникает возможность интерпретации исторического времени в соответствии с принципом не линейности, а цикличности. Это обстоятельство дает возможность по-иному истолковать тот поворот в отношении ко времени, что произошел в самые последние десятилетия, тот поворот, смысл которого связан с новым статусом истории и, соответственно, исторической памяти. Действительно ли этот поворот связан с поворотом к прошлому, как это провозглашает А. Ассман, что, кажется, превращается в универсальную и всеми разделяемую формулу актуального отношения ко времени. Исчерпывается ли осмысление художественного опыта современности лишь реабилитацией консервативных традиций, которые модерн в эпоху своего триумфа вытеснил на периферию и сделал несуществующими? Иначе говоря, универсальна ли в данном случае установка постмодернизма на реабилитацию вытесненного модерном из истории содержания? Нам представляется, что отношение ко времени современного человека, которого сегодня уже называют «постчеловеком», вовсе не исчерпывается сдвигом в традиционных, т.е. модернистских взаимоотношениях между прошлым и будущим, и, еще точнее, сдвигом в сторону реабилитации прошлого. О возвращении ли в прошлое в данном случае идет речь? В реальности реабилитация прошлого – лишь кажущаяся. Под видом реабилитации прошлого человечество на рубеже ХХ-ХХI веков возвращается в миф, для которого будущее имеет столь же мало значения, как и прошлое. Для мифа время вообще не имеет значения. Миф ведь вообще ко времени безразличен, не важно, будет ли это время настоящее, прошлое или будущее. Так, К. Леви-Строс говорит: «Мифы не имеют авторов: при первом же восприятии их в качестве мифов, каково бы ни было их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальное слушатели получают сообщение, которое приходит, собственно говоря, ниоткуда» (Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.-СПб., 2000. C. 26) Но если в наше время человечество оказывается в ситуации реабилитации мифологического сознания, что, видимо, в истории не раз случалось и раньше, то и получается, что возвращение высокого статуса прошлого – фикция. Современный человек убегает не в прошлое, а в миф. Это обстоятельство необходимо осознать и объяснить. Реабилитация мифа, которую осмысляют как поворот к прошлому, – самое убедительное доказательство начавшихся поминок по модерну. Ведь для модерна, как кажется, мифа не существует, существует лишь разум, начало которого Ф. Ницше, как известно, отождествляет с Сократом. «В традиции эпохи Просвещения просветительское мышление одновременно понималось и как предмет, и как противодействие мифу, – пишет Ю. Хабермас. – Как предмет – потому что такое мышление противопоставляет авторитарной обязательности одной из неразрывно связанных традиций рода свободную непреложность более убедительного аргумента; как противодействующая сила – потому что оно должно разрушить заклятие коллективных сил при помощи знания, полученного самостоятельно и превращенного в мотив. Просвещение противоречит мифу, лишая тем самым миф его могущества» [41]. Если так, то движение в сторону мифа как противостоящей разуму в его модернистском понимании силы характерно уже для рубежа ХIХ-ХХ веков, о чем, например, свидетельствует популярность ницшевского образа Диониса, в том числе, и в России. Вместе с Дионисом в культуру возвращается ненавистное модерну мифологическое мышление. Не случайно Ю. Хабермас констатирует, что культ Диониса привлекателен для «разочаровавшегося в себе времени Просвещения» [42]. Если человечество теряет интерес к будущему, то вроде бы именно это и приводит к тому, что автоматически возрастает значимость прошлого. Но это не совсем так. Реабилитация мифологического сознания свидетельствует лишь о том, что исторический процесс потерял перспективу развития, иначе говоря, оказался в тупике. Ему остается лишь вращаться по кругу, возвращаться в былые ситуации, повторять их. Причем, возвращаться даже не в былые ситуации, а к тем мифологическим формам, с помощью которых коллективное сознание воспринимало эти ситуации. То содержание исторического, которое до сих пор человечество пыталось выразить и воплотить в жизнь, в том числе, и в формах разрушительных революций, оказалось исчерпанным. Революции не приводят к новому «золотому веку», как это представлялось философам модерна и их последователям во всем мире – революционерам и пассионариям. Они лишь провоцируют кровопролитные войны и понижение ценности человеческой жизни, что и означает разрушение гуманизма. Разочарование возникает не только по поводу конструктивности революций, как это в свое время произошло с Э. Берком и А. де Токвилем, но и по поводу того утопического комплекса, который собственно, питал и дух модерна, и революционные настроения народов в Новое время. Разочарование в революциях – разочарование в утопии. Утопии же хотя и не могут быть реализованы в жизни, тем не менее, помогают культивировать идеальные стороны жизни и, кажется, способствуют гуманизму. Правда, лишь на какое-то короткое время. Ведь становится все более очевидным то, что реализовавшаяся утопия (хотя это только кажется, что утопию можно реализовать в жизни) – это антиутопия. Во многих образах ХХ век продемонстрировал эту изнанку утопии, а именно, антиутопию. Именно реальность антиутопии, образы которой в варианте или Замятина или Оруэлла, внесли вклад в появление того страха перед будущим, которое можно фиксировать в сознании современного человека. Раз будущее блокировано, и его статус упал до нуля, остается лишь воспроизводить какие-то моменты прошлой истории или воспроизводить и осмыслять историю сквозь призму удаленных эпох. Конечно, прежде всего в жизни, а не в искусстве. Не является ли ситуация в России во втором десятилетии ХХI века иллюстрацией этого вращения по кругу и реставрации ситуации в истории, которые имели место, в том числе, и в прошлом столетии. Вот мы и пришли к тому, с чего начали, т.е. с ощущения того, что время, в котором мы существуем, уже когда-то имело место, точнее, приметы того времени являются приметами и нашего времени. Разве это не свидетельствует о том, что мифологическое сознание проснулось и уже активно вторгается в наше сознание и восприятие времени и, может быть, даже его определяет. Эта воссоздаваемая самой жизнью ситуация, конечно, питает мышление современного человека, все больше подталкивая его к осознанию того, что является сущностью мифа. Ведь миф воссоздает такие моменты в жизни народов, которые лишены всяких субъективных, индивидуальных и даже социальных смыслов. Они – извечные и повторяющиеся и безличные формулы. Их проявление можно фиксировать в разных культурах и в разные эпохи. Это как бы единый, повторяющийся сюжет, в котором каждая эпоха узнает себя. Но узнают ли в нем конкретные люди свою судьбу? Именно от мифа получает выражение то устойчивое и неподвижное, что сопротивляется динамике жизни, историческому сознанию и вообще истории. Казалось бы, в нашей современной ситуации все движется, изменяется, а человечество замерло, ощущая себя накануне очередной массовой бойни, но на самом деле, давно уже все остановилось, замерло, застыло. И, наконец-то, начал утверждать себя тот самый застой, который мы почему-то спроецировали исключительно на эпоху Брежнева. Но по-настоящему застой лишь начинается сейчас. В этом новом ощущении все виды времени слились, словно иллюстрируя тезис А. Бергсона. Настоящее, прошлое и будущее стали представлять нечто единое и неразличимое. История остановила свой бег. Она застыла, словно впервые обнаружила, что исчерпала весь запас идей, ведущих к прогрессу. Обнаруживая отсутствие этих идей, она не рискует предпринимать что-то вроде нового модерна, хотя, казалось бы, технологии такую возможность ей предоставляют. Вот это внезапное осознание неконструктивности всех испытанных путей к прогрессу и определяет активность мифа как вечной схемы исторического движения, направленной против истории с присущей ей неповторимостью фактов. [30] Ле Гофф Ж. История и память. М.: РОССПЭН, 2013. C. 2. [31] Там же. С. 82. [32] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культуры. Затемненный мир. СПб., 2010. С. 174. [33] Хабермас Ю. Указ. cоч. C. 95. [34] Адорно Т. Что означает «проработка прошлого» // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3. C. 38. [35] Ле Гофф Ж. Указ. cоч. C. 14. [36] Синявский А. Литературный процесс в России. М., 2003. C. 179. [37] Там же. С. 183. [38] Хренов Н. История кино 1970-х годов: история смены поколений или история смены систем видения? // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 1. C. 253. [39] Зиммель Г. Кризис культуры // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996. C. 490. [40] Леви-Строс К. Мифологики. T. 1. Сырое и приготовленное. М.-СПб., 2000. C. 26. [41] Хабермас Ю. Указ. cоч. C. 118. [42] Там же. С. 100. © Хренов Н.А., 2021 Статья поступила в редакцию 10 июля 2020 г. Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. e-mail: nihrenov@mail.ru	ISSN 2311-3723 Учредитель: ООО Издательство «Согласие» Издатель: Научная ассоциация исследователей культуры № государственной регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013 Журнал индексируется: Выходит 4 раза в год только в электронном виде *Номер готовили:* Главный редактор А.Я. Флиер Шеф-редактор Т.В. Глазкова Руководитель IT-центра А.В. Лукьянов Наш баннер: Наш e-mail: cultschool@gmail.com НАШИ ПАРТНЁРЫ:

	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG
Разработка сайта Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. При полном или частичном использовании материалов ссылка на «Культуру культуры» обязательна. © Научная ассоциация исследователей культуры, 2014-2024