Н.А. Хренов

Культура и игра:
активизация игрового инстинкта в эпоху перехода от средневековья
к императорской России
(продолжение)

Аннотация. В статье рассматривается проблема возникновения игрового театре в позднесредневековой Московской Руси и развития его в период петровских реформ. Акцентируется проблема игры как «бесовства» в средневековой культуре, и преодоления этого стереотипа.

Ключевые слова. Игра, театр, позднесредневековая Московская Русь, петровские реформы

5.    Почему в России отсутствовал Ренессанс?
Западный Ренессанс как выражение культуры чувственного типа.
Культура России ХV-ХVI веков как культура идеационального типа и функционирование в этой культуре зрелищно-развлекательных форм

Пока мы еще не ответили на поставленный вопрос – и не тот вопрос, который касается того, как из древнейших обрядов получить информацию о становлении религии, а информацию об обрядовом генезисе будущих художественных жанров. Вот в античной культуре обрядовая активность греков со временем порождает жанры, в частности, трагедию. Почему же славянские, в частности, средневековые обряды в русской культуре таким источником рождения жанров не стали? В частности, не стали основой рождения в этой культуре трагедии [51]. Почему в этом регионе обрядовая жизнь застыла на стадии сакрализации дерева, о чем свидетельствует и поныне еще существует в глубинке обряд «заламывания» березы. Культ усопшего здесь предстает в культе дерева. Это ведь тоже проявление ранней фазы становления Духа, а именно, символической фазы. В данном случае обрядовая жизнь не просто застыла и законсервировалась, но и возвращала в самую глубокую архаику. Наверное, от куклы в античной культуре было легче перейти к герою трагедии, судьба которого тоже соотносилась с умирающим и воскресающим богом. Но как перейти от обожествленного дерева к жанру в средневековой Руси? Ведь обрядовая символика здесь гораздо более архаична, нежели в других культурах. Вот и В. Пропп дает замечательную подсказку к этому своеобразному явлению. «Русский обряд, – пишет он, – по своей идеологии и по своим формам архаичнее, чем восточные и античные культы» [52].

Но мы возвращаемся к универсализму скомороха как «человека играющего». Потом, в связи с переходом к другой культуре, которая начинает и продолжает свое становление уже в петербургский период русской истории, такому универсализму скомороха, что был естественным в средние века, приходит конец. То, что было в скоморошестве одной деятельностью, дробится на разные навыки, подвергается специализации и профессионализации. Это раздробление универсализма скомороха перерастает в систему видов искусства. Такой процесс перерастания для русской культуры является внутренним. Но поскольку русская культура находится в контакте с другими культурами, а развитие в этих культурах оказывается более динамичным и опережает Россию, то, естественно, что в русской культуре развертывается процесс ускоренного становления видов искусства, их эмансипации и отрыва от традиционных средневековых форм.

Естественно, что специализация и профессионализация подрывает привычные формы функционирования института скоморошества. Скоморошество как институт разлагается и умирает. Прежде всего, в городах, оставаясь еще какое-то время на периферии. «Переделка общества на европейский покрой, вызвавшая уже иные вкусы, иные потребности, – пишет В. Миллер, – окончательно убила древнерусское скоморошество, и последние представители этого класса доживали свой век уже не при княжеских и боярских хоромах, а где-нибудь в захолустьях провинции, поближе к тем классам населения, которые оставались и после реформы верны старине и преданию. Преследуемые администрацией в городах, там, где они были на виду, скоморохи уходили подальше в деревни, где еще был спрос на их искусство, и передали немалую долю, по крайней мере, своего музыкального и литературного репертуара простонародью, от которого в настоящее столетие и были людьми науки записаны эти остатки в виде былин, исторических и бытовых песен, прибауток, загадок, сказок и т.д.» [53].

Итак, с эпохи романтизма интерес ко всем таким формам возрастает, о чем свидетельствует множество исследований о них. Это, в особенности, касается активности таких наук, как этнография и фольклористика. Авторы этих работ спешат зафиксировать такие формы, ощущая их исчезновение. Они и в самом деле уходили в прошлое как уходила в прошлое вся культура идеационального типа. Становление городской культуры, столь обращающее на себя внимание еще и в ХIХ веке, вызывало к жизни уже другие зрелища и другие развлечения. Прогресс цивилизации оказался связанным с введением в сферу зрелищно-развлекательных форм многих технологий. Цивилизация вводит в культуру такие формы, которые оказываются возможными лишь на технологической основе. Это соответствует потребностям массовых обществ. Под воздействием развертывающегося урбанизационного бума и технологического прогресса зрелищно-развлекательные формы, столь существенные для традиционных, доиндустриальных культур, угасают.

Итак, эскалация составивших структуру массовой культуры зрелищно-развлекательных форм способствовала «закату» традиционных культур и, соответственно, традиционных зрелищно-развлекательных форм. Как это всегда бывает, исчезновение какого-то явления как объекта научного исследования подстегивает науку и активизирует деятельность ученых, открывающих такое явление заново. Сегодня в эпоху «посткультуры» это происходит с культурой в целом. Но на рубеже ХIХ-ХХ веков, когда рождается кинематограф, вспыхнувшая в городском населении ностальгия по традиционным ценностям подстегивала науку, способствовала успехам этнографии и фольклористики.

Появилось много работ о зрелищно-развлекательных формах. Чего же работам подобного рода не хватает? Не хватает того, что их изучение часто ограничивается отдельными формами, а также тем, что рассмотрение их функционирования изолируется от контекста культуры. Это, в частности, проявляется в неразличении разных типов культуры. Так, опыт зрелищно-развлекательных форм, характерных для культуры идеационального типа, осмысляется, исходя из критериев, возникших вместе с ценностями уже культуры чувственного типа. Так, в обрядовых, т.е. сакральных формах находят исключительно развлекательные моменты, значение которых в альтернативной культуре было минимальным. При этом, конечно, изоляция такого рассмотрения не являлась сознательной. Она – вынужденная и прежде всего потому, что, собственно, до появления теории и истории культуры исследователи не владели культурологическим подходом. Да, собственно, такой подход до сих пор не обрел завершенности. Тем не менее, уже сегодня такой подход возможен. В этой нашей работе мы пытаемся дать новую интерпретацию уже собранного и описанного разными исследователями обширного материала, и эта интерпретация, естественно, является культурологической. Мы имеем намерение вернуть наш предмет в контекст культуры и истолковать его в соотнесенностью с типом культуры.

Кстати, это наше намерение помогает уточнить хронологию исследуемого предмета. В данной работе мы ограничиваемся рассмотрением зрелищно-развлекательных форм лишь в контексте становления той культуры, которую П. Сорокин называет культурой чувственного типа. Это означает, что мы возвращаемся к исходной точке становления этой культуры, т.е. к ХVII веку, когда культура идеационального типа вытеснялась и разрушалась, но совсем не исчезала, становясь подпочвой альтернативной культуры, способной в будущем возродиться. Этот процесс становления разных типов культур и составляет начальный этап, совпадающий вообще с тем историческим периодом, который обычно называют переходным. Но что означает вернуться к ХVII веку, которому, как известно, историки, филологи и искусствоведы никак не могут отыскать в истории место и дать ему четкое название. Это не случайно. Ведь это столетие соотносится со смутой, а, следовательно, обнаружить в нем какие-то устойчивые ценностные ориентации трудно. Не случайно историки называют этот период смутным временем.

Пытаясь дать характеристику этого столетия, Д. Лихачев писал: «Развитие культурных явлений в ХVII веке не отличалось стройностью и ясностью. Так бывает всегда, когда историческое движение сбито посторонними силами, внешними неблагоприятными обстоятельствами» [54]. А таких внешних неблагоприятных обстоятельств в этом столетии было предостаточно. В. Топоров такие обстоятельства перечислил, утверждая, что это столетие развертывается под знаком беды. ХVII век начался со страшного голода, продолжился бунтом крестьян и холопов. Уже в первом десятилетии этого столетия имела место польская интервенция, вторжение в Москву Лжедмитрия. Следуют один за другим бунты и восстания (сначала Болотникова, затем Разина). Кроме войны с Речью Посполитой шла война со Швецией. Можно вспомнить еще стрелецкий бунт, а также репрезентативный для всего этого столетия раскол и преследование старообрядцев. Так что Алексею Михайловичу пришлось постоянно быть в состоянии войны и подавления внутренних бунтов и обороны от врагов внешних. В. Топоров заключает: «Целый век прошел в почти непрерывных войнах с внешним врагом, частых и иногда весьма глубоких и кровавых внутренних конфликтах, в смутах, сотрясавших и государство, и общество» [55].

Если еще учесть, что массовое сознание ХVII века находится под воздействием апокалиптических настроений, то мы будем иметь полную характеристику этого столетия. Так, М. Плюханова констатирует: «Признаки стояния на краю времен появились в народной среде уже с первых десятилетий ХVII века» [56]. Осмыслить эту ситуацию историку трудно, ибо самое глубокое осмысление столетия связано с его характеристикой как переходной эпохой, а переходная эпоха это и есть смена культурных типов. Заканчивается история функционирования тех культурных традиций, что были сформированы под воздействием Византии и начинается активная ассимиляция ценностей альтернативной культуры. Как когда-то средневековая Русь жадно впитывала ценности византийской культуры, так уже с ХVII века, а не только с реформ Петра I, Россия пытается овладеть культурой Запада, что стимулирует и активизирует игровые формы культуры. Этот процесс не одномоментен и болезненен, ибо психологический потенциал, длительное время пребывавший упакованным в византийские формы, вырвался на поверхность, что приводило к разрушительным процессам.

Однако очевидно, что ХVII век – это не только «осень Средневековья», т.е. финальный этап культуры идеационального типа (а уж в России-то по сравнению с Западом всегда запаздывающий), а век, реабилитирующий то, что возникло еще в эпоху Ренессанса и в последующий период Реформации. Конечно, когда мы употребляем названия этих общеизвестных в европейской истории вех, то, видимо, всегда нужно иметь в виду, что эти известные периоды в России тоже имели место, отчасти одновременно, отчасти намного позднее. Россия была весьма чувствительна к тому, что происходило на Западе, стремясь ассимилировать элементы западной культуры еще до реформ Петра I. Однако это заимствование никогда не доходило до того, чтобы здесь одновременно возник Ренессанс, каким мы его знаем по Западу ХV-ХVI века или возникла Реформация, результатом которой был раскол христианской веры на католичество и протестантизм. Православие тоже переживало раскол, но он не достиг той крайней формы, что имела место на Западе.

ем не менее, хотя здесь Ренессанса и не было, но его отзвуки все же в России можно фиксировать. То же и с Реформацией. Ее в России не случилось. Но раскол, приведший на Западе к Реформации, на Руси все же был, но Реформацией не закончился. Он был следствием смены культурных типов. Здесь очень важно иметь в виду, что на Руси культура идеационального типа сформировалась под воздействием византийской культуры. Причем, что очень важно, средневековая Руси, переживая пассионарную вспышку, ассимилировала не просто элементы византийской культуры, а элементы византийского культуры, когда в ней имел место тот культурный тип, который мы называем культурой чувственного типа. Во всяком случае, в этот период гуманистическая традиция в ней не подавлялась аскетической тенденцией.

Что же касается Руси этого времени, то пассионарная вспышка здесь была выражением рождающейся культуры идеационального типа. Может быть, точнее всего в этом процесса разобрался К. Леонтьев. Отмечая, что ХV, ХVI и ХVII века – это время «цветущей сложности» европейской цивилизации и одновременно исчезновения византийской империи, от которой Русь заимствовала очень многое, в том числе, и то, что касается зрелищно-развлекательных форм, философ констатирует, что это время одновременно и время первого духовного пробуждения России, изгнавшей со своей земли татар, время широкого умственного развития духовенства и т.д. Но констатируя это, К. Леонтьев однако делает оговорку, касающуюся того, что по многим причинам в этот период Россия «не вступила тогда же в период цветущей сложности и многообразного гармонического творчества, подобно современной ей Европе Возрождения» [57].

Русь в этот период не вступила, поскольку ее культура была культурой идеационального типа, в то время как западный Ренессанс означал апогей культуры чувственного типа. Запад в это время переживал «цветущую сложность» не без благотворного, следует признать, воздействия на него Византии. Ведь часть территорий Запада еще входила в состав Византии. Но активное воздействие Византии на культуру Запада по мере приближения к Ренессансу уменьшалось. Высказывая мысль о запаздывании в России, К. Леонтьев говорит, что эпоху цветения знают многие народы. Свой Ренессанс когда-то пережили эллины, римляне, те же византийцы. Что же касается России, то одновременно с Западом Россия переживать Ренессанс не могла. Здесь его признаки появились позднее. «Нашу эпоху Возрождения, наш ХV век, начало нашего более сложного и органического цветения, наше, так сказать, единство в многообразии, – пишет философ, – надо искать в ХVII веке, во время Петра I или, по крайней мере, первые проблески при жизни его отца» [58].

Вот эти самые «проблески» – это реальность рождающейся, а точнее, снова возрождающейся в истории культуры чувственного типа, которая до этого, за несколько столетий ранее вновь возникла на Западе. Все эти процессы невозможно не учитывать и в том случае, когда мы имеем в виду историю зрелищно-развлекательной культуры. Да, Ренессанса на Руси не получилось, но сопровождавшие на Западе Ренессанс аналогичные процессы на Руси все же имели место. Здесь всегда опасались той свободы разгула, жажда которого гнездилась в подсознании русского человека и иногда прорывалась на поверхность, например, во время праздника. Вот эта жажда разгула означала и жажду выхода из всех ограничений, что существовали в жизни, т.е. жажду свободы. А что это такое, как не стихия, которая на Западе в эпоху Ренессанса выходила на поверхность истории. Стихия самая древняя, архаическая, и чтобы было уже вообще все более понятным, стихия языческая.

Именно эта стихия так напугала жрецов церкви в эпоху Ренессанса и не только жрецов церкви. Потому и стала столь авторитетной на Западе фигура монаха Д. Савонаролы, призывавшего уничтожить многое из того, что было вызвано к жизни гуманистами и вернуться к средневековому аскетизму. На Руси до таких радикальных поворотов, каким на Западе явился Ренессанс или Реформация, не доходили. Но все, что ассоциировалось со свободой, что имела место в Ренессансе, здесь представляло соблазн. Потому-то на Руси и усиливалось охранительное начало со стороны как светской, так и духовной власти.

Но не только со стороны этих властей. В ХVII веке на Руси существовала, например, субкультура боголюбцев, появление которой было спровоцировано той относительной свободой, которая явилась следствием начавшегося распада культуры идеационального типа. В ситуации этого распада возникла субкультура, в которой произошла пассионарная вспышка, которая была способна гальванизировать культуру идеационального типа. Боголюбцы были озабочены падением нравов и призывали вернуться в аскетизм. Настроения подобного рода делали популярными авторов, придерживающихся установок Д. Савонаролы. На Руси таким автором был афонский монах Максим Грек, на которого в ранние годы его жизни произвели неизгладимое впечатление проповеди Д. Савонаролы и который в своей последующей жизни исходил из тех установок, что в проповедях флорентийского монаха были главными.

 Этот эпизод из истории влияния на Русь процессов, характерных для Ренессанса, как и процессов, направленных против Ренессанса и вообще из истории взаимовлияния разных культур, малоизвестен. Но он кое-что объясняет в той «осени» русского Средневековья, которая актуализировала ценности, что были вызваны Ренессансом, но и спровоцировала им сопротивление. Кстати, в сочинениях М. Грека имела место и критика отцов церкви, что позволяет сблизить его идеи с западной Реформацией. Следствием такой критики стало то, что М. Грек оказался в опале. О популярности сочинений М. Грека на Руси В. Иконников пишет следующее: «Несмотря на осуждение соборами (впоследствии это создало М. Греку даже ореол мученика), на все недостатки его переводов и собственных сочинений, нелегко читаемых, можно сказать, что ни один писатель древней России не пользовался еще при жизни таким уважением и значением, как М. Грек. Потомство уже совсем забыло соборное осуждение последнего и авторитет его как писателя еще более возвысился» [59].

Между тем, содержание проповедей и сочинений М. Грека связаны с усвоением уроков Д. Савонаролы. «Вся деятельность М. Грека, – констатирует В. Иконников, – была как бы отражением того нравственно-религиозного культа, которому так самоотверженно служил Савонарола» [60]. Поскольку популярный на Руси Максим Грек – ученик Савонаролы, стремящийся проводить в жизнь идеалы своего учителя, то интересно понять отношение Савонаролы к нашему предмету. Этот важно, поскольку известно, что он был яростным противником карнавалов. Он их в 1497 году и уничтожил. Но от Савонаролы исходила духовенства, виновного, как он утверждал, в угасании религиозного рвения. Критика такого рода была присуща и М. Греку. От Савонаролы доставалось не только духовенству и гуманистам, но и горожанам. Он был убежден, что Флоренция ХVI века полна игр, богохульства, содомского греха, сластолюбия, греха, жадности, продажности, жестокости, разврата. «Обличители итальянского общества, – пишет В. Иконников, – порицая его жизнь, исходили в этом случае из того положения, что разврат общества прежде всего есть результат антирелигиозного направления, а оно, в свою очередь, произошло от увлечения учением и жизнью классического мира» [60].

Таким образом, любые попытки в истории реабилитировать культуру чувственного типа, которая утверждала себя на финальном этапе античного мира и, в особенности, в эллинизме рождали сопротивление со стороны католической церкви. Но это сопротивление все же нельзя преувеличивать. Когда культура идеационального типа, возникшая на основе христианства, достигла зрелости, ее сопротивление язычеству трансформировалось в форму диалога с ним, а этот диалог придавал культуре идеационального типа устойчивость и стабильность. Конечно, в ХVII веке заимствованные в Византии формы культуры на Руси поколебались, но все же полностью не исчезли. Признавая утрату этих традиций, К. Леонтьев оговаривается: «Однако это не совсем так. Основы нашего, как государственного, так и домашнего быта, остаются тесно связанными с византинизмом» [61].

Какие-то следы византийского влияния ощущаются, в том числе, и в том варианте «Домостроя», который до нас дошел. Как известно, в первоначальном, т.е. в новгородском варианте «Домострой» нам неизвестен, ибо он был отредактирован, как отмечает превосходный комментатор текста В. Колесов, в угоду московской (самодержавной) ориентации. Но в тексте «Домостроя» улавливается и то, что характерно для западноевропейской культуры. В сохранившихся вариантах «Домостроя» улавливается несколько слоев. В связи с этим В. Колесов пишет: «Византийская традиция данного жанра, развиваясь и в русской литературе, вошла в столкновение с новыми источниками – под влиянием западноевропейской культуры, что и вызвало реакцию лиц, подобных Сильвестру, поскольку, говоря словами А.Н. Пыпина, «старина поисшаталась», а события требовали нравственной узды» [62].

Нам интересно зафиксировать в распространении идей М. Грека преемственность в последующих столетиях, и, в частности, в ХVII веке. Эту сторону дела освещает В. Иконников. Так, среди почитателей М. Грека оказалась одна из ключевых фигур Смутного времени – патриарх Никон [63], который по своим установкам примыкал к субкультуре боголюбцев, озабоченных сохранением ценностей культуры идеационального типа. Все свидетельствует о том, что в ХVII веке находилось много людей, убежденных в том, что развитие культуры чувственного типа можно задержать.

6.    Активизация игрового инстинкта в переходной ситуации
Театрализация социума как закономерность раннего этапа в становлении в России культуры чувственного типа

Предлагаемый нами подход, а именно, рассмотрение зрелищно-развлекательных форм в контексте истории становления культуры чувственного типа означает выявление в этой истории периодов ее зарождения, ее пика, а также и финальной ее фазы. Эта последняя начинается где-то на рубеже ХIХ-ХХ веков. Наш анализ мы начали с характеристики переходной ситуации, значимость которой в истории особенно обращает на себя внимание. Вообще, рождение каждой альтернативной культуры начинается с переходного периода, когда новое уже возникает, но старое еще какое-то время продолжает существовать, и еще находятся сторонники сохранения старых форм. Более того, могут иметь место вспышки угасающей культуры, способные восприниматься как ее возрождение. В этом смысле следует понять, какие общественные институты способствуют сохранению и поддержанию той культуры, которая должна уйти в прошлое.

Следующая особенность переходного периода связана с разрушением высших, а значит, и поздних слоев угасающей культуры, в результате чего активизируются такие слои культуры, что имели место на удаленных в историческом времени фазах, вплоть до самых древних. Так мы уже касались вопроса об актуальности в ХVII веке тех ценностей, что были характерны для западного Ренессанса. Этот процесс нельзя отождествлять лишь с негативными процессами, ведь становящаяся новая культура включает в соответствующую ей систему ценностей, в том числе, и элементы, что имели место лишь в архаические эпохи. Хотя они и не были актуализированы ранее, но все же продолжали оставаться в подпочве культуры, ожидая того момента, когда будут востребованы. Излагаемая нами логика напоминает открытия формалистов.

Естественно, что распространение ценностей, свойственных нарождающейся культуре, не происходит мгновенно, а лишь постепенно. Первоначально они рождаются в узкой социальной среде, можно сказать, в субкультурах, а то и вообще в контркультурах. Но постепенно эти ценности проникают в массы, оказываясь общезначимыми. Следующая особенность переходной ситуации связана с нарушением преемственности в истории, понимаемой как связь ценностей настоящего с непосредственно им предшествующих. Но нарушение преемственности в малом времени не исключает ее сохранения в большом времени. Подчас в рождающейся альтернативной культуре оживают прочно забытые формулы, образы и архетипы. Переходная ситуация, когда складывается новая альтернативная культура, благоприятна для активной ассимиляции ценностей, извлекаемых не только из ранних фаз своей собственной куль туры, но и из «чужих» культур. Эта ассимиляция способствует ускоренному развитию нарождающихся альтернативных культурных типов.

Наконец, рождение альтернативной культуры связано с интенсификацией игровых форм и вообще игровой сферы, что, конечно, не исчерпывается сферой искусства. В таких ситуациях игровые формы угасающей культуры разрушаются, и игровой инстинкт начинает проявляться в обществе, минуя эстетические, тем более, художественные формы. Игра начинает пронизывать весь социум. В этом проявляется позитивное начало игры, ведь в игровых формах рождаются и такие виды деятельности, которые потом предстанут серьезными. Да собственно, и ассимиляция элементов «чужих» культур тоже происходит в формах игры. В этом случае общество напоминает театр. Все описанные признаки можно обнаружить в ХVII веке, когда происходит столкновение между альтернативными культурами. Конфликт иногда принимает такую остроту, что этот процесс государство вынуждено регулировать, как собственно в этом столетии и произошло. Аналогичные процессы будут происходить позднее, когда начнется угасание той культуры, рождение которой произошло в ХVII веке.

Для начальной фазы становления культуры чувственного типа, пожалуй, наиболее репрезентативным будут типы деятельности, вызываемые к жизни в игровых формах. Ведь всякая культура, как, собственно, и полагает Й. Хейзинга, рождается в формах игры. В отношениях между серьезным и игровым доминантой будет игра, но игра в чувственных формах. Это означает, что в новом социуме будет многое театрализовано. Для того, чтобы сама жизнь проявлялась в театральных формах, требуется театр в его профессиональных, а, следовательно, и эстетических формах, который бы задавал модели поведения людей в социуме. Но становление профессионального театра будет постепенным. Профессиональный театр характеризует уже пик новой культуры. А на этом этапе игровой момент в культуре уже переводится в специфическую сферу, а в социуме исчезает. Это очень тонко подметил В. Розанов, сопоставляя эпоху Николая I с эпохой Павла и Александра I. Философ отмечает особую игровую ментальность той эпохи в российской империи, что связана с именами Павла I и Александра I. «Почему на времени Павла I и Александра I лежит какое-то особое дворцовое великолепие, какого уже отнюдь не лежит на более сухом, формальном и казенном царствовании Николая Павловича? В чем тут секрет? – вопрошает В. Розанов. – В Павле I были капризы, а не воля; в Александре I было то упоение, то меланхолическое безволие. Россия при них формировалась, но еще не сформировалась. Вот это-то, может быть, это, и напоило эпоху богатством личного элемента тем великолепием «придури», без которого жизнь есть слишком дело и слишком не сказка. В двух этих царствованиях, как еще и в царствование Екатерины II, лежит слишком много сказки, романа, и это сообщает им особенную занимательность и привлекательность» [64].

Ничего не скажешь, философ подметил самую суть. Игра, конечно, сопровождает всю историю культуры, и на каждом историческом этапе ее можно фиксировать. Так, например, Н. Евреинов предвосхитивший в России идеи Й. Хейзинги, абсолютизирует игровой инстинкт и утверждает, что игра вовсе не исчерпывается ни театром как видом искусства, ни своими эстетическими формами вообще. Театр – лишь частная и причем соборная форма того универсального в истории человечества принципа, под которым Н. Евреинов подразумевает инстинкт преображения, хотя в своей книге он называет его инстинктом театральности. «В свое время и в своем месте я указал, что почти изо всего – из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, даже из похорон – не только первобытный человек позднейшей культуры устраивает, в силу присущей человеческому духу мании преображения, представление чисто театрального характера» [65].

Но в некоторых исторических периодах игра предстает в гипертрофированных формах. Это и характерно для времени Павла I и Александра I. Однако В. Розанов зря вырвал из российской истории лишь время царствования Павла I и Александра I. Расширение игровых форм и вообще значимость игры в русской культуре началось раньше. Этому были причины. Ведь в переходный период начавшийся еще при царе Алексее Михайловиче и продолжавшийся при Петре I, в России отрекались от традиционных норм поведения и начинали копировать формы, что имели место в других европейских странах. В России началась эпоха европеизации. Россия активно ассимилировала культурные элементы Запада. В этой ситуации игровое поведение получает широкое распространение. Ведь ассимиляция западных форм культуры развертывалась именно в игровых, а еще точнее, театральных формах.

В этой ситуации театра приобретает особую значимость, ведь поведение персонажей на сцене становится образцом поведения в жизни. Причем, не только театр, но и другие виды искусства, в том числе, литература. Ю. Лотман применительно к началу ХIХ века фиксирует разрушение границы между бытовым поведением людей и театром. «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей, – пишет он. – Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения» [66]. Естественно, эта перевоплощаемость в «чужую» культуру не обходилась и без негативных процессов. Такая ассимиляция элементов западной культуры не охватывала одновременно всю массу населения. Первоначально игровой комплекс распространяется лишь в узких придворных и аристократических кругах. Как рождался театр на Западе, а именно, в аристократических кругах, о чем пишет Н. Евреинов, так, собственно, он зарождается позднее и в России. Подавляющее большинство населения в этом процессе выступает лишь зрителями, причем, критически оценивающим происходящие в высших слоях нововведения. Придворные превращаются в актеров, подражая актерам и театрализуя свою жизнь, свое поведение, в том числе, и в быту. Что касается остальной части населения, то ей остаются лишь реакции на этот, часто вульгарный театр.

Ведь дело не только в изменении внешнего вида, например, в смене костюма или прически, на чем тоже лежит печать игры и театра, дело не в усваиваемом новом этикете. Проблема ассимиляции проявилась и в отношении к браку, к семье, к вере, ко всему тому, что так строго формулировалось в «Домострое». Активная ассимиляция выходила за рамки двора, высших сословий, столицы и больших городов и, естественно, представала в вульгарных, поверхностных формах. Она сопровождала отпадение от тех нравственных норм, что были сформулированы в «Домострое», а значит, оценивалась как падение нравов. Так, в ХVIII веке обращало на себя внимание поведение так называемых щеголей и щеголих, образы которых постоянно воспроизводились в сатирических журналах. Так, щеголь огромное значение придавал моде, старался соответствовать тем новым веяниям, которые имели место в Париже. Щеголь постоянно заботился о своей наружности, костюме, манерах, способе говорить. Собственно, в этом и проявлялась театрализация его жизни. Так, журнал «Кошелек» так воспроизводит мнение щеголя: «Без французов разве могли мы назваться людьми? Умели ли мы порядочно одеться и знали ли все правила нежного, учтивого и приятного обхождения, тонкими вкусами усовершенствованные? Без них мы не знали бы, что такое танцование, как войти, как поклониться, напрыскаться духами, взять шляпу, и одною ею разные изъявлять страсти и показывать состояние души и сердца нашего» [67].

Щеголи много путешествовали по другим странам. Возвращаясь из Франции в «дикую» Россию, такой щеголь презирает свое отечество, он убежден, что в нем ничего хорошего нет и быть не может. «Считая себя истым французом, следовательно, и настоящим человеком, он приходит в ярость и готов нанесть удар за обидное название его русским. Самое рождение в России считает нещастием. Воображая себя совершенством, до понимания которого не могут возвыситься соотечественники, он восклицает: ‘‘О Россия, Россия! Когда ты научишься познавать достоинства людския!’’ Презрение к национальному в нем настолько сильно, что ему не хочется в России и умереть. Словом все русское он считает безобразным» [68].

В этой среде имели место развращенность и свобода нравов. Щеголь погряз в волокитстве и разврате. Разврат входил в моду и считался признаком образованности. «Такому разврату немало способствовала порнографическая литература того времени. Соблазнительные книги с неприличными картинками, особенно французские, заполонили дома и были любимым чтением юношества; возбуждающие нервную систему и фантазию фривольные картины красовались даже на стенах жилых комнат» [69]. Отношение щеголей к браку было, естественно, отрицательным. «Многие из петиметров не женились, так как быть холостым считалось признаком хорошего тона. Сравнительной редкости браков способствовал всеобщий разврат женщин, по моде имевших «болванчиков», как тогда говорили; женившись же, петиметры, оскверняя таинство брака, быстро нарушали супружескую верность. Такого рода люди, по обычаю того времени, заводили любовниц, делали им, если позволяли средства, великолепную обстановку и проводили время в беспрерывных оргиях» [70].

Самым интересным для нас, пожалуй, будет то, что вся жизнь щеголей и щеголих театрализуется, хотя их отношение к театру весьма странное. Во всяком случае, они являются частыми посетителями театра или театралами, ибо часто бывают в театре. «Одним из обычных мест времяпровождения щеголя был театр; но театр интересовал щеголя не как храм искусства, хотя некоторые из щеголей были пристрастны к нему, считали себя великими охотниками до «театральных представлений» и знатоками и проживали отцовские денежки, а как на место для развлечения и удовлетворения своих потребностей, не имевших никакого отношения к искусству» [71].

Эти изменения в нравах М. Щербатов оценивает так: «Так урезанье суеверий на самые основательные части веры вред произвело; уменьшились суеверия, но уменьшилась и вера; исчезла рабская боязнь ада, но исчезла и любовь к Богу и к святому его закону; и нравы за недостатком другого просвещения, исправляемые верою, потеряв сию подпору, в разврат стали приходить» [72]. Понятно, что культура чувственного типа рождается на фоне распада прежней культуры. Этим объясняется и кризис веры, и падение нравов. Но этот негатив не заслоняет того, что рождается в форме игры.

7.    Культивирование развлечения как следствие десакрализации в процессах становления культуры чувственного типа.
Определение развлечения как признака культуры чувственного типа

Спрашивается, если культура чувственного типа рождается в игре и насыщена игрой, если граница между игровой и неигровой сферами перестает ощущаться (такую ситуацию Н. Евреинов и абсолютизировал в своих работах), то что же получается? А получается у нас то, что игра является лишь признаком культуры чувственного типа. Стало быть, из этого вытекает, что альтернативная культура игры лишена. Но этого не может быть. Игра присуща каждой культуре. И до тех пор, пока в культуре культивируется игра, эта культура продолжает существовать. Если же игра иссякает, то культура засыхает, мертвеет и умирает. Вопрос кажется неразрешимым. Чтобы его разрешить, необходимо исходить не из конкретных форм зрелищно-развлекательной культуры, будут ли это кулачные бои, праздник или пляски скоморохов, а из установок и ценностей конкретного типа культуры.

Попробуем понять, в каких формах существует игра в типе культуры, угасающем в ХVII веке. Конечно, для культуры чувственного типа репрезентативным будет театр и, еще точнее, профессиональный театр. Формы профессионального театра получают развитие в ХVIII веке как веке барокко, а стиль барокко, как известно, абсолютизирует понятие театральности и вообще игры. В эпоху барокко театральной становится даже архитектура. В предшествующей культуре театра в такой форме, кажется, не существует. Да, не существует, а между тем, игры в культуре идеационального типа не меньше, а, может быть, даже и больше. И апокалиптические настроения, обострившиеся в ХVII веке, помехой для театральности и игры не являются. Более того, страх перед концом света повышает ценность смеха и игры, позволяет страх преодолеть.

Образцом культуры этого типа является средневековая культура, закат которой начинается в ХVII веке. Так, в связи с театральностью юродства исследователи смеха в Древней Руси констатируют, что стихия театральности вообще в средневековой жизни очень сильна. «Древняя Русь, как и средневековая Европа, – пишут они – насквозь театральна, хотя Москва до времен царя Алексея Михайловича не знала театра в нашем понимании. Разве не зрелище – парадный царский обед или «Шествие на осляти», когда царь под уздцы ведет лошадь, на которой восседает патриарх, а отроки, загодя обученные, устилают им путь разноцветными кафтанами? Разве не зрелище – царская раздача милостыни в ночь на большие праздники, причем приготовления к ней покрыты строгой тайной, хотя она бывает каждый год, в одно и то же время, в раз навсегда избранном месте? Вся вообще средневековая культура «обрядна» и зрелищна – и придворная, и церковная, и народная. Человек средних веков – не только наблюдатель, но и участник зрелищ» [73].

Но только и театр, и игра в предшествующей альтернативной культуре существует в сакральных формах. Потому что в этой культуре сакральное все определяет. В этом типе культуры сакрализуется, в том числе, и игра. Стихия игры здесь не вытесняется, она просто получает тот смысл, который вообще присущ культуре идеационального типа. Чтобы понять смысл игры в этой культуре, необходимо представлять то, что в этой культуре высоко оценивается и все определяет. В средневековой культуре, а следовательно, в культуре идеационального типа все сакрализовано. Разрыва между религией и искусством, церковью и театром здесь нет. Театральные представления церковь стремится контролировать. Это можно иллюстрировать интенсивной в этой культуре обрядовой практикой. Обряд совмещает и сакральное, и игровое начало. В обряде мы тоже находим признаки театрализации. Но, разумеется, это не та театрализация, которую можно видеть в поздних формах профессионального театра.

Главное в культуре идеационального типа – это то, что в ней все сакрализовано, в том числе, и игра. Раз сакрализовано, то, следовательно, на первый план здесь выходит сверхчувственное, а не чувственное начало. Эстетическое здесь не самоценно. В этой культуре эстетическое – это только признак сакрального. А значит, оно не самоценно и несамостоятельно. Да и вообще эстетика как особая сфера или особый ракурс восприятия мира еще не открыта. Открытие этой дисциплины произойдет лишь в эпоху модерна. Раз доминантой здесь оказывается сверхчувственное, то в обрядовой практике преобладает магическое начало. Это означает, что зрелищно-развлекательные формы осуществляют магические функции. Если в культуре идеационального типа все сакрализовано, то в альтернативной культуре, т.е. в культуре чувственного типа имеет место противоположная направленность. История становления культуры чувственного типа – это история десакрализации, которая для ренессанса игры, становящейся в отрыве от сакрального самоценной, весьма благоприятна.

Тут-то как раз и наступает время эстетики, которая, разумеется, всегда в истории была, но не всегда была самостоятельной и самодовлеющей. Была она и в культуре идеационального типа, да только в ней она была несамостоятельным элементом, а в новой культуре она обретает самостоятельность и самоценность. Но самое любопытное, что связано с трансформацией зрелищно-развлекательных форм уже на ранних этапах становления культуры чувственного типа, это то, что здесь впервые можно говорить о развлечении как таковом, т.е. в том смысле, в котором мы сегодня это понятие употребляем. И, видимо, будем употреблять его и в недалеком будущем, пока на смену культуре чувственного типа не придет культура с альтернативными ценностями.

Употребляем же его мы часто в негативном смысле, хотя в действительности развлечение является неустранимым, отвечая насущной психологической потребности. Даваемые развлечению вербальные оценки чаще не совпадают с его реальным значением. Здесь, видимо, проявляются по отношению к развлечению те установки, которые сложились под воздействием христианства и его представлений о личности. А что касается негативных оценок, выносимых развлечению искусствоведами, то это понятно. Ведь развлечение обнимает гораздо более широкий круг феноменов культуры, нежели феномены художественные. Преобладание в художественных произведениях развлечения явно вредит их духовному смыслу.

Так возникает предпосылка для развития театра, слабые ростки которого появляются уже в ХVII веке. Правда, ростки, проявившиеся не всегда на отечественной почве. Прививка происходила с помощью иностранных комедиантов. В 1675 году к царю Алексею Михайловичу пожаловал посол римского императора Адольф Лизек. В своих мемуарах он рассказывает, как немецкие комедианты давали в Москве представления. Однако здесь нравились не столько представления, сколько фокусы сопровождавшего актерскую группу человека. Привлекали аттракционы как раннее предвосхищение цирка и эстрады, но не действие в театральном смысле этого слова. Привлекало то, что было знакомо по играм скоморохов и что пришло на Русь из Византии. То, что показывал царю заезжий балансер, не было театром в позднем смысле этого слова, но зрелищем оно, несомненно, было. «Это был балансер, заслуживший своими шутовскими и ловкими действиями всеобщее удивление, особенно русских, которые единогласно решили. Что он чародей, и морочит добрых людей бесовскою силою. В самом деле, над его фокусами нужно было призадуматься. Например: он перекрестит несколько раз ножи, и они сами собою поднимают венки и деньги. Как мы не присматривались к его штукам, но никак не могли отгадать причины странных явлений» [74].

Итак, театр не заинтересовал ни придворных, ни царя. А вот аттракцион, который заимствован в византийской культуре и позднее войдет в цирковую и эстрадную программу, произвел впечатление. Развлечение оказалось важнее искусства. Для того, чтобы понять смысл развлечения, освобождающегося от сакральности, необходимо первоначально понять смысл разрыва между художественным и магическим, эстетическим и сакральным, художественным и мистическим. Культура чувственного типа, как, соответственно, и культура идеационального типа создает особый, отличный от альтернативной культуры тип личности. Этому способствует уже общий процесс распада прежних форм соборности, без которой не существует обрядовых действий, в которых требуется участие всех представителей какого-то поселения, и формирование индивидуализированных форм. А вот коллективная форма участия в обрядовом действии – это уже общий признак культуры идеационального типа. Но в том случае, когда процесс индивидуализации развертывается, возникает психологизация поведения человека. Это означает, что зрелищно-развлекательные формы уже призываются к осуществлению функций, отсутствующих в культуре идеационального типа.

Может быть, в этом смысле наиболее показательной функцией будет функция устранения эмоционального дефицита, функция эмоционального насыщения [75]. Однако такую функцию развлечения и зрелища удовлетворяли и в культуре идеационального типа. Их сакральные свойства не исключали и названных нами функций. Но, может быть, в большей степени применительно к зрелищам и развлечениям, имеющим место в культуре чувственного типа, следует говорить о том, что констатирует Н. Евреинов. Согласно Н. Евреинову, театр – это искусство перевоплощения человека в другого, идеального человека и в другой, идеальный мир. Что-то аналогично нашим сновидениям. Ведь именно в сновидениях мы можем представать в другом, преображенном свете. И время театра в жизни человека является не таким уж коротким. Театр сопровождает всю жизнь человека. Весь социум и даже повседневность пропитана театром. Вся жизнь предстает в театрализованных формах. «Вы только выкиньте из жизни те моменты, когда вы не заняты «фигурированием», «разыгрыванием роли» или зрелищем «фигурирования» и «разыгрывания роли» другими, выкиньте те моменты, когда в грезах вы не видите той или иной инсценировки сбывающейся надежды или туманного спектакля вспоминаемого случая, выкиньте сновидения, – эти фантастико-мистические феерии, автор и режиссер которых в действительности ваше подсознательное «я», выкиньте всю театрально- обрядовую сторону вашей жизни, все часы игр прошлого детства и настоящего, когда вы скоморошествуете, передразниваете знакомых или копируете их, все часы ваших с издавна начавшихся посещений официального театра, воспоминаний о нем и споров, все часы чтения пьес и романов, представляющих собой ни что иное, как искусно инсценированную жизнь, спектакль которой разыгрывается перед вами на страницах романа… –  и вы воочию увидите, что для не-театра… остается в жизни каждого из нас так мало времени, что большинство-то уж во всяком случае может с правом воскликнуть: да! Каждая минута моей жизни – театр» [76].

Почему же игровое начало приобретает в культуре чувственного типа такую, обычно даже не замечаемую в повседневной жизни значимость? Н. Евреинов отвечает: да потому, что у человека существует потребность, даже императив – не быть самим собой. Театр обеспечивает обретение через игру, через акт самопреображения нового мира, нового мироощущения, нового бытия, себя как иного, как другой личности. Но кроме обретения нового бытия есть и еще один, не менее важный резон и этот резон такое обретение себя как иного дополняет. Согласно Н. Евреинову, этот резон связан с тем, что «мы не хотим этого мира» [77]. Все это так. Только вот Н. Евреинов излагает языческое понимание театральности, т.е. игры, придавая ей универсальный смысл, а это не соответствует ценностям культуры идеационального типа.

Основой такого понимания игры является представление о личности, то самое представление, что сложилось уже в античности. Согласно этому представлению личность предстает актером, актером в общекосмической трагедии. В античности игра, как и все у греков, первоначально предстает в космологических формах. Для них игра является естественным состоянием универсума. Греческими философами космические процессы воспринимаются как игра. Но постепенно на более поздних этапах функционирования этой культуры в космическую игру материальных, природных сил вписывается и личность, поведение которой, поскольку она – часть космоса, также описывается с помощью игры. Постепенно личность связывается со свободой. Но свобода понимается не как свобода без берегов. Свободе противопоставлялась судьба. Поскольку жизнь человека вписывалась в жизнь космоса, то личность представала актером, а актер, на чем ставит акцент Н. Евреинов, способен играть разные роли, перевоплощаться в иные образы, представать в разных масках.

Но спрашивается: до какой степени? Вот тут в разрешение этой задачи вступает предписывающая границы свободы судьба. Получается, что это судьба пишет сценарий или пьесу для жизни личности как игры, причем, вроде бы игры свободной. Но не является ли эта свобода в игре иллюзией? Получается, что, несмотря на присутствие права на свободу и сколь угодно безграничное перевоплощение в разные образы, а эту возможность институционализировал профессиональный античный театр, личность все же, в конечном счете, несвободна. «Заметим наперед, – пишет А. Лосев – что в таком интегральном освещении космос представлялся древним как целое театральное представление, в котором вполне осмысленно и вполне разумно действовали актеры – люди, но та космическая пьеса, которую они разыгрывали, была поставлена вне смысловой и внеразумной судьбой» [78].

Такое представление о личности как актере характерно для многих греческих философов, у которых играют не только люди, но и боги. Однако игра в ее переложении с космоса на жизнь личности еще более значима в тех философских системах, для которых особенно важна индивидуализация и психологизация. В тех системах, что появились в эпоху поздней античности, когда культура идеационального типа в античности умирала, уступая место альтернативной культуре. Такой системой предстает в поздней античности, например, неоплатонизм. Это обстоятельство подчеркнуто А. Лосевым, цитирующим Плотина. «Человек есть не что иное, как живая игрушка, рожденная во вселенной. Поэтому смерти и катастрофы людей подобны театральному зрелищу на сцене» [79]. В еще большей степени приближение к личности осуществляется в христианстве, да и неоплатоники уже были близки христианской точке зрения на личность.

Тем не менее, игра в языческой интерпретации или игра в представлениях греческих философов чужда христианскому мировосприятию. Для нас выяснение значимости игры для поздней культуры, функционирующей под воздействием христианства, необычайно важно. Ведь это ключ к разгадке смысла игры в культуре идеационального типа, как, впрочем, и в культуре чувственного типа. Когда Н. Евреинов абсолютизирует игру и гипертрофирует ее смысл, то он выражает лишь дух культуры чувственного типа и совсем не учитывает того, что для культуры идеационального типа тот смысл игры, который характерен для языческой культуры, неприемлем. Поэтому у А. Лосева мы находим высказывание о том, что «христианская теология особенно чужда актерского представления о человеке и представления космоса как всеобщей театральной постановки судьбы» [80].

Личность, которую имеет в виду Н. Евреинов, а именно, базовую личность культуры чувственного типа, способную радикально менять свою идентичность, перевоплощаясь в разные роли – это личность, одержимая аффектами и страстями, которые необходимо каким-то образом изживать, освобождаться от них или, как считал Аристотель, «очищаться» от них, чтобы они в подсознании человека не накапливались и его не разрушали. Изживать психологический потенциал, в том числе, и разрушительный, в игре человек свободен. Это катартическое изживание происходит и тогда, когда человек воспринимает персонажей спектакля, наблюдая их поведение на сцене, и тогда, когда он является актером и действует на сцене. Но такое изживание, разумеется, и здесь мы с Н. Евреиновым согласны, происходит и за стенами театра, в самой жизни.

Но ведь христианская мораль, озвученная, скажем, устами Иоанна Златоуста, призывает к смирению и подавлению аффектов и страстей. В соответствии с З. Фрейдом, как адвокатом личности в ее современном виде, до конца подавить аффекты, страсти и влечения невозможно. Их следует изжить, и если изживание не получается в каких-то социальных акциях, в жизни, то их можно изжить в иллюзии, с помощью театра да и вообще искусства. Иначе говоря, в разных формах игры и развлечения. Да, их невозможно подавить, но невозможно продавить в культуре чувственного типа, в которой свобода проявляется как свобода аффектов и страстей. Без такой свободы эта культура, кажется, не существует. Она и пришла, она и победила альтернативную культуру именно этим гипнотическим соблазном, соблазном безграничной свободы, ставшим для современного человека настоящей драмой.

Но этой свободы не существует в культуре идеационального типа. В ней смирение и подавление будут основополагающими установками. Критическое осмысление опыта культуры идеационального типа бессмысленно. Такое критическое осмысление означает, что мы пытаемся осмыслить этот опыт, прилагая к нему критерии альтернативной культуры. В культуре идеационального типа, которая в поздней истории функционировала под воздействием христианства, имело место отрицательное отношение к лицедейству, т.е. к потребности выхода из себя в иное, что соотносится и с актером, и вообще с личностью. Такой выход в культуре идеационального типа запрещается. Именно поэтому не только скоморох, но и вообще приходящий ему на смену актер-профессионал попадал в зону неприятия, отторжения, ассоциировался с демоническим началом. Первых профессиональных актеров в России в ситуации становления культуры чувственно типа сопровождала негативная аура. Так, сообщая о банкротстве в ХVIII веке в Москве театрального антрепренера Локателли, Л. Гуревич приводит мнение одной зрительницы из аристократических кругов, которая констатировала: «Тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховными все эти лицедейства» [81]. Об этом же свидетельствует и исходивший от церкви запрет на театральные представления в известные праздничные или предпраздничные дни и в пост [82].

Мы позволили себе углубиться в психологию театра, которую Н. Евреинов как русский Й. Хейзинга, свел к игре, причем, к игре в том ее значении, что характерно исключительно для культуры чувственного типа и совсем нехарактерно для той культуры, в которой многое несет на себе печать сакральности. Что же касается игры в культуре чувственного типа, то здесь изживание разрушительных аффектов можно рассматривать как осуществление в игровых формах компенсаторной функции. Игра компенсирует, восполняет то, что по каким-то причинам не могло осуществиться в самой жизни. Она дает свободу проявления страстей, аффектов и влечений, но в иллюзорных формах, тем самым приводя личность к тому же результату, какой имел место и в альтернативной культуре, только в последней к этому результату приходили другим путем.

Так с помощью театра мы иллюстрируем то, что сегодня обозначают как компенсаторная функция искусства. Чтобы понять ее смысл, необходимо иметь представление о психологии человека, а психология – открытие секулярного общества и реальность культуры чувственного типа. Таким образом, возникновение развлечения есть следствие десакрализации культуры, а десакрализация культуры свидетельствует об интенсивных процессах секуляризации общества. Иначе говоря, развлечение как культурный феномен есть следствие возникновения и становления культуры чувственного типа и, следовательно, понятие «развлечение» можно использовать лишь применительно к определенному историческом периоду, тому периоду, что в России начинается с ХVII века. Потому что именно с этого времени в России и начинается становление культуры чувственного типа.

Вот и Д. Лихачев констатирует поворот к развлекательности, связывая его именно с ХVII веком. «Демократические писатели ХVII века – пишет он – забавлялись созданием пародий на челобитные, судопроизводственный процесс, лечебники, азбуки, дорожники (дорожники – это своего рода путеводители), росписи о приданом и даже богослужение. Вместе с тем в литературу обильно входили разные «прикладные» (развлекательные) и «потешные» сюжеты, различные забавные повестушки и описания приключений героев» [83]. В этом суждении очень важно употребление слова «развлечение» как новшество. Спрашивается, а что же до этого при анализе культуре нельзя говорить о развлечении? Ведь в литературе мы употребление этого понятия постоянно можем встречать применительно к более ранним эпохам, например, к Древнему Риму. Это закономерно.

В истории культура чувственного типа существовала и раньше и не только в античности, и не только в эпоху Ренессанса. Она существовала и в других культурах на разных этапах истории. А то, что в ХVII веке даже в России возникает благоприятное время для реализации того, что ценилось в Ренессансе, да даже и не только в Ренессансе, а в эллинизме, который в Ренессансе возрождается, подтверждает и Д. Лихачев, сопоставивший сюжеты и героев в литературе ХVII века с сюжетами и героями авантюрного эллинистического романа. Такое сближение возможно, поскольку культура чувственного типа в циклической истории постоянно возрождается. «Новый герой литературных произведений не занимает прочного и самостоятельного общественного положения, – пишет Д. Лихачев – то это купеческий сын, отбившийся от занятий своих степенных родителей (Савва Грудцын, герой «Повести о Горе-Злочастии»), то спившийся монах, то домогающийся места иерей и т.д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях ХVII века огромного числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется, «везет» – ловкачей вроде Фролки Скобеева или «благородных» искателей приключений вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями бояр или купцов, легко женятся на царских дочерях, получают в приданое полкоролевства, переезжают из государства в государство, попадают к морским разбойникам или оказываются на необитаемом острове, чтобы быть счастливо вызволенными и оттуда оживают вновь сюжеты эллинистического романа. Образуется как бы перекличка эпох. Фатальная неудачливость или, напротив, фатальная удачливость героев позволяет развивать сложные и занимательные сюжеты старого эллинистического типа, но для ХУ11 века совершенно нового характера» [84].

В данном случае под сюжетами эллинистического романа следует иметь в виду авантюрные сюжеты, в которых развлекательный смысл гипертрофируется. «Бум» авантюрных сюжетов будет сопровождать процессы секуляризации, а значит, отныне развлечение будет существенным признаком культуры чувственного типа. Во многих своих проявлениях зрелищно-развлекательная культура будет представать в знакомом словосочетании, т.е. как массовая культура. То, что отныне развлечение будет сопровождать становление секулярной культуры, объясняется еще и развертывающимися процессами демократизации, а, следовательно, возникновением и человека массы и массовой коммуникации. Цивилизационный прогресс позволяет разрешать этот вопрос, связанный с демократизацией и, следовательно, с омассовлением культуры, вызвав к жизни кинематограф, а тот, в свою очередь, продемонстрирует бум авантюрных сюжетов.

Ситуация омассовления в истории тоже уже имела место. Не случайно в своем исследовании по социологии искусства Ю. Давыдов проводит параллель между эллинистической культурой, с одной стороны, и европейской культурой рубежа ХIХ-ХХ веков, с другой [85]. Эта параллель и в самом деле реальна, ведь в том и в другом случае речь должна идти о культуре чувственного типа со всеми ее признаками и последствиями, о культуре чувственного типа, которая в истории постоянно умирает и постоянно возрождается. Это одновременно и параллель между культурой чувственного типа, какой она предстала в античности и культурой чувственного типа, какой она явилась спустя столетия на Западе.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[51] Хренов Н. Театр ХХ века: активность архаики в обновлении комического жанра // Академические тетради. 2017. Вып. 18. C. 176.
[52] Пропп В. Русские аграрные праздники. С. 98.
[53] Миллер В. Указ. соч. С. 15.
[54] Лихачев Д. Семнадцатый век в русской литературе // Памятники литературы Древней Руси. ХVII в. М.: Художественная литература. 1988. C. 5.
[55] Топоров В. Московские люди ХVII века (К злобе дня). С. 194.
[56] Плюханова М. О некоторых чертах личностного сознания в России ХVII века // Художественный язык Средневековья. М.: Наука, 1982. С. 186.
[57] Леонтьев К. Восток, Россия и славянство. Т. 1. М.: Типо-литография И.Н. Кушнерева и К°,  1885. С. 83.
[58] Там же.
[59] Иконников В. Максим Грек и его время. Киев.: тип. Имп. ун-та Св. Владимира, 1915. С. 586.
[60] Там же. С. 561.
[61] Леонтьев К. Указ. соч. С. 84.
[62] Колесов В. Домострой как памятник средневековой культуры // Домострой. СПб.: Наука, 1994. С. 327.
[63] Иконников В. Указ. соч. С. 583.
[64] Розанов В. В чаду войны. Статьи и очерки. 1916-1918. М.-СПб.: Росток, 2008. С 44.
[65] Евреинов Н. Театр для себя. Ч. 1. Птг. Изд. Н.И. Булгаковой, 1915. С. 13.
[66] Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала ХIХ века // Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 272.
[67] Покровский В. Щеголи в сатирической литературе ХVIII века. М.: Тип. Московского университета 1903. С. 4.
[68] Там же. С. 5.
[69] Там же. С. 57.
[70] Там же. С. 58.
[71] Там же. С. 397.
[72] О повреждении нравов в России князя М. Щербатова и Путешествие А. Радищева., М.: Наука, 1983. С. 29.
[73] Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Указ. соч. С. 84.
[74] Сказание Адольфа Лизека о посольстве от императора римского Леопольда к великому царю Московcкому Алексею Михайловичу в 1675 году // Журнал Министерства народного образования. 1837. № 11. С. 391.
[75] Додонов Б. Эмоция как ценность. М.: Политиздат, 1978.
[76] Евреинов Н. Указ. соч. С. 73.
[77] Там же. С. 91.
[78] Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 164.
[79] Там же. С. 500.
[80] Там же. С. 302.
[81] Гуревич Л. История русского театрального быта. М.-Л.: Искусство, 1939. С. 82.
[82] Там же. С. 126.
[83] Лихачев Д. Семнадцатый век в русской литературе. С. 8.
[84] Там же. С. 9.
[85] Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М.: Наука, 1968.

© Хренов Н.А., 2019

Статья поступила в редакцию 14 января 2019 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru