Н.А. Хренов

Культура и технологии:
 от органопроекции Э. Каппа к опредмечиванию духа Гегеля
(Семиотический поворот в культуре ХХ века)
(продолжение)

Аннотация: В статье ставится вопрос о взаимоотношениях между культурой и технологиями. В данном случае под технологиями следует понимать прежде всего те средства медиа, что появились с ХIХ века, т.е. с момента появления фотографии как исходной точки вторжения в культуру многих языков, связанных с доминированием визуального начала. Медиа в их современных формах, возникнув на основе технологий, сами стали основой и новых форм функционирования искусства, и, в том числе, художественных экспериментов. Использование технологии в художественных целях способствует осознанию культурного смысла технологий. Для выявления этого смысла в статье использована как существующая в философии техники идея органопроекции, так и гегелевская концепция овнешнения или опредмечивания Духа. Опираясь на поздние интерпретации концепта опредмечивания, автор при объяснении принципа действия медиа выявляет оборотную его сторону, связанную с эффектом отчуждения, что позволяет фиксировать не всегда позитивные последствия вторжения технологий в культуру. Итогом проведенного исследования является представление ситуации вторжения технологий в культуру в виде новых знаковых систем или языков. Применяемый автором семиотический анализ позволяет выявить те периоды в истории культуры, в основе которых оказывается знак. Семиотический анализ последовательного возникновения в истории разных средств медиа позволяет понять, что все они – фазы становления единого гештальта, а именно, того, что сегодня называется виртуальной реальностью, а ранее обычно не принималось во внимание.

Ключевые слова: культура, технология, медиа, виртуальная реальность, фотография, кино, телевидение, интернет, письменность, книгопечатание, овнешнение, опредмечивание, органопроекция, тактильность, трансцендентность, знак, символ, эйдос, симулякр, модерн, постмодерн, пещера Платона, Платон, Капп, Руссо, Флоренский, Гегель, Маклюен, Барбье, Хайдеггер, Гутенберг, Сандрар, Манович, Эко, Фрейд, Сонтаг, Краусс, Делёз, семиотический анализ.

7.Феноменология отчуждения, как она проявляется в художественных формах

Дискуссии о кинематографической разновидности знака без опоры на семиотическую методологию не могли быть эффективными. Они возникли в ситуации тех сдвигов, что с середины ХХ века происходят в лингвистике, этнологии и в возникающей семиотике. С активизацией этих наук и их методов начинается проникновение возникших в них представлений в художественную сферу. Такого рода попытки уже имели место на раннем этапе становления кино [89]. Конечно, стремление осознать особенности киноязыка существовали в истории кино давно. Уже в первые десятилетия появились первые работы о кино как универсальном языке, способствующем глобализации. Максимума в обсуждении этой проблемы дискуссии достигли в 20-е годы ХХ века. Однако, может быть, лишь С. Эйзенштейн приблизился к семиотической постановке проблемы и тем самым, как доказывает В. Иванов [90], предвосхищает семиотический подход к кино, который позднее попытается проиллюстрировать Ю. Лотман [91]. Тому факту, что это в большей мере удалось С. Эйзенштейну, не приходится удивляться. Ведь С. Эйзенштейн знал теорию формалистов, а формалисты первыми начали ориентировать поэтику и эстетику литературы на лингвистику и тем самым предвосхитили структурализм и семиотику.

Что такое изобразительный знак как теоретическая проблема – эта тема была актуальна уже в ХIХ веке, т.е. в эпоху появления фотографии. Но теория искусства к этому не была готова. Мешали стереотипы, сложившиеся под воздействием пластических искусств и прежде всего живописи. Лишь во второй половине ХХ века, когда проблема изобразительного знака ставится применительно к кино, появляются работы, в которых проблема знака ставится и применительно к фотографии. К сегодняшнему дню опыт семиотического исследования изобразительных знаков в фотографии, кино, а также и в живописи, свидетельствует о том, что того, что в этой области сделано, ещё недостаточно. Недостаточно потому, что ни фотография, ни кино, ни последующие технические художественные системы не существуют самостоятельно. Они, как уже отмечалось, являются последовательно возникающими формами в становлении того, что является виртуальной реальностью, а точнее, виртуальной цивилизацией.

На этом настаивает и Ф. Барбье. Ставя вопрос о семиологическом сдвиге в связи с бумажной цивилизацией, Ф. Барбье пишет: «Мы входим в мир опосредования и отображения, в котором рефлексия и манипулирование виртуальными объектами [словами и дискурсом] становится опорой для знания и его практического применения… Инструментарий виртуальности имеет очень большую силу. Форма размышлений становится все более абстрактной, а мир становится «бумажным» до той степени, что порой теряет свою непосредственную объективность» [92]. То обстоятельство, что воссоздаваемый в бумажном знаке предметно-чувственный мир теряет свою непосредственную объективность, как раз и свидетельствует о радикализме в семиотических сдвигах в истории культуры. Такой радикализм не выдерживает, в том числе, даже сама печатная книга, к производству которой привлекаются художники, а самые известные их имена подчас уже используются в рекламных целях, подтверждая статусно-престижную функцию книги. Всё это повторится на ранних этапах становления кино, когда к производству фильмов будут привлекаться модные поэты и театральные актёры.

Когда мы фиксируем утверждение знаковости, необходимо иметь в виду социологический фактор, т.е. среду институционализации коммуникации в знаковой форме. Применительно к знаку в форме печати следует тоже иметь в виду среду, т.е. городскую публику, в которой угасают формы устного общения. «В обществе, которое по большей части является аграрным и феодальным, города сами становятся пограничьем, где встречаются разные миры. Они превращаются в точки соприкосновения и обмена не только товарами, но и текстами, людьми, опытом, идеями и репрезентациями, образами жизни, технологиями, даже эстетическими формами» [93]. Здесь прогресс знаковости особенно интенсивен. «Рост урбанизации сопровождается и усиливается подъёмом искусственной среды, среды знаков и распространения письменной речи, а затем и печатного слова» [94].

Но мгновенно не исчезают и традиционные устные формы коммуникации. Даже в городе, не говоря уже о сельской местности, информация распространяется с помощью глашатаев, «публикующих» решения власти. Они зачитывают зафиксированные на пергамене указы. Но в данном случае власть, заинтересованная в пропаганде своих указов, лишь отдаёт дань традиции. Не так-то легко перестать соответствовать традиции. Вообще, в ещё меньшей степени, чем в устных формах пропаганды, власть заинтересована в бумажной коммуникации. Ж.-Ж. Руссо будет доказывать, что целью власти является удерживать людей в пространстве, и, следовательно, в этом смысле эффект письменного и печатного слова просто не имеет прецедентов. Вот как, например, в своём сочинении «Опыт о происхождении языка» Руссо вскрывает функцию письма, очевидную по отношению к власти. «Естественно, что языки формируются потребностями людей, они изменяются вместе с изменением этих потребностей. В древности, когда убеждение было общественной силой, красноречие было необходимостью. Но зачем оно нужно теперь, когда общественная сила заменила убеждения? Отпала потребность в искусстве, в словесной изощренности, в том, чтобы сказать «Это доставляет мне удовольствие». Какие речи можно теперь произносить перед собравшимся народом? Проповеди. И к чему тем, кто их произносит, в чём-то убеждать народ, коль скоро вовсе не народ раздает привилегии? Простонародная речь стала для нас столь же бесполезной, как и красноречие. А общества приняли свою законченную форму: всё, что в них ещё меняется, является посредством пушек или денег; и поскольку народу больше нечего сказать, кроме как «давайте деньги!», это говорится с помощью воззваний на улицах или же солдатского постоя. Никого и не требуется для этого собирать, напротив, нужно держать подданных на расстоянии друг от друга – такова первая максима современной политики. У древних не сложно было сделать так, чтобы народ в общественном месте тебя услышал; там можно было говорить хоть весь день, не испытывая от этого никакого неудобства. А теперь представьте себе, что кто-то держит речь по-французски перед парижанами на Вандомской площади, даже если бы он кричал во все горло, сам крик был бы слышен, но разобрать слова было бы невозможно… Если во Франции меньше площадных шарлатанов, нежели в Италии, то дело тут не в том, что во Франции их меньше слушают, а лишь в том, что их речи здесь просто невозможно услышать… Итак, я говорю, что любой язык, который не слышен собравшемуся народу, – это рабский язык; невозможно, чтобы народ, говорящий на этом языке, был свободным» [95].

Потом кино повторит это устранение пространственных барьеров в коммуникации и продублирует бумажные её формы, а телевидение придаст им законченность, транслируя историческое событие в момент его свершения. Но последующие формы функционирования знака интересны даже не этим, а нарастанием тех приёмов, которые затем семиотический сдвиг переведёт на уровень виртуального. Не случайно поднимая вопрос о нарастании знаковости в городской культуре и использовании её властью. Ф. Барбье пишет: «Добавим, что сегодня мы вступили в новую фазу абстракции через знак, фазу генерализации виртуального» [96]. Да, человек создает технологию, а потом, когда она уже создана и начинает функционировать, то для человека это не проходит бесследно. Технология уже претендует на то, чтобы самой создавать человека. Но если это так, то как быть с культурой, которая до технологий создавала человека сама? Ведь культура – это не технологии, хотя этот вопрос странно применительно к сегодняшнему дню ставить. Но в самом деле, всегда ли технические открытия приобретают культурный смысл и становятся предметом культурологической рефлексии? Мы здесь возвращаемся к вопросу, поставленному Й. Хёйзингой, которого мы процитировали в начале статьи. Ставя этот, казалось бы, наивный вопрос, не находимся ли мы уже в ситуации объяснения того, что в философии (и экзистенциалистской, и даже марксистской, а тем более неомарксистской) называют отчуждением?

До сих пор вопрос о знаковости мы ставили применительно к способности или неспособности знака сохранить связь с предметно-чувственной реальностью. Ясно, что появление знака вообще связано с замещением им этой реальности и воссозданием её заново уже в знаковой форме. Но если иметь в виду историю знака, то в этой истории были разные формы его соотношения с предметно-чувственной реальностью. Вот, например, египетская или китайская письменность, в основе которой лежит иероглиф, демонстрирует образец сохранения связи письма и изображения, что нами уже отмечалось. Это давало основание С. Эйзенштейну, а затем и П. Гринуэю выводить структуры киноязыка из иероглифа. Но в отношениях знака и предметно-чувственной реальности есть ещё уровень культуры. Не случайно Ю. Кристева утверждает, что в истории культуры были эпохи движения к знаковости и эпохи ослабления знака. Таким образом, необходимо принимать во внимание то обстоятельство, что культура или способствует нарастанию знаковой системы или этого избегает. В этот процесс вписывается и технология, на основе которой возникают всё новые и новые знаковые системы. С одной стороны, это для истории медиа, как и истории коммуникации, позитивный процесс. Но этим позитивным процессом смысл технологии не исчерпывается. В данном случае необходимо понять, что вместе с нарастанием знаковости происходит и усиление отчуждения как философской проблемы, смысл которого старались разгадать многие, начиная с Гегеля и заканчивая Хайдеггером.

Мы попытаемся понять негативные стороны виртуализации, в том числе, в форме фотографии, кино, телевидения и т.д. с помощью того, что было открыто ещё Гегелем и им было обозначено как отчуждение. Этот открытый Гегелем механизм для понимания логики становления культуры мы попытаемся применить к логике становления медиа. Ведь, как мы уже отмечали, логика органопроекции характерна не только для культуры, но и для технологии. Это всё та же искусственно создаваемая человеком знаковость, которая человека превращает в Бога, как выразился З. Фрейд, но обязывает жертвовать свободой, как это отметил Руссо. А это не только проблема политики, но и проблема культуры. До сих пор мы лишь констатировали вопрос об обратной стороне вторжения технологий в духовную сферу, намекая на отрицательный эффект. В этом смысле мы ссылались на авторитет Платона и Руссо. Но пора всё же в этот механизм углубиться и рассмотреть его уже не в технологическом, а в философском смысле.

Конечно, традиция органопроекции идёт от Э. Каппа и подхватывается П. Флоренским, суждение которого мы выше процитировали. Но это ещё не философия. Философия органопроекции начинается с Гегеля, сопоставившего технологии со становлением культуры. Но применительно к Гегелю понятие технологии следует понимать в культурологическом, а, ещё точнее, в художественном смысле. У Гегеля внутренние процессы Духа овнешняются в стилях культуры и в художественных стилях. Это чисто эстетический и художественный смысл органопроекции. Это овнешнение внутреннего содержания. Не случайно, что идея феноменологии Духа так убедительно оказалась представленной в фундаментальном сочинении Гегеля, посвящённом эстетике, в которой он фиксирует последовательную сменяемость исторических фаз. Все эти фазы представляют собой ступени овнешнения развивающегося Духа, а, следовательно, в истории культуры тоже развертывается нечто, сходное с органопроекцией, но уже не в биологическом и анатомическом смысле. Эта проекция уже не ограничивается физиологией, скажем, удлинением и расширением в пространстве различных органов человека, а распространяется на процессы сознания и культуру, а культура уподобляется технологии.

Выявляя принцип действия технологических открытий, мы получаем ключ к пониманию функционирования культуры. Поэтому феноменологический проект Гегеля можно рассматривать как культурологический проект. Как бы то ни было, механизм отчуждения впервые был обнаружен и отрефлексирован именно Гегелем. Другое дело, что философ акцент в этом открывшемся ему механизме поставил на позитивных последствиях отчуждения как значимого творческого механизма, способствующего прогрессу разума и культуры. Этим, собственно, и исчерпывается его интерпретация феномена отчуждения. Но такого понимания отчуждения недостаточно. Да, собственно, и отчуждение у него обозначалось только как опредмечивание. Гегель также в этом плане не затрагивал вопросов, связанных с языком. Но раз приходится ставить вопросы, касающиеся истории медиа, то придется вернуться к ранним эпохам становления письменности и печати. Да, собственно, и вообще к алфавиту, когда устная речь приобретает графический характер. Ведь уже на этом этапе начинает действовать механизм отчуждения.

Когда К. Леви-Строс говорит о письме, то он просто повторяет то, что было когда-то сказано Платоном. «Наши отношения с другими людьми лишь изредка и лишь отчасти основываются на некоем глобальном опыте – на конкретном понимании субъекта другим человеком, – пишет К. Леви-Строс. – Чаще всего они складываются из косвенных реконструкций на основе письменных документов. Нас воссоединяет с прошлым не устная традиция, предполагающая живой контакт с конкретными людьми, рассказчиками, священниками, мудрецами или старейшинами, но книги: они переполняют библиотеки, где учёные кропотливым трудом восстанавливают образ их авторов. А в нашей нынешней жизни мы общаемся с подавляющим большинством своих современников через разного рода посредников – письменные документы или административные документы, механизмы, которые несомненно сильно расширяют наши контакты, но одновременно лишают их подлинности. Это особенно характерно для отношений между гражданами и властями. Мы не будем играть в парадоксы, отрицательно определяя тот огромный переворот, что был вызван изобретением письма. Однако нельзя не учесть, что оно принесло человечеству много хорошего, но отняло у него что-то очень важное» [97].

Именно это Платон, а за ним и Руссо и фиксировали. Последующая эпоха к механизму отчуждения интереса не утрачивала. Поскольку понятие, обозначающее этот механизм, оказалось одним из ключевых понятий новой философии, то в причинах его востребованности следует разобраться. ХХ век никак невозможно представить столетием, дающим повод для оптимизма. Поэтому в понимании данного вопроса с Гегелем можно разойтись. Эпоха с присущим ей чувством катастрофизма смогла разглядеть в открытом Гегелем механизме, в том числе, и негативный смысл. Конечно, никто не отрицал позитивных сторон технологии, тем более, что, как нами уже отмечалось, со временем технологические открытия трансформируются в факты культуры, и обратная сторона проблемы снимается. Наоборот, всеми этими новшествами человек ХХ века сумел воспользоваться и свою жизнь значительно улучшил. Но пришёл момент отрефлексировать обратную сторону действия этого механизма, чего сам Гегель не сделал. Это осуществили мыслители, выражающие те умонастроения, которые владели человечеством в постреволюционную эпоху, в период между двумя мировыми войнами. И ещё точнее, углубление в проблематику отчуждения произошло в кругах интеллигенции, в которой возрождались и развивались идеи, называемые экзистенциализмом.

Однако на этом пути от Гегеля к экзистенциалистам возникает выдвинутая ХIХ веком с присущим ему начинающимся омассовлением фигура Маркса, предложившего собственную, можно сказать, апокалиптическую интерпретацию механизма отчуждения. Смысл этой интерпретации тесно связан со сверхзадачей политических идей Маркса. Она заключалась в фатальном революционном разрешении всех возникающих в обществе конфликтов, что, конечно, ошибочно. Как Гегель использовал это понятие для понимания движения Духа, т.е. для построения универсальной концепции, так Маркс использует его для понимания своих идей, связанных с возможностью появления бесклассового общества. В чём же в этом случае заключается расхождение между Гегелем и Марксом в понимании отчуждения? Всё дело в том, что с механизмом отчуждения Гегель обращается чисто философски, не привязывая его к конкретному историческому времени и к конкретному обществу, избегая выводов политического характера. У него отчуждение предстаёт как опредмечивание форм сознания, существующих в виде идей, образов, смыслов во внешних или предметно-чувственных формах, что имеет своим следствием совершенствование контакта человека с внешним миром и, в конечном счёте, совершенствование и развитие самого человека, который, как пишет З. Фрейд, постепенно на основе всего этого превращается в Бога.

Однако вместо того, чтобы предстать Богом, новый человек предстал в реализации утопических идей варваром, агрессивным существом, обернувшим свою агрессию против себе подобных. Хотя первоначально идея приходит в благородной форме. А способом оправдания такого его поведения оказывалась вопреки Марксу теория Маркса. В гегелевской трактовке акцент ставится на отчуждении как способе развития человека, освобождающегося от всех тех барьеров, которые это развитие тормозят. В такой интерпретации отчуждение получает выражение как основного признака эпохи модерна. Но при таком рассмотрении в тени оказывается производимое, вызываемое к жизни в процессе деятельности второе слагаемое отношения между человеком и создаваемой им вещью. Эта вещь – плод физических и духовных усилий человека, обособляясь от человека, приобретая самостоятельность, может быть обращена против человека. Когда и при каких обстоятельствах это случается? На этот вопрос Гегель не отвечал, да он его перед собой и не ставил. Он не был социологом. Что же касается Маркса, то он в данном вопросе выступает как социолог. Он пытается понять, как эта созданная человеком вещь способна функционировать и какими будут последующие её взаимоотношения с человеком. А это обстоятельство зависит уже не от человека и даже не от вещи, а от контекста, в котором находится и человек, и вещь. Контекста социального и, что часто упускается из вида, контекста культуры.

Но в этом плане Маркс данный вопрос не рассматривал. А поскольку из границ культуры в эпоху модерна выходит не только технология, но и само общество с его революционными экспериментами, то можно себе представить, какую опасность представляет создаваемый человеком с благими намерениями этот самый предметный мир, если он оказывается в таком обществе. Этот вопрос Маркс поставил применительно к тому обществу, которое имело место в ХIХ веке, т.е. к индустриальному обществу, а если выражаться словами Маркса, к капиталистическому обществу, которое, используя технологию, начинает беспрецедентное тиражирование производимых вещей. И вот здесь-то, в этом самом обществе вещь выступает уже не только символом творческого дара человека и свидетельством его творческого духа, а способом, направленным против человека и его свободного развития. Этот вопрос будет занимать не только Г. Лукача, возвращающего Маркса к Гегелю, но и У. Эко, который пытается воспользоваться понятием отчуждения применительно к анализу как постиндустриального общества, так и функционирующего в нём искусства.

Во-первых, У. Эко обращает внимание на то, что отчуждение Маркс не сводит к объективации, что характерно для Гегеля. Отталкиваясь в принципе от Гегеля, от выявления Гегелем механизма опредмечивания, Маркс показывает, как этот механизм может функционировать в обществе. В случае объективации человек выражает себя в своей деятельности и стремится упорядочивать и усовершенствовать мир. Интерпретация отчуждения Марксом связана с другим. «Однако когда механизм этого мира одолевает человека, который уже не может признавать его за свое собственное произведение, – пишет У. Эко, – то есть когда человеку уже не удаётся подчинить созданные им вещи своим целям, но, напротив, в каком-то смысле он сам подчиняется их целям, которые могут отождествляться с целями других людей, тогда он оказывается в ситуации отчуждения. Именно его собственное произведение определяет, что он должен делать, как себя чувствовать, чем становиться. Это отчуждение тем больше, чем сильнее он (претерпевая воздействие) продолжает верить, что действует сам и воспринимает ситуацию, в которой живет, как наилучшем из возможных миров» [98].

Но если рассмотрение этого вопроса Маркс перевёл с чисто философского уровня на уровень социологический, то получается, что с этой точки зрения уязвим не только Гегель, но и сам Маркс. Ведь того общества, которое наблюдал и функционирование которого пытался осмыслить Маркс, уже не существует. Общество заметно либерализуется и, следовательно, острые вопросы, связанные с отчуждением, вроде бы исчезают. Или хотя бы смягчаются. Конечно же, они не исчезают, что своим следствием не может не иметь возникновение ситуации, в контексте которой появляются фильмы М. Антониони, свидетельствующие о том, как глубоко во взаимодействие между людьми, да и в духовный мир самого человека это отчуждение проникло. Собственно, в своих фильмах Антониони ставит вопрос об антропологических последствиях отчуждения. Так что одним возвращением к видению сути отчуждения от Маркса к Гегелю тут ничего не объяснить. Если мы будем ждать от Антониони, что герои в его фильмах будут обсуждать проблемы, связанные с отчуждением, то это ожидание не оправдывается. Об этом в его фильмах ничего не будет сказано. Герои его фильмов этот вопрос обсуждать не будут. Да, собственно, даже сами они не осознают, что с ними происходит.

Между тем, едва ли можно назвать какой-то другой фильм, который бы прояснял смысл отчуждения больше, чем фильм Антониони. В его фильмах, скажем, в фильме «Затмение» рассказывается история мужчины и женщины, которые встречаются, а затем расстаются. Потом героиня встречает другого мужчину, и из этой встречи тоже ничего не получается. Все дело в создаваемой режиссёром атмосфере. Над героями «тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, надчеловеческое [99]. Вот как интерпретирует У. Эко фильм Антониони и какие смыслы из него извлекает, а это и есть смыслы, выражающие его мысль об отчуждении. «Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви между ненужными и невозможными персонажами в общем способен сказать нам больше о человеке и мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одетые в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы ХIХ века, так что мы готовы поверить, будто где-то над переживаемыми ими противоречиями существует порядок, эти противоречия оценивающий» [100].

Всё дело в том, что цель, которую режиссёр перед собой поставил, с помощью традиционных форм организации повествования достигнутой быть не может. Для прояснения своей мысли режиссёр должен разрушить традиционный сюжет, выстроенный в соответствии с причинно-следственной логикой. Ведь не только психология героев и их поступки, но и организация сюжета в фильме тоже оказывается во власти отчуждения. Сюжет – слагаемое способа выражения, а этот способ является результатом овнешнения и опредмечивания по Гегелю. «И вот режиссёр раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределённости неопределенностью монтажа картины; одна сцена следует за другой без какой-либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой-либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которой хочет говорить, но раскрывая её через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит до сознания зрителя» [101].

О чём свидетельствуют фильмы Антониони и почему У.Эко проявляет к ним такой интерес? Потому что в данном случае речь идёт о способах организации повествования, которые рождаются в его фильмах и которым потом будут следовать режиссёры в других странах. Это новые способы организации. Почему же Антониони их открывает и на их основе демонстрирует новые смыслы? Да потому, что традиционные формы не позволяют ему высказать свою мысль об отчуждении, принявшем глобальные формы. Они определяют сознание и поведение человека ХХ века. Герои его фильмов несут на себе всю тяжесть этого отчуждения в социальных формах, но осознать её причины они сами не могут. Да даже и не пытаются. Традиционные формы повествования в их знаковых формах не только не позволяют режиссеру точно выразить свою мысль, но и сами являются порождением отчуждения. Отчуждения через традиционные формы организации повествования. Поэтому ради выражения своей мысли режиссёр их разрушает. Так мы убеждаемся, что отчуждение определяет, в том числе, и языки медиа. Но ведь если следовать семиотикам, кино – это язык. Так вот киноязык в его традиционных формах – это что-то вроде отчуждения через киноязык как частной проблемы культуры, оказавшейся в ситуации отчуждения и функционирующей в соответствии с этим отчуждением.

1.    Возврат в архаику как свидетельство преодоления отчуждения в формах технологии

Итак, ставя вопрос о позитивных и негативных сторонах вторжения машины в культуру, мы объяснение этому непростому процессу находим с помощью Гегеля и Маркса в феномене отчуждения. Нам остается лишь выявить, как те же самые технологии способны это отчуждение преодолевать. Не исключая того, что в технологических формах процесс отчуждения может проявиться негативно, мы все же акцент поставим на позитивных последствиях, а именно, на снятии отчуждения. Конечно, нас этот вопрос интересует и в плане художественных экспериментов. Здесь прежде всего следует исходить из антропологического сдвига, порождаемого современной цивилизацией и сопутствующими ей технологиями, с помощью которых она себя утверждает и которые являются её сущностью. Конечно, успешное становление современной цивилизации свидетельствует о прорыве во все сферы жизни искусственных порождений, возникающих благодаря технологии. Насыщение культуры технологическими средствами не может не обращать на себя внимание. Неорганическая стихия доминирует над органической. Человек входит в мир, который предстаёт целиком и полностью искусственным, творимым с помощью технологий.

В этой ситуации вновь и вновь возникает вопрос, продолжает ли человек этот процесс контролировать и им управлять или же овнешнённые с помощью технологий стихии обретают самостоятельность по отношению к человеку и давно уже функционируют так, что наносят вред и человеку, и той культурной среде, которую он сам же и создал. Эффект возникающих технологий столь силён, что культура перестает контролировать их функционирование. Кажется, что преемственность в её развитии прерывается. Это обстоятельство порождает всякого рода теории, подобно теории о наступлении эпохи «посткультуры», которой мы обязаны В. Бычкову [102]. Не развёртывается ли в наше время процесс непоправимого оскудения нашей человечности, как об этом пишет У. Эко? Ведь на распространение технологий необходимо смотреть с точки зрения отчуждения. В технологической цивилизации предметы всё больше утрачивают антропоморфные черты и начинают восприниматься как чуждые [103]. Особого осмысления проблематика отчуждения заслуживает применительно к искусству как очагу, сохраняющему ценности человеческого, органического мира. Но для всего ли искусства это актуально? Не растворяется ли искусство в стихии медиа?

 Спрашивается, когда же в истории этот механизм начинает действовать? Да, возникновение многих технологий в постиндустриальном обществе придает этому механизму особые черты. Но ведь это не проблема и не индустриального общества и не ХIХ века, спровоцировавшего Маркса на интерес к отчуждению. Со временем о негативных последствиях вторжения технологий пришлось забыть, поскольку было очевидно, что расширение коммуникации в новых и, в том числе, демократических обществах (а возникли они еще в Древней Греции, в которых к знаниям должны быть приобщены все) было прогрессивным шагом и в социальных взаимодействиях и в культуре. Позитивный смысл письменности перевесил её негативные стороны. Со временем стало очевидным то, что культура овладела этим мощным средством, и оно оказалось в её основании. Казалось, что проблема была раз и навсегда решена. Однако позднее появились исследователи, постоянно возвращающие к Платону. Тем не менее, раз уж без письменности, а позднее уже и без печати человечество обойтись не может, а культура продемонстрировала, что проблема, в общем, решается, то восторженное восприятие интернета оптимизм по поводу следующей волны вторжения техники в культуру лишь усиливало.

Как можно предположить, не только искусство, но и культура в целом сможет воспользоваться заимствованными в цивилизации новыми техническими изобретениями и ими овладеет. Раз с этим справлялись наши предки, то почему же не могут справиться новые поколения? Но технических изобретений так много, и они оказываются столь мощными, что гармонии между культурой и техникой пока нет. Пока многое, что несёт с собой технология, всё же оказывается за пределами культуры, во всяком случае, той культуры, в соответствии с которой существовали предшествующие поколения. Да и наши поколения тоже. Пока к новшествам молодёжь оказывается ближе, и она легче ими оперирует. Это, кстати, способствует разрыву между поколениями, хотя причины такого разрыва, естественно, не исчерпываются данным обстоятельством. С другой стороны, культура ведь не пребывает постоянно в статике, она тоже будет под влиянием технических новшеств изменяться. Овладела же она письменностью, а ближе к нам и кинематографом. Под его воздействием она тоже изменяется. Хотя ведь было время, когда культура кино отвергала. Мы об этом уже забыли.

Но то, что хочется сказать в заключение по поводу основополагающей тенденции в современной культуре, будет иметь парадоксальный и дискуссионный смысл. Парадоксальность проявляется в том, что всё, что воспринимается новым, не всегда таковым является. Когда-то пытаясь объяснить смысл телевидения, М. Маклюен выстроил целую историю последовательного появления разных средств коммуникации, начиная с колеса и алфавита. История культуры у него предстала историей коммуникации, Но на историю культуры можно посмотреть также и с точки зрения непрерывающегося процесса виртуализации, т.е. представления, не существующего в реальности, но воссоздаваемого с помощью разных средств. Мы говорим «не существующего в реальности», но это не совсем так. Реальность все же была, но какая? Имеется в виду реальность воображения, сознания, мышления. В общем, психологическая реальность, реальность нашего сознания. Иначе говоря, виртуальная реальность – это невидимая реальность, предстающая в видимых формах. В качестве наиболее убедительного подтверждения этого тезиса можно сослаться на искусство. Ведь что, собственно, такое искусство, как не материализация развертывающихся в сознании процессов. Разумеется, это не буквальная материализация. В этом переводе невидимого в видимые формы участвует культура как набор норм и систем видения, способствующих организации того, что является содержанием сознания. Правда, как утверждает А. Лосев, форма организации сознания, как и связанных с ним различных порождений, в том числе, художественных, в ХХ веке заметно и радикально меняется. Прежние структуры организации, определяющие гуманитарные уровни культуры сменились мозаичными структурами [104].

Культура – это организующая сила, а необходимость в организации, т.е. в осмысленности того, что существует в сознании, связана с необходимостью в выживании человеческих коллективов и обществ. Поэтому невозможно утверждать, что материализация в каких-то культурных формах процессов сознания адекватна процессам сознания. Хотя практика показывает, что искусство постоянно разрушает грамматические, вообще языковые, а в целом культурные нормы и стремится воспроизводить деятельность сознания адекватно. Отсюда эксперименты в таком направлении как сюрреализм, часто просто имитирующий сновидения или литературные эксперименты, которые под воздействием А. Бергсона cложениями о неразличимости настоящего, прошлого и будущего вызывали к жизни так называемый «поток сознания» как литературный художественный приём. Так появляются романы Пруста и Джойса. Отклонения от характерных для живописи и литературы норм, особенно характерны для художественного авангарда. И они начались еще в ХIХ веке. Об этом напомнил С. Эйзенштейн, обнаружив в литературе ХIХ века забытого литератора Э. Дюжардена как предшественника Джойса.

Но это отклонение от норм не только утвердившихся в живописи и литературе систем видения, но одновременно и от норм культуры как надхудожественной и надиндивидуальной организующей силы. Классической характеристикой системы видения, ставшей нормой для продолжительных периодов в истории искусства, стала система Аристотеля, изложенная в его «Поэтике» и которую мы знаем как «мимесис». Мимесис есть подражание предметно-чувственной реальности. Здесь о виртуальной реальности, кажется, говорить не приходится. Ведь что, собственно, такое подражание какому-нибудь предмету, скажем, представшему в натюрморте как не его воспроизведение? Однако в случае систематически возникающего в истории авангарда, а авангард тем и знаменит, что он разрушает привычные нормы, он делает это самое подражание весьма уязвимым. Такое расхождение между предметом подражания и предметом воспроизведения требует пересмотра мимесиса. Так возникает новое понятие – выражение, которое, как считал А. Лосев, является предметом эстетики. Однако принцип выражения всё же не порывает с предметом воспроизведения. Он его просто деформирует. С помощью этой деформации художник стремится выразить что-то такое, что он сам ещё не до конца понимает. Эта тенденция в живописи начинается, может быть, уже в кубизме с его подчеркнутой условностью и разложением человеческого тела на геометрические фигуры. Такая система видения в истории искусства появляется в ХIХ веке и обращает на себя внимание в ХХ веке.

Но вообще, как показал В. Воррингер, геометрический стиль появился уже на ранних этапах истории искусства. Эту мысль мы находим и у Гегеля, который, имея в виду условность и трудность расшифровки смысла изображения на ранней фазе искусства, обозначает её как символическую форму искусства. Не случайно Ж. Деррида утверждает, что в своей истории знак проходит этап символа [105]. Этот вывод вытекает и из феноменологического проекта Гегеля. Считается, что с появлением авангарда и особенно с такими возникающими внутри него течениями, как беспредметное искусство, начинается какая-то новая эпоха в искусстве. Но, пожалуй, она начинается лишь с живописи. Если мы обратимся к другим искусствам, то их опыт, конечно, тоже подтверждает мысль о новой эпохе, но только смысл этой новой эпохи будет уже другим. Самые грандиозные изменения в новой эпохе следует связывать не столько с универсализацией принципа выражения, который является продолжением, а не отрицанием принципа мимесиса, а с тем, что произойдет со вторжением в сферу искусства технологий, то есть, с появлением фотографии, что будет иметь продолжение в кино, телевидении и так далее. То искусство, которое имело место до появления фотографии, несмотря на следование принципу подражания, все же не мешало воспроизведению виртуальной, т.е. невидимой, несуществующей, воображаемой реальности.

Это обстоятельство позволяет утверждать, что символические формы по Гегелю как ранние формы искусства продолжают сохраняться и в последующих образцах художественного мышления. Поскольку эта виртуальная реальность была активной, то подражание превращалось в выражение, а это означало присутствие в произведении максимума субъективности, а если выражаться языком лингвиста, то речи. Но вместе с появлением и распространением фотографии и кино эта общая для искусства тенденция блокируется. Смысл провозглашаемой новой эпохи заключается в том, что искусство превращается в средство фиксации реального эмпирического мира. В нём вроде бы ослаблена активность виртуального начала. Почему? Да потому, что, как мы уже выше показали, фиксация эмпирического мира повышает значение знаковости в вытесняющей символические формы мышления художественной коммуникации. Это даже не столько проблема изображения, сколько проблема культуры. Альтернатива знака и символа в истории, как и замена символа знаком, в последние столетия была, как мы убедились, аргументирована Ю. Кристевой.

Этот вопрос, касающийся усиления знаковости в повествовании, обычно осмыслялся как вторжение в искусство документа, а вся тенденция обозначалась как документальная тенденция. В самом деле, фиксация физической реальности на фотоснимке или в кинокадре, не исключая художественности, устраняет виртуальность. Но, может быть, это только кажется, что устраняется виртуальность? Мы эту мысль и стараемся доказать. Сейчас же обратим прежде всего внимание на радикальные изменения в системе видения, происходящие в связи с появлением кино и телевидения. Вот ведь что интересно. Историю медиа Б. Сандрар закончил третьей «мировой революцией», связанной с появлением кино. Но ведь с появлением кино эти революции не заканчиваются. В первых десятилетиях ХХI века периодизацию Б. Сандрара мы можем продолжить, как её продолжают М. Маклюен и ближе к нам Ф. Барбье. Продолжить применительно к интернету. Хотя, если продолжать логику Б. Сандрара, то приблизительно в середине ХХ века можно уже говорить о пятой коммуникативной революции, связанной с возникновением телевидения.

Те эмоции, что были спровоцированы этим новым средством медиа, кажется, уже ушли в прошлое. Культура успела это средство ассимилировать, хотя активность пропаганды и не позволяет реализовать тот коммуникативный, а главное, художественный потенциал, что в нём содержится. Но, в общем, с телевидением примирились, тем более, что в его границах постоянно возникают более гибкие и, кажется, менее массовые формы коммуникации с публикой. Судя по всему, в своих отдельных проявлениях телевидение достигло определенного потолка и ощутило не только свои безграничные возможности, но и сопровождающие каждый вид медиа ограничения. Что касается новаций телевидения, если сравнивать его хотя бы с кино, продолжением которого оно часто рассматривается, то его открытия в эстетике и поэтике сформулированы, например, в трудах сектора художественных проблем массовой коммуникации Государственного института искусствознания. Но на этот раз мы обратимся к У. Эко, который нашел возможность сопоставить открытия телевидения в эстетике с тем, что нами выше было проанализировано как отчуждение, в том числе, отчуждение как в форме технологий, так и в форме эстетики и поэтики.

В качестве наиболее новаторского приёма на телевидении У. Эко называет прямой репортаж с места события, когда информация о событии поступает к реципиенту в момент свершения этого события. В получаемом реципиентом сообщении одновременно имеет место и съемка, и монтаж, и показ. Уже в этом и прежде всего в этом проявляется новизна телевидения по сравнению с кино. Ведь в кино все эти фазы существуют лишь в своей последовательности, занимая продолжительное время. Вот эта одновременность свидетельствует о слиянии времени реального и телевизионного. Что же касается самого телевизионного изображения, то это ведь не зеркальное отображение происходящего события. Все интерпретационные процедуры, проделываемые телевизионным режиссёром и обязательные для кино, на телевидении не отменяются. На телевидении они реальны и обязательны. Так же, как и в кино. Только на телевидении они происходят в другом, более быстром времени. Здесь тоже производится отбор фаз движения и их монтаж. В конечном счете, к телезрителю своевременно поступает и само событие, и его интерпретация. Воспроизведение события происходит уже в организованном виде.

Иначе говоря, организация предполагает форму. Но что отличает эту форму и чем она несомненно отличается от уже известных по литературе и по кино? У. Эко потому и проявляет интерес к телевизионному повествованию, что оно иллюстрирует его генеральную идею, связанную с открытостью произведения, с новым соотношением предусмотренного и случайного. «Современное повествование, – пишет У.Эко, – всё больше ориентируется на разрушение сюжета (понимаемого как наличие однозначных связей между теми событиями, которые оказываются существенными для финальной развязки) и создание псевдосюжетных линий, основанных на описании «глупых» и несущественных событий… Однако все они оказываются в высшей степени существенными, если их воспринимаешь в соответствии с другим понятием повествовательного выбора, все они помогают выразить действие, некое психологическое, символическое или аллегорическое развитие и предполагают некий имплицитный дискурс о мире» [106]. Телевизионное повествование порывает с традиционными представлениями о сюжете, которые были в большей степени обязательными в кино, тем более, в литературе. Но когда публика начинает привыкать к специфике телевизионного повествования, телевизионный дискурс вторгается в кино и начинает изменять кинематографические формы повествования. «Уместно задать вопрос, – пишет У.Эко, – только ли случайностью можно объяснить, что такая манера повествования могла быть воспринята лишь после того, как в течение нескольких лет обычный человек привык к логике телевизионных передач, то есть к такому виду повествования, которое, несмотря на всю кажущуюся согласованность и логичность, в качестве изначального материала всё-таки использует «сырую» последовательность естественных событий, когда рассказ если и имеет какую-то нить, всё равно полон несущественных комментариев, когда порой даже ничего не происходит в течение долгого времени: если, например, телекамера, ожидая появление бегуна, который никак не появляется, показывает публику и окружающие здания по той причине, что так сложились обстоятельства, и с этим ничего не поделаешь» [107]. Сравнение структуры повествования на телевидении со структурой повествования в кино позволяет фиксировать сдвиги, происходящие в технике сюжетосложения. Несомненно, в этом смысле телевидение демонстрировало прогресс. Но можно ли утверждать, что оно этот процесс завершило. Ни в коем случае. Так, к сегодняшнему дню революционная аура телевидения вроде бы угасла. Но зато она снова возникла в связи с появлением интернета, что и позволяет говорить о пятой революции в истории медиа.

Попробуем продолжить эстафету открытий в истории виртуальной реальности. В связи с этим обратим внимание на один случай из биографии автора этой работы. Много лет тому назад у него был продолжительный и плодотворный контакт с фольклористами. Я был главным редактором журнала «Традиционная культура», в котором печатались в основном фольклористы. А они, как известно, имеют дело с устной культурой, которая под воздействием сначала письменности, а затем печатной культуры и в ещё большей степени под воздействием средств массовой коммуникации, куда включено и кино, вырождается и исчезает. Конечно, существуют ещё такие места, куда фольклористы систематически уезжают в экспедиции и продолжают записывать устные тексты. Причём, они часто ездят в те же места, в которых уже были и записывают те же самые тексты, которые были записаны ранее. Я, как неофит, общаясь с ними, всё время выражал удивление. Зачем же записывать те же самые тексты, которые уже были записаны раньше и не один раз. Но это один из основополагающих признаков устной коммуникации и использования её для циркулирования текстов. Каждый сюжет, если он фольклорный, существует во множестве вариантов. При этом каждый такой вариант в исполнении сказителя считается самостоятельным и законченным произведением. Такова уж поэтика и эстетика фольклора.

Поэтому тексты, которые записывали фольклористы, были всё теми же текстами, но одновременно они были разными произведениями. Разными, поскольку сказитель, исполняя известный сюжет, вкладывал в него какие-то новые смыслы. Так вот эта система с появлением печатного станка была упразднена. Что же происходит с этой складывающейся на протяжении столетий системой, когда в ХV веке приходит Гутенберг? Каждое произведение застывает навечно и так и будет существовать в единственном варианте. «Фауста» Гете и «Войну и мир» Л. Толстого мы будем знать в единственном варианте. Возникнув, письменность начинает воздействовать на устную культуру. Это проявляется в упразднении тех особенностей, без которых создание и восприятие устного текста не существовало. Так, сказители, реагируя на новшества, уже не создают новое произведение в процессе воспроизведения известной традиции и известного сюжета, а воспроизводят этот сюжет [108]. Иначе говоря, тексты уже только фиксируются и воспроизводятся. Получается, что не устная традиция влияла на письменную, а наоборот. «Устная традиция не превращалась в традицию книжного эпоса и не переносилась в неё, – пишет А. Лорд. – Она всё более и более отходила на задний план, на периферию в буквальном смысле, пока не исчезла совсем» [109].

Но, конечно, устная традиция под воздействием письменной не исчезала. Она существовала параллельно, по крайней мере, вплоть до сегодняшнего дня. Поэтому и существует фольклористика. Проблему отношений между устной и письменной традициями можно проиллюстрировать на примере Гомера. Тексты сказаний, известных по произведениям Гомера, существовали до Гомера. Они функционировали в соответствии с устной традицией, а значит, имели много вариантов, и каждый из них был самостоятельным произведением. Каждый сказитель, исходя из традиции, мог бесконечно изменять эту традицию, внося в неё что-то своё. Оригинала, который однажды был создан, в устной традиции не существует. Текст устного произведения не имеет постоянной, раз и навсегда зафиксированной формы. Но такая ситуация существовала, пока не появился Гомер и не воспользовался письменностью. А письменность приносит с собой фиксированность. Фиксированность одного из вариантов устного текста. Отныне он будет единственным и окончательным вариантом устного текста.

Все это так. Но, однако же, если мы обратимся к литературе, существующей после Гутенберга, то ведь очевидно, что варианты произведения здесь всё же существуют. Хотя бы в черновиках. По разным причинам авторами они отбрасывались, забраковывались. Но это не всегда означает, что они слабые. Тут, видимо, дело ещё и в том, что герменевтики называют «горизонтом ожидания». Ведь искусство, начиная с эпохи Ренессанса, весьма озабочено присутствием реципиента. Обратим внимание на то, что в последние десятилетия высказывалось много претензий к режиссуре – театральной и кинематографической. Не остались незамеченными и эксперименты даже в оперной режиссуре. Речь идет, в основном, об интерпретации классического наследия. Режиссёры не следуют точному следованию классическим текстам и много импровизируют. Они извлекают черновики, сохраняющиеся в архивах варианты произведений. Монтируют фрагменты этих произведений с фрагментами других произведений этого автора. Какой-то бунт против Гутенберга. Всё это напоминает критику Гутенберга нашим философом В. Розановым. Всё это своеволие часто объясняется установками постмодернистской эстетики. Например, потребностью в деконструкции. В самом деле, похоже. Кажется, что постмодернистская ризоматичность в построении произведения здесь и в самом деле реализуется. К чему мы движемся? Как это можно объяснить?

Но дело вовсе не в постмодернизме. Сегодня, в эпоху цифровых технологий Атлантидой становится уже не устная культура, а печатная. Как это происходило во времена Сократа и Платона. Но тогда письменность вытесняла устную культуру на периферию. Сегодня наоборот. Имеется в виду не исчезновение литературы, а смена системы её функционирования. Если попытаться понять хотя бы принцип действия компьютерных игр (самая, видимо, элементарная форма виртуальной реальности), то ведь о каком единственном варианте текста здесь может идти речь. Более того, здесь вообще уничтожается грань, отделяющая автора от реципиента, произведение от реципиента, о чём так мечтали ещё режиссёры – экспериментаторы в театре первых десятилетий ХХ века. Они возвращали античную мистерию, подражали восточному театру. Опять же – возвращались в архаику. Да, авангард уже пытался сделать реальным то, что по-настоящему станет возможным лишь с помощью технологий. Такая тенденция появляется в искусстве раньше, чем это позволяет сделать техника. Ведь к чему приводит разрушение в новых медиа тех норм, которые в течение столетий соблюдались? Реципиент становится геймером. Он сам себе автор. По собственному усмотрению он выбирает сюжетный ход, а, выбрав, по ходу дела может импровизировать и его изменять. Разве это не удивительно. В своё время это уже описывал С. Лем.

А раз образ такого средства возник в воображении, он обязательно подвергнется опредмечиванию. Когда У. Эко писал статью под названием «Джен и Запад», в гуманитарных сферах ещё не философствовали о виртуальной реальности, да и интернет появиться ещё не успел. Между тем, исходя уже из наблюдений над опытом современного искусства, У. Эко делает заключение, которое выражает смысл того, что может в окончательной форме осуществиться лишь в виртуальной реальности. «С другой стороны, – пишет У. Эко, – очевидно (и об этом уже не раз говорилось), что в произведениях «неформального» искусства явно чувствуется тяготение к открытости, стремление не замыкать пластическое событие в строго определенной структуре, не заставлять зрителя воспринимать сообщение заданной конфигурации, а представить ему целый ряд свободных вариантов восприятия, чтобы он сам выбирал те формотворческие развязки, которые кажутся ему наиболее близкими» [110]. Вот именно эта эстетика и становится уже реальной в виртуальной реальности. Именно формотворчество, каким его видит У. Эко в современном ему искусстве, в своей идеальной форме осуществимо пока лишь в компьютерных играх, а вообще, в виртуальной реальности.

С этой точки зрения, новшества, отмеченные нами в телевидении, не были совсем окончательными. Поэтика и эстетика медиа продолжает развиваться, ставя автора и реципиента в новую ситуацию. Кажется, что, наконец-то, может осуществиться то, к чему шли постструктуралисты и постмодернисты – к вытеснению автора с определяющей его роли, как это представляла традиционная эстетика. Но о вытеснении ли в данном случае идет речь? Тут, как говорится, автор умер, да здравствует автор. Да здравствует, но уже в виде реципиента. Происходит слияние автора и реципиента. Реципиент становится автором. А то, что всегда считалось автором, выбрасывается за ненадобностью. О чём все это свидетельствует? Мы возвращаемся к эстетике устной коммуникации, т.е. к архаике. Мы реабилитируем то, что было характерно для функционирования фольклорных текстов. Мне могут возразить: так ведь это компьютерные игры. Значит, предназначено для детей и подростков. А как же быть с серьезным искусством? Пока для подростков. Пока сюда не пришел Гриффит или Эйзенштейн.

До сих пор мы приводили конкретные примеры. Сейчас попробуем обосновать происходящие сегодня в сфере медиа процессы с философской точки зрения. А следует отметить, что философы начали постоянно обсуждать проблематику, связанную с виртуалистикой. В самом деле, ещё в начале нового столетия в Институте философии вышла книга, посвященная виртуалистике [111]. В некоторых текстах, включённых в эту книгу, ставились вопросы, которые под воздействием чтения теоретических работ С. Эйзенштейна автор данной работы тоже перед собой ставил. А главное, философы уже давали и некоторые ответы. Но эти ответы опять-таки ставились в философской плоскости. Без философии происходящее в технологиях осмыслить невозможно. Речь идёт о пересмотре того представления о мышлении и вообще о разуме, которое с эпохи Просвещения стало определять наше сознание, нашу жизнь, культуру и, конечно, искусство. Все эти представления сегодня называют мировосприятием модерна.

То, что является технологией, касается не только искусства. Виртуальная реальность способна изменить наше мышление и мировоззрение. А вот об этом мы пока мало знаем. В эпоху необычайного подъёма наук, в особенности, наук естественных, а этот подъем был характерным еще для ХVIII века, произошло радикальное размежевание между научным, логическим мышлением и мышлением нелогическим, донаучным, в том числе, так называемым чувственным мышлением. Кстати, С. Эйзенштейн в своих теоретических работах постоянно употребляет это понятие. С некоторого времени это мышление становится предметом такой гуманитарной науки как эстетика. С того времени началось культивирование научного мышления, которое воспринималось синонимом разума. Конечно, с романтизма начинается сопротивление этой тенденции. Не то, чтобы романтики усомнились в возможностях разума. Просто пришли к выводу о поверхностном понимании этого самого разума, что подчас и характерно для просветителей. Двинулись в другую сторону, в иррациональное. Концепт разума был заменён на концепт жизни. Культивировали стихию бессознательного и подсознательного.

В эпоху Просвещения произошла дискредитация гигантского массива чувственного опыта как несоответствующего познавательным процессам. Весь этот массив вытеснялся на периферию мировосприятия модерна. Надо сказать, а мы этого вопроса уже касались, что возникновение галактики Гутенберга способствовало углублению и расширению мировосприятия модерна. Вот и М. Маклюен пишет о погружении человечества благодаря книгопечатанию «в мутные воды бессознательного, порождённого книгой». Но если так, то новые языки медиа положение, может быть, изменяют? «Разгадка заключается в идее, – пишет М. Маклюен, – которая вела нас на протяжении всей нашей книги: усиливающееся отделение визуальной способности от взаимодействия с остальными чувствами ведёт к отбрасыванию в бессознательное большей части нашего опыта и, как следствие, к гипертрофии и бессознательного» [112].

А ведь просветители развернули кампанию по искоренению всех возможных предрассудков, не выдерживающих суд разума. Деятельность многих пластов психики воспринималась предрассудками. Конечно, рационализм это хорошо. Но, повторим, он понимался весьма узко. Потому постмодернисты позднее и подхватили у романтиков эстафету, начав крестовый поход против рационализма и логоцентризма. Вот ведь в чём заключается их заслуга. В результате такого мнения представителей философии модерна о рациональности последующая культура лишалась огромного массива разнообразных знаний, передаваемых из поколения в поколение. Это была устная и письменная традиция, приобретаемая в течение столетий интуитивно как следствие жизненного опыта [113]. Этот древний массив знаний не соответствовал строгим методологическим принципам, положенным в Новое время в основу познавательного процесса. Какой же итог? Какую пользу получило человечество с таким пониманием разума?

Очищенное от своей укоренённости в окружающей действительности как на сенсорном уровне, так и на уровне исторической памяти, человеческое сознание во многом превратилось в tabula rasa, в чистую доску. К чему это могло привести и к чему привело? В тех обществах, которые появились уже с ХVIII века, а именно, в массовых обществах, когда население превращалось в массу, вождям – демагогам разного рода, представляющим власть, было удобно вбивать в сознание этой массы любые идеи, в том числе, утопические. Так начинается вакханалия пропаганды, которая в наше время породила даже понятие «постправды». Сознание, освобождённое от всех форм опыта, оказалось беззащитным от пропагандистской суггестии. С одной стороны, вроде бы культивирование разума, а, с другой, регресс, упадок в варварство, кризис гуманизма, что ощущали уже символисты. Наш российский современный философ Н. Мотрошилова издает книгу «Цивилизация и варварство в эпоху глобальных кризисов» [114]. Появилось уже второе издание книги.

Почему я так высоко оцениваю приведённые суждения из статьи М. Кузнецова, включённой в сборник по виртуалистике? Потому, что философ ставит вопрос о реабилитации тех слоёв опыта, которые были не задействованы тем, что мы называем «проектом модерна», т.е. проектом, возникшим в эпоху Просвещения и в соответствии с которым человечество существовало несколько столетий. Поэтому и появляется постмодернизм, чтобы этот забытый массив опыта реабилитировать. А вот эта реабилитация позволит нам понять и то, что способна дать виртуалистика. Наверное, наши выводы могут озадачить. Здесь неизбежен вопрос: а что за слои человеческого опыта имеются в виду? Но и следующий вопрос: причём тут технологии и виртуальная реальность? А это самые разные формы такого опыта. Иногда это называют чувственным опытом, который в ХVIII веке стал предметом эстетики как специальной дисциплины и определяет смысл художественной деятельности. Здесь имеются в виду формы мифологического, сверхчувственного, символического мышления, которое Гегель, как нами уже было констатировано, идентифицировал как раннюю форму мышления в истории культуры и вроде бы уже не существующую, упразднённую, а она, тем не менее, существует и способна активизироваться.

А вот представитель постструктурализма Ю. Кристева считает, а мы этот вопрос уже затрагивали, что культура, существовавшая несколько столетий на основе знака, оказывается в кризисе и обновляется за счёт реабилитации символических форм выражения. Тут нужно иметь в виду и пласты, связанные с фольклорной культурой. Ведь в известном своем докладе на Совещании работников кинематографии в 1935 году С. Эйзенштейн придавал этому огромное значение [115]. Кинозритель 30-х годов – это уже не только городской зритель, без которого не было бы авангардного кино. Как мы выше отметили, горожане играли значимую роль на ранних этапах книгопечатания. Деревенский зритель – носитель фольклорного сознания, тех устных слоёв, которые сохранялись с эпохи Средневековья. Но зачем мы делаем такой экскурс в историю, пытаясь показать, какие сдвиги произошли с возникновением мировосприятия модерна? Проблема заключается в том, что современные технологии, способствующие уже не психологической виртуализации, которая существовала и до появления технологий, как раз и оказываются способными задействовать утраченные в позднюю эпоху пласты психики и формы мышления, что были вытеснены на периферию культуры. Это происходит в формах виртуальной реальности, которая, как было уже отмечено, началась с появления фотографии. Всё это способно возродиться с помощью технологий.

Но тогда встает вопрос: то, о чём здесь говорится, это ещё только будущее или уже это отчасти существует, уже реализуется? Отвечая на него, вернёмся к сомнению, связанному с тезисом об устранении виртуального начала в связи с вторжением в художественную коммуникацию документа. Если согласиться с тем, что возникающие на основе технологии формы искусства устраняют виртуальное начало, то получается, что становление виртуальной реальности – это одно, а появление и функционирование технических видов искусства, начиная с фотографии – другое. Но с этим согласиться невозможно. В том-то всё и дело, что технические виды искусства включаются в историю становления виртуальной реальности и, более того, представляют один из периодов в становлении этой реальности. Природа кино, конечно, к документализму несводима, как бы это не старался доказывать З. Кракауэр. Мельесовская тенденция в кино имеет продолжение, и она не менее сильна, как и люмьеровская, т.е. документальная традиция. Более того, по мере становления кино, в нём всё больше заявляет о себе мельесовская традиция. Это обстоятельство соответствует тому сдвигу, что в искусстве обосновывает Ю. Кристева, т.е. сдвигу, связанному уже не с затуханием символа в коммуникации, а, наоборот, с его активизацией.

Так возникает уже не новая эпоха в истории искусства, как это казалось в начале прошлого столетия, например, Н. Бердяеву, писавшему, что «мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах» [116]. То, что интернет относят к этой самой виртуальной реальности, понятно. Наверное, это так. А вот кино – можно ли его включить в виртуальную реальность? Можно ли утверждать, что история кино – это один из этапов в становлении виртуальной реальности. Может быть, всё началось ещё с появления фотографии. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо было напомнить о давно существовавшей в философии техники идее так называемой «органопроекции», что мы выше и сделали. Если следовать логике, обнаруженной нами в работах Ю. Кристевой, в соответствии с которой в наше время развёртывается процесс перехода от знака как основы культуры к символу, на основе которого разворачивается становление альтернативной культуры, то актуальным становится следующий вопрос, а можно ли считать, что в кино этот процесс уже начался?

Сошлёмся на некоторые примеры. В своё время в журнале «Киноведческие записки» печатались интервью с режиссёрами. В них один из режиссёров младшего поколения задавался вопросом: можно ли называть то, что делает Тарковский кинематографом [117]. Может быть, это уже не кино. Странный вопрос, касающийся режиссёра, безгранично обогатившего не только отечественный кинематограф. Об этом свидетельствуют признания Бергмана, Ларса фон Триера и других корифеев экрана. Что же имеется в виду? Пожалуй, вот что. А. Тарковского в изображении интересует передача того, что в философии называется «трансцендентное». Что это такое? То, что еще не познано, да и вообще непознаваемо в принципе. Но если так, то для этого необходимы какие-то специфические формы выражения. Какие? Это то ускользающее и невидимое, что романтики и символисты будут называть сверхчувственным. Как же в живописи и особенно в кино можно это сверхчувственное передать? Ведь видеть его невозможно. Тем не менее, это уже имеет место в современном игровом кино. Об этом, например, свидетельствует статья П. Шрейдера о трансцендентном стиле в кино [118]. В связи с этим мы выше приводили пример с поэтикой фильмов С. Параджанова.

В заключение нам осталось лишь процитировать суждение С. Эйзенштейна, которое очень созвучно выводам, сделанным философами применительно к функциям виртуальной реальности. С. Эйзенштейн констатировал активность всех стадий в мышлении современного человека. «Особенность нашей психологической структуры состоит в том, – писал он, – что живём мы всеми слоями одновременно. Каждый управляет своим разделом деятельности от неконтролируемых сознанием «непроизвольных автоматизмов» до высших проявлений сознания и воли» [119]. В этой констатации самое интересное – это то, что в наших реакциях, поведении, сознании постоянно происходит перескальзывание с одного уровня мышления на другой. «Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того, чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда не приемлемым в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения» [120]. Таким образом, самым, пожалуй, поразительным фактом, что демонстрирует кино, является то, что в кинематографических формах оживают самые ранние формы познания, соответствующие тем формам становления Духа в истории, которые отмечает Гегель. Вот этот процесс и будет иметь продолжение на других фазах становления виртуальной реальности.  

ПРИМЕЧАНИЯ

[89] Линцбах Я. Принципы философии языка. Пг., 1916.
[90] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике истории культуры. Т. 1. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. С. 143-380.
[91] Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Издательство «Ээсти Раамат», 1973.
[92] Барбье Ф. Указ. соч. C. 77.
[93]  Там же. С. 39.
 [94] Цит. по: Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ад Маргинем. 2000. C. 288.
[95] Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. T. 1. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 107.
[96] Барбье Ф. Указ. соч. C. 39.
[97] Цит. по: Деррида Ж. О грамматологии. С. 286.
[98] Эко У. О способе формообразования как отражении действительности // Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Simposium, 2006. С. 291-350.
[99] Эко У. Открытое произведение. С. 336.
[100] Там же.
[101] Там же.
[102] Бычков В. Художественный апокалипсис культуры. Строматы ХХ века: В 2 т. T. 1. М.: «Культурная революция», 2008. С. 8.
[103] Кутырев В. Унесённые прогрессом. Эсхатология жизни в техногенном мире. СПб.: Алетейя, 2016. 300 с.
[104] Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. 401 с.
[105] Деррида Ж. Указ. соч. C. 168.
[106] Эко У. Открытое произведение. Указ. соч. С. 313.
[107] Там же. С. 316.
[108] Лорд А. Сказитель. С. 157.
[109] Там же. С. 158.
[110] Эко У. Открытое произведение. С. 341.
[111] Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс Традиция, 2001.
[112] Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 374.
[113] Кузнецов М. Виртуальная реальность – техногенный артефакт или сетевой феномен // Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. С. 67.
[114] Мотрошилова Н. Цивилизация и варварство в эпоху глобальных кризисов. М.: Канон Плюс РООИ «Реабилитация», 2010. 480 с.
[115] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. T. 2. М.: Искусство, 1964. С. 93.
[116] Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. T. 2. М.: Искусство, 1994. С. 399.
[117] Хван А. «Кино – коллективное сновидение человечества» // Киноведческие записки. 1992. № 16. С. 166-177.
[118] Шрейдер П. Трансцендентный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки. 1997. № 32. С. 183. С. 182-198.
[119] Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. T. 1. М.: Музей кино. Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 323.
[120] Там же. C. 166.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru