Н.А. Хренов

Культура и утопия:
средневековый комплекс утопизма в российской истории
(окончание)

Аннотация. Во второй части статьи продолжается исследование перипетий взаимодействия и развития авангардной и консервативной тенденций в русской культуре первой трети ХХ в. Это рассматривается параллельно в художественной и политической сферах, а также в эволюции объединяющего их утопического начала в идеологии и массовом сознании. Особый акцент делается на развитии советского довоенного кинематографа, наиболее влияющего на идеологию масс.

Ключевые слова. Культура, символизм, авангард, модернизм, футуризм, пассеизм, консерватизм, утопия, мифологическое начало, имперская идеология.

8. Хилиастическая аура революции:
о чем свидетельствует интерес С. Эйзенштейна в проблематике экстаза?

Осознание вторжения и активности утопии хилиастического типа происходило на уровне философии. А что же происходило с искусством, в частности, с кинематографом, с той разновидностью кинематографа, которая получила выражение в авангарде? Более того, получило ли это вторжение хилиазма в кинематографический авангард какое-то осмысление? Конечно, на первый взгляд, авангард, который мы в искусстве ассоциируем с Маяковским, Малевичем, Мейерхольдом и Эйзенштейном (кстати, все они имели то или иное отношение к кинематографическому авангарду) вписался в политический авангард, и, следовательно, футуристическая интонация оказалась присущей всем названным и неназванным представителям художественного авангарда.

Но не так все просто. Любое искусство, а, тем более, искусство, переживающее эпоху своего расцвета, непременно сообщается с подсознанием, продолжающим быть активным. На примере С. Эйзенштейна очевидно, как столь приветствуемое в среде символистов мифологическое мышление продолжает быть активным и в авангарде, о чем было уже сказано. Однако попробуем показать, что в творчестве С. Эйзенштейна, которое, конечно же, выражает смысл социалистическо-коммунистической утопии, не менее активной, как это ни покажется странным, оказывается именно хилиастическая утопическая традиция. Конечно, в самонаблюдениях С. Эйзенштейна над собственным творчеством, которых у него было больше, чем достаточно, отыскать такого рода признания трудно.

Но если отсутствует признание о такой соотнесенности его творчества с хилиазмом, то все же у него можно обнаружить имена религиозных подвижников-мистиков, которые, несомненно, имеют отношение к хилиазму. Рождаясь в нехудожественных сферах, в тех слоях, что еще сохраняли средневековое сознание и окрашивающая революцию в благородные тона, хилиастическая традиция находит свое выражение в разных проявлениях искусства этого времени. Впрочем, невозможно не отметить, что в данном случае искусство нельзя считать лишь следствием. Невозможно к нему относиться как к явлению по отношению к массовому сознанию вторичному и зависимому. Следовало бы помнить известную мысль, которую обсуждает Гегель в связи с тем, что творцами греческих богов являются поэты Гомер и Гесиод. Конечно, как размышляет Гегель, до Гомера и Гесиода боги существовали в сознании греков. И все же, окончательные формы образов богов получили выражение лишь в результате поэтического выражения Гомера и Гесиода.

Так нельзя ли помыслить, что образы героев революции, да даже и самой революции тоже создавали поэты и художники. Ведь, скажем, эпизод из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» – взятие Зимнего дворца исторической реальности не соответствует. Поэтому мы с полным правом можем назвать таких режиссеров, как С. Эйзенштейн Гомерами и Гесиодами от кинематографа. В самом деле, ведь революция запомнилась именно по эпизоду взятия Зимнего дворца из фильма С. Эйзенштейна. Поэтому точнее было бы утверждать, что, вызывая к жизни хилиастическую ауру революции, искусство тем самым будило древнейшие и средневековые пласты массового сознания и оформляло их в духе революции. Так революционные фильмы не исключают хилиазма, поскольку авангард не освобождается до конца от культивируемого символизмом мистического постижения мира. Ведь символисты были убеждены, что всякое творчество есть, прежде всего, мифотворчество.

Это в полной мере присуще одному из самых выдающихся представителей советского киноавангарда – С. Эйзенштейну. Чтобы эту мысль аргументировать, обратим внимание на одно явление в теоретических трудах С. Эйзенштейна, а именно, на то, что он постоянно возвращается к теме экстаза. Под ним мастер понимает то, что приводит зрителя в состояние крайней взволнованности, заставляет его вскакивать с кресла, рукоплескать и кричать. Иначе говоря, заставляет «выходить из себя» (ex-stasis – из состояния) [23]. Но это еще чисто внешнее и самое поверхностное представление об экстазе. Пытаясь овладеть приемами, провоцирующими экстаз и использовать их в художественных целях, С. Эйзенштейн углубляется в природу религиозного культа, в древнейшие обряды и ритуалы. Например, можно в связи с этим фиксировать его интерес к элевсинским мистериям, оргиастическому культу Диониса и орфическим сектам [24].

Констатации этого интереса уже достаточно, чтобы понять, как он свидетельствует о связях С. Эйзенштейна с символистской традицией. Наконец, его интересует исихастская традиция, которая в средневековой Руси связана с именами Нила Сорского, Серафима Саровского и Тихона Задонского. В связи с этим он признавался, что линия экстатиков, мечтателей, «медиаторов» для творческой биографии не вредна («По-моему, доля религии в моей биографии была мне очень на пользу… От религии хорош “фанатизм”, который потом может отделиться от первичного предмета культа и “переключиться” на другие страсти…» [25]). Ну, это признание о многом говорит и прежде всего о сознательном использовании религиозной (хилиастической) ауры в художественном процессе.

Но этот же интерес Мастера характерен и в отношении к основателю Ордена Иисуса – Игнатию Лойоле, а точнее, к созданной им методике приведения верующего в экстаз, с помощью которой можно парализовать волю и, соответственно, высшие логические уровни сознания, «выключить» высшие слои сознания и погрузиться в глубины чувственного мышления. Имея в виду приемы, используемые дервишами Востока, Древней Иудеи, шаманами Сибири и мистиками Мексики, С. Эйзенштейн утверждает, что используемые ими приемы, приводящие в состояние полного исступления, делают возможным регресс мышления, возвращение к формам примитивного мышления. Но если в древних ритуалах экстаз, возвращающий к дологическим, чувственным формам сознания и достигается в форме, например, ритма и танца, то в кино это становится возможным с помощью ритма и монтажа. Поэтому сводить монтаж, как его понимал С. Эйзенштейн, исключительно только к художественному аспекту, было бы недостаточным.

Мастер претендует на нечто большее. Да, конечно, ритм и монтаж способствуют большей убедительности и впечатляемости образов фильма на зрителя, но воздействие фильма к этому не сводится. Сам С. Эйзенштейн пишет: выходом из себя восприятие фильма не исчерпывается. Должен иметь место еще переход в иное качество. В соответствии с теорией С. Эйзенштейна, экстаз не сводится к инертному, безжизненному состоянию. Важно в нем мгновение озарения («вспышка свершения») [26]. Но это озарение является следствием активизации нижних слоев сознания, т.е. того, что, собственно, и является основой мистицизма. Конечно, возвращая к технологии экстаза, используемого в религиозных практиках, С. Эйзенштейн явно преследовал не только художественные цели. Здесь следует уже говорить об исключительном понимании С. Эйзенштейном утопии, а вместе с этим и понимании утопическим авангардом 1920-х годов в целом.

Касаясь технологии экстаза в сектах, например, хлыстов, А. Панченко ставит вопрос о конечно цели экстаза, достигаемого с помощью коллективных радений [27]. Речь идет о выключении из повседневной реальности, выхода из времени и достижения контакта хлыстовской общины с воображаемым, идеальным и сакральным миром, заменяющим мир реальный. Происходит процесс мгновенной трансформации реального мира в иной и именно существующий «здесь» и «сейчас», на этой земле мир. Собственно, утопизм сектантов уже дает ключ к пониманию революционного утопизма, в котором проявились комплексы религиозного, а, следовательно, и массового, в том числе, крестьянского утопизма. Такое сближение утопического сознания политического и художественного авангарда с религиозным и хилиастическим утопизмом не может не шокировать. Ведь, как пишет исследователь отношения революции и сектантского мира А. Эткинд, в революции имел место синтез сектантского и коммунистического утопизма [28].

Здесь следует снова вернуться к символизму, а, точнее, к символистскому утопизму как элитарной предыстории революционного утопизма. Ведь именно символизм, способствуя актуализации мистицизма, первым открывает в сектантстве резервы для творческого вдохновения. Во всей этой применяемой С. Эйзенштейном для провоцирования регресса сознания технологии, важно обеспечить тот мгновенный мистический прыжок в новую реальность, который и преследовался утопистами хилиастического типа. Этот достигаемый с помощью монтажа регресс позволял устранить границу между реальностью и воображением. В соответствии с этой методикой или в соответствии с терминологией самого Мастера – «методом» зритель ощущал себя в новой, точнее было бы сказать, виртуальной реальности, реальности уже не настоящего, а будущего.

Но парадоксально, что этот прорыв в будущее, соответствующий установке политического авангарда, оказывался возможным лишь в результате провала или регресса в прошлое, в разные его состояния, который, собственно, и образуют слоистую структуру подсознания. Ведь в соответствии с мыслью С. Эйзенштейна, подсознание предстает отражением более ранних и недифференцированных стадий социального бытия. А эта трактовка подсознания уже не является фрейдистской. Она больше соответствует концепции культурно-исторической школы в психологии Л. Выготского, по-своему понимающего психоанализ. Приходится размышлять о том, что тут от рационализма режиссера, а что от мистического его самоощущения, что идет от сохраняющегося в его методе мистицизма символистов. И не только символистов.

В соответствии с этой своей установкой на такое строение фильма, которое бы провоцировало экстатическое состояние зрителя, а, следовательно, и погружение его на низшие слои и уровни психики, С. Эйзенштейн пытается осмыслить историю искусства, на разных этапах которой он находит тип художника-экстатика. Этот тип он узнает, например, в открытом и признанном во второй половине ХIХ века Эль Греко, Пиранези, Ван Гоге и т.д. Вот и получается, что всполохи мистицизма и хилиазма постоянно имели место не только в религиозной, но и в художественной сфере. Совершенно очевидно, что, используя резерв подсознания и всех актуализируемых слоев в восприятии зрителя, С. Эйзенштейн, этот Гомер от кинематографа создавал то, что можно было бы назвать идентичностью нового человека, о создании которого так мечтали символисты, а потом представители авангарда. Эта идентичность в качестве составляющих уровней включала в себя и утопию, и миф, являющиеся в соответствии с идеей А. Лосева тоже слагаемым воссоздаваемой политическим авангардом утопической картины мира.

Хотя если говорить о мифе, то, пожалуй, он предстает не двойником и союзником утопии. Видимо, вспышка утопизма возникает всякий раз, как разрушается миф, входящий составной частью в ту или иную систему культуры. В конечном счете, в истории такое разрушение мифа не является конечным, позволяющее думать, что миф в истории окончательно исчезнет. Со временем возникает иная структура культуры, и она тоже будет развиваться на основе мифа. Но под этим новым мифом следовало бы понимать лишь одну из возможных его интерпретаций, соответствующей установкам новой культуры. Не случайно в связи с культурой Два, соответствующей сталинской государственности, В. Паперный говорит о замене истории мифом. Получается, что культура Два реабилитирует миф, делая его основой своего развития. На самом же деле нельзя противопоставлять культуру Два предшествующей якобы немифологической эпохе, т.е. культуре Один. Последняя культура в качестве своей основы также подразумевала миф. Правда, в иной интерпретации.   

9. С. Эйзенштейн: сальерианское начало в деятельности
Гомера от кинематографа.
Представитель авангарда объясняет метод символизма

В связи с С. Эйзенштейном немаловажным было бы отметить то, что применяемый Мастером метод не просто помог ему вписаться в социалистическо-коммунистическую утопию. Любопытно, что именно С. Эйзенштейн вызвал к жизни технологию, метод создания целого мировоззрения. Следовательно, он рационально осознал то, что не могли осознать другие режиссеры, его коллеги, творящие интуитивно. Обычно, когда о С. Эйзенштейне пишут киноведы, сверхзадачу его теоретических построений они сводят исключительно к эстетическим аспектам. Но усилия Мастера в этом направлении следует рассматривать как выражение потребности, которая возникает в связи с утверждением того утопического мировосприятия, которое явилось, в том числе, и идеологическим мировосприятием.

Конечно, многие режиссеры в кино занимались тем же самым, что и С. Эйзенштейн, но они творили интуитивно и не теоретизировали. Отчасти потому, что теоретиками они не были. Ведь лишь немногие практики в кино могли теоретизировать. Сам С. Эйзенштейн этот аспект творчества отрефлексировал на примере своего кумира – театрального экспериментатора В. Мейерхольда, утверждая, что тот не был склонен к теории. «Мейерхольд, – пишет он, – не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества. Не имел и метода синтеза – сведения в методику. Он мог “показать” что угодно, но ничего не мог “объяснить”» [29]. Иное дело – усвоивший опыт конструктивизма С. Эйзенштейн. «В нашем кино, – пишет С. Эйзенштейн, – сложилось дело так, что вся основная работа в исследовательской области почти неизменно ложилась на самих же производителей. А потому в этой области приходится быть на самообслуживании. Каждый сам себе в основном – свой собственный теоретический кафетерий» [30].

Опираясь на психоанализ З. Фрейда, который он хорошо освоил, С. Эйзенштейн проделал глубокий анализ присущего ему творческого дарования. Проблема смыкания присущих ему и проявляющихся в его фильмах комплексов, с одной стороны, и утопии в форме идеологии, с другой, осмыслена им на уровне психологического исследования Э. Эриксона, посвященного Лютеру. Например, по его же собственному признанию, развивавшаяся у него в детстве склонность к жестокости и насилию получала выражение в его фильмах. Но ведь его фильмы стали идеальным выражением революционной и утопической ментальности. Поэтому из многих самонаблюдений и самопризнаний Мастера становится очевидным, что его индивидуальный авангардизм вовсе не противостоял установкам политического авангарда, а им соответствовал.

Эту свою причастность к духу времени и способность его выразить в своих произведениях сам С. Эйзенштейн отрефлексировал. «Я оказался, – признается он, – нужным своему времени, на своем участке именно таким, как определилась моя индивидуальность» [31]. Почему же С. Эйзенштейн явился тем режиссером, который оказался способным выразить дух ressentiment, а массы? Отвечая на этот вопрос, сам С. Эйзенштейн не мог избежать признания о влиянии З. Фрейда на интерпретацию его собственного творчества и постоянных в этом творчестве тем и образов. Так, с помощью «комплекса Эдипа» З. Фрейда режиссер пытается осознать свои детские травмы и их следы в собственных фильмах, свой бунт против отца [32]. «Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, – пишет он, – возрастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе» [33].

Режиссер объяснил даже свое влечение к жестокости, что получило отражение, по его признанию, в его революционных фильмах. Оно тоже сформировалось в детстве. Так, перечисляя, как в его фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, давят детей на Одесской лестнице, бросают в пылающие костры и т.д., С. Эйзенштейн видит исток этого в детских травмах [34]. Раз так, то Мастер не просто предстает транслятором и медиатором политического авангарда, но его пропагандистом, использующим для пропаганды большевистского утопизма кино.

Естественно, что его эксперименты связаны с воздействием на массы. Можно ли утверждать, что С. Эйзенштейну удалось осознать механизм воздействия своих фильмов на массовую аудиторию до конца? Заимствованный у символистов мистицизм подготовил С. Эйзенштейна к тому, чтобы в его фильмах получила выражение хилиастическая вспышка, давшая выход массовому ressentimant. Конечно, это выражение, прежде всего, проявлялось в событиях самой революции, а не в кино. Но аура в ее художественном проявлении все же утверждалась с помощью фильмов, в том числе, фильмов С. Эйзенштейна. Когда мы констатируем заимствование мистицизма в символизме представителем авангарда С. Эйзенштейном, то здесь следует иметь в виду двойственное отношение режиссера к мистике. По сути дела, в случае с С. Эйзенштейном мы имеем дело, с одной стороны, с бессознательным выражением этой хилиастической вспышки, а, с другой, осознание с помощью психологии природы этой вспышки и, следовательно, мистики в ее революционном проявлении. И, наконец, в-третьих, речь должна идти о владении методикой, способствующей такой вспышке, причем, в специфическом, нужном режиссеру как идеологу, демиургу направлении.

По сути дела, у С. Эйзенштейна разъятая на понятия и рационально понятая мистика перестает быть мистикой, превращаясь в способ сознательного и контролируемого внушения и воздействия, не преследующего исключительно художественные цели. С. Эйзенштейну удается осознать то, что было в символизме, но что самими символистами, несмотря на склонность некоторых из них к теории, осознано не было. Но не просто осознать. Рационально постигая механизмы, активные на ранних этапах сознания, которые ведь просто не существуют без мистики, С. Эйзенштейн пытается использовать их на практике. Речь идет не об интуиции, а именно о рациональном постижении мистического сознания. Постижения и использования восприятия кино как способа конструирования новой идентичности людей именно на это уровне, причем, способа конструирования идентичности в ее не индивидуальном, а коллективном выражении. Это обстоятельство и позволяет называть С. Эйзенштейна как представителя авангарда Гомером от кинематографа. Но получается, что не только от кинематографа.

Таким образом, фильмы С. Эйзенштейна просто художественными решениями не исчерпываются. Они – больше, чем художественные фильмы. Это способы воздействия и, следовательно, внушения, рассчитанные на массу. Так, Мастером была реализована одна из самых существенных установок футуризма. С. Эйзенштейн, в частности, признает, что эффект внушения возможен лишь в том случае, если иметь представление о структуре сознания массы. В самом деле, может быть, то, что впервые продемонстрировал в театральной режиссуре В. Мейерхольд, и что обогатило мировой театр ХХ века, более глубоко отрефлексировал и разработал именно С. Эйзенштейн. Авангардистские эксперименты С. Эйзенштейна и сопутствующие этим экспериментам его теоретически сочинения трудно рассматривать, если их не соотносить с необходимостью вписаться в утопическое сознание эпохи.

Сам С. Эйзенштейн пытался эту созвучность своих индивидуальных утопических устремлений с установками утопического и идеологического сознания эпохи осознать. Сверхзадача творчества Мастера заключается в том, чтобы иметь возможность проникнуть в структуру сознания массы и провоцировать активность самых ранних уровней этого сознания. С этой точки зрения фильм предстает системой раздражителей (С. Эйзенштейн не избегает использования понятий, почерпнутых в бехтеревской рефлексологии), рассчитанных на провоцирование нижних уровней сознания. Естественно, что, углубляясь в эти вопросы, С. Эйзенштейн опирается и на психоанализ З. Фрейда, но также и на культурно-историческую школу Л. Выготского. Метод достижения эффекта внушения и провоцирования экстаза, которым он озабочен, опирается на серьезные научные источники.

Таким образом, заключая сказанное, можно утверждать, что вариант творчества С. Эйзенштейна как вариант художественного авангарда в целом демонстрирует ту самую форму утопизма, что связана со смыканием социалистическо-коммунистической утопии с утопией хилиастического типа. Поскольку же хилиазм явился признаком революционного ressentiment массы, то метод С. Эйзенштейна оказался эффективным. Хилиастическая аура, сопровождающая зафиксированные в его революционных фильмах события революции, способствовала контакту режиссера с массовой аудиторией. Взрыв утопического сознания способствовал тому, что в лице С. Эйзенштейна авангард получал отзвук в мессианском сознании, что, вообще-то, для авангарда в его других проявлениях было проблемой.

10. Переходная ситуация в русской культуре начала ХХ века.
Одновременность функционирования художественных форм
с точки зрения линейного и циклического принципов
развертывания исторического времени

Привлекая для объяснения смыкания художественного авангарда с авангардом политическим творчество С. Эйзенштейна, мы пришли к выводу о том, что в том и в другом случае в утопию социалистическо-коммунистического типа вторглась хилиастическая стихия, что, видимо, стало одним из признаков пассионарности, характерной и для большевистского сознания, и для сознания масс, но, в том числе, и для представителей авангарда.

Сейчас попробуем вернуться к исходной точке наших рассуждений, в частности, к уже высказанной мысли о том, что в начале ХХ века человек перестает существовать в настоящем, раздваиваясь между установкой на пассеизм и установкой на футуризм. Правда, в авангарде присутствует та и другая установка: одна – на прошлое, другая – на будущее, одна выражает подсознание, другая сознание художников. Пришло время объяснить, почему создалась такая исключительная ситуация, когда в русской культуре начала ХХ века активно и одновременно проявлялись самые разные утопические стихии.

Пытаясь осознать специфический тип утопии, получившей выражение в фильмах С. Эйзенштейна, мы выходим также на обсуждение одной из значимых проблем, связанных с искусством, оказавшимся в ситуации переходности от одного культурного цикла к другому. Необходимо понять происхождение и природу искусства авангарда и, в частности, киноавангарда в контексте исторического отрезка в истории искусства, соотносимого с первыми десятилетиями ХХ века. Естественно, что, как уже нами показано, не все, что С. Эйзенштейна интересовало, когда он разрабатывает проблематику экстаза, можно исчерпать социалистическо-коммунистической утопией. Между тем, сам С. Эйзенштейн свое творчество постоянно с утопией этого типа соотносил, поскольку его фильмы выражали дух русской революции. С. Эйзенштейн – один из представителей авангарда, оказавшихся в ситуации радикального перехода, перехода, который в истории не часто случается. Но когда он случается, то сопровождающее этот переход разрушение тех уровней сознания, что оказались развившимися на поздних стадиях истории и социума, оказывается причиной того, что развивающиеся на разных этапах истории последовательно художественные формы активизируются и начинают функционировать одновременно.

Мы это уже пытались показать, выявляя смыкание двух разных типов утопии. В результате для художника возникает соблазн прибегнуть к любой художественной форме, что, собственно, художник часто и делает. В этом смысле творчество Пикассо оказывается весьма репрезентативным. Чтобы в этом разобраться, можно было бы прибегнуть к формам, которые Гегель идентифицировал как формы становления Духа. Известно, что в истории таких форм Гегель насчитывал три: символическую, классическую и романтическую. Поздние эпохи в истории искусства, в том числе, и искусство ХХ века можно осмыслять в соответствии с романтической фазой становления Духа. Конечно, эта форма для Гегеля соотносится с христианской Европой, пережившей в своем становлении много подъемов и спадов.

Но, может быть, идея расхождения между Духом, т.е. смыслом, идеей, с одной стороны, и предметно-чувственным миром, с другой, которая по Гегелю характерна для этой третьей фазы, своего апогея достигла именно в начале ХХ века и именно в художественном авангарде. Ведь здесь художник, устремленный к беспредметности, демонстрирует полный отрыв Духа от поднятой на пьедестал просветительской эстетикой чувственной реальности и чувственного познания. Но, конечно, этой тенденцией реальность искусства ХХ века вовсе не исчерпывается. В нем, например, продолжает быть активной эстетика классицизма, характерного для второй фазы становления Духа по Гегелю.

Но, что особенно любопытно, так это то, что в ХХ веке оказывается чрезвычайно активной символическая, т.е. первая и ранняя форма становления Духа. Не случайно на рубеже ХIХ–ХХ веков чрезвычайно заметным направлением в искусстве предстает выпустивший джинна авангарда символизм. Развертывающаяся в это время на уровне смены культурных циклов переходность способствовала тому, что, демонстрируя в авангарде выражение крайней формы разрыва между Духом и предметно-чувственной реальностью, с помощью которой Дух больше не получает адекватного и исчерпывающего выражения, искусство ХХ века устремляется к своему первоначалу. Он как бы воскрешает самые ранние эпохи в истории своего становления. В этом смысле романтическая фаза в истории Духа подводит к самому, пожалуй, радикальному в истории и не предполагаемому Гегелем переходу, провоцирующему возвращение к исходной точке, требующее уже осмысления этого процесса в соответствии не с линейным принципом, которому следовал Гегель, а с принципом циклическим. Без этого возвращения не будет понятным интерес всего нового искусства к архаике, ни возникновение авангарда, ни теоретические работы С. Эйзенштейна и, конечно, ни всепронизывающий утопизм начала ХХ века.  

11. Значимость символической стадии в становлении Духа
для экспериментов кинематографического авангарда

Однако проявляемые С. Эйзенштейном при осмыслении функционирования кино теоретические и практические усилия не будут понятны вне устремленности к первоначалу, к ранним эпохам и формам, которые Гегель отождествил с символической фазой в истории становления Духа. Вместе с этим не будут понятны и существенные аспекты художественного авангарда первых десятилетий ХХ века вообще. В самом деле, может быть, с наибольшей очевидностью символизм, следы которого ощущаются в творчестве С. Эйзенштейна, актуализируются именно в кинематографе, который пытается понять и осознать собственный язык, т.е. язык кино как универсальный язык человечества, что вообще послужило поводом для появления утопии еще одного типа – лингвистического или семиотического. Но продвигаясь в этом направлении, кинематограф провоцирует вообще на осознание того, что такое язык, что такое коммуникация на основе языка.

Более того, С. Эйзенштейн убежден, что осознание рождающегося языка кино связано с выявлением структуры того, что известно как чувственное мышление, ради осмысления которого в эпоху Просвещения возникла эстетика. Мастер был убежден в том, что осознание рождающегося языка кино – ключ к пониманию языка искусства вообще. Однако погружаясь в глубины того, что он называет чувственным мышлением, Мастер обнаруживает пралогические уровни мышления. Но именно они-то и будут репрезентативными для выражения того, что Гегель подразумевает под символической формой становления Духа. Не случайно лингвистика ХХ века превращается в науку, методология которой становится определяющей для всех гуманитарных наук и, в особенности, для филологии, для науки о литературе, о чем свидетельствует русская «формальная» школа.

Обратим внимание на то, что ХХ век начинает с символизма, ставшего исходной точкой для разных направлений авангарда да, собственно, и всего искусства этого столетия. Как нам представляется, символизм как творческий метод показателен для реабилитации в культуре ХХ века того, что Гегель подразумевал под символической фазой становления Духа. Уже в начале ХХ века происходит то, что можно было бы обозначить как угасание культуры, развивающейся в границах длительного цикла (истоком этого цикла и началом становления новой культуры Н. Бердяев считал эпоху Ренессанса). Но эта смена культур, от которой зависела судьба искусства, развертывалась как бифуркация, т.е. взрыв, в результате которого произошло смешение разных тенденций и установок. Выражением этого механизма бифуркации стало одновременное функционирование тех предшествующих форм, которые в истории возникали и развивались последовательно, сменяя друг друга.

Именно поэтому так активен интерес художника-авангардиста к самым разным формам предшествующих эпох и разных, часто уже угаснувших цивилизаций. Этот интерес впервые возник у символистов, что привело к конфликту между поколениями в художественной среде. Однако творчество С. Эйзенштейна позволяет проиллюстрировать эту тенденцию в ее крайнем выражении. Дело не только в том, что С. Эйзенштейн берет на вооружение то, что известно по конструктивизму, кубизму, экспрессионизму, сюрреализму, о которых он в своих теоретических работах постоянно высказывается. Вот, скажем, констатируя известный по сюрреализму и аргументированный А. Бретоном прием автоматического письма, С. Эйзенштейн говорит, что он характерен не только для живописи, но и для кино, в частности, для кино авангарда [35].

С. Эйзенштейна интересуют формы всех существующих стадий в истории культуры (готика, классицизм, барокко и т.д.). Но С. Эйзенштейна интересует фольклор и мифология, его интересует этнография. Он внимательно читает Д. Фрезера. Он весьма внимателен к обрядам и ритуалам, улавливая то, что искусство происходит из ритуала и из мифа, продолжая все же сохранять с ними связь, что впервые осознали романтики и, в частности, близкий мировосприятию романтиков Шеллинг, а потом и символисты, которые творчество вообще представляли как мифотворчество. Однако С. Эйзенштейн идет еще дальше, а именно, к истокам той формы, которую Гегель назвал символической. Его интересует то, как можно использовать в качестве языка саму предметно-чувственную реальность.

Когда это происходило впервые, тогда, собственно, языка еще не существовало и потому приходилось прибегать к обычным предметам. Это как раз та ранняя стадия становления языка, которая оказалась забытой, но возрождается на рубеже ХIХ-ХХ веков в формах кинематографа. Это озарение приводит Мастера к совершенно фантастической и кажущейся безумной мысли о возвращении искусства после длительной его истории к первоначальным архаическим стадиям, когда оно не успело выделиться в самостоятельную сферу. Эту стадию описал Гегель, что составило значимый раздел в разработанном им проекте эстетики. Но ведь Гегель не предсказывал, что человечество когда-то к этой форме становления Духа снова вернется. По мнению С. Эйзенштейна, это возвращение к тому, что Гегель обозначил как символическая фаза, развертывается именно в формах кино. Он не случайно позволяет себе экскурс в будущее. Кино начинает искусство заново. «Все искусства, – скажет С. Эйзенштейн, – кажутся тянущимися через века к кинематографу. И обратным взглядом на них кинематограф во многом помогает понять их метод» [36].

Так, С. Эйзенштейн вызывает к жизни еще одну, пока неизвестную форму утопии эстетического плана. В соответствии с С. Эйзенштейном это возвращение к ранним формам языка реализуется, прежде всего, в формах документального кино. Так, имея в виду то, что хроника – начальная фаза художественного кино, С. Эйзенштейн проводит параллель между ею и наскальным изображением, одной стороны, и орнаментом, с другой, как начальными в истории живописи периодам. («Хроника – это стадия наскального изображения и орнамента в истории художественного фильма» [37]). Впрочем, в самой хронике он выделяет две фазы: наскальную и орнаментальную. На первой стадии имеет место автоматическая фиксация физической реальности. В истории изобразительного искусства она соответствует дохудожественной, наскальной стадии. Это, как выражается Мастер, «стадия обвода контура», а, следовательно, как мы бы сказали, в соответствии с теорией Г. Вельфлина, фаза тактильно-осязательная. В ней господствует линия, рисунок, который вместе с танцем вырастает, по утверждению мастера, из «лона единого импульса» [38]. Вторая стадия – это стадия орнамента, получающая выражение в «Киноправде» и «Киноглазе», т.е. в методе режиссера – документалиста 1920-х годов Д. Вертова. И наконец, выделяется третья фаза, т.е. игровое кино, оперирующее уже не фиксированными отпечатками предметно-чувственной реальности, как это происходит в хронике, а образами этой реальности.

Этот регресс к ранним формам искусства, конечно, характерен не только для С. Эйзенштейна. О себе он успел уже заявить в разных формах авангардного изобразительного искусства. Например, в экспрессионизме и сюрреализме. Это обстоятельство мимо сознания Мастера не проходит. В живописи развертываются поиски, напоминающие то, что Гегель подразумевал под символической фазой. Но развитие мысли Мастера не приводит к выводу о том, что это возвращение к символической фазе развертывается не столько в разных проявлениях авангарда в живописи, сколько именно в кинематографе? Самая, пожалуй, гениальная идея С. Эйзенштейна заключается в том, что он пытается понять природу и язык кино в соответствии с тем, что Гегель подразумевал под символической фазой, на которой логическое, понятийное мышление не успело сформироваться и имеет место так называемое «пралогическое» мышление. На этой фазе Дух, пытаясь использовать предметно-чувственную реальность в функции языка, хотя эта реальность такому использованию и не поддается. В результате привычные явления вещи приобретают грандиозные, гипертрофированные масштабы, как это, например, происходит в египетском искусстве, в частности, в архитектуре и скульптуре, поражающих своими гигантскими размерами.

Именно это стремление начать все заново, вернуться к истокам символической фазы, диктует С. Эйзенштейну обратиться к культурам Востока и в этих культурах в неизменном виде обнаружить те уровни сознания, которые демонстрируют некоторые виды китайского и японского театра и китайской и японской письменности. Так, углубляясь в вытесненные логическим мышлением фаустовского человека на периферию и законсервированные в формах искусства структуры чувственного мышления, С. Эйзенштейн обнаруживает их в законсервированном виде в культуре Китая. Причем, такие формы С. Эйзенштейн находит, в том числе, в науке и в письменности. «Возвращаясь теперь к китайской науке, – пишет он, – мы можем сказать, что в ней научные системы построены не по принципам отвлеченного мышления, а по нормам мышления чувственного. То есть, иными словами, что науки Китая построены не по типу научных систем, а по образу и подобия художественных произведений» [39]. Так, в китайской письменности, в иероглифах С. Эйзенштейн, например, усматривает ту связь языка с предметно-чувственной реальностью, которая в истории языка в развивающейся европейской культуре, была утрачена.

Между тем, как убежден С. Эйзенштейн, именно кино эту утраченную связь реабилитирует, превращая ее в средство универсальной коммуникации, т.е. в кино. Эта мысль, несомненно, является позитивной. Однако следовало бы сказать, что эта реабилитация истоков языка искусства как выражения Духа по Гегелю началась, собственно, не в кино, а с появлением уже в середине ХIХ века в фотографии. В связи с этим является любопытной мысль Р. Краусс о том, что в тех визуальных искусствах, которые в истории начинаются с появлением фотографии, все определяет то, что в фотографии, если ее рассматривать с точки зрения семиотики, знак имеет совсем другой смысл, чем это имеет место в вербальных способах коммуникации [40].

Обращаясь к концепции Ч. Пирса, Р. Краусс настаивает на том, что не может быть и не могло быть в истории изобразительного искусства как искусства визуального. В истории искусства в связи с фотографией возникает знак в виде отпечатка с реальности или следа от реальности. Этот специфический знак она называет знаком не «икон», что характерно для живописи, знаком-«индексом». Собственно, это как раз совпадает с мыслью С. Эйзенштейна о том, что кино возвращает к ранним формам языка, когда в языковой функции предстают обычные предметы и явления реальности, сохраняющие следы или отпечатки самой реальности, а не субъективные ее образы. Но поскольку на этой фазе – символической фазе, по Гегелю, собственно язык еще не возникает, а, тем более, не достигает высшей степени абстрактности, как это произойдет в поздних формах языка, то вычитывание вкладываемого Духом в обычные предметы и явления смысла представляют необычайные трудности. Один и тот же предмет может иметь разные означаемые.

Собственно, это происходит и в кино. Стремясь стать языком по типу вербального языка, кино все же никогда не может стать языком в полном смысле этого слова. Можно уже утверждать, что в культуре ХХ века в формах кино возвращается то, что Гегель называет символической фазой в истории становления Духа. И это совершенно парадоксально, поскольку к этому времени Дух в своем становлении успел достичь апогея, под которым Гегель подразумевает свое время. Кинематограф – это реабилитация символической фазы в истории становления духа. С появлением кино история становления Духа начинается заново. Потому кино и разрешает те непреодолимые трудности, которые к моменту появления кино возникли перед разными формами изобразительного искусства. Кино – это возвращенная в историю культуры на ее поздних фазах ранней стадии истории искусства, оказывающейся законсервированной в виде символической фазы. Хотя свойственные этой фазе приемы выражения в разные эпохи истории искусства прорывались, такой их реабилитации, которая произошла в кино, в предшествующей истории искусства не было. Это произошло лишь в кино. Таким образом, опыт кино и особенно на первых стадиях его развития свидетельствует, что оно и в самом деле возвращает к той фазе становления художественного сознания, которую Гегель называет символической фазой как самой ранней фазой.

12. Кинематограф как одновременное функционирование
последовательно возникающих в истории культуры форм

Однако было бы слишком просто, если бы возвращение символической фазы в новую историю искусства, что, конечно, является реакцией искусства на переходность эпохи на уровне культуры, мы отождествили исключительно с кинематографом. Да, конечно, становление языка кино как принципиально нового вида искусства свидетельствует о том, что кино успело пройти в краткий период времени все те фазы, которые на протяжении истории искусство проходило. Если с этой мыслью согласиться, то станет очевидным, что кино стало той сферой, в которой успешно развертывалась реабилитация символической фазы становления Духа. В этом направлении можно приводить множество фактов, которые способны это положение проиллюстрировать.

Собственно, это фиксирует и С. Эйзенштейн, усматривая в опытах кино ранние фазы – фазы наскальных и орнаментальных изображений в истории изобразительного искусства. Все это так. Но ведь С. Эйзенштейн – представитель художественного авангарда, а именно, авангард может иллюстрировать самую суть поздней, т.е. третьей по Гегелю фазы, когда дух, познав гармонию с предметно-чувственным миром, возвращается к себе, осознавая самоценность и разочаровываясь в том, что с помощью внешнего можно до конца передать то внутреннее, что достигло пика своего развития в поздние эпохи. Поэтому невозможно утверждать, что кино сводится исключительно к ретроспективному аспекту, т.е. к реабилитации символической фазы. Авангард в кино, как авангард вообще, прежде всего, выражает тенденцию той фазы, которую Гегель называл романтической, причем, в своей наиболее радикальной форме.

Поэтому естественно, что как представитель авангарда С. Эйзенштейн это самоощущение не мог не выразить и не мог отрицать того, что за свою короткую историю кинематограф в целом успел достичь такой стадии развития, которая позволяла выразить сущность поздней фазы в истории искусства – романтической фазы. Правда, видимо, это происходит не на самых ранних стадиях в истории кино. Конечно, кинематограф также успел о себе заявить и как способ выражения тех образных и мыслительных форм, которые характерны для классической фазы. Однако все дело в том, что в данном случае все эти фазы кинематограф проходит не в изоляции от этой тенденции одновременности функционирования разных фаз в других видах искусства. Ведь это была универсальная тенденция, вызванная к жизни переходностью культуры от одного цикла к другому. Кинематограф эти фазы проходил одновременно с другими видами искусства.

Другое дело, что он демонстрировал такие формы, которые могли казаться наиболее оптимальными, более соответствующими потребностям эпохи, связанной с «восстанием масс». Но раз эту тенденцию соответствия поисков в кино поискам в других видах искусства мы обнаружили, то ее следовало бы подкрепить теми прозрениями и наблюдениями над этим процессом, которые можно обнаружить у историков искусства и критиков. Гегель пытался показать, что каждая фаза в истории искусства из всей системы искусств выделяет какой-то один вид искусства, способный более ярко манифестировать определяющие на этой фазе смыслы. Нам следует вернуться к этой постановке вопроса, чтобы точнее определить место кино в той системе искусств, которая характерна для ХХ века.

По мнению Гегеля, символической фазе соответствует такой вид искусства как архитектура, которая в большей степени, чем другие искусства, демонстрирует неполную выделенность эстетической функции из других нехудожественных своих аспектов. Художественное начало не исчерпывает архитектуры. Впрочем, то, что было ее основополагающим признаком на ранних этапах истории искусства, продолжает оставаться в ее последующей истории. На символической фазе архитектура соответствует потому, что на этой фазе дух не обретает самостоятельности и определенности. Да он вообще еще пока не связывает гармонию внутреннего и внешнего с человеческим образом. Да и образ бога в египетском искусстве пока далек от человеческого образа. Бог здесь пока предстает в таких колоссальных порождениях, в которых одновременно улавливаются очертания и животного, и человека. Тем более, еще не актуализируется на этой фазе художественная составляющая духовных порождений.

Если соответствовать этому выводу Гегеля, то кинематограф, который, как мы уже успели сформулировать, воскрешает символическую фазу, должен быть уподоблен в архитектуре, По крайней мере, на своих ранних стадиях. В самом деле, некоторые теоретики кинематограф сравнивали с архитектурой. Такое сравнение, например, позволил себе В. Беньямин [41]. Что же касается соответствия кинематографа классической фазе, то здесь следовало бы его сравнить со скульптурой, поскольку на этой фазе в соответствии с Гегелем доминантой культуры становится именно скульптурность или пластичность, являющаяся стилем не просто всех искусств, но культуры в целом. Но, как превосходно показано Гегелем, возможности скульптуры все же ограничены, и они будут преодолены на следующей фазе. Ведь в классической фазе телесность, запечатленная в камне или мраморе, адекватно соответствовать внутреннему миру не может, а он, этот мир, по мере движения к романтической фазе будет определяющим и будет стремиться от телесности дистанцироваться.

До того, как стать выражением установок романтической фазы, на что кинематограф тоже станет способным, он должен развить все средства выразительности, которые заключаются в свойственной визуальности, а, следовательно, и телесности. Эту фазу кинематограф выражает в расцвете того вида кино, который с полным основанием можно назвать актерским. В этой разновидности кино все смыслы могут быть переданы в телесной форме. Не случайно кино очень многое, в том числе и прежде всего актера заимствует в театре. Конечно, пластичность или скульптурность как в античности определяющей можно ощутить даже в древнегреческом театре. Так, действие на сцене античного театра нередко сопоставляют со скульптурой. В какой-то степени утверждаемая в формах кино телесность соотносима с телесностью новых богов, а именно, кинозвезд.

Таким образом, в актерском кино получает выражение та фаза, которая в соответствии с Гегелем обозначается как классическая фаза. Однако, как уже отмечалось, в новом искусстве или авангарде заметно исчезновение человеческого образа. Но зато в авангарде повышается статус режиссера. Авангардное искусство – это искусство режиссуры. Ведь именно в эпоху авангарда театр и испытывает такой подъем. Все приемы сначала символизма, а потом и авангарда театр проигрывает. Повышение статуса режиссера связано с изменением отношений между внутренним и внешним, духовным и телесным. Ради повышения внутреннего содержания авангард решительно порывает с сюжетностью, что можно демонстрировать прозой Джойса. С. Эйзенштейн, несомненно, был сторонником разрушения сюжета и последователем Джойса. Эти изменения спровоцированы попыткой обособления внутреннего содержания и утверждения его самоценности вне предметно-чувственной реальности.

Так что режиссерское кино можно было бы соотнести с гегелевской романтической фазой. Как известно по Гегелю, романтическая фаза на самый высокий пьедестал ставит живопись и музыку. Именно на этой фазе начинает доминировать музыка, а универсальным стилем искусств становится музыкальность. В самом деле, многие кинематографисты начинают создавать свои фильмы, исходя из принципа музыкальности. В этих поисках, прежде всего, преуспел кинематографический авангард во французском варианте. Вдохновляясь стилевыми приемами, соответствующими разным формам становления Духа, кинематограф, с одной стороны, выразил тенденции, характерные для переходности культуры, а, с другой, продемонстрировал дух экспериментаторства.

Правда, кажется, что экспериментов было больше именно в эпоху авангарда. Так, Вяч. Иванов утверждает, что дух беспокойства в науке и открытия имеют отношение лишь к первым десятилетиям ХХ века, а затем эта тенденция угасает [42]. Но если применить эту мысль к кино, то здесь дух экспериментов можно соотнести только с реабилитацией символической фазы по Гегелю. Это действительно характерно для ранней эпохи, когда кинематограф пытался по аналогии с вербальным языком постичь собственную природу. Последующая фаза в его истории, а именно, классическая фаза кажется менее инновационной и более традиционной. Но в кино она не менее значима, ведь именно на этой фазе кино овладевает искусством актера. Следовательно, для этой фазы характерно постижение духовных смыслов, накопленных в литературе, с помощью театральных средств выражения и прежде всего актерских.

Понятно, что по части овладения приемами, характерными для романтической фазы, литература, как кажется, еще в ХIХ веке преуспела больше, чем кинематограф. В своей печатной форме литература вообще игнорировала телесность. Кино же предоставило свободу выражения тем внутренним смыслам, что были вызваны к жизни литературой. Кажется, и об этом писал З. Кракауэр, если кинематограф и способен передавать внутренние процессы, то лишь при посредстве внешнего, т.е. натурализма, воспроизведения предметно-чувственной среды. Да, кино возрождает телесность. На время она, эта телесность, может даже стать барьером для углубления в кино во внутренний мир человека. Может быть, лишь кино удается реабилитировать то, что было свойственно лишь скульптуре да еще и театру. Однако возникновение в кино режиссуры и функционирование не только как актерского, но и режиссерского искусства, свидетельствует о том, что духовные смыслы, в передаче которых литература уже в ХIХ веке достигла подлинных высот, оказываются возможными и в кино. Когда это становится очевидным, то невольно приходишь к выводу о том, что культура ХХ века во многом развивается под мощным воздействием кинематографа. Понятие кинематографичности для искусства ХХ века становится таким же значимым как скульптурность для античности или литературность и театральность для ХIХ века.

ПРИМЕЧАНИЯ

[23] Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. C. 60.
[24] Там же. С. 315.
[25] Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 58.
[26] Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. С. 61.
[27] Панченко А.М. Религиозный утопизм русских мистических сект// Русские утопии. C. 219.
[28] Эткинд А.М. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998. C. 671.
[29] Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. C. 303.
[30] Там же. С. 5.
[31] Там же. С. 13.
[32] Там же. С. 22.
[33] Там же. С. 341.
[34] Там же. С. 12.
[35] Там же. С. 419.
[36] Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 1. С. 38.
[37] Эйзенштейн С.М.. Метод. Т. 2. С. 449.
[38] Там же. С. 125.
[39] Там же. С. 155.
[40] Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. C. 132.
[41] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Немецкий культурный центр имени Гёте «МЕДИУМ», 1996. C. 60.
[42] Иванов В.В. Очерки по предыстории семиотики // Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 749.

© Хренов Н.А., 2016

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2015 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru