Е.Н. Шапинская

Культура в эпоху «цифры»:
культурные смыслы и эстетические ценности

Аннотация. В статье рассматривается проблема судьбы произведений искусства в эпоху господства Интернет-культуры и дигитализации. Основываясь на работе В.Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», автор развивает его мысль о противоречивом характере влияния современных технологий на произведения искусства. С одной стороне, благодаря оцифровке и стратегиям массовой культуры классическое искусство становится доступным повсеместно. С другой, это не означает адекватности его восприятия неподготовленной аудиторией. Делается вывод о необходимости систематического художественного образования и эстетического воспитания для того, чтобы обширная информация об искусстве и его произведениях служила развитию эстетических и этических ценностей современного человека.

Ключевые слова. Культура, искусство, технологии, восприятие, оцифровка, информатизация, глобализация, эстетические ценности, классическое наследие.


Влияние технологических изменений на культуру в целом, на различные художественные формы – процесс универсальный. Так, новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику, открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников, усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до ХХ века, который частот называют «веком кино», эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.

Картина резко изменилась в ХХ веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. На изменения, происходящие в области «высокого» искусства в связи с натиском форм и технологий массовой культуры, обратили внимание философы, социологи, деятели культуры. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанном в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Его автор – В. Беньямин (1892-1940) – немецкий философ, культуролог, историк и теоретик искусства.

Проблемы культуры ХХ века поставлены им в ряде работ, в том числе и в том эссе, который нас интересует в связи с проблемой судьбы искусства, его эстетической ценности в эпоху, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря возникновению и распространению цифровых технологий.

В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «…Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений» [1].

Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимоcти) произведений искусства немецкий ученый относит к ХIХ веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, «…современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии» [12]. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций…» [3]. При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве.

Этот феномен имеет не только эстетическую, но и социальную природу, будучи связан с формированием массовых аудиторий и их культурных потребностей, которые уже не может удовлетворить элитарное «ауратическое» искусство. Несмотря на ущерб, наносимый классическому искусству массовой воспроизводимостью, Беньямин вовсе не осуждал ни  новые технологии, ни изготовленные при их помощи «реплики», считая, что массы теперь могут сами оценивать произведения искусства и формировать свое суждение. «…Техническая воспроизводимость произведений искусства меняет отношение масс к искусству. Из самого отсталого, скажем, отношения к Пикассо, оно превращается в передовое, например, перед лицом Чаплина. При этом отношение передовое примечательно тем, что радость созерцания и переживания непосредственно и глубоко связана у зрителя с его позицией компетентного судьи. Такая связь – важный общественный признак.…» [4]. В то же время Беньямин отмечает, и этим во многом предвидит, все нарастающую развлекательную функцию массовой культуры. «…Развлечение и сосредоточенность противостоят друг другу, и это отношение можно сформулировать следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, погружается в него, входит внутрь…напротив, рассеянная масса со своей стороны, погружает произведение искусства в себя» [5]. Восприятие массового произведенного искусства, будь это кино, предназначенное по своей сути для массового потребления, или многочисленные формы тиражирования музыкальной классики, всегда является рекреацией, не требует серьезных усилий по приобретению «культурного капитала» и, в конце концов, занимает маргинальное пространство в жизни человека массового общества, в большей степени озабоченного приобретения материальных благ и комфорта. «Публика – экзаменатор, – писал Беньямин, – но экзаменатор развлекающийся» [6]. Анализируя судьбу классической музыки в эпоху массовой культуры и тотальной медиатизации, становится ясным, что в процессе трансформации классического музыкального текста, требующего подготовки для его полноценного восприятия, в развлечение сдвиг эстетических ценностей неизбежен, поскольку способность массовой культуры к присвоению любого культурно материала и перекраивания его на свой лад поистине безгранична.

Прошедшие со времени написания эссе Беньямина долгие годы показали не только правоту ученого с точки зрения неотвратимости растворения ауры элитарной культуры в массовом производстве реплик и симулякров, но и углубление этого процесса в контексте происшедших – и происходящих – в культуре рубежа тысячелетий изменений.

«Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания» [7].

Вопрос о том, насколько изменения, происшедшие в культуре на рубеже ХХ-ХХI вв. затронули саму ее сущность, останется открытым, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В.И. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинформационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры» [8].

Что же качественно отличает культуру наших дней, первых декад ХХI века, от предыдущих эпох «современности», «постсовременности» и прочих терминологических концептосфер, не получивших собственного наименования, а обходящихся, как правило, приставками «пост-» или «нео-»? Прежде всего, современная культура практически целиком «подается» в медиатизированном виде, в том числе и ее «золотой фонд», все, что относится к культурному наследию. С одной стороны, идет активный процесс оцифровки самых различных текстов и памятников культуры, с другой – невероятная информационная избыточность затрудняет процесс встраивания памятников наследия в систему ценностей человека и общества, вырабатывания бережного отношения к наследию, воспитания чувства гордости за те тексты и памятники, которые принадлежат отечественной и мировой культуре в целом и ее отдельным регионам.

Таким образом, массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к величайшим достижениям художественной культуры, к культурному наследию как к величайшей ценности общества и человека. Без осознания этих проблем трудно говорить о формировании системы эстетических ценностей в процессе образования, эстетического воспитания, поскольку формирование современного человека происходит не только (и не столько) в школе или другом учебном заведении, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами.

Вторым важным моментом современных культурных практик стало то, что процессы тиражирования становятся настолько превалирующими, что зачастую в этом процессе теряется оригинал. У растиражированных произведений искусства не остается референта, что превращает их в «пустые знаки», цепочку означающих, за которыми не стоит смыслового наполнения означаемого. В.И. Самохвалова, которая много лет занимается проблемой творчества, считает, что современное постиндустриальное информационное общество обречено на то, чтобы стать массовым, и, следовательно, полностью зависеть от процесса тиражирования. «Тиражирование в масскульте становится не только способом распространения его продукции, нот самой сущностью массовой культуры, выступая на разных уровнях и в разных качествах: тиражировать можно как образ, идею, так и способ их восприятия и понимания. Тиражируется и сам потребитель масскульта, характеристикой мышления которого становится конформизм, опущенный в подсознание, хотя внешне человек может выглядеть как угодно независимо. Общение с тиражированным искусством лишает его исключительности характера переживания, его восприятие становится обыденным фоновым действием» [9]. Развлечения, которые представляет в изобилии культурная индустрия, даже если они основаны на интерпретированных для удовлетворения невзыскательных эстетических потребностей массовой аудитории классических произведениях, быстро приедаются, а постановщикам приходится изыскивать все новые возможности развлечь, отвлечь и привлечь публику, дабы выжить в условиях жесткой рыночной конкуренции. Примеров такого рода немало, тем не менее, хотелось бы, избегая тотального отрицания, рассмотреть не только те деструктивные моменты, которые и так на виду у публики, обсуждаются на различных ресурсах и в различных сообществах и, тем не менее, активно потребляются зрителями и слушателями, но и другую сторону вопроса. Цифровые технологии создали небывалые возможности для расширения информационного пространства человечества в целом и, кроме того, дали и новые возможности для нового прочтения забытых произведений, которые могут оказаться созвучными нашему времени и войти в культурную практику наших дней. С классикой происходят трансформации, рассчитанные на то, чтобы приблизить ее к современному культурному потребителю. «В массовом искусстве, – пишет В.И. Самохвалова, – происходит омассовление классики…, изменение темпа при исполнении произведений Моцарта, Бетховена, Генделя для приближения их к современному ритмизированному восприятию, приспособление для “популярного” исполнения произведений Бетховена, Шуберта, Вагнера. Интеллигенция, прежде пренебрежительно относившаяся к масскульту, ныне сама весьма активно подключилась к выполнению “социального заказа” – созданию произведений, приближенных к массовому потребителю, его запросам и вкусам» [10]. Насколько такое «приближение» служит воспитанию эстетического вкуса, обогащает мир человека, формирует эстетические ценности молодежи, ответить непросто. Поэтому необходимо рассмотреть вопрос тотальной дигитализации текстов культуры и их существования на просторах Сети более подробно, что мы и сделаем на примере музыки.

Изначально между сторонниками «живого звука» и приверженцев записей, на все более усовершенствованных носителях, происходил спор. Защитники записей музыкальных произведений утверждают, что их качество выше, чем разнородный звук, производимый  инструментами оркестра, который сам по себе состоит из разнообразных музыкальных инструментов, а качество исполнения никогда не может быть полностью гармоничным, как по объективным, так и по субъективным причинам. По их мнению, «…запись является одним из возможных решений данной проблемы... В прошлом достоверность записи была ограничена, и даже лучшие записи, исполненные на лучших инструментах, не могли передать жизненность оригинального исполнения. Ситуация улучшается благодаря цифровым техникам записи и оптическим дискам, но она не может разрешить еще одну проблему, связанную с записями. Запись притворяется живым концертом, но она – это нечто другое… запись сводит слушателя к роли пассивного потребителя. Записанная музыка – это звуки, вначале произведенные вибрацией иглы или колебаниями света, отраженными на диске… Слушать звук, который они издают, – это всего лишь имитации, весьма далекие от реальности» [11].

Технологизация процесса звукозаписи, все большая доступность музыки на компактных носителях, казалось бы, сделала все произведения музыкального искусства, все исполнения, доступными для самой широкой публики, а носители становились все компактнее и доступнее. «Подобно стае ласточек, компакт-диски серебристым облачком заполнили небосвод более богатого полушария, заявив о приходе информационной революции. Их потребление превзошло все ожидания» [12]. Несомненно, лидирующая роль в этой эйфории успеха принадлежала поп-музыке, а «классическая музыка подверглась жестокому подчинению и контролю со стороны невежественных счетоводов, и ей пришлось играть по новым, навязанным извне правилам» [13]. Доступность музыки, выкладываемой в Сети, отрицательно сказалась на продажах дисков, и борьба театров с Интернет-пиратами идет до сих пор, причем далеко не в пользу первых. Такое положение сказывается и на уменьшении спонсорской поддержки, которая направлена на заведомо более успешные проекты в сфере спорта или шоу-бизнеса. «Богатым людям нравится поддерживать победителей, будь то на беговой дорожке или на сцене. От спорта и рока исходил запах успеха, поэтому на них щедро изливалась вовсе не так уж необходимая поддержка. Классическая музыка, униженная неуверенностью в своих силах и в своих возможностях приносить доход, казалась белым рыцарям совершенно непривлекательной» [14].

Если в музыкальной индустрии статус классической музыки явно проигрывал по сравнению с популярными жанрами, то практики искусства, со своей стороны, предпринимают все усилия, чтобы сохранить (или даже расширить) свое пространство в мире музыкальной культуры, используя современные технологии, переходя на цифру в записях и перезаписях классического наследия, используя все технологии современного пиара и маркетинга, чтобы сохранить определенное место в мире шоу-бизнеса. Говоря о широком распространении оцифровки уже существующих записей и, соответственно, небывалого расширения потенциальной аудитории, можно снова вспомнить В. Беньямина, который пришел к выводу, что «искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей» [15].

Несомненно, новые технологии, в частности оцифровка, создают новые возможности для классической музыки, способствуя расширению ее аудитории. Тем не менее, возможность слушать классическую музыку вовсе не означают увеличения понимания и любви к различным формам музыкального культурного наследия, часто требующим подготовленного зрителя/слушателя. Но вопрос просвещения, эстетического воспитания, может быть решен при условии доступности самого музыкального материала. Ряд проектов направлен именно на то, чтобы сделать произведения, по каким-то причинам не вошедшие в растиражированный «золотой фонд», доступными для самой широкой аудитории. Такого рода проектов много по всему миру, и современные театры и концертные залы путем трансляций в режиме он-лайн распространяют свои концерты и постановки практически по безграничному пространству.

В качестве примера использования новых технологий для того, чтобы дать новую жизнь забытым произведениям, можно привести оцифровку, запись, а затем «живое» исполнение оперы Аренского «Рафаэль».

Она известна широкой (да и профессиональной) публике в основном благодаря ставшей популярной «Песни певца за сценой», которую, начиная с Л.В. Собинова, любили исполнять известные тенора. Эта опера, написанная в 1894 г., является подлинным выражением духа Серебряного века, с его интересом к эстетике прошлого, легенды, восточной экзотики. Антон Аренский также обратился к теме, столь важной для художников во все времена – теме красоты и любви, которая побеждает власть и насилие. Героем этой одноактной оперы стал великий гений Возрождения Рафаэль, имя которого предание связывает с Форнариной, простой девушкой, его натурщицей, естественная красота которой покорила художника. Вся опера, по сути дела, это выражение столкновения между свободой творчества художника, воспевающего красоту, воплощенную в образе возлюбленной, и кардинала Бибиены, представителя Власти, который считает, что может распоряжаться творческой и личной судьбой художника.

В Серебряном веке культ красоты и любви стоял на первом месте у творческих личностей, будь то поэты, художники или писатели, и неудивительно, что в «Рафаэле» Сила, воплощенная в фигуре кардинала, оказывается побежденной Красотой, источником которой стала прекрасная девушка, преображенная художником в вечный возвышенный образ. История, несомненно, романтичная и красивая, в ней слышатся отзвуки вечных вопросов отношения творца и общества, личности и массы, красоты живой и красоты, созданной искусством. Живая, чувственная жизнь, которая одновременно является источником творчества и помехой сосредоточенному труду художника, воплощена в знаменитой «Песне певца за сценой», в которой прославляются чувственные восторги любви, причем мелодия основана на народных итальянских песнях, что придает очарование подлинности этому знаменитому фрагменту оперы.

Несомненно, «Рафаэль» – это видение художником Серебряного века далекой эпохи Возрождения, вовсе не претендующее на аутентичность, но выражающее свои эстетические идеи через идеализированную эпоху, представленную в духе символизма, столь любимого в век Аренского. Прекрасная музыка наполнена красотой реминисценций об итальянской песенной традиции и в то же время уводит нас в мир музыки ХХ века, использует все музыкальные средства для создания как нежной лирики, так и мощи финала, в которой участвует оркестр и хор, сливающиеся в апофеоз красоты, победившей все препятствия и прославившей на века Художника – своего создателя.

Новая жизнь этой оперы, как в цифровом формате, так и на концертной сцене, стала знаковым для процесса возрождения наследия русских композиторов, который начался в нашей стране благодаря усилиям тех, кто любит и ценит наследие нашей музыкальной культуры, в данном случае, радиостанции «Орфей», осуществившей мультимедийный проект восстановления, записи и исполнения «Рафаэля» [16]. После колоссального труда, связанного с восстановлением и оцифровкой текста оперы, записью на диск, «Рафаэль» был представлен публике в концертном исполнении.

Несомненно, речь идет об уникальном эксперименте, но он не является последним – руководством радио «Орфей» заявлено, что проект будет продолжаться, и что новые сокровища отечественной музыкальной культуры обретут вторую жизнь. При всем оптимизме такой перспективы, для того, чтобы эта деятельность вышла из узкого кружка профессионалов и любителей, чтобы эстетическая ценность великого музыкального наследия России стала и частью эстетического мира молодого россиянина, нужны объединенные усилия как музыкантов-профессионалов, так и всех тех, кто связан с процессом воспитания, образования и просвещения, кто формирует программы культурных учреждений и занимается их сайтами. В нашу эпоху сетевых коммуникаций технологии популяризации классического наследия теснейшим образом связаны с виртуальным пространством, из которого молодежь и черпает не только информацию, но и ее оценку. Только комплексная работа по воссозданию, популяризации, исполнению, продвижению культурного наследия может привести к тому, что оно вновь обретет своего слушателя, как виртуального, так и реального.

Заканчивая эту статью, хочется остановиться на амбивалентности темы воспроизведения искусства техническими средствами. У процесса тиражирования, который в наши дни заключается, в основном, в оцифровке произведений искусства, есть и противники, и сторонники. С одной стороны, доступность произведений классического искусства в лучших исполнениях, возможности филармоний и концертных залов иметь свои виртуальные пространства и знакомить слушателей во всех уголках нашей (и не только) страны создают тот контекст, где доминируют эстетические представления, связанные с высшими достижениями культуры. С другой, этот контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шефф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и об изменении ценностей…. Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение “миграция ценностей”, объясняет это таким образом: “Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются, и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей”» [17].

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маркетинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или телеканал «Культура» более развлекательным медиапространствам. «Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять… если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга» [18]. Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце ХХ века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение  спектаклей и концертов. «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» [19]. Как бы вторя известному французскому социологу П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие нашей культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

Материал подготовлен при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.

[1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 152-167.
[2] Шапинская Е.Н. Очерки популярной культуры. М.: Академический проект, 2008. С. 31.
[3] Беньямин В. Указ. соч. С. 165.
[4] Там же.
[5] Там же.
[6] Там же. С. 167.
[7] Hardison, Jr., O.B. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century. NY.: Penguin, 1990. Р. XII.
[8] Самохвалова В.И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. М.: РУДН, 2007. С. 488.
[9] Там же. С. 491.
[10] Там же. С. 472.
[11] Hardison, Jr., O.B. Op. cit. Р. 231-232.
[12] Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М.: Классика – XXI, 2010. С. 482.
[13] Там же.
[14] Там же. С. 483.
[15] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 32.
[16] Подробнее о проекте см.: Кордюкова О. Мостик в прошлое – шаг в будущее // Музыкальная жизнь. 2015. № 1. С. 44.
[17] Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. М.: Классика – XXI, 2012. С. 449.
[18] Там же. С. 636.
[19] Там же. С. 637.

© Шапинская Е.Н., 2015

Статья поступила в редакцию 30 апреля 2015 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор,
заместитель руководителя
Экспертно-аналитического центра развития
образовательных систем в сфере культуры
Российского НИИ культурного и природного
наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: reenash@mail.ru