Н.А. Хренов

Культура ХХ века: театральные эксперименты в эпоху
эскалации средств массовой коммуникации
(продолжение)

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению трансформации основных параметров театрального искусства и приемов театральной выразительности в условиях культурных новаций ХХ века, массовых коммуникаций, перемены глобальных культурных ориентаций, вызвавших перемену театрального языка, ориентации культуры на «грамматику» и т.п.

Ключевые слова: театр, кино, эксперимент, «грамматика», культура, переориентация, массовая коммуникация.
 

4. Кризис театра как кризис мимесиса в аристотелевском смысле

Чем же театр после того, как кино отнимает у него привычные средства выражения, заполняет образовавшуюся пустоту? Как вообще деятели театра с момента возникающего кризиса осмыслили создавшееся положение? Конечно, осмысление происходит в направлении сравнения возможностей театра и кино. Тут-то как раз и фиксируется то обстоятельство, что, претендуя на воспроизведение действия, театр в его выражении оказывается ограниченным. Но эти ограничения в воссоздании действия снимаются в кино. Вот и М. Ромм констатирует: «Театр уже не может соревноваться с кинематографом в жизненной достоверности» [27]. То, что становление кино, казалось бы, оставляет театр в плане мимесиса далеко позади, что действие в его кинематографическом выражении с действием в театральных формах просто несравнимо, было ясно уже в самом начале ХХ века. Об этом точно пишет представляющий в России экспрессионизм Л. Андреев – писатель, пьесы которого тогда постоянно ставились в театре.

Именно в суждениях Л. Андреева звучит приговор театральному действию как центральному элементу мимесиса. «Что же касается действия, – пишет он, – то в этом отношении преимущества кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, – бесспорны и очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облекалось, везде настигнет его кинемо и захватит на свой волшебный экран. Больше того: как ни стремился театр к действию – ограниченный, он мог давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению – мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводится под сцену. А так как, кроме театра, другого учителя действия у нас нет и не было, то мы и не знаем целой области действий, – связанных, например, с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. Описанием таких действий полны некоторые романы (хотя бы Д. Лондона), но мы их не видели, и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область, расширить наше представление о действии до новых непредвиденных пределов… Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение – и вот нарождаются какие-то новые кинемо – драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо – Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому» [28].

В любом случае получается, что появление кино имело для театра серьезные последствия. Таким образом, параллельно возникновению и становлению кино театр пускается в поиски своей новой природы, которая позволила бы отстоять свою самостоятельность и продолжить развиваться дальше. Принимая это к сведению, поставим следующий вопрос. Объясняются ли эти постоянные поиски театра с конца ХIХ века лишь рождением кинематографа, спровоцированы ли им или же это внутренний для театра процесс, который все равно бы развертывался даже если бы кино не существовало. Если все же согласиться с тем, что рождение кинематографа способствовало экспериментам в театре, который освобождался от особенностей своего языка, которые кинематограф превращал в собственные (и потому их обесценивал) и пускался в поиски или еще не открытых особенностей своего языка или же особенностей, когда-то существовавших, но забытых. Наконец, даже если допустить, что именно кинематограф толкал театр к подобного рода экспериментам, то был ли это бессознательный процесс или же он каким-то образом все же получал осмысление, что, по всей видимости, можно обнаружить в высказываниях режиссеров, актеров, вообще, театральных деятелей.

Так, суммируя поиски нового театрального языка во французских театрах в эпоху раннего кино, А. Базен, например, таким театральным режиссером как Антуан, утверждает, что подобные поиски и эксперименты в театре получили выражение в общей тенденции возрождения театра, что проявилось в повышении условности его языка. При этом А. Базен высказывает предположение, что это возрождение обязано именно кинематографу. Без соперничества с кино такого обновления языка театра могло бы не произойти [29]. Однако какое-то время осмысление взаимоотношений между театром и кино было затруднено в результате алармического отношения к проблеме, а именно, констатации поражения театра, якобы деградирующего под воздействием триумфального прогресса кинематографа, заполучившего самую большую в истории публику. Это обстоятельство не позволило увидеть в кино не только могильщика театра, но и, как это ни покажется странным, средства, возвращающего то, что ему было присуще с начала своего возникновения, т.е. театральности. «Сценический вклад кинематографа можно в данном случае, – пишет А. Базен, – определить лишь как усиление театральности» [30].

Когда Аристотель писал о трагедии, то он утверждал, что ее фабулой всегда был миф, содержание которого зрителям было известно заранее, поскольку мифы, функционирующие в устной форме, знали все, что, кстати, и способствовало той гармонии между творцами и воспринимающими, которая была в античности и оказалась недостижимой в европейском мире. Но ведь очень часто подтекстом и современных произведений искусства является тот же миф, правда, уже не в целостных его структурах, как это было в античности, а в виде фрагментов и осколков мифа разного происхождения. Но нас, представляющих уже современную культуру, волнует то, какие последствия имели место после кризиса мимесиса, т.е. понижения в искусстве и прежде всего в театре статуса действия.

Здесь важно этот процесс соотнести с тем, что в киноведении известно как «авторское кино» и «авторский кинематограф». Очень часто под этими понятиями подразумевают просто режиссера, который одновременно в фильме выступает и сценаристом, т.е. лицом, предстающим в разных ипостасях. Однако для характеристики авторства можно было бы прибегнуть к лингвистической или, еще точнее, семиотической терминологии. С точки зрения семиотики там, где акцент ставится на авторское содержание, на авторскую интерпретацию, возникает проблема не «языка», а «речи», той самой речи, которую впервые в кино, как мы убедились, обнаружил Л. Андреев, а аргументировал Б. Эйхенбаум. Будем в данном случае под языком понимать язык текстов, т.е. привычных элементов повествования, используемых массовой коммуникацией. Речь же – это всегда следствие авторской, т.е. субъективной интерпретации известного, новой организации повествования, в котором могут быть и даже должны быть элементы языка, но они не исчерпывают смысла повествования, а потому его рецепция для зрителя может представить трудности.

Ориентация на речь, т.е. на авторское начало, на то, что Гегель называл внутренним содержанием и будет сверхзадачей искусства эпохи ориентации на «грамматику». Ориентация на грамматику – это когда соотношение языка и речи складывается в пользу речи. Речь не исключает языка, но в ней привычные языковые элементы наделяются субъективным семантическим смыслом, отсутствующим и необязательным в период ориентации на «текст». Правда, теория, ставящая своей целью выявление речи в кино, на самом деле дает знание о кино как языке. Языке, к которому смысл киноповествования вовсе не сводится. Не сводится особенно в те эпохи, когда искусство, вынужденное перечеркивать поэтику текстов, берет курс на «грамматику» даже если это обстоятельство может разрушить привычные нормы коммуникации с публикой.

Однако такая ситуация всех вариантов взаимоотношений между эпохами текста и грамматики не исчерпывает. Рано или поздно наступает время, когда некогда отработанные и отброшенные приемы и формы в виде жанров, сюжетов и даже образов-архетипов извлекаются из коллективной памяти и включаются снова в процессы коммуникации. Вот почему мода на структурализм быстро проходит, и М. Ямпольский уже начинает критиковать семиотические методы в их приложении к кино [31]. Но неприятие экспериментов, связанных с поисками нового языка, можно фиксировать гораздо раньше. Так, в 1920-е годы в создании нового языка огромную роль начал играть монтаж. Казалось, что с его помощью можно создавать такие структуры, которые от эмпирики бытия сильно отрываются, превращаясь в нечто, подобное симулякрам. Можно было создавать картины мира, далекие от реальной исторической основы. И тогда в революционных фильмах брали Зимний дворец в 1917 году так, как его в реальности не брали. Виртуальное начало изображения гипертрофировалось.

С критикой крайних случаев с экспериментами в области языка выступал А. Базен. Позднее монтажная эстетика С. Эйзенштейна стала поводом для критики А. Тарковского. Все свидетельствовало о том, что возникший в процессе экспериментов язык переставал осуществлять позитивные функции, став барьером для выражения внутреннего в форме внешнего. Видимо, приближалось время, когда становилось ясно, что и советское искусство не избегло судьбы романтической фазы в истории становления духа. Эпоха оттепели в кино – это эпоха освобождения от внешнего и углубления во внутреннее. В последующих параграфах мы этот тезис продемонстрируем с помощью внедрения в киноязык приема «потока сознания» или «внутреннего монолога», что, наверное, следует считать результатом того периода в истории отечественного искусства, который мы называем периодом ориентации на «грамматику». Вот тогда-то и становится ясно, что тому, что было открыто в театре и в кино в первые десятилетия ХХ века, но не было реализовано на уровне языка, следовало еще стать общезначимым, включаемым в процессы массовой коммуникации.

Не этим ли объясняется тот факт, что в результате падения посещаемости кинотеатров уже в конце 1960-х годов, что, видимо, следует считать кризисом не только жанра фильмов, посвященных революции, но и вообще фильмов, соответствующих омертвевшей идеологии, проникшей, в том числе, и в киноязык, в отечественном кино развертывалась реабилитация жанрового кино, а под ним следует понимать то, что мы обозначаем как ориентацию на «текст». Образчиком этого процесса стал фильм Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», в котором события времен революции подавались в духе авантюрного жанра, даже вестерна. Иначе говоря, что до некоторого времени подавалось на уровне грамматики, пришлось включать в коммуникацию на уровне «текста». Казалось бы, нет ли тут противоречия? С одной стороны, во второй половине ХХ века общество созрело для того, чтобы активно вводить структуры речи в процессы массовой коммуникации (и кинематограф эту задачу успешно решает в фильмах Феллини, Рене, Бунюэля и т.д.), а, с другой, происходит регресс в поэтику текстов. Но этот регресс в данном случае объясняется лишь кризисом революционных фильмов, а вовсе не кризисом кино. При углублении в проблематику «грамматики» невозможно обойти вопрос, связанный с ослаблением сюжета в произведении и одновременно с открытием «внутренней речи», претендующей на организационный прием в произведении. По сути, во многом этот прием является признаком того, что обычно подразумевают под «авторским» кино.

Но продолжим комментировать высказывание Л. Андреева. Мы уже констатировали, что то, что раньше было прерогативой театра, т.е. действие, начинает перетекать в кинематограф. Казалось бы, все расставлено по своим местам. Освобождаясь от необходимости воспроизводить действие, театр получает большую свободу для экспериментов. Собственно, такое освобождение Л. Андреев приветствует. По его мнению, кино освободило театр от «великого груза ненужностей, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет мощное слово» [32]. С этим выводом Л. Андреева невозможно не согласиться. Тем более, что оно соответствует тем оценкам, которые в этот период даются философами культуре в целом. Так, развивая гегелевскую идею опредмечивания духа, Г. Зиммель писал: «Нам противостоят бесчисленные объективации духа, произведения искусства и социальные нормы, институты и познания, подобно управляемым по собственным законам царствам, притязающие на то, чтобы стать содержанием и нормой нашего индивидуального существования, которое в сущности не знает, что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противостоящие ему силы» [33].

Позднее И. Хейзинга почти повторит мысль Г. Зиммеля об этом, столь существенном для культуры ХХ века противоречии, которое касается и театра. «В овладении и исследовании природы культура ушла бесконечно далеко вперед и невообразимо тонко отшлифовала человеческий ум, – пишет Й. Хейзинга. – Культура стала богаче и мощнее, чем когда-либо раньше. Но она не обрела подлинного, самобытного стиля, в ней отсутствует единодушная вера, в ней нет внутреннего доверия собственной прочности, нет критерия истинности, нет гармонии и достоинства, нет божественного покоя. Она обременена таким грузом всяческого вздора и нелепых идей, какого никогда прежде не несла миру. Что делать человеку с этой культурой? Разве фантом, возникающий перед нашим взором при слове «культура», имеет право носить это имя» [34].

Очевидно, что в ХХ веке в связи со становлением индустриального общества гипертрофией внешнего стал болеть не только кинематограф, но и культура в целом. Что же из этих суждений философов можно вывести? А то, что язык, который на определенных этапах оказывался следствием ориентации на грамматику и, следовательно, некоторое время представал прогрессивным явлением, способен оказаться и барьером в коммуникации. Иначе говоря, язык соотносим с тем внешним, что Гегель противопоставляет внутреннему. Наступает момент, когда для того, чтобы внутреннее включить в коммуникацию, эту коммуникацию следует очистить от языка как утратившего информационную и эстетическую функцию. А главное, эстетическую ценность. Парадокс заключается в том, что, очищая коммуникацию от языка, мы в то же время очищаем ее и от гипертрофированного внешнего, чем перегружена современная культура в целом.

Аргументировать, почему такой слом происходит именно на рубеже ХIХ-ХХ веков не так просто. Объяснений здесь может быть много. Но мы остановимся на том объяснении, что связано с возникающими в культуре этого времени новыми технологиями. Прежде всего, конечно, теми, что предстают в форме фотографии и кинематографа. То, что нас интересует, мы сформулируем следующим образом. Является ли сменяющая ориентация на текст ориентация на грамматику следствием технологической революции, представшей в возникновении и фотографии, и кино? Очевидно, что уже появление фотографии оказало воздействие на изобразительные искусства. Отныне они освобождаются от необходимости мумификации реальности, т.е. того правдоподобия, которое и является в знаменитом философском понятии мимесиса определяющим. Во всяком случае, в аристотелевском его понимании. Но в данной работе мы не ставим целью рассмотреть в свете развертывающейся технологической революции все виды искусства. Мы ограничиваемся лишь театром, хотя понятно, что эта революция касается всей системы видов искусства. В соответствии с этим сужением темы наш вопрос будет звучать так: повлияла ли технологическая революция, развертывающаяся в формах технических, в данном случае визуальных искусств и прежде всего кинематографа на ту потребность в обновлении театра, которую можно восстановить, опираясь на дискуссии о театре, происходящие в ведущих театральных журналах, в прессе, в журналистике, в массовой коммуникации, а главное, на те эксперименты в собственно театральной практике, которых в первых десятилетиях истекшего столетия было много?

Иначе говоря, можно ли считать, что поворот театра в сторону грамматики является следствием нового средства коммуникации и нового вида искусства, каким является кинематограф? Ведь именно кинематограф освобождает театр от необходимости мумификации, поскольку он является не просто средством мумификации, но, может быть, наиболее мощным средством, у которого до сих пор в этом смысле не было конкурентов. Более того, ведь как бы ни пытался театр мумифицировать жизнь даже и в самых крайних формах, как, например, в натурализме, его возможности в этом смысле все равно были ограничены. В своем развитии театр, осуществляющий миметические функции, к ХХ веку исчерпал свои возможности, хотя в принципе за пределами театра эти функции могли осуществляться другими видами. Причем, их осуществление могло происходить в более совершенных и развитых формах, что, собственно, и демонстрирует кино. Это обстоятельство стало предметом осмысления уже на самых ранних этапах истории кино. Кино подхватывает тенденцию в становлении театра, получившего в натурализме свою завершенную форму. Эту тенденцию кино продолжает, демонстрируя такие возможности, которые в театре оказывались невозможными.

В самом деле, принцип мимесиса в его аристократическом толковании именно в кинематографе получает свое наиболее полное выражение. Получается, что ориентация в театре на текст блокируется кинематографом, стимулирующим развертывание в театре тенденции, связанные с ориентацией на грамматику. Спрашивается, что же может быть основанием для ориентации театра на «грамматику»? Логично было бы предположить, что, оказавшись в условиях кризиса и прежде всего кризиса языка, театр должен был бы вызвать к жизни принципиально новые, немыслимые прежде формы. Но как на самом деле развертывался этот процесс? В реальности он происходил как поиск в прошлом театральном опыте таких тенденций, которые в этой сфере уже имели место и раньше, но в силу определенных установившихся эстетических установок на поздних этапах истории не были востребованы.

Так мы входим в тот период театральной культуры, когда в ее истории находятся забытые формы. Они извлекаются из культурной памяти, становясь основой для новейших театральных экспериментов. Причем, такие приемы, забытые в собственно театре, тем не менее, в измененном виде могли использоваться в других сферах или видах искусства, не имеющих отношения к театру в том его виде, который для эстетики Нового времени репрезентативен. Более того, это такие театральные формы, которые успели исчезнуть не только из позднего театра, но и из какого-то типа культуры, но они могли сохраняться в других типах культуры. В этом случае их извлечение и использование в новых формах облегчается. В этом смысле показателен интерес в исследуемый период европейского и русского театра к театральной культуре Востока, в которой сохранились такие формы, которые на Западе уже отсутствуют. Но, собственно, и в тех культурах, о которых идет речь, безотносительно к другим культурам, еще функционируют какие-то элементы как остатки или пережитки древнейших форм. Скажем, это относится к народным играм и представлениям фольклорного типа как по отношению к профессиональному театру особой и самостоятельной сфере.

Все, что до сих пор нами сформулировано, – это, так сказать, теория. Но как же положение складывалось в театре первых десятилетий ХХ века и прежде всего в русском театре, опыт которого нам более всего известен? Первое, что бросается в глаза, когда восстанавливаешь атмосферу дискуссий и практических поисков, имеющих место в это время, – это ретроспективные устремления театра. Конечно, в различных дискуссиях этого времени можно обнаружить немало суждений о том, что на смену натуралистическому театру приходит театр импрессионистический, символистский, футуристический или экспрессионистский. Все это так и есть. Ведь история театра соотносится с историей искусства, а, следовательно, и с теми течениями и направлениями, которые в этой истории возникают, а в первых десятилетиях ХХ века их было достаточно. Однако эта соотнесенность театральных экспериментов с различными художественными течениями и направлениями еще ни о чем не говорит. Театральная эволюция имеет и собственную логику становления, которую мы должны представить.

5. Эпоха ориентации на «грамматику».
Стратегии театра в культуре ХХ века

Итак, с появлением кинематографа театр, казалось, лишался тех своих сильных преимуществ, которые имели место в его природе. Очевидно, что театр судорожно стал искать в себе то, что ему было присуще всегда и что, может быть, на поздних этапах его истории не было востребовано и что, может быть, отсутствует в кино, во всяком случае кажется в кино неорганичным. Здесь в функционировании театра ХХ века, оказавшегося в совершенно новой ситуации, следует отметить сразу несколько стратегий.

Первая стратегия заключалась в том, чтобы ассимилировать те возможности, приемы и формы, которые принес с собой кинематограф. А эти возможности кинематографа, бесспорно, имелись хотя бы уже потому, что техническая основа кино позволяла ему выражать тот дух эпохи, что связан, как уже отмечалось, с индустриальной цивилизацией. Дух эпохи, связанный с новыми ритмами, скоростями, коммуникациями, новым восприятием пространства и времени. В этом смысле кинематограф оставлял далеко позади все традиционные виды искусства. Таким образом, технические преимущества кино приводили к тому, что начался процесс «кинофикации» всех искусств, и театр в этом смысле не был исключением. Вторая стратегия. Однако не все деятели театра так оценивали развертывающиеся процессы художественной жизни. Да, театр начал ассимилировать приемы кино, но это совсем не означает, то он при этом готов был отрекаться от себя. Правда, это «от себя» следовало открыть заново и осознать. Наоборот, представители театра стремились создавать новый язык театра, они тоже ставили своей целью выразить ритмы современности, но теми приемами, которые были бы для театра органичными. Так возникает следующая стратегия театра. Ее, например, отчасти выразил В. Мейерхольд, прививая театру приемы биомеханики. Третья стратегия является продолжением предыдущей, второй. Для того, чтобы создать язык, соответствующий индустриальной динамике, необходимо было поискать в истории театральной культуры, которая наверняка хранит в себе что-то такое, что можно использовать, приемлемые для театра приемы. Так, начинается то, что можно было бы обозначить как театральная археология. Режиссеры театра пытаются отыскать в прошлом приемы, органичные для театра, и их возродить. В поздние эпохи театра такие приемы не использовались. Однако в них сохранялся такой творческий и эстетический потенциал, которым в новой ситуации можно было воспользоваться.

Четвертая стратегия кажется более трезвой. Она была порождена обострившейся проблемой рецепции театра в новых условиях, а именно в ситуации омассовления. Дело в том, что театр ХХ века радикально обновил свою аудиторию. Даже не обновил, а создал ее из случайных посетителей, тех, кто ранее никогда театры не посещал, и для кого театральная культура еще не была открыта. Он еще вообще не был знаком с языком театра. Поэтому, заполняя театральные залы, такой зритель требовал и особого репертуара. Этот репертуар как раз и был связан с ориентацией на текст. Вот почему во время Первого Всероссийского съезда сценических деятелей, проходившего в 1897 году в Москве, докладчики постоянно возвращались к проблеме так называемого «нового зрителя», предпочитавшего кровавые мелодрамы и грубые фарсы [35]. Эстетические потребности такого зрителя определяли курс театра не на эксперименты, связанные с творчеством нового языка, а на те его формы, которые из профессионального театра вытеснялись и являлись периферийными. Зритель требовал того репертуара, что имел место в городах ХIХ века в так называемых «низовых» театрах, в которых процветал, например, жанр мелодрамы. И театр, естественно, вынужден был на такие запросы реагировать. Тем более, что начало ХХ века – это эпоха активизации предпринимательства и, следовательно, в сфере театра проявляются коммерческие интересы.

Пятая стратегия предполагала преодоление культурной изоляции русского театра и расширения его возможностей с помощью обращения не только к предшествующим периодам в истории театра, но и к таким театральным формам, что имели место в разных культурах. Так, совершенно очевидно, что отечественный театр уже в первых десятилетиях ХХ века проявил интерес к театральным традициям Востока. Эта тенденция опять-таки была характерна для авангарда, какую бы культуру он ни представлял. Так, например, обновление театра, а точнее, проект создания магического театра А. Арто связывал с мексиканской культурой. «Именно европейская цивилизация, на мой взгляд, – пишет А. Арто, – должна просить у Мексики поделиться секретом того, в чем нынешняя Мексика подражает Европе. Рационалистическая культура Европы потерпела крах, и я пришел на мексиканскую землю в поисках корней магической культуры, которая еще способна прорваться из мощи индейской земли» [36]. Разумеется, русский театр этого времени этой тенденции не обошел. И можно приводить примеры опять же из опыта В. Мейерхольда. Так, обосновывая прием «предыгры», В. Мейерхольд делал ссылку на излюбленные приемы старояпонского и старокитайского театра [37].

Шестая стратегия театра связана с политическим контекстом эпохи. Ведь это театр не только эпохи «восстания масс», но и эпохи революции и возникающего на этой основе тоталитарного режима, а значит, в его функционировании появляются установки, связанные с идеологией и пропагандой. При этом любопытно, что был период (правда, очень краткий), когда авангардные формы театра не противоречили идеологическим установкам. Вот объяснение того, почему творческие открытия, имевшие место в авангардных художественных направлениях первых десятилетий ХХ века, длительное время оставались на уровне экспериментов, не включавшихся в массовую коммуникацию. Так, в русской культуре возникает эпоха советского театра со своими критериями, установками и приемами. Вот эта-то поэтика и начинает казаться архаической где-то на рубеже 1950-1960-х годов. Так что под тем, что можно назвать новым языком театра, следует подразумевать театр эпохи построения социализма.

Наконец, следующая стратегия театра, к которой мы подходим и которая нам представляется весьма конструктивной и позитивной, нами связывается с исключительно формальными экспериментами: с обращением к такому механизму деятельности сознания, как внутренняя речь или, как ее еще называют, «поток сознания» и с использованием этого механизма в качестве художественного приема. Это то, что, например, интересовало сюрреалиста А. Арто, имя которого в данном случае невозможно снова не упомянуть, ведь он экспериментировал и в кино. Например, по его сценарию Ж. Дюллак поставила фильм «Раковина и священник» в духе сюрреализма. Хотя своей деятельностью в кино сам А. Арто не был доволен, тем не менее, как некоторые считают, в фильмах Годара и Антониони получили выражение те приемы, которые впервые были опробованы именно им.

А. Арто был убежден в том, что мысль не обязательно предстает в словесном выражении, что «мысль» может существовать в несформулированном, довербальном состоянии и что возможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением» [38]. Так, излагая теоретические идеи французского театрального экспериментатора, М. Эсслин пишет: «Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами литературного выражения: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грамматики, и законов изящества литературной формы, сюрреалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделав его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скрытых сокровищ человеческого воображения» [39].

Так, с помощью А. Арто мы подошли, может быть, к самому главному: к тому, что было открыто в первых десятилетиях ХХ века, но продолжало оставаться за пределами массовой коммуникации. Это открытое в тот период стало постоянно вводиться в массовую коммуникацию во второй половине ХХ века. Так, в отношениях между внутренним и внешним начинают происходить заметные сдвиги. Такое представление о механизмах сознания, позволяющее А. Арто ставить вопрос о новой структуре театрального языка, позднее будет в кино продемонстрировано Годаром и Антониони. Но теоретическое осознание этого механизма следует также связывать с П-П. Пазолини. Оно было предпринято в эпоху моды на структурализм, т.е. в 1960-е годы. П-П. Пазолини принимал участие в дискуссиях о языке кино. Он, в частности, писал: «…Визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, эти протограмматические и даже протоморфологические сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика – это знак в высшей степени примитивной культуры и так далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем ее предметной конкретностью» [40].

Вот интерес к этой самой киноречи, которая выводила за пределы сюжета, но и сопутствовала ему, сосуществовала с ним, и свидетельствует о начавшихся в поэтике зрелищных искусств сдвигах. Так, интерес к киноречи породил дискуссии об «авторском» кино. Так совершался переход от кулешовского понимания кадра, из которого убрано все лишнее и который воспринимался по принципу языка, к пониманию кадра с «бунтующими подробностями». В 1960-е годы этот процесс фиксировал В. Демин, имея в виду появление в фильмах, «не работающих на основную интригу деталей, поступков, действий, микроэпизодов» [41]. Подхватывая эту мысль и пытаясь дать ей семиотическое истолкование В. Михалкович писал: «Многое в художественном тексте можно понять, прибегая к «готовым» значениям. Однако воспринимающий постоянно ощущает, что в таком понимании не исчерпывается значимость «вот этого» текста, что большое количество деталей здесь «строптиво» и содержит в себе кинематограф особый, предопределенный «вот этим» сюжетом смысл. В поисках его воспринимающий выходит за пределы «готовых» значений. Он не может автоматически использовать «равнодушную» семантику, которая воспринимающему прекрасно служила в быту, и вынужден создавать ее заново, – конечно, не «от нуля», не на голом месте. Адресат художественной речи оперирует значениями, которые уже имеются в его «апперцепционной базе», но трансформирует, преображает, «переделывает» их, чтобы значения соответствовали целостности данного текста. Выход за пределы «готовых» значений, построение смысла требуют пристального внимания к любому компоненту высказыванию, ибо каждый из них семантически неизведан и может таить в себе новую, неожиданную значимость» [42].

Тем не менее, перечисляя все эти стратегии, мы пока не назвали еще одну стратегию, может быть, неосознаваемую, но определяющую основополагающие процессы театра ХХ века, печать которой, по всей видимости, лежит на всех остальных театральных стратегиях. Эта стратегия связана с культурой, точнее, с тем типом культуры, что характерен для России, в котором по-особому функционирует и театр, и кинематограф. Например, в этом типе культуры кино не могло использовать язык комикса, как это происходило, например, в Америке. Здесь комикса попросту не было. Конечно, при тоталитарном режиме действие культурных механизмов ослабляется. Ту роль, что ранее в истории играла культура, в новых условиях начинает играть идеология, предписывающая все, что должен делать человек и регламентирующая все его проявления. Иначе говоря, функции, которые всегда в истории призвана осуществлять культура, стала осуществлять идеология или, еще точнее, административная система. Культура вытесняется в подсознание. Однако она не сдает своих позиций, дожидаясь очередной в политической истории эпохи «оттепели», когда она выходит из подсознания, начиная вытеснять административную систему [43]. Вот именно на этом уровне культуры как раз и следует искать преемственность в функционировании театра в ХХ веке, которая, несмотря на разрывы, все же имеет место. Именно на этом уровне культуры и следует рассматривать соперничество между театром и кинематографом. Тогда-то и будет ясно, что то, что несет с собой кинематограф, было связано не только с техникой, без которой кинематограф не существует и не только с собственно кинематографом. В докинематографический период культура уже была беременной кинематографом. Это означает, что кинематографическое до появления кино было одновременно и театральным, а театральное кинематографическим. Потому что в реальности нет ничего, чтобы можно было помыслить вне культуры.

В конце концов, несмотря на специфические особенности кино и театра, то и другое реализует тот механизм соотношения между внутренним и внешним, который был сформулирован Гегелем. Проблема заключается лишь в том, что в истории имеют место периоды, когда кинематографическое начало в культуре кажется идеальным выражением гармонии между внутренним и внешним и имеют место периоды, когда эта гармония перестает существовать. Тогда-то и происходит возвращение к тем фазам в истории искусства, когда начинает казаться, что такая гармония достижима лишь в театральных формах. В этом случае мощь кинематографа отступает перед менее мощным и даже, как казалось, старомодным театром, который в таком качестве воспринимается в начале ХХ века, например, футуристами. Тогда в фильмах мы начинаем обнаруживать театральные приемы, которые уже не кажутся старомодными, как это, например, происходит в уже упоминаемых фильмах Ф. Феллини «А корабль плывет» и Л. фон Триера «Догвиль».

Однако если выделенные и прокомментированные нами стратегии театра не дифференцировать (а дифференциацию можно предпринимать и дальше), то их можно свести к двум основным. Первая стратегия в этом элементарном смысле заключается в том, чтобы у нового вида искусства – кино заимствовать приемы, пользоваться ими и таким образом соответствовать духу времени. Об этом свидетельствует и тот факт, что пишущие о театре и анализирующие сложившуюся ситуацию стремились вывести приемы киноповествования из того, к чему уже в докинематографический период стремился и театр, предвосхищая кино. Кино мыслилось продолжением театра.

Вторая стратегия заключается, наоборот, в обособлении от кино, представляя его вообще не искусством или искусством низшим, предназначенным для невзыскательной и развлекающейся публики. Театр стремился сохранить за собой или даже создать себе ауру элитарного искусства и потому начал привлекать к себе представителей разных направлений художественного авангарда. Так возникает театральный авангард, ставящий своей целью поиск органичного для театра и соответствующего духу времени языка. Это обстоятельство привело к переоценке непосредственно предшествовавшей новой ситуации в театре фазе в его истории, что была предана остракизму. Неприятие театра ХIХ века оказалось слагаемым поиска новой театральной формы, которая, если иметь в виду театр, стала основой реабилитации в театре условности, той самой условности, которая и способствовала противопоставлению кино. Однако вторая стратегия требовала от театра интенсивной творческой деятельности. Нужно было заново реконструировать язык театра, а, следовательно, перетряхнуть всю историю культуры или этот язык заново сотворить. По сути, именно эта вторая стратегия и реализовалась не только в первые десятилетия ХХ века, но и на всем протяжении этого столетия.

6. Гипноз классической фазы в становлении духа.
Реабилитация театром ХХ века приемов античного театра

Чем объяснить то обстоятельство, что незадолго до появления кино, как, впрочем, и параллельно этому его появлению и становлению театр постепенно находится в поисках, стремясь войти в новое столетие с обновленным языком. Задолго до того, как кино ощутит потребность в разработке того, что Ю. Лотман называет «грамматикой», театр уже демонстрирует поиск этой самой новой «грамматики» или соответствующего ему языка. Какие же факты, имеющие место в последние десятилетия ХIХ века и в первые десятилетия ХХ века, об этом свидетельствуют? Попробуем воскресить некоторые страницы этой истории под углом зрения начавшихся в театре экспериментов. В числе первых таких фактов мы отметим вспыхнувший интерес к первоистокам театра, а именно, к античному театру и античной трагедии.

Поскольку античный театр не существует без соответствующей ему пространственной демонстрации спектакля, то театральные деятели Европы вместе с интересом к драматургии пытались возродить и амфитеатр, который предстает, например, у Вяч. Иванова символом преодоления противоречия, характерного для европейского театра. Он хотел вернуть театр к его первоначальным формам – хору и мистерии и преодолеть разъединение между сценой и воспринимающими. По мнению Вяч. Иванова, в европейском театре «проводится та заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы, на два чуждых один другому мира, только действующий и только воспринимающий, – и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий» [44].

Пожалуй, показательным фактом для театра рубежа ХIХ-ХХ веков будет его тяготение к сценической культуре античности как одной из самых ярких культур. Это стремление возродить античные формы можно, видимо, фиксировать первоначально на Западе, в частности, в Германии, и в этом отношении будет показательным опыт М. Рейнгардта, в частности, его постановки античных трагедий, которые были показаны, в том числе, и в России, что, конечно, способствовало пробуждению интереса к античному театру и здесь, особенно в среде символистов. Дело тут не только в интересе к драматургии Эсхила, Софокла и Еврипида, но и в принципе амфитеатра, идея которого ассоциировалась с огромным пространством театральной коммуникации, вмещающим огромное число зрителей.

Интересу к античной сцене, несомненно, способствовал столь показательный для этого времени феномен массовости, и он, разумеется, ассоциировался с процессом омассовления, что в начале ХХ века имел место в европейских городах, но и в городской культуре Древнего Рима. Так что необходимость в поисках нового языка театра подстегивалась также и нарождением в России в период интенсивной урбанизации и миграции в города массовой публики. Хотя следует отметить, что даже в этом смысле, т.е. имея в виду попытки возродить античный театр с его особенностями как сакрального действия (ведь театральные представления к у древних греков еще долго демонстрировались в честь божества), кинематограф и тут не выступал чем-то совершенно чуждым театру. Наоборот, казалось, что он демонстрировал то, чего хотел и театр. Не случайно в связи с кинематографом Б. Эйхенбаум вспоминает о соборности, культивируемой символистами и, в частности, Вяч. Ивановым в его суждениях о театре. «Мечты о “соборности” не осуществились и остались характерным историческим признаком эпохи театрального разложения, – пишет Б. Эйхенбаум, – но неожиданно явилось новое, массовое и, в этом смысле, своего рода “соборное искусство”» [45]. Речь у Б. Эйхенбаума, конечно, идет о кино.

Так в статье В. Всеволодского 1922 года мы находим попытку осмыслить тяготение к возрождению тех форм театра, что известны по античности. Здесь же перечисляются все идеи по этому поводу и все эксперименты, в том числе, М. Рейнгардта, Н. Евреинова, В. Мейерхольда и других режиссеров. В статье формулируется поворот от тех форм и приемов, которые до определенного времени ассоциировались исключительно с театром, в сторону возрождения архаики. Театр должен был преодолеть развлекательные и зрелищные функции и начать выражать то, что волнует новое общество, а именно массовое общество. «Вопрос об амфитеатре, – пишет В. Всеволодский, – протест живой души против театра-зрелища, театра-развлечения, к чему с такой систематической последовательностью в течение 25 веков шла европейская культура. Это плод борьбы театра как действенного искусства с традиционным театром как зрелищным действом. Это стремление уйти из тюремной сценической коробки. Это росток, который раздвигает стены скорлупы, не позволявшей предполагать о скрытой в зерне силы» [46].

Итак, чтобы кардинально обновиться и возродиться, следует умереть. Долой мещанский, обывательский, развлекательный театр с его вековыми традициями. Такой театр безнадежно отстал от времени, от ритма эпохи, новых скоростей. Такой разрыв со старым театром созвучен той социальной революции, что развертывается в жизни. «Вопрос об амфитеатре, – говорит В. Всеволодский, – созвучие лучшим сторонам революции социальной. Установление действенного восприятия вместо созерцательного, отрицание актера как прислужника и потешника, и утверждение его как хорега, представителя, выразителя массы, объединенной одним творческим эмоциональным и волевым стимулом. Это отрицание искусства как самодовлеющей сущности и утверждения его как явления, органически, синкретически связанного со всей совокупностью общественных форм. И в момент, когда революционный вихрь пронесся над всей жизнью, над всеми искусствами. Театр, если не хочет плестись в хвосте мирового движения, должен революционизироваться также, ибо иначе воды реки умчатся вперед, а его как ненужную щепку, выбросят на пустынный берег, и только вороны будут выклевывать из него присосавшиеся к нему улитки» [47]. Получается, что амфитеатр предстает единственным средством спасения вырождающегося и умирающего театра.

7. Средневековая традиция и ее место в обновлении языка театра

Попытки возрождения элементов античного театра и постановки трагедий вовсе не исчерпывали всего разнообразия экспериментов по поиску нового театрального языка. Обращаясь к театральным дискуссиям этой эпохи, мы можем обнаружить противников такого рода театральных увлечений, настаивающих на том, что современность требует иных театральных форм, нежели античные. Например, форм театра Средневековья. Тем более, что буквально через несколько лет Н. Бердяев спрогнозирует, что новая история предстанет «новым Средневековьем». Следовательно, «новое Средневековье» станет основанием для возрождения тех форм театра, что имели место в Средние века. В 1927 году в «Манифесте театра, который не успел родиться» уже цитированный нами А. Арто, выражающий в своем творчестве установки сюрреализма, высказал мысль о политической революции как реакции. Для него прогресс связан прежде всего с революцией в духовном смысле, а это означает, что нужно возродить утрачиваемые в процессе становления цивилизации средневековые принципы жизни. В этом смысле театр может стать таким средством. «Пока я ограничусь указанием на то, – пишет он, – что самая неотложная революция, которую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков, – и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать» [48].
В первых десятилетиях прошлого века А. Арто, как и деятели русского театра, разрабатывал особую стратегию театра, называемого им магическим. Театр будущего он ставил в зависимость от того, насколько с его помощью можно воскресить деятельность тех структур сознания, которые сохраняют самостоятельность по отношению к языку, а следовательно, к слову. Слово – вот то, что, по мнению А. Арто, умертвило западный театр. Идея А. Арто созвучна суждениям тех деятелей русского театра, которые также размышляли о необходимости возродить формы средневекового театра. Так, констатируя глубокий кризис современного театра, теоретик З. Ашкенази пытается осмыслить поворот от натурализма в сторону усвоения эстетики импрессионизма и символизма. При этом теоретик подводит к мысли, что натурализм в театре – это такая форма, после которой театр или исчезает, уступая место кинематографу или же пытается отыскать новые формы с помощью усвоения эстетики импрессионизма и символизма

Он констатирует, что эти направления, кажется, дают надежду на возрождение мистерии и всего, что с ней связано. «Вслед за живописью, поэзией, музыкой и скульптурой театр резко порвал с натурализмом и вступил на новый путь, – пишет З. Ашкенази, – который через недолговечные увлечения импрессионизмом и символизмом неудержимо влек его в круг религиозных идей и к совершенно новым сценическим и драматическим методам. Неоценимая заслуга декадентства заключалась в его разрушительной критике натурализма как художественного принципа. Однако декадентство не носило в себе созидательных начал, которые могли бы заменить ниспровергнутые принципы натурализма; однако же формою, как бы изысканно прекрасна она не была, искусство не могло существовать. Еще раньше, чем декадентство окончательно сошло со сцены, началась проповедь религиозного искусства, которую вели те же русские декаденты и индивидуалисты. Тогда и возникли туманные идеи «театра храма», «оргийности», «сценического священнодействия», под которыми можно было понимать все, что угодно, вплоть до превращения сценического представления в активное, чуть ли не телесное «действо», вроде сектантских радений. За громкими словами об «оргийности» и «хоровом» начале театра почти утратила смысл и реальное содержание идея о близости театра, как и других, впрочем, искусств, с религией; «орхестре» стало придаваться мистическое значение, какого она не имела и в Греции, а название «мистерия» сделалось ходкой монетой, которой можно было на основании самых неопределенных признаков придавать глубокий смысл самой очевидной бессмыслице» [49].

Тем не менее, возрождение античного театра принимало практический смысл. В этом прежде всего преуспел немецкий режиссер Макс Рейнгардт, ставя трагедии Софокла и Эсхила. Однако постановки этого «Барнума театра» (это имя, данное Рейнгардту, объясняется тем, что античные трагедии режиссер ставил в цирке) З. Ашкенази склонен оценивать отрицательно. «Представления Рейнгардта, – пишет он, – только по внешности походили на эллинский театр: как римский цирк, в котором представлялись в драматизированной форме те же религиозные сюжеты греко-римской мифологии. Успех римским цирковым представлениям создавали не элементы трагедии, а пышные процессии, состязания атлетов, искусная сценическая феерия, – словом, миметическое зрелище, которому неистово рукоплескал непритязательный римский плебс» [50].

Это, конечно, утверждает теоретик, была не мистерия в ее античном духе, а ее профанация. Цирковые представления Рейнгардта отвечали первобытным театральным инстинктам толпы. «Центр тяжести рейнгардтовских цирковых трагедий лежал не в гармоничности внутреннего развития трагедии, не в мистерийном ее элементе и его сценическом воплощении, а в нестерпимых для чувствительного глаза световых эффектах, в пышных выездах колесниц, в шествиях воинов и хора, в пестрых одеяниях, в освещенных пронзительным светом электрического прожектора, воздетых к небу руках, – словом, в грубоэффектных «живых картинах» [51].

Но дело даже не в Рейнгардте и в его постановках. По мнению теоретика, античное искусство при всех его достоинствах, его совершенстве, законченности и полноте его образов современному человеку чуждо в принципе, а потому путь увлечения античной мистерией и амфитеатром никуда не ведет и преодолеть кризис театра не способен. «От греческой трагедии остается в современном театре только мертвая внешняя оболочка; душа трагедии умерла в современном человеке, зрителе и актере» [52]. По мнению З. Ашкенази, если современный театр и должен был что-то восстановить и возродить из прошлого, то это должен быть не античный, а средневековый театр, точнее, мистерии в средневековом духе. «Их (средневековых страстей и мистерий – Н.Х.) земные и мистические персонажи более близки и даже как будто сливаются с религиозными верованиями современного зрителя, трагический пафос заменен в них пафосом христианского страстотерпчества, опустевшее и не дающее отклика небо Олимпа – христианским небом, строгая красота античного мифа – христианской мистикой» [53].

В связи с этим З. Ашкенази обращает внимание на то, что в Германии, в местечке Обераммергау в баварских Альпах на протяжении столетий сохранялись представления примитивного мужицкого театра. Сюжетами этих представлений были сцены из Ветхого и Нового Завета. Когда стало очевидным, что театр, двигающийся к натурализму, публике больше не интересен, вспомнили об этих представлениях и ими заинтересовались. Между тем, такие формы мистерий в средневековом духе далеко не всегда и не во всем доходили до ХХ века в своем истинном виде, поскольку волны Реформации коснулись и театра. Сюжеты этих мистерий неоднократно переделывались, переосмысливались и отцами церкви редактировались. «Подобно древней иконе, стоят эти памятники средневекового благочестия, столь чуждого нашей культуре и всему современному укладу жизни. Только всесильная мода, та самая мода, которая гонит волны туризма к подножию египетских пирамид и в подземные храмы Эллоры, могла оживить интерес к этим громоздким драматическим сооружениям средневековой религиозной жизни. Страсти Господни в Обераммергау породили особое паломничество со всей Европы и из Америки; людям, томимым религиозной жаждой, как будто показалось, что, приникнув к этому давно иссякшему роднику народного творчества, они утолят религиозную тоску современности» [54].

Однако доказывая, что средневековая мистерия и моралите, казалось бы, оказываются более близкими психологии зрителя начала ХХ века, З. Ашкенази все же по отношению и к этому пути развития театра демонстрирует скептицизм. «Античный мир выразил себя целиком в драматизированном мифе; средневековый христианский мир создал проникнутые глубокой набожностью мистерии; ренессанс оставил нам бесценные памятники своего вдохновенного язычества и только мы копаемся в чужом наследии и разбираем пыльный архив истории театра, чтобы найти в нем ответ на запросы и настроения сегодняшнего дня» [55]. Так, талантливый, но ныне совершенно забытый теоретик театра подводит к той же мысли, которую во второй половине ХIХ века высказывал Ф. Ницше – европейская культура вступила в фазу упадка, декаданса, а для этой фазы характерна эклектика, стремление возродить многие формы, что имели место и в разных эпохах и в разных культурах.

8. Вариант Ф. Сологуба: театр как мистерия

Еще один путь обновления и выздоровления театра, который, к сожалению, стал исключительно зрелищем, причем, зрелищем праздным, а, точнее, развлечением, видится символисту Ф. Сологубу. Этот путь связан также связан с возвращением к мистерии, но в нее вкладывается иной смысл. Как кажется, Ф. Сологубу, более всего пороки современного театра выражает актер, отвлекающий внимание зрителя от драмы и от автора. Ведь, как пишет Ф. Сологуб, актер тщеславен. Своим случайным истолкованием, неожиданностью и разрозненностью своих бытовых и психологических наблюдений он заслонил и автора, и драму, превратив ее в собрание ролей для разных амплуа.

Чтобы преодолеть доминантное положение актера, способствующее развлечению, необходимо в театральном представлении акцент ставить не на актере, а на зрителе. Нужно сделать зрителя участником или даже творцом представления, что, как мы убедились, доказывал также Вяч. Иванов. Ф. Сологубу, как и Л. Андрееву, в театре мешает всякая фабула, всякая интрига, а, следовательно, действие. Все советы Аристотеля он отвергает. «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, – только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, – и только вечная совершается литургия» [56].

Спрашивается, если отречься от всего, что ранее считалось специфичным для театра, то что мы будем иметь? А иметь мы будем выход из границ театра – в обряд, а религию, в мистерию, точнее, в то, что только обещает театр в будущем, но им еще не является. Это самая настоящая архаика. Вообще, если упразднить действие и понизить статус актера, то во что превратится спектакль? В искусство чтеца. Только включая в театральное представление чтеца, можно вернуть тот статус автора, которого он заслуживает, а актера вернуть в то положение, которое ему предназначено. «И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы, – пишет Ф. Сологуб. – Если актер забудет слова, – а когда он их не забывает! – чтец читает их так же спокойно и также вслух, как и все остальное» [57].

Не правда ли, этот прием мы знаем уже по фильму Ф. Феллини «А корабль плывет». Но он, как мы уже показали, был опробован Художественным театром в спектакле по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Но если в спектакле акцент переносится с актера на чтеца, хотя актер совсем не устраняется, то как он будет восприниматься зрителем? По этому поводу Ф. Сологуб делает поразительное заключение, которое вообще-то соотносится с некоторыми другими суждениями подобного рода. Это заключение связано с трансформацией актера в марионетку, что, конечно, расходится с традиционным представлением о театре.

Однако обращение к марионетке в театральном мире характерно не только для Ф. Сологуба, но и для В. Мейерхольда и для английского режиссера-символиста Г. Крэга. Такую трансформацию Ф. Сологуб аргументирует так: «Это будет не театральное представление, а просто литературное чтение, сопровождаемое разговорами и движениями. Уж тогда лучше откровенно устроить театр марионеток, детскую забаву. Пусть движутся размалеванные куклы, пусть за кулисами говорит один семью голосами, – и говорит, и дергает за веревочку. А почему же, однако, и не быть актеру как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это» [58]. Вопрос о марионетке и интересе вообще к театру марионеток как еще одной стратегии театра начала ХХ века мы рассмотрим в специальной работе.

(окончание следует)
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[27] Ромм М. Указ. соч. C. 393.
[28] Андреев Л. Письма о театре // История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон-Плюс, 2011. С. 39.
[29] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 160.
[30] Там же. С. 65.
[31] Ямпольский М. Язык – тело – случай: кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С. 10.
[32] Андреев Л. Указ. соч. С. 38.
[33] Зиммель Г. Кризис культуры // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996. С. 490.
[34] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир. СПб., 2010. С. 174.
[35] Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. 9-23 марта 1897 года в Москве: в 2 т. Т. 1. СПб., 1898. С. 22.
[36] Арто А. Театр и его двойник. М.: Симпозиум, 2000. С. 252.
[37] Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 т. Т. 2. 1917-1939. М.: Искусство, 1968. С. 93.
[38] Там же С. 274.
[39] Там же. С 276.
[40] Пазолини П.-П. Поэтическое кино // Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 47.
[41] Демин В. Фильм без интриги. М., 1966. С. 25.
[42] Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. С 132.
[43] Хренов Н. Социологические исследования театра в контексте становления социологического и культурологического знания // Театр и публика: Опыт социологического исследования 1960-1970-х годов. М., 2013.
[44] Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 45.
[45] Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М-Л.: Кинопечать, 1927. С. 20.
[46] Всеволодский В. Амфитеатр // Вестник театра и искусства. Петроград. 1922. № 2. С. 4.
[47] Там же.
[48] Арто А. Указ. соч. С. 59.
[49] Ашкенази З. Трагедия, мистерия и моралите // Ежегодник императорских театров. 1912. Вып. 7. С. 2.
[50] Там же. С. 7.
[51] Там же.
[52] Там же. С. 10.
[53] Там же.
[54 Там же. С.17.
[55] Там же. С. 31.
[56] Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. С. 184.
[57] Там же. С. 187.
[58] Там же. С. 188.

© Хренов Н.А., 2020

Статья поступила в редакцию 10 сентября 2019 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru