Н.А. Хренов

Десакрализация русской революции 1917 года
как проблема сегодняшнего дня:
роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» в этой перспективе
(продолжение)

Аннотация. Статья посвящена анализу эволюции взглядов М. Горького от «революционной романтики» к разочарованию в политической практике большевистской власти, получившей яркое отражение в романе «Жизнь Клима Самгина».

Ключевые слова. Горький, Лебон, революция, демократия, «век толп».

3. Является ли Клим Самгин вариантом героя психологического романа ХIХ века как «лишнего» человека?
Возникновение новой интерпретации романа М. Горького в связи с развертывающейся десакрализацией революции

Имеет место и еще одно обстоятельство объяснения непривычности, непроясненности, сопровождающих образ героя М. Горького. Оно связано с возникновением исторической дистанции по отношению к революции и вообще ко всей той эпохе, что попадает в поле внимания М. Горького. Это обстоятельство и является, пожалуй, основным в интерпретации романа Горького в многосерийном формате. Несмотря на то, что уже в период революции стереотипы психологического романа перестают соответствовать жизни, литературные герои все еще оцениваются как «лишние» люди. Такая интерпретация, естественно, усложняла выявление глубинных смыслов романа М. Горького, хотя их не могли не ощущать, что, конечно, усиливало загадочность романа. Если Самгин остается «лишним» в революционную эпоху, то виновата не эпоха, к чему склонялись классики литературы ХIХ века в объяснении поступков своих героев, а сам герой. Значит, в нем есть что-то ущербное. Значит, он заслуживает и психологического анализа, и сурового приговора критики.

В качестве примера такой критики можно сослаться на статью А. Луначарского, появившуюся сразу же после выхода романа М. Горького в серии «Библиотека “Огонька”». Так, А. Луначарский воспринимает Самгина как серого, пустого и неинтересного. Он употребляет даже такое слово применительно к герою как «ничто». Ну, просто новый Жиль Блаз. «Как мы сказали, – пишет он, – Самгин – «чертова кукла». Это одно из проявлений пустоты. Это пустота, носящая личину призрачной жизни. Призрачность морочит не только других, но и самого Самгина. Он верит в то, что является реальностью, но не всегда; он иногда как бы догадывается, что он ничто» [29]. Здесь А. Луначарский в своей оценке героя идет от первоначального названия романа «История пустой души», от которого писатель в ходе работы над романом отказался. Так, собственно, эта негативная оценка героя М. Горького закрепилась на несколько десятилетий, перекочевывая из одной работы в другую.

Естественно, что читатель, у которого уже выработалась привычка воспринимать психологический роман ХIХ века, не может таким объяснением загадочности главного героя удовлетвориться. Ему нужно понять психологическую подоплеку дела. Поэтому и срабатывает стереотип «лишнего» человека как распространенного в литературе ХIХ века типа героя, о чем М. Горький будет говорить с трибуны Первого съезда советских писателей. Однако проекция стереотипа литературы ХIХ века на героя Горького на протяжении десятилетий оказывалась оправданием отрицательного отношения к Самгину. Аргументы для отрицательного восприятия героя были такие. Соглашаясь с тем, что герой как «лишний» человек приемлем для литературы ХIХ века, критики эпохи большевизма не могли согласиться с тем, что героем новой литературы, т.е. литературы века ХХ должен оставаться «лишний» человек. Он уже становится подозрительным. Если же его классик и изобразил, то, конечно же, со знаком минус. Почему? Да потому, что, как многие были убеждены, новая эпоха революционных преобразований предоставляет полную свободу для самореализации человека. Для этого, собственно, предпринимаются все революции. Хотя парадокс заключается в том, что вместо самореализации имеют место репрессии, расстрелы и уничтожение.

Конечно, такая интерпретация героя не могла не бросить тень на пролетарского писателя, который, вместо того, чтобы продолжать создавать образы, подобные Павлу Власову, проявляет интерес к героям, которые, можно прямо сказать, для эпохи построения социализма нетипичны. Вот и А. Луначарский недоумевал: «Почему бездарный Самгин представляет собою исключительный интерес» [30]. Однако то, что в романе Горького воспринималось в отрицательном свете в момент его выхода, то позднее стало восприниматься совсем иначе. То обстоятельство, что герой так и не мог примкнуть ни к одной группировке или партии, а, в особенности, к большевизму (хотя его все время спрашивают, не большевик ли он), а это непременно должно было произойти, если автор принял систему и стал ее пропагандистом и «буревестником», по прошествии времени стало восприниматься в позитивном смысле. Значит, герой все-таки не поддается искушению и, несмотря на симпатию к Степану Кутузову, представляющему в романе большевиков, он все же не пришел к большевизму, сохранил независимость и в своем поведении, и в своих убеждениях. Хотя говорить об убеждениях в данном случае не приходится. Скорее он сохраняет возможность самостоятельно размышлять над жизнью, не поддаваясь воздействию пропагандистов разных группировок.

Вот именно это обстоятельство и определило новый интерес к роману Горького в ситуации следующей оттепели, которой можно было бы назвать недавний период в истории, что связан с именем М. Горбачева. Так, стал возможным новый взгляд на роман, как и на его главного героя. Так, мы подходим к необходимости проанализировать появившуюся в это время кинематографическую интерпретацию романа Горького, которая, может быть, в художественном смысле не стала заметной, но продемонстрировала возможность иного прочтения романа, в котором акцент ставится уже не на герое как отщепенце, так и не сумевшем понять истинный, по мысли большевиков, смысл движения истории (как считалось, движения к революции и социализму), а потом и оказавшимся даже не «лишним» человеком, а жертвой истории в самом элементарном смысле этого слова – был раздавлен массой во время начинающейся другой катастрофы – Февральской революции.

Да, в конце романа Самгин умирает, оказываясь под колесами революционного прогресса. Апокрифы сообщают разные версии этой смерти героя, например, в духе сюжетов 1920-х и в духе сюжетов уже 1930-х годов. О сущности таких версий финала романа, оставшегося незаконченным (как известно, четвертый том романа был издан уже после смерти писателя в 1947 году), свидетельствует такое признание А. Луначарского. «Я слышал, – пишет он, – что Горький хотел символически заставить Самгина исчезнуть в лучах прожекторов, сиявших на броневике, на котором Ильич выехал в будущий Ленинград. Я слышал также о предположениях о пятом томе хроники, в котором был бы показан Самгин, фальшиво принявший советскую власть, Самгин – вредитель» [31]. Что касается Самгина как вредителя в исторической перспективе, то это уже из атмосферы фильмов 30-х годов. Поскольку проект Горького предполагал еще один том, то это, естественно, усиливает загадочность романа. То обстоятельство, что герой так и не примкнул ни к одной из партии, даже к большевизму, могло со временем восприниматься со знаком плюс.

Значит, то, к чему хотел подвести героя Горький, показателем исторического прогресса все же не было. Значит, с этой точки зрения Самгин предстает уже не растерянным и чужим, не способным понять ситуацию, а, наоборот, у него хватило мужества противостоять увлекающему массу к очередной исторической катастрофе гипнозу. В. Титов делал Самгина наблюдателем не совершающегося величайшего исторического акта, выводящего Россию из тупика, а совсем наоборот, движения к одной из самых ужасных в ХХ веке катастроф, которая настигает не только героя, но в конечном счете, и самого писателя. В данном случае сохранение героем дистанции по отношению к происходящему воспринимается как сильная сторона не только героя, но и интеллигенции в целом, сохранившей способность критически оценивать ситуацию и не поддаваться гипнозу толпы. Речь идет, конечно, о либеральной, а не о революционной интеллигенции.

Здесь, правда, не может не возникнуть вопроса о том, а предполагал ли Горький такое восприятие своего героя и романа в целом. На этот вопрос не так просто ответить. Совершенно очевидно, что всем течением повествования автор подводил к необходимости революции. Хотя саму революцию он не изобразил, тем не менее, в романе такая перспектива ощущается. Тем не менее, роман-то ведь оказался незаконченным. Какие-то фрагменты его находили уже после смерти писателя другие люди. Можно в этом случае даже предположить, что, несмотря на замысел автора и его желание подвести повествование к революции как вхождению человечества в новую эпоху, исключительно положительного отношения к революции у Горького не получалось. Знакомясь с последней, четвертой частью романа, приходишь к выводу об отсутствии в описываемых событиях убедительности. Такое ощущение, что здесь Горький как идеолог и пропагандист революции расходится с Горьким-художником. Так, может быть, все-таки в личности писателя имели место те «две души», которые были замечены в его творчестве критике и раньше. Так, К. Чуковский констатирует, что М. Горький в своих воспоминаниях о Л. Толстом утверждает, что у него две души, что Л. Толстой жил во вражде с собой. Но, подхватывая эту мысль, К. Чуковский утверждает, что и самого М. Горького две души – «одна – тайная, другая – для всех, и одна отрицает другую» [32].

Раз уж у самого Горького, как можно представить, к беспрекословному приятию революции не лежало сердце, то, конечно, это дает право дать новую интерпретацию романа и героя, что и происходит в сериале В. Титова. После сказанного попробуем сделать суждение по поводу того, почему все же сериал В. Титова стал событием и не только художественным. Почему обсуждаемая в романе тема оказалась столь важной? Видимо, даже не потому, что хотелось представить неизвестного Горького, а потому, что важно было вернуться к теме революции как событию, которое разделило историю России на старую и новую. Это то событие, которое определило жизнь людей в России на весь ХХ век. Это событие, сформировавшее и утвердившее за каждым из нас наше «я», нашу идентичность, независимо от того, хотим мы этого или нет, удобно нам это или неудобно, приносит нам это счастье или не приносит.

Революция стала событием с большой буквы. Она стала образом народа на всю последующую историю, ибо совпала с бессознательным представлением народа о себе, не важно, соответствует ли это действительности или не соответствует, делает людей лучше или нет. В определенном смысле революция этот народ сделала. Представлению народа о себе, каким бы он хотел себя видеть, революция соответствует. В этом образе есть, разумеется, нечто объективное, но еще больше в нем виртуального, привнесенного из того, как масса хотела бы видеть саму себя. Поскольку революция оказалась, в том числе, и выдуманной, то мы настоящей революции не знаем и, поддаваясь давлению коллективного бессознательного, всячески выдавливаем из своего сознания то негативное, что она несла с собой. А она ведь несла и то, что общество до А. Солженицына не знало или не смело знать. Иначе говоря, революция стала сакральным событием, а это означает, что никакая ее критика невозможна. Это рецепция революции на уровне религии.

Но, разумеется, раз имела место сакрализация революции, то возможна и десакрализация. И она, разумеется, развертывается, но медленно и охватывает она скорее узкий круг людей, а не все общество. Масса же, являясь виновницей революции, остается глухой и слепой к ее настоящей реальности. Но процесс десакрализации идет, и следует отметить, что с середины 1980-х годов это становится весьма заметно. Останавливаясь на фильме В. Титова, мы выбрали из истории десакрализации революции одно произведение, которое как раз и осуществляет эту функцию. Именно В. Титов относится к тем режиссерам, которые начали лишать революцию пафоса. Все, что попадает в поле внимания режиссера, воспроизводится в соответствии с принципом остранения. Это происходящее уже не принимается безоговорочно и непременно с положительной оценкой. Это вторгается в сознание зрителя, будучи снабженным неким сомнением в плане оценки, не имея морального оправдания.

Отсюда и загадочность героя. Носителем этого остраненного взгляда является герой романа – Клим Самгин, человек недоверчивый и рефлектирующий, не способный к непосредственной идентификации с происходящим. Как отзывается купец Лютов о Самгине, это – аппарат, не столько мыслящий, сколько рассуждающий. Конечно, для того, чтобы вести повествование в этом ключе, нужно было найти соответствующего актера. Он был найдет режиссером в высшей степени удачно – это Андрей Руденский. Это настоящая удача режиссера, ведь именно на основе этого остраненного взгляда героя и организуется все действие фильма.

Парадокс однако состоит в том, что история десакрализации революции началась не с В. Титова и не с этого сериала по роману Горького. Она вообще началась не во второй половине 1980-х годов прошлого века, т.е. в очередную оттепель. Неоценимая заслуга В. Титова заключается в том, что он нашел ключ к почти забытому роману Горького. А роман-то во многих отношениях замечательный. И замечательный он именно в плане генезиса десакрализации революции. Никакой другой аргумент для высокой оценки романа не может быть более убедительным. Прибегая к приему, используемому Л. Толстым, смотреть на все изображаемое как на совершенно незнакомое, будто глазами марсианина, Горький как «буревестник» революции демонстрирует уже взгляд остраненный, с помощью которого можно видеть не виртуальное, а реальное, а это означает трагическое. И ведь не случайно у Горького все время идут разговоры о том, что люди выдумывают себя. Если бы только себя. Вот от этого выдуманного и виртуального следовало освобождаться, иначе реальность предстанет, как у Шопенгауэра, только как «воля и представление» и ничем больше. Да, видимо, классик читал не только Лебона.

Ну, бог с ней, с его эрудицией. А вот то, что сам «буревестник» начинает десакрализацию революции и промывку мозгов в России (что, кажется, иным хотелось бы скрыть) – этот факт следует высоко оценить и еще раз подтвердить, что мы, читатели ХХI века и в самом деле имеем дело с гением, и сомневаться в этом не приходится. Фильм В. Титова значителен тем, что позволяет эту интонацию десакрализации революции из романа вытянуть, реконструировать адекватный взгляд гения, ощутившего в навязываемом мировоззрении, которое будут насильно насаждать на протяжении всего ХХ века и продолжать приносить в жертву людей, как это было и в самой революции, уязвимое место. Это роман не о сакрализации, а о десакрализации революции. Горький хотел освободить революцию от революционного пафоса еще в 1920-е годы, когда это было, кажется, невозможно, когда революция как античный рок только что пережила свой пик, оставив после себе множество жертв и была готова поглощать еще новые и новые жертвы, ее «буревестник» в ней усомнился. Комплекс сомнения и порождает такую необычайную конструкцию романа, которую еще долго придется разгадывать.

Проблема, следовательно, в случае с фильмом В. Титова меньше всего касается переноса романа внушительного объема на малый экран. Здесь, как свидетельствует история большого телевизионного формата в России, давно уже многие проблемы решены. Проблема связана с трудностями переноса замысла на экран именно такого литературного текста, к восприятию которого общество должно быть готово. Ведь у него отсутствовал код, необходимый для понимания того, что происходит на экране. Фильм В. Титова не предполагает, что восприятие революции и на этот раз произойдет в соответствии с идеальным образом народа о себе. Но все-таки в середине 1980-х какая-то сдвигология в этом плане началась. Сомнения обуревают не только отдельных художников, но какие-то слои общества, которые начинают расширяться. Фильм В. Титова этому расширению способствует. В коммуникативной цепочке между фильмом и зрителем возникла щель, в которую уже можно было входить. Формат сериала еще недавно мог мешать реализации замысла Горького. Поэтому охотников экранизировать этот роман Горького не было. Ведь телевизионная аудитория – это многомилионная аудитория, воспринимающая все в соответствии с идеальным представлением о себе. Но наступает момент, когда что-то начинает происходить и с телевизионной аудиторией.

Конечно, фильм В. Титова заслуживал того, чтобы о нем говорили своевременно и больше, а не задним числом, ретроспективно. Но ведь это был еще не 1991 год. Но, на наш взгляд, его значимость возникала и утверждала себя по мере расширения контекста, в соответствии с которым он только и мог быть понят. А этим общим контекстом сегодня является история десакрализации некоторых исторических событий и, в том числе, революции. Эта история происходит как в литературе, так в кинематографических и телевизионных формах, как в малых, так и в больших форматах. Так, как нам представляется, можно объяснить значение фильма В. Титова по роману М. Горького.

6. М. Горький как «демон» русской революции и как критик власти после революции. Автор и герой. Как объяснить использованный автором в романе прием внутреннего монолога героя?

Таким образом, в разгадке героя следовало бы учитывать еще один весьма тонкий и деликатный аспект романа, связанный с взаимоотношениями между героем и автором. Хоть литературоведы не устают утверждать, что герой – это самостоятельный и независимый от автора элемент романа, все же это не всегда так. Преодоление вульгарных трактовок и оценок главного героя романа Горького, что происходит в последние десятилетия, позволяют коснуться и этого вопроса. С некоторых пор, когда стали известны подробности из жизни писателя, появилась такая возможность по-новому взглянуть на проблему отношений в романе автора и героя. Такое преодоление вульгарных трактовок, конечно, опирается на материалы, связанные с биографией Горького, которые раньше не были известны. Некоторые из них находились, в том числе, и в архивах Лубянки. Известно, как соответствующие органы контролировали все, что выходило из-под пера классика, в том числе, и переписку.

Но если ознакомление с этими материалами было невозможным, то мы не знали и подлинного Горького. Совсем не буревестника и пропагандиста социализма и сталинского курса, а борца с режимом. Если в материалах, доступных исследователю и читателю, Горький предстает буревестником революции и создателем нового строя, пропагандистом ленинского и сталинского курса, то в материалах, хранящихся в архивах и недоступных для исследователя и читателя, Горький предстает критиком власти, действий правительства, иногда пытающимся вразумить представителей власти, поправить их планы, отменить решения, как это было не только с Лениным, но и со Сталиным, иногда нетерпимым и страстным борцом за справедливость, а ведь это часто касалось политических решений, политических программ и политического курса. Обратим внимание, в частности, на хранившееся до 1993 года в архивных тайниках письмо М. Горького Ленину 1919 года по поводу арестов так называемых «сгнивших интеллигентов», как назвал русских ученых Ленин. «Искоренять полуголодных стариков-ученых, засовывая их в тюрьмы, ставя под кулаки обалдевших от сознания власти своей идиотов, – писал он, – это не дело, а варварство» [33].

Сценарист А. Лапшин, автор сценария фильма «Жизнь Клима Самгина», написал роман «Под знаком Скорпиона», а также сценарий к четырехсерийному фильму по своему роману (режиссер Ю. Сорокин, 1995), посвященному уже жизни и судьбе самого пролетарского писателя. Фильм был поставлен и показан по ТВ. В последней серии этого фильма во время финальной встречи со Сталиным Горький бросает вождю в лицо следующие слова: «Я Ленину правду говорил… А тебе и подавно… уголовник…». В этом обличении вождя промелькнули фразы, которые воспринимаются исповедью, трезвым, даже безжалостным осознанием своей ошибки, которая привела к трагедии не только самого писателя. «Я породил вас – племя кровожадных безумцев! Я накликал на Россию беду, – признавался Буревестник. – Я помог вашей банде превратить страну в трудколонию! Я прикрывал ваше насилие и безмозглость! Я потакал вашей античеловеческой системе, в которой народ – навоз и материал для экспериментов! Я – был проповедником идеологического гнета одного класса! Я агитировал за строительство новой жизни на костях и могилах! Я позволил самоуничтожаться русским людям! Я чуть не восславил в веках нечистоплотного “пахана” – тебя, выблядок! Я вместе с отпетыми негодяями сам стал негодяем!» [34].

Спрашивается, осознавал ли Горький свою участь лишь перед смертью или же он на протяжении всей жизни сохранял критическое восприятие деятельности власти? Похоже, что, разделяя убеждения большевиков, он продолжал сохранять по отношению к ним критическую дистанцию. А раз так, то этой двойственностью отношения к происходящему он не мог не наделить и своего героя, сделав его собственным двойником. Нельзя утверждать, что это произошло сознательно. Как свидетельствует приведенное признание Горького, сам писатель осознает себя одним из тех, кого сегодня называют уже не «ангелом», а «демоном» революции. У Н. Бердяева есть глубокая работа, посвященная взаимоотношениям русской литературы и русской революции. Она написана в 1918 году и называется «Духи русской революции». Такими «духами» у него выступают Гоголь, Достоевский и Л. Толстой. Именно они впервые ощутили тот сопровождающий русскую революцию 1917 года нигилизм, иррационализм и даже демонизм и представили его в образах задолго до того, как начнется революция.

Статья Н. Бердяева начинается так: «С Россией произошла страшная катастрофа. Она ниспала в темную бездну. И многим начинает казаться, что единая и великая была лишь призраком, что не было в ней подлинной реальности» [35]. Вот тема призрачности – это уже тема Горького. Виновниками этой катастрофы философ представил русских писателей. Но ведь в своем романе Горький как раз и имел в виду эту катастрофу, а точнее, ту смуту, что революции предшествовала. Смуту, которая уже предстала в катастрофе первой революции 1905 года и которая продолжала распространяться, пока не достигая в романе двух последующих революций, что многие предчувствовали, испытывая перед нею испуг, о чем свидетельствовали статьи философов, опубликованных в сборнике 1909 года «Вехи». Уже тогда начался откат от революции и пересмотр революционных идей, хотя это никак не повлияло на последующую историю.

Выявляя демонизм в литературе ХIХ века, Н. Бердяев говорит, что писатели уже ощущали его в ментальности русского народа и что в революции и проявился. Но дело даже не в выявлении подсознательных комплексов ментальности русского человека, о чем в романе размышляют многие герои, оно и в их формировании под воздействием литературы, что, конечно, тоже имеет прямое отношение к Горькому. Иначе говоря, Н. Бердяев уже ставил вопрос о том, что пролитая в русской революции кровь лежит на совести русских писателей. Позднее этот вопрос будет поставлен В. Шаламовым. «Русские писатели-гуманисты второй половины ХIХ века, – пишет он, – несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знамением в ХХ веке» [36].

Особенно серьезные в этом смысле претензии Н. Бердяев предъявлял Л. Толстому. По его мнению, он морально уготовил историческое самоубийство русского народа. Ложь и прозрачность толстовства развернулась в русской революции. По мнению философа, Л. Толстой оказался выразителем антигосударственных, анархических инстинктов русского народа и этим инстинктам дал морально-религиозную санкцию. Он явился и виновником разрушения русского государства и в сознание народа внедрил враждебность по отношению ко всякой культуре. Короче, писатель у Н. Бердяева представлен «источником всей философии русской революции» [37].

Но список великих «духов» русской революции можно было бы продолжить. В более позднее время эта эстафета была подхвачена Горьким, заслуживающим не меньших упреков, чем Л. Толстой у Н. Бердяева. То, что Горький выразил антигосударственные инстинкты русского народа и даже дал санкцию разрушения государства, что приписывает Н. Бердяев Л. Толстому, это очевидно. Однако был и другой Горький. Будучи «демоном», а, точнее, «буревестником» революции, Горький продолжал делать наскоки на власть, выказывая себя радикальным критиком власти. Эта раздвоенность писателя позволяет точнее понять загадочность и не до конца проясненного главного героя романа. Эта мысль возникает не случайно. Она может помочь, если не окончательно распутать тот детектив, который в финале биографии пронизывает жизнь пролетарского писателя (подумать только, оказывается, среди его друзей был, в том числе, и знаменитый палач Ягода), то хотя бы внести какие-то новые смыслы.

Они важны не только для понимания Горького как конкретного автора, а вообще как художника, сотрудничающего с властью, причем, с властью в тоталитарном государстве. Казалось бы, если нам известно, что в конце жизни Горький тиражировал идеи Сталина и даже одобрял репрессии, то сегодня он заслуживает такой же критики, какая в других странах прозвучала в адрес мыслителей и художников, сотрудничающих с властью в тоталитарном государстве. Этой участи не смог избежать не только один из самых известных философов ХХ века М. Хайдеггер, как не могла ее избежать знаменитый кинорежиссер Л. Рифеншталь. Горький ведь тоже заслуживает такого осуждения, и существуют факты, которые позволяют это делать. Да, собственно, это уже давно делается. В качестве иллюстрации можно сослаться хотя бы на книгу А. Ваксберга [38].

Но все не так просто. Не просто потому, что тут снова возникает старая проблема отношений лица и маски. Дело в том, что смысл нового периода в истории вспышки массовой ментальности был разгадан и использован не только Сталиным. Этот смысл старался постичь и Горький. Отправляя одобрительные послания действиям власти, самому вождю, Горький, подобно своему герою, целиком с поклонниками политики Сталина себя не отождествлял. Даже в безвыходной ситуации он пытался сохранить дистанцию по отношению и к Сталину, и к его политике. Об этом, в частности, свидетельствует догадка А. Ваксберга по поводу замышляемого Горьким отлучения Сталина от власти. Эта попытка (с участием, кстати, Ягоды, в последний момент струсившего и попытавшегося замысел отменить и замести следы) обернулась тем, что сын Горького Максим оказался новым Исааком, а отец – Авраамом, принесшим своего сына в жертву. Ведь Максим был активным участником замышляемого действия (он должен был передать пакет Кирову), и его в случае провала следовало ликвидировать, что, если верить этой догадке, и было сделано, как, впрочем, было сделано то же и с самим пролетарским писателем. Кстати, библейская история об Аврааме и Исааке в романе постоянно вспоминается.

Реакция М. Горького на поворот в истории взрыва массовой вакханалии отличалась от реакции С. Есенина и В. Маяковского, которые своевременно отреагировали на такой поворот, уходя из жизни. Смерть другого их современника, представителя Серебряного века – Горького тоже была запрограммирована. Но она оказалась отсроченной. Горький не был вульгарным лизоблюдом, хотя и принимал в своем доме Сталина как дорого гостя, получая от него дорогие подарки. Но эту роль он не играл и по отношению к Ленину. В его ранней публицистике присутствует полемика с первым вождем. Но эта полемика с властью продолжается и в эпоху Сталина, хотя в эту эпоху критика и несогласие стоили уже головы.

Поскольку роман писался уже в 1930-e годы, когда появилась дистанция не только по отношению к революции, но и к ее предыстории, то Горький к этой эпохе возвращается, а она оказывается эпохой и его, пролетарского писателя, славы. Конечно, следовало понять, что же такого уязвимого проявилось не столько даже в истории революции, но и в ее предыстории, что привело к власти таких вождей. Иначе говоря, что привело к катастрофе, из которой следовало выходить десятилетиями. Но ведь это продолжало быть актуальным и в 1980-e годы, когда фильм показывали по телевидению. Вот почему один из критиков совершенно справедливо говорит, что оборванный в свое время разговор об этом с появлением фильма возобновляется [39]. Наверное, критик уловил здесь самое главное.

Есть основание полагать, что Горький раздваивается. Критическое восприятие старой империи, характерное для раннего романтического бунта Горького, в новой империи становится неуместным. Вот и получается, что, с одной стороны, Горький – буревестник и певец революции и нового строя, а, с другой, все-таки их критик. Если одна позиция высказывалась прямо, то другая могла получать выражение лишь с помощью внутреннего монолога. Но, собственно, ведь так выстраивается и роман. Все, что нельзя или не обязательно высказывать вслух, Самгин прокручивает в форме внутреннего монолога. Но ведь построение романа не сводится к монологу Самгина. В нем весьма активен и автор, который также ведет повествование, контролирует отношение к тому, что происходит с героем. Но именно такой прием использует и В. Титов. Нужно, сказать, вполне приемлемый и эффективный.

Имя Горького в сознании массы стояло рядом с именами политических лидеров, с Лениным и Сталиным. К тому же, возможность выезжать за границу и работать там позволяла такую дистанцию какое-то время сохранять. Ведь известно, что Горький мог после революции оказаться эмигрантом, он мог разделить судьбу многих отечественных мыслителей и художников, того же, например, Ф. Шаляпина, с которым дружил и состоял в переписке, уговаривал даже его вернуться в Россию. В романе есть сцена с Шаляпиным. Исполнение им знаменитой «Дубинушки» воспринимается тоже в русле наступления революционной бури. О таком повороте в своей творческой биографии и в жизни Горький, как известно, думал серьезно. Так что дистанция по отношению к тому, что происходит в России, у Горького, часто проживавшего в Сорренто, все же могла быть, даже, можно сказать больше, была. Критикуя власть, писатель нередко гневался и срывался. Но это иногда, а в реальности соображения Горького не всегда получали выражение в публичных высказывания, в выступлениях, в периодической печати. Приходилось прибегать к внутреннему монологу, который ведь, естественно, всегда имел в качестве своей основы диалог. Но в сталинской России диалог был свернут.

Если еще в своих художественных произведениях и в публицистических выступлениях многое нельзя было позволить, то для этого существовало устное общение и переписка. Там-то и получали выражение «внутренние монологи Горького, но значительная часть этой переписки цензура держала в архиве. Таким образом, можно констатировать, что функциональное объяснение героя в романе Горького, т.е. то, что Самгин интересовал Горького не как характер, а как функция повествования, в этом нашем третьем объяснении загадочности получает более глубокую и несколько другую трактовку. Да, такой Самгин вызван Горьким ради конструкции, но не только. В данном случае герой оказывается двойником автора, точнее, зашифровавшим себя автором со всеми поправками в адрес литературоведов. Конечно, Самгин – не сам Горький, но в каком-то смысле и сам Горький. Неприятие сталинских решений при сохранении дружбы со Сталиным позволило Горькому вернуться к годам своей молодости, к предыстории революции и увидеть в ней такое, чего он раньше не видел.

7.    Эффект омассовления жизни в литературе.
Влияние этого обстоятельства на трансформацию романа

Следующий момент, приближающий к разгадке непроясненных смыслов и героя, и романа, связан с хронологией, которой Горький придерживается. Она как раз и связана с лебоновской проблематикой. Г. Лебон изображает отступление элиты под напором «восстания масс», в каких бы формах оно не представало, как закономерность новой истории. Создается ощущение, что Горький внимательно штудировал Лебона (а почему бы и нет, если его штудировал даже Ленин), морфология толпы у которого описана непревзойденным образом. Во всяком случае, в романе Г. Лебон упоминается не зря. На определенном уровне роман воспринимается как прихотливая жизнь толпы или, точнее, массы, которая вышла за границы привычного ритма истории, оказалась рассредоточенной и раздробленной, а потому и беспомощной. Она замерла в ожидании прихода лидера с железной рукой, который ее успокоит и организует. По сути, речь идет о вневременном архетипе «культурного героя», актуальность которого в иные эпохи становится очевидной. Этот архетип воспроизводит даже А. Блок.

Собственно, именно это и характеризует социальный хаос или, если воспользоваться привычным для русских историков понятием, смуту. Нет, не случайно М. Горький заметил Г. Лебона. Сложившаяся в последних десятилетиях в России ХIХ века и в первых десятилетиях ХХ века ситуация и в самом деле может быть описана лишь с помощью выводов и терминологии Г. Лебона. И вовсе не только потому, что Г. Лебону как проницательному исследователю удалось открыть и впервые объяснить остававшийся длительное время латентным пласт исторического процесса, а потому, что его сочинение явилось эхом тех радикальных революционных сдвигов, что Франция переживала с конца ХVIII века. Открытию нового научного направления, т.е. психологии массы Г. Лебон обязан веку социальных революций или, как назвал свою книгу современный французский исследователь и истолкователь идей Г. Лебона С. Московичи «веку толп» [40].

Итак, сочинение Г. Лебона явилось следствием размышлений по поводу смуты. Посвящая свой роман эпохе продолжающегося разложения российской империи и предреволюционной смуте, М. Горький не мог не уделить внимания самому очевидному признаку смуты – образованию и поведению массы. Не случайно после катастрофы на Ходынке Клим Самгин испытывает страх перед толпой, перед «единым, чудовищным целым», «безглавым и бесформенным черным» [41]. Он постоянно оказывается в толпе и хотя ее ненавидит, но ощущает, что она втягивает его в себя, а он бессилен ей противостоять. В конце концов, его сознание раздваивается. С одной стороны, он принимает участие во всех событиях, с которыми сталкивает его судьба (и не только судьба, ведь он – журналист), рефлексирует публично по их поводу, вступая в полемику с другими героями, а, с другой, в его сознании одновременно развертывается внутренний монолог, связанный с теми оценками, которые он выносит событиям, но не может их изложить публично.

Жизнь так раздробилась, что какие-то общие оценки стали невозможными. Если Г. Лебон объявляет новую эпоху, в которой масса приходит в историю, нарушает иерархию общества, растворяет в себе личность и отодвигает на периферию творческую элиту, то Горький этот процесс понижения статуса творческой элиты, ее растерянность, ощущение ее ненужности и призрачности выражает в своем романе в форме образов. Люди, попадающие в поле внимания автора, находятся в ожидании революции. Она неотвратима. Она и порождает восторг, но она и рождает страх. Но только вот представление о ней совсем не совпадает с реальной революцией. Революция развязывает, высвобождает такие анархические комплексы, которые разрушают не только государство, но и культуру. Она высвобождает то анархическое и нигилистическое начало, которое, как утверждает Н. Бердяев, находя подтверждение у русских классиков, существует в ментальности русского человека.

Поскольку роман Горького вводит в эру масс, то лишней становится уже не только интеллигенция, но и ее детище – литература, какой она стала в ХIХ веке. Эра масс требует иной литературы и иного искусства. Повернув в сторону романа-хроники и отходя от традиции психологического романа ХIХ века, Горький как раз и демонстрирует, что он тоже ощущает эти сдвиги. Разобраться в этом поможет не только Г. Лебон, но и О. Мандельштам. В одной из своих статей поэт констатировал смерть романа, объясняя ее тем, что в ХХ веке исчезла та психологическая и социальная основа, которая питала роман ХIХ века как форму выражения индивидуального, личного начала [42]. Личность, достигшая определенного уровня свободы, породила и такую литературную форму, как психологический роман ХIХ века. Что касается ХIХ века, то основа для продолжения романной формы исчезла, а личность растворилась в массе. Эта трансформация личности в ХХ веке должна была породить новые литературные формы, что в 1920-е годы было весьма актуальным для обсуждения вопросом.

В соответствии с новым ракурсом возможно добавление к загадочности главного героя. Неосуществленность личных амбиций Клима Самгина имеет отношение к нему как к личности, как к представителю элиты с сопутствующими планами и установками. Дело в том, что круто разворачивающаяся история делает из Самгина, претендующего на роль героя и как бы осуществляющего уже эту роль, всего лишь человека массы, действия которого направляются установками массы, лишая его самостоятельности и самоценности. Поэтому судьба Клима Самгина не может служить прекрасной иллюстрацией к тезисам О. Мандельштама о смерти романа. Прежде, чем такая смерть произойдет, должен умереть герой. Смерти романа предшествует смерть героя. Но даже если герою суждено умереть, то это происходит не сразу. Герой умирает, но рождается антигерой. Клим Самгин и является таким антигероем. Вот, казалось бы, и вся разгадка таинственности героя у Горького. Героя из Самгина не получается, а его внутренний потенциал не реализуется. Новое время потребовало и новых героев.

Конечно, вывод О. Мандельштама о смерти романа был крайностью. Кстати, появление романа Горького можно было бы считать каким-то опровержением слишком крайнего утверждения О. Мандельштама. Однако и в утверждении поэта тоже была правда. Ведь не случайно же роман у Горького вместо ожидаемого прогресса демонстрировал регресс, причиной чего послужила, конечно же, масса. Регресс проявлялся в том, что психологический роман начал заметно уступать место роману авантюрному как предшествовавшей в истории литературы форме. И вот уже В. Шкловский, ощущая этот поворот, пишет: «Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом» [43]. Но дело не только в этом. Формалисты показали, что рождение романа в истории литературы (вопрос, который мы уже затрагивали) случилось тогда, когда удалось отыскать прием, который бы объединял разные новеллы в одно целое. Таким приемом и оказался герой.

Так что если О. Мандельштам прав, высказывая тезис о «смерти» романа, то эта «смерть», видимо, сопровождалась ретроспекцией к ранним эпохам, к зарождению романной формы. Но следует отметить, что из этого ретроспективизма Горький извлек значительную пользу. Об этом невозможно не сказать еще и потому, что, как проницательно формулировали критики, анализируя произведения Горького, особенность его повествования заключалась не в психологическом углублении в характеры и ситуации, а в воссоздании самых разных картин жизни, мелькающих подобно калейдоскопу.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[29] Луначарский А. Самгин. Библиотека «Огонек». № 5. Журнально-газетное объединение. 1933. С. 40.
[30] Там же. С. 31.
[31] Там же. С. 52.
[32] Чуковский К. Указ. соч. С. 52.
[33] Ваксберг А. Гибель Буревестника. М. Горький: последние двадцать лет. М.: Терра-Спорт, 1999.С. 89.
[34] Лапшин А. Под знаком Скорпиона. М.: Крон-Пресс, 1995. С. 411.
[35] Бердяев Н. Духи русской революции // Из глубины. Сборник статей о русской интеллигенции. М.: Издательство Московского университета, 1990. С. 83.
[36] Шаламов В. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. Эссе и заметки; Записные книжки. 1954-1976. М.: Терра, 2005. С. 157.
[37] Бердяев Н. Указ. соч. С. 83.
[38] Ваксберг А. Указ. соч. С. 396.
[39] Московский комсомолец. 1988.  24.11;
[40] Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996.
[41] Горький М. Указ. соч. Т. 2. С. 260.
[42] Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. М.: Терра, 1991. С. 266.
[43] Шкловский В. Литература и кинематограф. С. 26.

© Хренов Н.А., 2019

Статья поступила в редакцию 15 марта 2018 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru