В.М. Розин

Особенности и конституирование музыкальной реальности

Аннотация: В статье анализируется восприятие музыки человеком с позиций современной психологии. Делается акцент на компонентах психики, которые способствуют положительному восприятию музыки, компонентах психики, которые, наоборот, препятствуют этому положительному восприятию. В конце статьи в качестве показательного примера рассказывается о восприятии искусства Мариной Цветаевой.

Ключевые слова: культура, музыка, психика, восприятие, эмоции, жизненный опыт, удовольствие.

Обратимся к теме временности музыки. Да, правы те, кто указывает на невременный характер выразительных средств: как структуры музыкального языка и деятельности они, действительно, не разворачиваются во времени. Тем не менее, временность (процессуальность [1]) музыки нельзя игнорировать.

«По убеждению  Стравинского, − пишет И.Вершинина, − музыка, более чем какое-либо другое искусство, способна предоставить слушателю возможность непосредственного соприкосновения с субстанцией времени. Восприятие музыкального произведения слушателем − это всегда погружение и пребывание в объективном онтологическом времени, даже если слушатель находится во власти субъективного впечатления от изображенного композитором времени-процесса. Время-пребывание, в отличие от времени-процесса, может быть воспринято и осознано слушателем только в границах четко организованного звукового пространства, другими словами, “определенного построения” о чем говорит Стравинский. “Именно это построение, − утверждает он, − этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющего ничего общего с нашими обычными ощущениями и реакциями на впечатления повседневной жизни”. Речь в данном случае идет об эмоции эстетического удовлетворения, что, разумеется, присуще искусству вообще. Но нигде кроме музыки (разве что в архитектуре) это эстетическое удовлетворение не бывает так тесно и непосредственно связано с выстраиванием художественной формы» [2].

То, что Стравинский называет «время-пребывание», с точки зрения учения о «психических реальностях», а также понятия временности, практически без изменений может быть понято как жизнь личности в двух ее указанных измерениях (в плане развития человека и перехода от одних его реальностей к другим, включая проживание событий этих реальностей). Тогда естественно возникает следующий вопрос: какие проблемы, в том числе экзистенциальные (для серьезной музыки), проживает человек, слушая музыку, ведь жизнь чем-то направляется, ведется? Но сначала одна иллюстрация, подготавливающая почву для дальнейшего движения мысли. Ольга Кондратьевна Попова, один из руководителей и инициаторов свободного танца (чаще называемого «музыкальным движением») в интервью вспоминает.

«Я была ребенком страшной психической отзывчивости. <…> Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки <ученицы> знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Ведь я опять повторяю: мы не замахиваемся, что я танцую точно Баха – да в жизни этого не будет! Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» [3].

На первый взгляд, может показаться, что Попову ведут уже сформировавшиеся желания и проблемы (как она говорит «нереализованные переживания»). Но что означают выражения «вылить» жизнь, «возможность» жить, при условии, что в начале своего творческого пути Ольга Кондратьевна еще только нащупывала путь музыкального движения, должна была пройти его? Могла ли она, вступив на этот путь, осознавать, какие желания и переживания ею двигали? Вряд ли, поскольку, с одной стороны, двигающие ею желания и переживания менялись, а с другой – эти проблемы и желания обретали свою форму и существование именно в логике музыкального движения. Не должны ли мы предположить иное? Есть две категории проблем и желаний. Одни уже сложились и могут в определенных ситуациях быть блокированы, поэтому психологи называют такие структуры нереализованными и говорят, что они требуют реализации. Другие (например, как неосознаваемое у Юнга стремление разорвать с отцом и церковью), хотя уже и кристаллизовались в качестве напряженного поля, но еще не осознаны, поскольку еще не найден путь их решения и не проведена работа по осознанию и осмыслению этого пути. Лишь после того, как найдено решение таких проблем и желаний (назовем их «становящимися») и осуществлена работа по их осмыслению, можно осознать и сформулировать, что двигало человеком. Вот и с примером Юнга, лишь после того, как он осмыслил свою фантазию, кстати, в рамках мышления и художественного дискурса, он осознал, что им двигало желание разорвать с церковью и собственным отцом.  

Я думаю, что Попова, рассказывая о себе, по сути, имела в виду обе категории проблем и желаний, как нереализованных, так и становящихся, но больше все же вторую категорию. Становящиеся проблемы она разрешила на пути музыкального движения. Стоит обратить внимание на еще один момент, эстетический. Временность музыкального движения (как и вообще искусства) особая, открывающая для человека мир (реальность), где сбываются его мечты и желания, где ему интересно и хочется находиться. Когда мы восхищаемся и говорим, какая «прекрасная музыка» или «замечательный танец», то указываем именно на этот мир.  

А моя Вера разрешила свою становящуюся проблему – услышать то, что слышал я и педагог, на пути вхождения в музыку, потом, надеюсь, мир музыки для нее тоже стал прекрасным. Если же взять большой исторический масштаб, то становящиеся проблемы новоевропейской личности, начиная с эпохи Возрождения, человек решал на путях построения классической музыки.  

Особенности этой музыки в профессиональном плане неплохо  описывает «функциональная теория». В этой теории две главные идеи. Первая, наличие в классической музыке структуры «тоника–доминанта-субдоминанта», объясняющей, почему возникают напряжения и разрешения. Вторая: действие указанной структуры и закономерности распространяются на все аккорды и уровни музыки.

Функциональная теория в музыке, как я показываю в своих исследованиях, по сути, играет ту же роль, что и концепция центральной перспективы в живописи (ее становление и особенности рассмотрены автором в работе «Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ» [4]). То есть эта теория может быть истолкована, с одной стороны, как построение схем, свернувших в своей структуре музыкальные переживания новоевропейской личности, а с другой – как задание новой музыкальной реальности, где действуют указанные напряжения и разрешения, с третьей стороны, как условие ее изучения и построения музыкальной формы, о чем и пишет Л.Мазель [5]. В свою очередь, музыкальные переживания, а точнее жизнь в музыке, разрешали определенные проблемы становящейся новоевропейской личности.

Что собой представлял душевный мир становящейся личности  Нового времени? Во-первых, формировался «образ себя», Я как источник жизни и принятия решений, складывались разные реальности как условия самостоятельного поведения, определялись отношения к разным формам жизни (одни рассматривались как приятные, а другие − неприятные и опасные). Во-вторых, человек заново после Средних веков выстраивает во времени свою жизнь, уже не в плане спасения и прихода к Богу, а обычной жизни, завершающейся смертью (на что указывает Хайдеггер, говоря о конечности времени Dasein). В-третьих, он по-новому обустраивается и во внешнем мире. И во всех трех указанных планах, личность сталкивается с проблемами, которые можно истолковать как становящиеся. Последние возникают потому, что большинство действий человека еще не осознаны, а, следовательно, личность затрудняется в их реализации, но также и потому, что часто внешние условия или сознание самого человека блокируют эти действия, хотя они уже актуализированы в сознании и языке.

Действительно, например, если наши реальности еще не осознаны, поскольку только складываются, то мы путаемся в переходах из одной реальности в другую или сами невольно блокируем такие переходы. Если события внешнего мира понимаются нами как угрожающие или неопределенные (например, как в нашем столетии), то опять же возникают напряжения и проблемы. Если мы не узнаем себя в разные периоды своей жизни, поскольку существенно менялись, то возникают проблемы с нашей идентичностью.

Разрешались эти проблемы и в новоевропейском искусстве, и в мышлении (философии и науке), и, в том числе, в ходе построения классической музыки, где создавались условия для специфической сборки  всех трех планов становящейся новоевропейской личности, а именно в плане временности, бытия разных ее реальностей и бытия в мире. В центре, как отмечалось, стоит образ Я. Основными проблемами являются те, которые связаны: с кристаллизацией и реализацией желаний Я, с переключением реальностей (то есть переходом из одной реальности в другую), с претерпеванием (реакциями на переходы и переживания событий  реальности), с подтверждением или неподтверждением личности, с принятием или непринятием человеком событий Я (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком).

Классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая музыкальная реальность, которая позволила разрешить указанные здесь становящиеся проблемы новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя ее. Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим. Гармония обеспечивала преимущественно общую структуру подтверждения личности и частично реализацию эстетических желаний (постоянное возвращение к вводному тону и тонике можно поставить в связь с подтверждением Я, а также реализацией желаний). Мелодия, включающая отдельные музыкальные темы, задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в Я, а также связывала предыдущие события  и претерпевания с последующими. Ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события в Я, подготовлял их в энергетическом отношении.

Тут не должно быть иллюзий: я не постулирую установление однозначных связей между определенными структурами личности и определенными звуковыми комплексами. В этом случае все бы слышали и понимали музыку одинаково. В жизни, однако, наблюдается другая картина: все слышат, понимают и переживают музыку по-разному, хотя существуют  характерные для времени и музыкальных аудиторий общие закономерности музыкального восприятия и жизни. В этом смысле невозможно сказать в принципе, поскольку все это индивидуально и случайно, как конкретно у отдельного человека разрешаются в музыке его проблемы, на какие конкретно звукокомплексы садятся его процессы и какие именно [6]. К тому  же, что я постоянно подчеркиваю, все участвующие в таком становлении образования (личность, ее проблемы, способы их разрешения, звукокомплексы и пр.) меняются, адаптируясь друг к другу.

Но не индивидуально и не случайно в каком пространстве формируются все эти образования: его образуют время, в котором живет человек, музыкальная культура и личность. В частности, для периода становления классической музыки музыкальная культура уже была достаточно сложной, личность складывалась по указанным трем линиям, время, если сравнивать с предыдущими и последующими эпохами, воспринималось относительно оптимистично.  

Большую роль в формировании общих закономерностей слышания, понимания и переживания музыки играют формы осознании музыки, музыкальные грамматики, музыкальное образование, наконец, отчасти и сам характер музыкальной жизни (концерты, музыкальная критика, тиражирование и продажа музыкальных произведений и пр.). Дело в том, что все эти образования (например, музыкальные теории или методики для сочинения или исполнения, критические статьи, комментарии для публики к исполняемым произведениям) предназначаются для других, для, так сказать, средних композиторов, исполнителей и слушателей, для массовой музыкальной аудитории.     

Но музыкальная культура образуется из двух сфер: указанной области массовой музыкальной культуры, где действуют общие закономерности, и живой музыкальной жизни, где творят музыкальные гении (композиторы и исполнители) и уникально (можно сказать, тоже гениально) выслушиваются и проживаются слушателями музыкальные произведения.

Думаю, что не нужно специально доказывать тезис о том, что музыкальная культура меняется со временем, причем не только развивается в рамках «больших культур» (античной, средневековой, Возрождения, Нового времени), но и обновляется (становится как новообразование) при переходе от одной культуры к другой, а также внутри отдельной культуры, например, под влиянием смены интонаций или катастрофических событий (войны и прочее). При этом естественно меняется и пространство, в котором формируются общие закономерности музыки: личность, художественные реальности, характер временности и переживаемые события эпохи.

Приведу в этой связи одну из современных трактовок культуры и личности, разительно отличающуюся от тех, на которых выросла классическая музыка.

«Быть и стать самим собой – значит включить себя в сети обсуждения… Мультикультурализм, – пишет С.Бенхабиб, – слишком часто увязает в бесплодных попытках выделить один нарратив как наиболее существенный… Мультикультуралист сопротивляется восприятию культур как внутренне расщепленных и оспариваемых. Это переносится и на видение им личностей, которые рассматриваются затем как в равной мере унифицированные и гармоничные существа с особым культурным центром. Я же, напротив, считаю индивидуальность уникальным и хрупким достижением личности, полученным в результате сплетения воедино конфликтующих между собой нарративов и привязанностей в уникальной истории жизни… Трактовка культур как герметически запечатанных, подчиненных собственной внутренней логике данностей несостоятельна... Культурные оценки могут переходить от поколения к поколению только в результате творческого и живого участия и вновь обретаемой ими значимости» [7].
 
Здесь культуру и человека приходится мыслить в понятиях идентичности и реальности, которые устанавливаются в процессе общения и диалога, причем каждый раз заново [8]. И не эту ли личность имеет в виду современная музыка, разрабатывающая и новую организацию звуковой материи, и новые выразительные средства, и новую эстетику?

«Культура 2-й половины XX в., – пишут Томила Джани-Заде и Валида Келли, – отмечена резким неприятием предшествующих стилевых тенденций… Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем “освоения” того исходного материала, из которого могли “строиться” сами представления о “музыке”: в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза...

С одной стороны, утверждалось, что основа музыки – дискурсивно-упорядоченное мышление. Поэтому приоритет получали музыкальные технологии, и «формальный порядок», распространяющийся «в глубину музыки, на уровень микроструктуры» (Булез)… С другой стороны, увлеченный философией буддизма, американский композитор Джон Кейдж выдвинул эстетику “тишины в музыке” (книга «Тишина», 1969), доказывая, что музыка не создается на бумаге, а «рождается из пустоты, из тишины», что «даже молчание является музыкой»…

Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур – этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии (особенно, американской этномузыкологии) и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими «на местах» традиционных музыкальных практик (американцы – Филипп Гласс, Стив Райх, Терри Райли, француз Жан-Клод Элуа и др.)…

К концу XX в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры – на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий» [9].

Вернемся теперь в начало этой новеллы и кратно ответим на поставленные там вопросы, хотя, по сути, мы именно на них и пытались отвечать. Музыка оказывает на нас сильное воздействие, поскольку она дает возможность разрешить наши собственные проблемы (становящиеся, экзистенциальные и нереализованные), позволяет тем самым возобновить и продолжить жизнь. Необходимое условие этого выращивание нового (музыкального) органа слуха (слышания). Музыка не только звуки, но и музыкальная реальность, и временность музыки, и сложная музыкальная культура, наконец, достаточно сложная техника. Экстатическое воздействие от музыки мы переживаем тогда, когда в музыке удается прожить наши экзистенциальные проблемы. Хотя музыка исполняется и звучит вне нас (даже когда про себя напеваем что-то), она ощущается как звучащая внутри нашей души, что понятно, учитывая работу нашего сознания и психики. Именно мы этой работой, отвечая на наши проблемы, выстраиваем события музыкальной реальности и одновременно проживаем их. Музыка не язык, а символическая форма жизни, осуществляемая уникально каждой личностью. Музыка обладает закономерностями, в том числе языковыми, как музыкальная культура (например, нотная запись – это язык схем, ряд музыкальных построений имеют выраженные значения).   

Тайну музыки можно расколдовать, если посмотреть на нее сквозь призму перечисленных здесь реалий, но эта тайна все же существует, поскольку воплощаются эти реалии в уникальном творчестве и работе  композитора, исполнителя и слушателя [10]. И не только. Тайна серьезной музыки в чем-то еще, возможно, в своеобразной духовности и трансцендентности, на что мне указала Аида Айламазьян, когда я ее познакомил с изложенными здесь идеями. И я вынужден был с ней согласиться, вспомнив также, что многие большие художники и музыканты, подчеркивали указанную духовность искусства, а также свою миссию (служение) ему. О музыке наши замечательные композиторы и исполнители говорят не просто как о профессии  или художественном творчестве, а как о некой возвышенной сфере жизни, существующей где-то (и там, в трансцендентальном пространстве, и здесь), требующей служения и поклонения.   

Еще Аида отмечала психологизм моего осмысления музыки; действительно, ведь у меня получается, что музыка, с одной стороны, выступает условием разрешения различных проблем личности (индивида), с другой ‒ формирует саму эту личность в плане временности, событийности, возможности реализации. В то же время, с точки зрения Аиды, тайна музыки не может быть объяснена в чисто психологическом плане: он необходим, но недостаточен. Психологический план должен быть дополнен каким-то другим, я его понял как план духовно-феноменологический. Продумывая замечания Аиды, я добавил еще несколько соображений.

В «Пире» и ряде других своих диалогов Платон впервые обсуждает то, что я бы отнес к духовно-феноменологической и трансцендентальной реальности. Один из главных персонажей «Пира», жрица Диотима, говорит, что любовь ‒ это вынашивание духовных плодов, а душе положено вынашивать благо, прекрасное и бессмертие. Это, на мой взгляд, одна из первых концептуализаций духовно-феноменологического мира. Если учесть и другие платоновские диалоги, то такой мир можно охарактеризовать следующим образом. Духовно-феноменологический мир (реальность) представляет собой путь и работу, ориентированные не только и не столько на саму личность (что, безусловно, предполагается), сколько на идеи и схемы (блага, прекрасного, бессмертия, богов, неба, спасения и др.), а также на социальное целое (та же идея блага; как потом скажет Аристотель, конечно, прекрасно благо отдельного человека, но значительно важнее общее благо [11]). Духовно-феноменологическую реальность нельзя понимать как объект или устройство или как ставший мир, это именно путь и работа,  образ жизни, ведущие к спасению (что позднее в культуре коррелирует со смыслом жизни), во многом связанные с ограничениями, на которые личность выходит и старается реализовать в своей жизни. Говоря, что душе положено вынашивать прекрасное, Платон указывает и такое важное условие спасения ‒ как искусство в широком понимании. Потом, в Средние века и дальше в Новое время, мы видим различные концептуализации этого условия, начиная от концепции музыки как «подражания звучанию небесных сфер», заканчивая идеями Хайдеггера о том, что искусство ‒ это дом бытия (в искусстве раскрывается,  выявляется и удерживается «истина бытия»: «художественное произведение раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» [12]. О том же, но несколько иначе, пишет и Мераб Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель).

Однако если до античной культуры искусство не выделяется из общего синкретического целого духовной жизни, так, например, души архаические люди вызывали, создавая наскальные рисунки и примитивные скульптуры (в этом смысле архаической человек, возможно, понял бы Хайдеггера), то с работ Аристотеля искусство обособляется в самостоятельную реальность и сферу жизни. Наделяя искусство функцией «подражания» (мимезиса), а дальше «выражения», философ искусства и искусствовед разводят жизнь и искусство, причем сначала за счет потери связи последнего с духовно-феноменологической реальностью. Но тут же они пытаются эту связь воссоздать. Тонкие художники ее всегда чувствуют. Вот Марина Цветаева в замечательной статье «Искусство при свете совести» пишет.
    
«Робость художника перед вещью. Он забывает, что пишет не он. Слово мне Вячеслава Иванова – “Только начните! Уже с третьей страницы вы убедитесь, что никакой свободы нет”, – то есть: окажусь во власти вещей, то есть во власти демона, то есть только покорным слугой<…> А доля воли во всем этом? О, огромная. Хотя бы не отчаяться, когда ждешь у моря погоды<…> Моя воля и есть слух, не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал» [13]

Однако думаю, что стихи пишут они оба ‒ поэт и Поэзия вместе. Поэт выражает себя и сочиняет, но не как бог на душу положит, а следуя логике поэзии, развивая язык искусства. Поэзия сама писать и сочинять не может, она это делает посредством поэта. Другими словами, симбиоз и синергия. Но ведь тогда кое-что и от личности поэта зависит. Зависят проблемы, которые он обсуждает, отношение к событиям, которые им конструируются, сам характер переживаний, воплощенных в событиях художественной реальности. Но поскольку поэзия и её язык одновременно деиндивидуальны, постольку они от личности поэта не зависят. Интересно, что  отношения Искусства и художника не всегда благостные, нередко ‒ трагичные. Сравним Цветаеву с Борисом Пастернаком.

Жизнь Пастернака была почти идеальной в нравственном отношении, а жизнь Цветаевой, наоборот, достойна, если и не осуждения, то, во всяком случае, сожаления. Но поэзия обоих замечательная и гениальная. И вот теперь, мы обе поэзии воспринимаем сквозь призму жизни их авторов. Поэзия Пастернака, безусловно, выдержит это испытание, а вот Цветаевой – вопрос. Но думаю, и она выдержит, поскольку мятущаяся, интеллектуальная, двойственная личность и даже эгоистическая и безнравственная, к сожалению, становится в современной культуре все более массовой. Можно об этом сожалеть, можно ставить вопрос, что с этим делать, но нельзя отрицать, что еще долго подобное положение дел будет нашей реальностью, которую искусство должно выводить из небытия и осмыслять.

Интересно, как сама Цветаева обсуждает эту тему. С одной стороны, она вроде бы требует, чтобы художник был нравственной личностью и не подчинялся бездумно стихии Искусства.

«Итак, произведение искусства ‒ то же произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести. Тогда оно добру служит, как служит добру ручей, крутящий мельничное колесо. Но сказать о всяком произведении искусства ‒ благо, то же, что сказать о всяком ручье – польза. Когда польза, а когда и вред, и насколько чаще ‒ вред!» «Может быть, мы бы второй частью «Мертвых Душ» и не соблазнились. Достоверно ‒ им бы радовались. Но наша та бы радость им ничто перед нашей этой радостью Гоголю, который из любви к нашим живым душам свои Мертвые ‒ сжег. На огне собственной совести». «Если мои вещи отрешают, просвещают, очищают ‒ да, если обольщают ‒ нет, и лучше бы мне камень повесили на шею» [14].

С другой стороны, настаивает Цветаева, художник, особенно гений, находится за пределами нравственности, безропотно выполняя  требования Искусства.    
    
«Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо-хорошим ‒ не быть. Оно кончится с жизнью планеты <…>  “Исключение в пользу гения”. Все наше отношение к искусству ‒ исключение в пользу гения. Само искусство тот гений, в пользу которого мы исключаемся (выключаемся) из нравственного закона». «Состояние творчества есть состояние сновидения, когда ты вдруг, повинуясь неизвестной необходимости, поджигаешь дом или сталкиваешь с горы приятеля. Твой ли это поступок? Явно ‒ твой (спишь, спишь ведь ты!). Твой ‒ на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя ‒ природы». «Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственность во всем, кроме игры» [15].
    
А вот заключение, подтверждающее, что Поэзия для Цветаевой была главной, и она это прекрасно понимала.
    
«Посему, если хочешь служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать дело добра, поступай в Армию Спасения или еще куда-нибудь ‒ и брось стихи <…> И зная это, в полном разуме и твердой памяти расписавшись в этом, в не менее полном и не менее твердой утверждаю, что ни на какое другое дело своего не променяла бы. Зная большее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слова ‒ на нем я чиста» [16].  
 
Что можно понять из этих размышлений Цветаевой? В том числе то, что есть личности, которые живут сразу в двух мирах: искусства и духовного делания. Точнее художественное творчество они понимают и практикуют как духовный путь и наоборот, спасение для них ‒ это жизнь искусством. Не исключение, а, пожалуй, наиболее адекватный (сущностный) способ подобного мироощущения и жизни ‒ музыка. И вот почему. Во-первых, ее материал (звукокомплексы), как отмечалось выше, свободен от сопутствующих мешающих ассоциаций и образов, поддается хорошей организации (превосходящей организацию в других видах искусства), поддерживается мощными инструментальными средствами. Во-вторых, музыка исторически основывается на хорошо развитой рефлексии и знании. Именно поэтому музыка органично работает на духовную и трансцендентальную реальность, а они, в свою очередь, на музыку. Что это означает для музыки? А то, что музыка бытует и развивается не только в связи с психологическими проблемами личности художника и слушателя, но и в связи с деиндивидуальным социальным целым и духовной жизнью одновременно. Музыка работает и на личность (отсюда психологизм), и на социальное целое (музыкальный язык и грамматики, музыка как техника), и, что не менее существенно, на духовный путь человека, на трансцендентальную реальность. Как следствие, музыка развивается и как форма психологической жизни человека и как форма жизни социальной и духовной, но она никогда прямо не совпадает с указанными тремя реальностями (психологической, социальной и духовно-феноменологической). Это одно из обстоятельств, почему композиторы, исполнители и слушатели ощущают музыку как самостоятельную реальность, с собственными законами развития.    

Настоящий художник не путает музыку с духовно-феноменологической реальностью, но всегда чувствует их связь и взаимообусловленность. Он не просто сочиняет, исполняет или слушает музыкальные произведения, а старается приобщиться к живому духовному потоку жизни, проявляющемуся в этих произведениях. Приобщиться ‒ означает в то же самое время и выявить, оформить этот поток. Не здесь ли лежит феномен поразительного воздействия музыки на человека? Именно тогда, когда художник (композитор, исполнитель, слушатель) идет сразу двумя путями ‒ искусства и духовного делания, когда это ему удается, когда он может, хотя бы частично, передать свою удачу другим, именно в эти счастливые и не столь частые моменты достигается катарсис, о котором писал Аристотель. Таково мое осмысление феномена музыки, ее тайны и удивительного воздействия на человека.  

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Вспомним название классической работы Б.Асафьева «Музыкальная форма как процесс». Стоит обратить внимание на диалектику: форма как категория – не процесс, и в то же время, по Асафьеву, процесс.
[2] Вершинина И.Я. Комментарии к книге «Хроника моей жизни – Игорь Федорович Стравинский».
[3] Айламазьян А.М., Ташкеева Е.И. Музыкальное движение: педагогика, психология, художественная практика // Культура и искусство. 2014. № 2.
[4] Розин В.М. Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ). С. 122-140, 253-257.
[5] Там же. С. 264-293.
[6] «Мы, – пишет Аида Айламазьян, – привели простейший пример, но даже на нем видно, как сложно возникают музыкальные смыслы и насколько уникален музыкальный язык каждого музыкального произведения. Интонационное, смысловое наполнение отдельных средств музыкальной выразительности (музыкального языка) рождается лишь в целостном музыкальном произведении и вырванные из контекста и определенной логики и структуры конкретного музыкального произведения средства музыкальной выразительности это смысловое наполнение теряют. Для того, чтобы эти смыслы выявить, должна быть произведена деятельность по сопоставлению различных музыкальных фрагментов и эпизодов, отдельных элементов музыкальной ткани и их составлению в одно целое. Она разворачивается не всегда линейно, смыслы могут приоткрываться поначалу лишь в отдельных фрагментах музыкального произведения, процесс может разворачиваться во времени при многократном прослушивании (иногда и годами)» (Айламазьян А.М. О механизмах музыкального переживания: опыт музыкального движения // Вопросы психологии. 2013. № 5. С. 35-43).
[7] Бенхабиб С. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эпоху. М.: Логос, 2003. С. 17, 19, 43, 122.
[8] Ср.: «Просыпающийся человек устами Пруста задает себе вопрос: почему, просыпаясь, я это я, а не другой? Об этом, – говорит Мамардашвили, – стоит подумать <…> мы начинаем понимать, что это мистическое ощущение есть, конечно, попытка человека вернуться и возобновить некое элементарное чувство жизни как чего-то, по определению, несделанного и незавершившегося... Так, мы считаем, что Христа распяли и его агония случилась. А мистическое ощущение – это ощущение себя присутствующим во всем мире, во всех событиях мира; они случаются тогда, когда я присутствую. И поэтому распятие Христа принадлежит человеческой истории в той мере, в какой оно есть длящееся или неслучившееся событие, внутри которого мы не должны спать. Это событие длится вечно» (Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М: Ad Marginem, 1995. С. 302).
[9] Джани-Заде Тамила, Келле Валида Западноевропейская музыка [Электронный ресурс]. URL: www: http://school-collection.iv-edu.ru/dlrstore/5cd4876e-1c43-b264-df29-2281f8333f9c/1012101A.htm (дата обращения: 03.09.2021).
[10] Ср. с тем, что писал Борис Асафьев: «Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь в этой работе над композиторским слухом: научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременном охватывании всех ее “компонентов”, раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь,  определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего. Хорошее упражнение на путях к этому – играть для себя пьесы несколько непривычных форм, требуя от слуха ежемоментного осознания “логики развертывания звучащего потока”, вернее, интонационного – смыслового – раскрытия музыки как живой речи. Очень трудно описать словами, о каком слуховом восприятии идет тут “повествование”; только музыкант, поднявшийся над чисто ремесленным или даже над узкопрофессиональным слышанием на поводу теоретических обусловленностей, может понять, как происходит указанный процесс глубоко осознанного восприятия музыки как смысла, без обращения к ее грамматике и синтаксису» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Л., 1971. С. 234-235).
[11] «Помимо всего прочего, – пишет Стагирит, – трудно выразить словами, сколько наслаждения в сознании того, что нечто принадлежит тебе, ведь свойственное каждому чувство любви к самому себе не случайно, но внедрено в нас природой… Желательно разумеется и благо одного человека, но прекраснее и божественнее благо народа и государства» (Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. С. 410).
[12] Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. С. 72.
[13] Цветаева М. Искусство при свете совести [Электронный ресурс]. URL: www: http://www.tsvetayeva.com/ (дата обращения: 03.09.2021).
[14] Там же.  
[15] Там же.
[16] Там же.

© Розин В.М., 2024

Статья поступила в редакцию 16 мая 2023 г.

Розин Вадим Маркович,
доктор философских наук, профессор,
главный научный сотрудник
Института философии РАН
e-mail: rozinvm@gmail.com