В.М. Розин

От художественного текста к философскому осмыслению посткультурного творчества и производства
(размышление по поводу книги Е.Н. Шапинской «Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура»)
(окончание)

Аннотация. Во второй части своей статьи-рецензии В.М. Розин продолжает рассмотрение книги Е.Н. Шапинской «Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура» как образца сочинения современной философии искусства, написанного на стыке нескольких областей знания.

Ключевые слова: репрезентация, интерпретация, политика презентации, культура, посткультура, культурное производство, модернизация, обобщение, методология, текст, произведение.
 

Докладывая в этом году на методологическом семинаре Людмилы Карнозовой реконструкцию работы З. Баумана «Актуальность холокоста» и рассказывая, какие задачи я при этом решал, услышал возражение. Смысл его заключался в следующем: мол, Вадим Розин использовал материал книги Баумана для решения собственных задач, а до самого Баумана он так и не добрался, поскольку выявлял в его работе только то, что Розину нужно было для решения своих задач. Это возражение можно перевести в одну из проблем гуманитарного познания ‒ каким образом можно получить адекватное знание о «других», если гуманитарий всегда решает свои задачи и осуществляет модернизацию. То есть, он создает реконструкцию «другого» (автора, индивида, личности), а, как известно, реконструкция не предполагает совпадения с этим «другим», скорее она предполагает объективацию «другого», описание в определенном языке (как правило, не в том, которым владеет исследуемый), предполагает решение собственных задач, отличающихся от тех, которые решал исследуемый. При таких условиях и ограничениях, говорили мне, добраться до самого Баумана (что он видел и как мыслил) практически невозможно.

Мне эти сомнения и возражения понятны, я сам над ними много размышлял, и вот что попытался объяснить своим слушателям на примере анализа одной ситуации (кейса). Бауман, в своей книге довольно часто говорит о технологии и социальной инженерии, а в одном случае, как я показываю, описывает формирование конкретной социальной технологии ‒ «окончательного решения еврейского вопроса». Так на первом этапе нацистская элита, захватившая власть, отправляет обществу нужное для этой власти социальное послание; конкретно, они вменяли немцам представления, по которым евреи – источник всех зол и очищение от них Германии является первоочередной национальной задачей. Ко второму этапу можно отнести разработку необходимой для практического осуществления данного послания социальной технологии (сначала вытеснения евреев из Германии, затем полного их уничтожения). Эта технология включала в себя следующие этапы: определение (построение типологии, позволяющей отделить еврея от арийца, а также задать промежуточные типы), увольнение служащих и экспроприация коммерческих компаний, концентрация (дистанцирование от общества и помещение в лагеря смерти), эксплуатация труда и голодомор, уничтожение. К третьему этапу, хотя он разворачивался одновременно со вторым, нужно отнести создание институтов, обеспечивающих воспроизводство созданной технологии (научных институтов изучения еврейского вопроса, отделов в СМИ, «экономического отдела Главного управления имперской безопасности», лагерей смерти и других).

Я весь этот сложный процесс формирования назвал «социальной технологизацией». У Баумана такого понятия нет. Спрашивается, почему же я этот процесс называю социальной технологизацией, что я вкладываю в это понятие, и является подобная модернизация представлений Баумана законной? (Соответственно, чтобы было понятно: вряд ли Моцарт владел философским языком и понятиями, которыми пользуется Шапинская).

На идею технологизации как процесса разработки новых технологий я вышел, анализируя понятие типа в рамках типового архитектурного и градостроительного проектирования. Если характерное для XIII-XIX вв. традиционное понимание типа архитектурного объекта по исследованиям В.В. Карпова было результатом длительной исторической эволюции (тип как платоновская идея порядка и небесного образца, тип как идеальные типы архитектурных объектов, тип как культурно-исторический архитектурный образ, тип как урбанистический объект), то тип в рамках типового проектирования ‒ это совершенно другое образование. В данном случае тип и типология представляют собой организацию городской жизнедеятельности, удовлетворяющую технологическому подходу. Для последнего характерны такие моменты, которые действовали и относительно проектирования и строительства архитектурных объектов и сооружений. А именно, установка на массовое индустриальное производство, требование обеспечить сроки и качество изделий, а также экономию средств, разбиение основного рабочего процесса на операции, создание условий для их реализации, подготовка специалистов-технологов (сравни с установками, предъявляемыми к постановкам современных опер).

Хотя методологические основания технологического подхода были заложены еще в 1920-е годы, практическая реализация их в строительстве состоялась только после войны в 1950-1960 годы в ходе становления типового проектирования. Именно в этот период в научных отделах ЦНИИЭПов основные процессы жизнедеятельности горожан были представлены и описаны технологически. Важную роль здесь сыграла и теория обслуживания. Понятия «услуга» «форма обслуживания», «доступность услуг» и другие помогли разбить процессы жизнедеятельности на отдельные операции и задать условия, необходимые для их реализации. Даже движение в транспорте рассматривалось как вид услуги, что позволило технологически представить циклы передвижения и жизнедеятельности горожан. Одновременно в архитектурных и строительных вузах была отлажена подготовка технологов (их знания и способности, как известно, доводились непосредственно в проектных институтах и на стройках).

Разработанную мною схему технологизации я наложил на описание Бауманом процесса формирования технологии «окончательного решения еврейского вопроса», утверждая, что Бауман фактически описал конкретный случай социальной технологизации. При этом я прекрасно понимал отличие своих представлений от баумановских, т.е. видел, что Бауман не имеет понятия социальной технологии, и я не знаю, каким образом он вышел на описание этапов окончательного решения еврейского вопроса. Тем не менее, я утверждал, что Бауман осуществляет описание социальной технологизации.

В этом плане я, конечно, осуществлял модернизацию работы Баумана, но считаю, что она была плодотворной, выверенной. Выверенной потому, что, во-первых, Бауман тоже использует в своей книге понятие технологии, и, возможно, близкое к моему (хотя утверждать это с полным правом я не могу, а лишь предполагаю подобное сходство), во-вторых, этапы технологизации, описанные Бауманом, хорошо подводятся под мое понятие технологизации, в-третьих, я начинаю понимать, что делал Бауман, и даже предвидеть проблемы, с которыми он может столкнуться и сталкивается реально. Есть еще один момент, относящийся уже не к воссозданию того, что делал и как мыслил Бауман, а моей собственной деятельности. А именно, подводя работу Баумана под свое понятие технологизации, я получаю дополнительный материал (еще один кейс) для конкретизации этого понятия.

Можно сказать и по-другому. Моя реконструкция и модернизация не разрушают работу Баумана, в том смысле, что я не приписываю ему то, что в корне противоречит его видению и возможностям. В отличие от выверенной модернизации сомнительная, кстати, очень распространенная, грешит указанными пороками. Например, как часто мифы культуры древних царств объявляются «превращенными формами сознания». В целом в очень приличном «Словаре античности» читаем: «Миф ‒ форма общественного сознания, возникшая в условиях сравнительно низкого уровня социального развития и отражающая в виде образного повествования фантастические представления о природе, обществе и личности» [19]. Тут что ни слово, то оценка: низкий уровень развития, образное, то есть подразумевается не научное повествование, фантастические, а не истинные представления. Полемизируя с подобными определениями, Б. Малиновский пишет, что он «не может согласиться ни с одним из положений этого прекрасного, хотя и краткого обобщения современных антропологических подходов к мифологии. Данное в нем определение создает представление о воображаемом, несуществующем классе произведений устного творчества – этиологических мифах, ‒ соответствующем несуществующему желанию объяснять и бесцельным “интеллектуальным усилиям”, которые на самом деле находятся где-то за пределами примитивной культуры и социальной организации с их сугубо прагматическими интересами. Весь этот подход, – делает вывод Малиновский, ‒ кажется нам ложным, потому что мифы рассматриваются просто как рассказы, как интеллектуальное творчество примитивных “кабинетных” мыслителей, потому что они вырываются из контекста жизни» [20].

Перед нами яркий пример сомнительной модернизации. То, что мы называем мифом, считая это фантазией или превращенной формой сознания, для человека древнего мира было подлинной реальностью, в которой он не мог усомниться. Утверждение же, что Бауман описывает конкретный случай социальной технологизации, на мой взгляд, можно считать модернизацией выверенной. Здесь, естественно, может возникнуть вопрос: а можно ли вообще избежать модернизации, ну, например, как-то просто вжиться в Баумана и увидеть ту реальность, которую видел он? Уверен, нельзя, хотя есть философы и ученые думающие иначе. Во всяком случае, это не мой путь. Единственный способ понять, что делал и как мыслил другой субъект (индивид), это осуществить модернизацию (сделать реконструкцию) и убедиться, что она выверенная. Одно из условий последнего ‒ различение собственных представлений и понятий и тех, которые были у изучаемого нами индивида. Другое условие – показать, что наши представления сходны (например, В. Розина и З. Баумана). Третье ‒ убедиться, что предложенная модернизация хорошо работает (объясняет факты, позволяет сделать следующие шаги в решении поставленных проблем).

Возвращаясь к Екатерине Николаевне спрошу: можно ли считать ее модернизации (экзистенциальных проблем, другости, отчуждения, эскапизма и др.) выверенными? Предполагает ли ее политика репрезентации сравнение ее собственных понятий с понятиями, которыми пользовались авторы опер или их интерпретаторы? Сходны ли эти понятия или, наоборот, существенно различаются? Если предложенные автором интерпретации хорошо работают, например, многое проясняют для самой Шапинской, то проясняют ли они что-то для других интерпретаторов или смог бы эти интерпретации понять автор анализируемой оперы? В отличие от постмодернистов, как гуманитарный исследователь я считаю необходимым не элиминировать автора, а учитывать его мнение (естественно, тоже реконструируемое), а также учитывать мнения других значимых современных участников гуманитарного процесса. Кстати, судя по книге, так же считает и Шапинская. Большинство ее реконструкций выверенные, но не все.

Понятно, что можно оценивать не только авторскую модернизацию, но и модернизации тех реконструкторов, которых автор книги анализирует. Например, вряд ли выверенной является феминистская реконструкция, хорошо работающая на феминистическое движение, но, думаю, не имеющая ничего общего с взглядами Моцарта. «Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, ‒ пишет Шапинская, ‒ известной своими феминистскими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации – с другой… Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Тем не менее, неудачи постоянно преследуют его, подчеркивая его полную несостоятельность как доминирующего субъекта. В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, в сцене с Церлиной, на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Ироничность трактовки образа Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью, так и с юмором, или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой – прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности. Раздетый в последней сцене, он представляет собой жалкую фигуру, но в голосе все еще слышится злобная властность» [21]. Такое унижение героя «может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости», и как «“символическое уничтожение мужчины”, предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные “символические уничтожения женщины” как в традиционной, так и в популярной культуре» [22].

Однако подчеркну еще раз, выверенность и сомнительность модернизации характеризует только одно отношение ‒ адекватность интерпретации авторскому видению и связанному с ним содержанию художественного произведения. Как показывает Екатерина Николаевна, современные интерпретации работают на решение самых разных задач: развлечения публики, осовременивания сюжета произведения, предъявления вечных ценностей и идей, реализации социальных и эстетических концепций и видения, преображения зрителя и слушателя, создание реальности, уводящей от обыденности и др. Учитывая это, можно принять все репрезентации и интерпретации опер, предложенные автором книги, они могут быть сомнительными, но эффективными в других контекстах. И для каждого контекста или задачи автор книги находит аргументы в пользу современного искусства, не забывая при этом подчеркнуть всю сложность происходящих сегодня процессов. Например, как в случае создания реальности, уводящей от обыденности и повседневности (Глава 10. Опера как пространство эскапизма).

«Погрузившись на время в мир оперных страстей, человек возвращается к своей повседневной жизни с ощущением прекрасного “иномирия”, которое существует рядом и со звучащей в душе музыкой. А прекрасное, ставшее частью внутреннего мира человека, помогает справляться со всеми трудностями и вызовами, которые ставит перед всеми нами столь непростая эпоха “посткультуры”, казалось бы, готовая до бесконечности фрагментировать и уничтожать ценности и идеалы, накопленные веками. И все же искусство, даже такое условное и трудное для понимания неподготовленного слушателя/зрителя, как опера, одерживает победу и находит все новые возможности и пространства для нового расцвета… современная культура показывает явное тяготение к ремифологизации, неоархаике и эскапизму, проявляющемуся в самых разных формах и стилях потребления культурных товаров. Эти явления взаимосвязаны, а их соотношение характеризует динамическое состояние культуры XXI века, прошедшей через искания постмодернистов, различные виды модернизации, что отразилось и в противоречивости направлений сценических интерпретаций культурных текстов прошлого, от их “обытовления” до тотального фантазийного эскапизма» [23].

Следующей проблемой, на мой взгляд, является характеристика эпох, позволяющих понять особенности современного искусства. Екатерина Николаевна намечает следующую последовательность сменяющих друг друга и отчасти параллельных культур: романтизм, модернизм, постмодернизм и посткультура. При этом каждая характеризуется определенным набором признаков. Вот, например, некоторые признаки постмодернизма. «Наиболее выразительной характеристикой этого контекста представляется ризома – беспорядочное распространение множественности, не имеющее какого-либо превалирующего направления, а идущее в стороны, вверх, без регулярности, дающей возможность предсказать следующее движение. Ризома представляет собой метафору современной культуры с ее отрицанием упорядоченности и отсутствием синхронного порядка. Особенно характерно ризоматическое движение в постмодернистском искусстве, которое, по словам известного социолога З. Баумана, представляет собой парадигму постмодернизма. В отличие от искусства периода модернизма или любого другого периода, в нем не существует четко различимых, преобладающих школ и стилей, которые имеют тенденцию подчинять себе всю область художественного творчества. В результате как перед любителем искусства, так и перед новичком в этой области, лежит недифференцированная область репрезентаций, в которой нет четких ориентиров, соседствуют и перемешиваются стили, эпохи, языки, что усиливает ощущение фрагментарности как мира искусства, так и мира в целом. На смену упорядоченному видению мира приходит его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким «тотализирующим дискурсам», отдающего предпочтение плюрализму, различию и подвижности, не обладающего упорядоченным развитием, на смену которому приходит ризоматическое изменение. Плюралистический мир человека постсовременности не сводим ни к какому объединяющему принципу. “Прощание с навязчивой идеей единства” является, согласно Ж.-Ф. Лиотару, “важнейшей задачей постмодернистской философии”» [24].

Но характеристики и определения модерна и посткультуры в книге Шапинской содержат многие сходные черты с постмодернизмом, что отчасти понятно, учитывая эмпирический характер этих построений. Возникает два вопроса: можно ли различить указанные культуры с помощью эмпирического набора свойств, а также на основе приставки «пост» (постромантизм, постмодерн, посткультура). На мой взгляд, нет. Выстраивание оппозиций культур и их четкое определение предполагает теоретическую модель (концепцию), которой у автора книги пока нет. Примером подобных построений для понятия «интеркультура» и «посткультура», понимаемых, правда, иначе, чем у Е.Н. Шапинской, выступают работы Вадима Беляева. Вот, скажем, как Беляев поясняет свое понимание либерализма в рамках концепции интеркультуры.

«Почему, ‒ пишет он, ‒ я называю либерализм не культурой, а интеркультурой? Потому что она формировалась как ответ на вызов борьбы “культур”. Я не раз объяснял смысл жизненных вызовов, ответом на который можно считать либерализм. Если кратко, то одним из главных вызовов является бескомпромиссная борьба культур как объективированных, материализованных метафизик. В генезисе новоевропейского либерализма это конкретизировалось в социальной борьбе на основе религиозных конфессий, в гражданских войнах, порожденных первыми буржуазными революциями, междоусобной борьбе рождающихся национальных государств. Ответом на это стал поиск новой объединяющей стратегии. Старая – религиозная – скомпрометировала себя, став частью той борьбы, которую вызывала. Новая объединяющая стратегия неизбежно должна была пойти в противоположном направлении – от “небесного объединения” к “земному объединению”. Стратегия на “земное объединение” и породило систему “общечеловеческих ценностей” как земную основу, приемлемую для всех. Этой системе осталось придать высший ценностный приоритет, оставив существующими все остальные ценностные системы, но с более низким приоритетом, заставив их принять условие ненарушения гражданского мира» [25].

В рамках такой схемы интеркультура принципиально отличается от отдельных культур, как реальность, создающая условия для мира между культурами (сравни с замыслом «вечного мира» Э. Канта), причем это понятие (интеркультуры) задано не эмпирически. Думаю, что-то в этом духе, т.е. в рамках теоретического дискурса, нужно сделать, чтобы различить и связать между собой романтизм, модерн, постмодерн, посткультуру.

Остановлюсь на еще одной проблеме, встающей при чтении книги Шапинской, а именно, что такое вечные антропологические сюжеты, темы и решения, которые воспроизводит современное искусство (опера). «За всем разнообразием контекстов, продуцирующих художественные практики, ‒ пишет Екатерина Николаевна, ‒ стоят определенные универсальные структуры, лежащие в основе «вечных», или «бродячих» сюжетов, которые, как правило, имеют антропологически универсальную природу. Возникая вновь и вновь в различных контекстах, они оказываются в поле политики репрезентации, отражающей доминирующие установки и ценности данной эпохи и общества. Говоря о проблеме репрезентации «вечного сюжета» или архетипичного образа в посткультуре, необходимо обратить внимание на размытость эстетических представлений и ценностей, которая делает возможной бесконечное множество интерпретаций в одном культурном пространстве, что качественно отлично от способов означивания в другие эпохи, когда их основой были базовые культурные доминанты» [26].

Если говорить конкретно об опере, то инвариантность проблем и сюжета, считает Е. Шапинская, в значительной степени обусловлена и воспроизводится музыкальным построением оперы. «Главной причиной расширения существования текста, ‒ пишет она, ‒ является сама музыка, которая способна, более чем многие другие культурные формы, преодолевать границы времени и пространства» [27].

Только на первый взгляд, здесь все ясно: существуют инвариантные, вечные содержания, которые с помощью искусства передаются от одних эпох к другим, причем достаточно адекватно, несмотря на изменение культуры и понимания искусства. Но может быть, нам только кажется, что это те же самые содержания? Разбирая репрезентации «Дон Жуана», Екатерина Николаевна, вроде, склоняется именно к этой точке зрения. «Амбивалентность образа Дон Жуана, ‒ размышляет она, ‒ делает его поистине культурным архетипом, который создается как противоположность стереотипу. “Образы величайших художников, – пишет Г. Грэхем, – не обеспечивают нас выжимками или итогами разнообразных видов опыта (стереотипами), но воображаемыми моделями, которые становятся точкой отсчета в измерении этого многообразия”. С этой точки зрения Дон Жуан, без сомнения, может быть причислен к культурным архетипам. «Величие архетипичных образов в том, что каждая эпоха может «вычитывать» в них то, что близко ей по духу, но при этом вовсе не обязательны эксперименты с формой, которые бывают скорее неудачными и отвлекают от постижения внутренней сути образов и человеческих отношений» [28] (курсив мой. ‒ В.Р.). Но буквально на следующей странице Шапинская утверждает противоположное. «Причина постоянного возвращения к Дон Жуану и бесконечное количество интерпретаций вызваны притягательностью его безграничной свободы в своих желаниях, провозглашенной как жизненный принцип, который носит универсальный характер и может быть легко перемещен в разные социокультурные контексты» [29].

Или другой вопрос, ту ли самую музыку слышали зрители «Дон Жуана» в XVIII столетии, которую слышим мы? Думаю, нет, учитывая социокультурный контекст существования современной музыки, особенности которой для оперы так точно описывает Екатерина Николаевна. Позиционируя себя как культуролога, наш автор должна была бы утверждать нетождественность восприятия музыки не только для разных культур, но также и для указанных ею периодов новоевропейской культуры (романтизма, модерна, постмодерна, посткультуры). Конечно, для разных культур это более очевидно. Сделаю отступление и остановлюсь, скажем, на средневековом восприятии музыки.

Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле ‒ переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом и т. п.). Музыка средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете ХII-ХIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным «архитектурным» сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу «музыка как звучащая архитектура»). Наконец, для музыки этого периода характерны «общие формы движения», отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Большинство этих особенностей можно увидеть на примере григорианского хорала.

«Григорианский хорал отличается предельной объективностью, внеличным характером (равно существенным для всей религиозной общины). Согласно учению католической церкви, незримая “божественная истина” открывается в “духовном узрении”, что предполагает отсутствие в хорале всякой субъективности, человеческой индивидуальности; она являет себя в “божьем слове”, поэтому мелодика хорала подчинена богослужебному тексту, и хорал статичен так же, как “неизменно единожды произнесённое богом слово”. Xорал ‒ искусство монодическое (“истина едина”), призванное изолировать человека от повседневной реальности, нейтрализовать ощущение энергии “мускульного” движения, проявляющегося в ритмической регулярности… Не сводя происхождение полифонии к хоральной культуре, можно утверждать, что хорал ‒ субстанция профессионального контрапункта. Потребность усилить, уплотнить звучание хорала не элементарным сложением (напр., усилением динамики), а более радикально ‒ умножением (удвоением, утроением в тот или иной интервал), приводит к выходу за пределы монодии (см.: Органум, Гимель, Фобурдон). Стремление максимально расширить объем звукового пространства хорал заставляет наслаивать мелодические линии, вводить имитации (по аналогии с перспективой в живописи). Исторически сложился многовековой союз хорала и искусства полифонии, проявляющийся не только в виде разнообразных хоральных обработок, но также (в гораздо более широком смысле) в виде особого склада музыкального мышления: в полифонической музыке (в т. ч. не связанной с хоралом) становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящего к новому качеству (явление остается тождественным самому себе, поскольку развертывание предполагает истолкование тезиса, но не отрицание его). Подобно тому как хорал складывается из варьирования определенных мелодических фигур, полифонические формы (в т. ч. позднейшая фуга) также имеют вариационную и вариантную основу. Полифония строгого стиля, немыслимая вне атмосферы хорала, была тем итогом, к которому привел музыку Зап. Европы григорианский хорал» [30].

Указанные здесь особенности средневековой музыки можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий «собор». С Богом человека связывало, прежде всего, слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирования какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимание на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил («Тело охотнее покорялось душе, ‒ пишет Августин, ‒ нежели душа сама себе в исполнении высшей воли... А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя» [31]). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемым непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).

Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили), или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.

Нельзя ли по аналогии утверждать, что восприятие музыки серьезно различается и для указанных Е.Н. Шапинской периодов Новоевропейской культуры. Во всяком случае, я склоняюсь именно к этому предположению. Нам может казаться, что человек XVIII или XIX вв. слышал ту же самую музыку, имел в виду те же самые идеи и различения, которые естественны для нас, поскольку те же самые звуки и слова. Но ведь мы слышим не звуки, а музыку, и не слова, а осмысленный текст. Здесь, конечно, я сам могу задать вопрос о культурных универсалиях: есть они или нет? Думаю, есть, но их надо правильно понимать. Универсалии ‒ это не вечные натуральные феномены и инварианты, а наши особые построения и реконструкции, в ходе которых мы устанавливаем связи современных представлений с бывшими раньше (в других культурах или эпохах нашей культуры), понимая последние или как предпосылки современных представлений или как предыдущие ступени их развития, но не как тождественные современным.

Еще одна проблема, с которой я часто сталкиваюсь и сам ‒ это наши поспешные обобщения. Вот, например, Екатерина Николаевна обсуждает феномен оперного эскапизма. «Мы, ‒ пишет она, ‒ рассмотрим оперу с точки зрения возможностей эскапизма, которые она дает и которые могут реализоваться в зависимости от необходимости слушателя/зрителя ощутить себя, пусть временно, в том мире, который творится на оперной сцене, войти в него в качестве участника, а не наблюдателя, пусть даже восхищенного, сбросить сдерживающие правила и стандарты обыденности, уйти от здравого смысла. Для этого возможности оперы шире, чем у многих других видов традиционного искусства или у других музыкальных форм (я не рассматриваю здесь ни кино, ни виртуальную реальность, в которых, колоссальные возможности эскапизма не вызывают сомнения)… На наш взгляд, оперы Пуччини, Леонкавалло или Чилеа с их страстностью и доведением всех чувств героев до крайней точки, в конце концов, до трагического финала, вряд ли могут показаться отражением «правды жизни», для которой характерен компромисс и рационализм. Область оперных эмоций – это область желанного, но недостижимого в повседневной жизни, то есть область эмоционального эскапизма, но вовсе не идентификации с оперным героем и возможности переносить его чувства и действия в область реальных социальных отношений» [32].

Здесь явное обобщение. По отношению к нему у меня возникают вопросы: всегда ли это так, какие есть исключения, при каких условиях мы может делать такое заключение (обобщение)? Я полностью согласен с Екатериной Николаевной, но хотел бы сохранить конкретность и уникальность феномена, а вдруг, здесь не одна закономерность, а две-три. Без обобщений обойтись нельзя, но делая их раньше времени, мы может закрыть и пропустить многие конкретные феномены, которые надо изучить, которые под предложенное обобщение не подходят.

Именно в этом ключе я понял критическое замечание на мое предложение создать «схемологию» (учения о схемах) недавно ушедшего от нас прекрасного философа Александра Павловича Огурцова. «Детальное описание многообразных типов схем, – пишет он, – используемых в наши дни (психологических, проектных, направляющих, методологических, технологических и др.) и их разных функций, приводит В.М. Розина к выводу о необходимости создания “схемологии” – самостоятельной гуманитарной научной дисциплины, близкой к семиотике и выполняющей функции, аналогичные математике в естествознании. Принимая его описание многообразных схем, не могу согласиться ни с предложением о создании новой научной дисциплины – схемологии, ни с определением ее функций… Дело не столько в несвоевременности такого рода предложений, поскольку еще далеко не полностью описано все многообразие концептов и схем, сколько в том, что формирование научной дисциплины закрывает перспективы для осознания методологической функции и концептов, и схем. Подобная схематизация различных типов концептов и схем фиксирует их использование для ряда эпистемических целей, от замещения идеальных объектов научной теории до коммуникации со своими приверженцами и оппонентами, но не позволяет отделить первичную функцию от производных, нехарактерных для них. В этом описании многообразных типов концептов и схем и их функций утрачиваются их главенствующие тип и функции – для концепта быть выражением авторской инновации, для схемы – быть первым шагом в ее переходе к признанию микросообществом и научным сообществом» [33].

В культурологии проблема логики обобщений, на мой взгляд, стоит очень остро. Мы очень часто грешим против истины, преждевременно обобщенно характеризуя культуры и культурные явления, пропуская различия и отдельные типы. Обобщения и закономерности имеют одну неприятную особенность: они создают слепое пятно в нашем эпистемическом видении, скрывая от нас явления, не подпадающие под данные построения.

Разбирать в статье большую содержательную книгу ‒ занятие неблагодарное. Трудно где-то остановиться: и этот вопрос интересный и тот, да и сам хочешь высказаться. Вполне возможно, что надо поступать так, как это делает Вадим Беляев. Почти на каждую прочитанную книгу он пишет свою с анализом и осмыслением продуманных им вопросов. Тем не менее, я все же останавливаюсь, рассмотрев небольшую часть затронутых Е.Н. Шапинской вопросов и тем. Наиболее важными мне представляются две группы: одна касается нового понимания (картины) искусства, другая ‒ конкретных реконструкций и комментариев классических опер. В заключение повторю еще раз: выход книги Екатерины Николаевной станет событием, и уверен, она войдет в золотой фонд гуманитарного знания.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[19] Словарь античности. М.: Прогресс, 1989. С. 358.
[20] Малиновский Б. Магия, наука и религия. М.: Рефл-бук, 1998. С. 106-108.
[21] Шапинская Е.Н. Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура. Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. С. 193.
[22] Там же. С. 295-296.
[23] Там же. С. 266-267.
[24] Там же. С. 239-240.
[25] Беляев В.А. Философия управления между теорией менеджмента и философией культуры. М.: Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2012. C. 27.
[26] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 288-289.
[27] Там же. С. 165.
[28] Там же. С. 53.
[29] Там же. С. 54.
[30] Хорал // Музыкальная энциклопедия [Электронный ресурс]. URL: http://www.music-dic.ru/html-music-enc/h/8203.html. Дата обращения: 01.08.2015.
[31] Августин. Исповедь. М.: Гендальф, 1992. С. 290.
[32] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 252, 253.
[33] Огурцов А.П. Генетическая методология и переход от индивидуальной инновации к ее общезначимости // Методология науки и антропология, М.: ИФРАН, 2012. C. 54-55.
 

© Розин В.М., 2016

Статья поступила в редакцию 12 июля 2015 г.

Розин Вадим Маркович,
доктор философских наук, профессор,
ведущий научный сотрудник
Института философии РАН
e-mail: rozinvm@gmail.com