В.М. Розин

От художественного текста к философскому осмыслению посткультурного творчества и производства
(размышление по поводу книги Е.Н. Шапинской «Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура»)
(начало)

Аннотация. В статье обсуждается новая книга Е.Н. Шапинской. Она состоит из двух логических частей: в первой вводится новое понимание искусства, как включенного в современные массовые коммуникации и практику, которая автором называется «культурным производством (индустрией)». В этих контекстах большое значение приобретает презентация, включающая построение интерпретаций художественного произведения и воплощение их в жизнь (постановку и исполнение). Анализируются, как центральные, понятия «презентация» и «художественное производство». Рассматриваются проблемы, требующие продолжения исследований: особенности удовлетворительных и сомнительных модернизаций, различение разных типов культур (романтизма, модерна, постмодерна, посткультуры), природа обобщений. Во второй части с опорой на предложенные понятия и различения предлагается анализ и интерпретация классических опер, при этом используется большой зарубежный и отечественный материал и собственные впечатления автора. Если говорить о методологии исследования Шапинской, то она включает проблематизацию, сравнительный анализ культур, критику, построение интерпретаций и новых понятий, реализацию междисциплинарного подхода «под зонтиком» философии искусства. Автор статьи реализует похожую методологию, но по отношению к исследованию Шапинской. В результате проведенного исследования удалось выявить новые представления и проблемы, рассмотренные в книге Шапинской. Наиболее важными представляются две группы: одна касается нового понимания (картины) искусства, вторая ‒ конкретных реконструкций и комментария классических опер. Другой результат ‒ постановка проблем, требующих продолжения исследования.

Ключевые слова. Репрезентация, интерпретация, политика презентации, культура, посткультура, культурное производство, модернизация, обобщение, методология, текст, произведение.


Думаю, выход новой книги Екатерины Николаевной Шапинской, кстати, постоянного автора нашего журнала «Культура и искусство», станет настоящим событием. Прежде всего, потому, что философское осмысление оперы, интерес к которой как феникс возродился в наше время, в российской науке практически отсутствует. «Мы, ‒ пишет Шапинская, ‒ берем на себя смелость говорить об опере, хотя это до сих пор является прерогативой музыковедов – я не встречала практически никаких культурологических исследований, посвященной опере, по крайней мере, в отечественной литературе. В западных исследованиях дело обстоит лучше – опера анализируется с точки зрения ее культурных смыслов, гендерных ролей, эстетических особенностей, исторических импликаций. Это связано с двумя причинами. С одной стороны, традиция помещения оперы в общекультурный контекст связана с романтизмом, который придавал музыке в целом громадную роль в эмоциональной и интеллектуальной жизни человека, в ее способности создавать пространства, свободные от повседневной суеты и житейских забот… С другой стороны, на исследования оперы уже во второй половине ХХ века повлияло такое важное направление исследований культуры как cultural studies, отрицающее традиционную иерархию жанров искусства, но в то же время расширяющее до бесконечности поле культурологического анализа. Таким образом, опера стала доступна для исследования тех ее аспектов, которые выходят за рамки музыковедения или традиционной эстетики» [1].

Но и потому станет событием, что проработан огромный материал (и западный и отечественный), и в силу убедительности теоретического осмысления, которое, тем не менее, оставляет место для постановки новых вопросов, наконец, в силу предельной современности рассматриваемых проблем и путей их решения. Рискну предположить, что эта работа очень скоро станет классической и, как говорится, настольной книгой для думающих искусствоведов, гуманитариев и философов искусства (во всяком случае, для меня это событие уже произошло).

Поясню личный интерес к данному исследованию. С одной стороны, хочу поделиться тем, что я увидел в этой книге нового, что меня поразило. С другой ‒ несмотря на высокую оценку, попробую сформулировать проблемы, решение которых меня недостаточно удовлетворило; их обсуждение, на мой взгляд, стоит продолжить. Кроме того, как главный редактор журнала «Культура и искусство», я заинтересован в том, чтобы читатели не пропустили новую мысль и вклад в нашу область знания. Более того, если Екатерина Николаевна не согласится с моими размышлениями или, наоборот, захочет их продолжить, ей с удовольствием будет предоставлена такая возможность.

Начну с относительно формального вопроса. К какому направлению мысли относится исследование Шапинской, например, на какую полку в библиотеке новую книгу стоило бы поставить: в отдел искусствоведения, или критики, или философии культуры, или философии искусства, или теории модернизма и постмодернизма, или оперного искусства и т.д. Думаю, библиотекарь впадет в настоящий ступор, поскольку работа Шапинской вполне может быть отнесена к любой из перечисленных рубрик. Хотя автор книги позиционирует себя как философ искусства и несколько раз об этом говорит, вряд ли Екатерина Николаевна стала бы отрицать междисциплинарный (полидисциплинарный, трансдисциплинарный) характер своего исследования. Впрочем, это черта многих современных исследований: они строятся с использованием нескольких научных дисциплин и стараются подключить к обсуждению экспертное сообщество. Но почему тогда, это не эклектика, что объединяет в одно целое столь разные сюжеты, методы и специалистов ‒ может спросить недоверчивый, критически настроенный читатель? Действительно, вопрос законный, на него стоит дать ответ, даже учитывая симпатию автора книги к постмодернистскому дискурсу, в рамках которого смешение и соединение разных методов и дисциплин приветствуется (поскольку, как писал Ж. Лиотар, единый метанарратив отсутствует, а объединяет «разные языковые игры» лишь творчество индивида, подключившегося к «игре»).

Мой ответ на поставленный вопрос такой. В одно целое (исследование, законченный, но не окончательный текст) разные методы и средства, заимствованные из отдельных дисциплин, объединяют, во-первых, проблемы и задачи, которые решает автор, во-вторых, реализируемый при этом подход и видение явления (последнее может быть очень сложным, вплоть до ризомоподобного вида, который пару раз упоминается в книге). Рассмотрим подробнее и то и другое.

На какие проблемы и вопросы хочет ответить и отвечает в книге наш автор? Их достаточно много. Скажем, как объяснить оперный ренессанс, что может в старых операх волновать современного человека? Каким образом с помощью художественных средств во времени и от одних культур к другим передаются «вечные» темы и проблемы, волнующие человека? Почему центр внимания в подобных синтетических видах искусства перемещается от автора произведения и его творчества к постановке и исполнителям? В чем отличие новейшего времени и культуры от предыдущих, и каким образом это отличие определяет особенности современного искусства, в том числе и оперы? Приведу два примера постановки автором таких проблем, одна касается оперы, другая конкретной постановки поздних произведений Шекспира. «Размышляя о популярности оперы в различные эпохи и о стереотипизации ее как «непонятного» искусства в другие, ‒ пишет Шапинская, ‒ возникает необходимость ответить на два вопроса. Во-первых, почему опера, казалось бы, ушедшая в ограниченное пространство оперного театра и ставшая уделом меломанов, вновь завоевала любовь аудитории, расширившейся до масштаба колоссальных площадок и масс медиа. Во-вторых, что находят для себя эти аудитории в опере, на какие жизненные потребности способно ответить это искусство, не поддающееся рационализации и здравому смыслу?» [2]. «Существует громадное количество работ, посвященных интерпретациям шекспировских произведений в различных видах искусства, но мы, претендуя на философское осмысление музыки, обратимся к той интерпретации, которая ведет нас к поискам ответа на два вопроса. Во-первых, это проблема трансляции смыслов при помощи языка и возможности интерпретировать культурный текст, созданный в определенном хронотопе, в терминах другого времени и другой культурной формы. Второй вопрос касается доминантных культурных смыслов: какие проблемные области произведений Шекспира выступают на первый план в различных интерпретациях сегодня, указывая тем самым на культурные доминанты нашего времени и ставя вопросы, касающиеся нашего бытия здесь-и-сейчас» [3].

Теперь, может быть, самое важное в методологическом отношении ‒ какое явление осмысляет и анализирует Е.Н. Шапинская, каким образом она к нему подходит (не в смысле пространственного приближения, а подхода как способа помыслить данное явление). Кажется, что речь идет об опере, репрезентации ее, разных интерпретациях содержания оперы, практической реализации данной репрезентации, исполнения оперного произведения. При таком понимании получается современная, но в то же время не очень далеко ушедшая от традиционного искусствоведческого понимания версия художественного произведения и коммуникации. Есть текст оперы или музыкального произведения, он поступает в театр в широком понимании, режиссер выстраивает его репрезентацию, а также создает определенные интерпретации содержания, постановщик ставит, музыканты и певцы исполняют задуманное, зритель и слушатель понимают (или нет), восхищаются или скучают. Здесь главное звено ‒ репрезентация и, на первый взгляд, кажется, что это обычное художественное изображение или выражение событий реальности культуры. А как иначе понимать утверждение автора, что нарративность текста «означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано» [4].

Однако если брать основные предложенные автором характеристики репрезентации, то получается совсем другая картина: репрезентация не изображение содержания художественного текста и событий культуры, а способ их порождения, причем источник и направление этого порождения находятся не столько в личности художника (например, композитора, режиссера, постановщика), сколько в «культурной индустрии» («культурном производстве»). В свою очередь, культурное производство задается не только всей организацией художественной практики, но и разными интерсубъективными контекстами ‒ медийным, технологическим, досуговым, посткультурным, феминистским и другими. «В культуре, ‒ разъясняет Екатерина Николаевна, ‒ где представления о мире формируются преимущественно через репрезентации, трудно разграничить подобие реальности и созданный в идеологических целях конструкт, тем более принимая во внимание «правдоподобность», достигаемую при помощи технических средств, как это происходит в наши дни, когда 3Д технологии делают все более «реальным» мир сказок и фантазий. <…> Как показывает анализ множества культурных текстов, представление о различных феноменах социокультурной реальности складывается у современного культурного потребителя на основе репрезентаций, сконструированных, во многом, под влиянием моделей, разработанных в новейших направлениях культурологического дискурса, для которых важнее сам процесс конструирования, чем реальный референт. <…> Политика репрезентации, кроме того, может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа», что зависит от того, что является в данный момент доминантой в идеологии. <…> Обе рассмотренные нами версии «Воццека» показывают возможности модернистского художественного текста для различных стратегий репрезентации и реализации зачастую противоречивых подходов, интересов и творческих амбиций. Текст модернистского искусства (в данном случае, оперы А. Берга «Воццек»), попав в зону современного культурного производства, становится «открытой зоной производства значений» (термин Дж. Фиске) и, соответственно, используется для удовлетворения запросов как «искушенной», так и массовой аудитории, все больше интересующейся “высокими жанрами”» [5].

Как показывает анализ книги Е.Н. Шапинской, репрезентацию она берет вместе с культурным производством, которое задает для репрезентации контекст и целое. Почему такая связка, можно понять, рассматривая особенности современного искусства. Последнее не просто художественная коммуникация, ориентированная на избранную публику и реальность (категории) прекрасного. Нет, современное искусство ориентировано на современного массового зрителя и слушателя, который «испорчен» во многих отношениях: он стремится к развлечению, часто знаком с несколькими другими версиями предлагаемых ему произведений, прислушивается, и внимательно, к тому, что пишут СМИ, как масс-медиа оценивают те или иные произведения, подвержен культурным влияниям и моде, участвует, например как феминистки, в социальных движениях, не мыслит современное искусство вне технических средств репрезентации и прочее. Этот современный зритель (слушатель) приобщен к искусству иначе, чем традиционный. Более того, само современное искусство принципиально отличается от традиционного. Оно потому культурное производство, что как любая социальная технология (да, к прискорбию классических искусствоведов, именно технология) ориентирована на массы, на индустриальные методы, позволяющие как показывает Шапинская, достаточно быстро менять оперные постановки (в этом отношении и к исполнителям предъявляются достаточно высокие требования), ориентирована на качество и сроки, на развлечение и досуг массового зрителя, но и на зрителя не то чтобы элитарного, но образованного, обладающего «культурным капиталом» (см. интересную главу в книге о культурном капитале и концепции П. Бурдье). «Многочисленные примеры, ‒ замечает Екатерина Николаевна, ‒ могут говорить не столько об изменении эстетических предпочтений широкой публики, сколько об успешной работе культурной индустрии, втягивающей в свою орбиту все пласты культуры, в том числе и оперное наследие» [6].

Современное искусство, показывает автор, принципиально рефлексивно. И не только потому, что зрителю неоднократно демонстрируют еще и еще раз классические произведения, начиная с античных драм. Но также в силу постмодернистских  установок на деконструкцию, цитирование, отстранение и остранение, иронию, языковые игры, преодоление сложившихся, в том числе постмодернистских  границ и жанров. «В художественной жизни наших дней, ‒ отмечает Е.Н. Шапинская, ‒  мы видим многочисленные римейки старых фильмов, явные и неявные ссылки на тексты прошлого, многочисленное цитирование, что является показателем исчерпанности культуры, о котором заявляли теоретики постмодернизма. Возврат, поиски созвучий в культурных текстах прошлого – далеко не исключительная привилегия человека «посткультуры» – по сути дела, вся история культуры – во всяком случае значительная ее часть – это «переписывание», новая интерпретация определенных архетипических сюжетов, несущих в себе антропологически универсальный смысл» [7].  

Современное искусство разворачивается в пространстве «культуры после культуры»: не только после модерна и постмодерна, но и после культуры в традиционном понимании (когда предполагается, что одни культурные целостности противостоят другим, ведут с ними диалог на границах, проходящих, по Бахтину, везде). В этой связи Екатерина Николаевна вводит важное понятие «посткультура». «Мы снова, ‒ поясняет она, ‒ как и в других главах, посвященных осмыслению феноменов современной культуры, будем использовать термин «посткультура», что позволяет нам ограничить временные рамки нашего исследования последним десятилетием, «микропериодом» XXI века, на примере которого мы и попытаемся проследить пути поисков, рефлексий, интерпретативных стратегий в создании архетипичного образа в его бесчисленных вариациях» [8]. «Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, ‒ поясняет Шапинская, ‒ опера не могла не измениться и не приспособиться к законам “культиндустрии” и “посткультуры”» [9].

Можно сказать, что это понятие работает в книге с самых первых страниц. Поясняя основные задачи исследования, Екатерина Николаевна пишет следующее. «Наш экскурс в оперу проходит в нескольких плоскостях, «поверхностях», «plateau» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) (пост)современной культуры. Одна такая поверхность – это попытка охарактеризовать контекст современной оперной практики, который мы определяем как «посткультура». Другая «поверхность» пытается отойти от чистой синхронии и обратиться к истории, рассмотрев то, что постмодернистские теоретики называют утратой чувства истории, вернее, превращением истории в игру на исторический сюжет. Еще одна «plateau» – это собственно эстетическая составляющая музыкальных шедевров прошлого, их восприятие в контексте совершенно других эстетических ценностей и представлений, сформированных в эпоху массового производства и тиражирования культурных продуктов» [10].

Посткультура, считает Е.Н. Шапинская, ставит под вопрос многие привычные для нас ценности, например, творчества. «Одной из важных проблем в понимании (пост)современной культурной ситуации является проблема творчества: возможно ли творчество в его традиционном понимании как создание новых текстов, артефактов и смыслов – в пространстве культуры, которая признает свою исчерпанность? Насколько широки границы интерпретации в плюралистическом мире бесконечного цитирования, симулякров и иронии и каков, в это связи, статус изначального, «аутентичного» текста?» [11].

Идея исчерпанности культуры перекликается с утверждением С.С. Неретиной о «конце культуры». «Процессы, ныне происходящие, ‒ пишет Неретина, ‒ можно назвать постхристианскими и потому, что мы вступили в иной мир этики, точнее не ‒ или внеэтики, хотя бы потому, что ХХ век является веком, когда киллерство стало профессией. И это нельзя игнорировать… “Ризомное” сознание (образ связи и мыслимости реальности, предлагаемый постмодернистами. – В.Р.) не требует не то что всеединства, но даже простого единства. Можно сказать, что оно отвергает саму идею единомышленников. И это сознание столь же правомерно и равноправно в современном мире, что и культурное сознание, но почему-то культурное сознание не принимается в расчет, а следовательно, оно не глобально…Сегодня мы вправе поставить вопрос о конце культуры. Не о конце жизни, не о смерти человека, а именно о конце культуры как явления, имевшего свое начало и соответственно долженствующего иметь свой конец… Поэтому, на мой взгляд, сейчас, в эпоху переходности, необходимо не упование на культуру (сродни религиозной мольбе). Необходима критика культурного разума…» [12].

Таким образом, посткультура ‒ это не столько «микропериод» XXI века, сколько период кризиса самого понятия культура. В частности, вот почему. Двумя необходимыми условиями традиционного культурологического взгляда являются представление о целостности культуры и ее противопоставленности другим культуросообразным целостностям (варварам, иудеям, другим культурам, современности), а также возможность занять ясную аксиологическую позицию (культура как европейская культура, как христианская культура, как отдельная национальная культура, как мировая либеральная культура и прочее). Но оба эти условия сегодня или выполняются только частично или не выполняются вообще.

Наконец, современное искусство представляет собой именно культурное производство. Чтобы возобновлять художественные произведения, делать их современными, донести до массового зрителя (слушателя), нужно не просто исполнение и постановки, а создание новой художественной реальности. Логика этой работы проясняется автором книги на примере возвращения к жизни конкретного музыкального произведения – в данном случае, оперы А. Аренского «Рафаэль». Этот процесс был «связан с работой сотрудников радиостанции «Орфей» с уникальными архивными документами, хранящимися в библиотеке радиостанции, многие из которых пострадали за долгие годы небрежения и буквально листочек за листочком были восстановлены реставраторами, оцифрованы, а затем записаны на компакт-диск. И здесь произошло событие, которое, на наш взгляд, перевернуло обычную схему тиражирования произведения искусства: от живого исполнения – к записи – к тиражированию диска и, соответственно, восприятию произведения в цифровом формате, со всеми его совершенствами и с полным отсутствием ауры. В данном случае опера «Рафаэль» вновь обрела ауру, поскольку живое исполнение стало не начальным, а конечным этапом работы по «введению» оперы «Рафаэль» в живую ткань современной культуры» [13].

Но, думаю, указанная здесь закономерность справедлива не только по отношению к такому экзотическому случаю, практически любая интересная современная постановка художественного произведения выливается в построение новой художественной реальности. И не только постановка художественного произведения, этой закономерности подчиняется сама жизнь культуры в современных условиях. Например, обсуждая, что такое традиционная культура, я показал, что ‒ это не культура малого народа, тем более, не культура российского населения. Традиционная культура представляет собой современный культуротворческий процесс (практику), направленную на воссоздание и усвоение традиционной культуры. Сюда относятся самые разные вещи: исторические и культурологические исследования (например, истории и культуры малых народов), культурно-национальные движения и программы, особенно, манифестирующие возрождение национальной культуры, создание краеведческих и национальных музеев, развитие народного искусства и ремесел, проведение национальных выставок и фестивалей, создание национальных школ, а в обычных школах специальных курсов истории края, культуры малых народов и т.п., наконец, сознательная деятельность администрации и властей, направленная на сохранение культурного наследия, защиту малых народов, политику культурного сотрудничества (субъектов всех этих усилий можно назвать «креативными») [14].

Одной из новых трактовок культуры является ее понимание как «культуротворческой практики», что, на мой взгляд, эквивалентно понятию «культурное производство». Это понимание позволяет преодолеть утверждение о конце или исчерпанности культуры. Термин «сохранение культуры» не подходит для обозначения данной трактовки. Скорее речь идет о воссоздании и возобновлении культуры на новом этапе ее развития. Но что в таком случае можно считать культурой? Культурологические исследования, в том числе самой Екатерины Николаевны, позволяют утверждать, что новое понимание культуры должно включать следующие пять составляющих: 1) предшествующие элементы культуры, которые воспроизводятся в сложившейся (или становящейся) культуре, 2) культурную элиту, реализующую ценности и смыслы культуры, 3) культуротворческие практики, 4) основные смыслы (ценности) культуры, 5) материальные, организационные и духовные продукты культуры. Если креативные субъекты определяют новую культуру в плане замышления и питают ее энергией, то культуротворческие практики – это так сказать деятельная, производящая сторона новой культуры. Программы же этой деятельности задают смыслы современной культуры: культура как целое, как традиция, как произведение и творчество, как множество культур, находящихся между собой во взаимодействии и общении, как поле концептуализаций и тематизации культуры, как метакультура [15].

Как включенная в посткультуру и культурное производство, показывает Е.Н. Шапинская, презентация поляризуется в двух направлениях: одно задается процессом построения интерпретации художественного произведения, другое ‒ перечисленными выше контекстами (медийным, технологическим, досуговым, посткультурным, феминистким и другими). При этом собственную работу Екатерина Николаевна тоже включает в презентацию. Получается как бы два этажа: презентация, которую создает режиссер и постановщик (например, оперы или другого произведения искусства), и презентация, которую создает автор книги, рефлексируя их работу и творчество. «Анализируя “Зимний путь” Шуберта, ‒ разъясняет Шапинская, ‒ мы неизбежно основываемся на интерпретациях, причем в нашем случае речь идет о двойной субъективности – субъективной интерпретации музыкально-поэтического текста и нашей “вторичной” интерпретации интерпретатора, которая требует и соответственного мета-языка. Поскольку наш мета-язык находится в поле философско-культурологического дискурса, мы и прибегнем к таким категориям как ценности, смыслы, тексты и т.д., не вторгаясь в область музыковедения как исследования музыкальной формы. <…> Мы попытаемся понять возможности этого самовыражения в тех условиях, когда культурное производство диктует свое видение художественного материала, а творчество носит интерпретативный характер. Сам наш взгляд, сам наш анализ носит весьма условный характер, поскольку также является видом творческого акта интерпретативного характера… Тем не менее, мы не отказываемся от убеждения, что вовлечены в творческий процесс не в меньшей степени, чем те персоны, о которых пойдет речь ниже» [16].

Здесь, правда, у меня сомнение: можно ли работу Шапинской, представляющую собой философское осмысление и междисциплинарное исследование, отождествлять с работой режиссера и постановщика. Ну да, в определенном смысле ‒ это тоже процессы репрезентации и построения интерпретаций, но решающие другие задачи, имеющие другую логику. Я бы уточнил: два этажа, которые по одному отношению можно отнести к репрезентации, а по другому ‒ нельзя, их стоит различить.

Намеченные в книге новое понимание и картина искусства подкреплены содержательными анализами опер и высказываниями известных исполнителей, философов и искусствоведов. Трудно переоценить полученный результат, в совокупности представляющий новый подход, открывающий перспективу анализа и осмысления искусства, отвечающих современности, хотя сделано это в книге на материале, прежде всего, оперного искусства. Теперь темы, которые я хотел бы обсудить как проблемные, требующие продолжения исследований.

Первая касается приемлемости предлагаемых Екатериной Николаевной некоторых реконструкций. Приемлемости не в плане качества их выполнения или допустимости среди других версий, здесь все на высоте, а в плане соответствия замыслу автора оперы или соответствия ее содержания. Правда, постмодернисты сказали бы, что подобная постановка вопроса незаконна: любая интерпретация текста художественного произведения верна, особенно с точки зрения автора этой интерпретации и возможности на ее основе по-новому понять и прочесть этот текст. С этой точки зрения, реконструкции и интерпретации автора книги вполне адекватны: они выражают видение и ценности Е.Н. Шапинской. Проиллюстрирую сказанное. Открывая третий раздел книги, озаглавленный «Волшебная флейта»: сказка для детей и взрослых, или размышление о трудностях выбора жизненного пути и постижения смысла жизни», Екатерина Николаевна пишет следующее.

«“Волшебная флейта” – последняя опера Моцарта, которую чаще всего рассматривают как музыкальное воплощение его масонских увлечений. Но для нас – это переложенная на музыкальный язык рефлексия о важнейших аспектах человеческого существования. Главная проблема, которую и ставят и разрешают на материале сказочного сюжета, как Моцарт, так и либреттист Э. Шиканедер, – это проблема выбора жизненного пути, которая в той или иной форме присутствует во всех символических формах человеческой деятельности. Человеку рано или поздно приходится делать выбор в пользу достижения высших целей в жизни или пребывания в рамках обыденности и рутины. Каждый из этих путей имеет свои преимущества и горести, радости и разочарования. Вся история религии и культуры в целом связана с поисками жизненной цели и путей ее достижения. Созерцание или действие рациональное постижение законов Вселенной или мистическое откровение – это дилеммы, по поводу которых спорили ученый, философы и поэты. В «Волшебной флейте» также затронуты все эти вопросы, и форма волшебной сказки, в которой представлен сюжет оперы, является очень подходящей для выражения представлений о смысле жизни» [17].

Лично у меня возникает такой вопрос: неужели в сказке для детей Моцарт хотел обсудить такие проблемы, как «выбор жизненного пути» или «в чем смысл жизни»? Сомневаюсь и в том, что взрослые могут увидеть в «Волшебной флейте» эти экзистенциальные темы. Если бы это был философский трактат ‒ другое дело! Да, автор книги увидел эти темы и сюжеты и пытается открыть глаза и нам. Но вот сакраментальный вопрос: имел ли все это в виду Моцарт, мог ли он говорить на таком языке, можно ли вообще в музыке и пении передавать сложные философские содержания? Опять же постмодернист, уверенный в смерти автора, меня не поймет. Правда, как обычный слушатель он иногда не верит сам себе. «В качестве социального лица, – пишет Р. Барт, – автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность; будучи лишена былых привилегий... и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необходим его лик … совершенно так же, как ему необходим мой…). Именно «желание автора», ‒ соглашается с последним Екатерина Николаевна, ‒ подтолкнуло меня к попытке проникнуть в атмосферу его жизни, в социокультурный контекст создания песен «Зимнего пути», к восприятию этой музыки и поэзии во время ее создания, что, в конечном итоге, должно привести и к пониманию нашей необходимости, нашего «желания» этого автора и этого культурного текста» [18].

Вообще, я подозреваю, что постмодернисты «убили автора» именно с целью развязать себе руки: нет автора, следовательно, допускается любая интерпретация текста, ведь только автор мог схватить интерпретатора за эти самые руки и воскликнуть ‒ нет, я имел в виду совсем другое, например, не поиск жизненного пути и смысла жизни, а просто выражал себя в музыке и пении, а что там выражалось, ‒ пойди пойми. Но зачем, может опять спросить недоверчивый оппонент, нам обращаться к автору, если он сам не знает, что имел в виду, вот мы ему и поможем, подскажем? А что он хотел сказать на самом деле, знает один Бог, во всяком случае, автор этого не знает. Нам же подходит любое осмысленное содержание, которое мы сможем выявить, создавая интерпретации по всем законам презентации.

Но я думаю, не любое содержание. Что собой представляет построение интерпретаций некоторого произведения? Это всегда модернизация, но стоит различать два типа модернизации: одна заменяет произведение таким нарративом, который закрывает возможность его понять, уводит от него (назовем такую модернизацию «сомнительной»), а другая, наоборот, позволяет понять это произведение, а также его автора, часто впервые встретиться с ним (соответственно, «выверенная модернизация», выверенная не вообще, а в методологическом отношении). Сделаю отступление, чтобы пояснить их различие.

(окончание в следующем номере)
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Шапинская Е.Н. Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура. Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. С. 247.
[2] Там же. С. 248.
[3] Там же. С. 301.
[4] Там же. С. 114.
[5] Там же. С. 17, 18, 27, 145.
[6] Там же. С. 245.
[7] Там же. С. 125.
[8] Там же. С. 180.
[9] Там же. С. 10.
[10] Там же.
[11] Там же. С. 179.
[12] Неретина С.С. Точки на зрении. СПб.: РХГА, 2005. С. 230, 231, 258, 271, 273.
[13] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 212.
[14] Розин В.М. Теоретическая и прикладная культурология. М.: Гардарики, 2007. С. 306-324.
[15] Розин В.М. Смерть культуры. Да здравствует культура // Полигнозис. 2009. № 4.
[16] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 101-102, 181.
[17] Там же. С. 69.
[18] Там же.

© Розин В.М., 2016

Статья поступила в редакцию 12 июля 2015 г.

Розин Вадим Маркович,
доктор философских наук, профессор,
ведущий научный сотрудник
Института философии РАН
e-mail: rozinvm@gmail.com