Е.Н. Шапинская

Образы истории в культуре постмодернизма

История – это то, что ранит, отрицает желание и устанавливает безжалостные рамки как индивидуальной, так и общественной практике.
Ф. Джеймисон

Общность эпох настолько существенна, что познавательные связи между ними и впрямь обоюдны. Незнание прошлого неизбежно приводит к непониманию настоящего. Но, пожалуй, столь же тщетны попытки понять прошлое, если не представляешь настоящего.
М. Блок

Король Люлли I был в какой-то степени историком и романтиком. Он изучил то, что было известно о ранних днях Ланкра, и там, где подлинные сведения были весьма скудны, он, в лучших традициях этнического историка делал выводы из открывшейся ему самоочевидных истин (которые он сам и сочинил) и экстраполировал из сходных источников (то есть прочитал массу материалов, которые сочинили другие люди.
Т. Пратчетт

Аннотация. В статье рассмотрена проблема репрезентации прошлого в постмодернистской культуре. Наиболее характерной формой обращения к прошлому стал пастиш, который, являясь «мимикрией под ушедшее», не имеет исторических референтов. Основываясь на положении теории постмодернизма Ф. Джеймисона, автор анализирует ряд культурных текстов и практик современности, показывая утрату чувства истории в культуре постмодернизма и в то же время популярность исторических сюжетов в массовой культуре.

Ключевые слова. Культура, постмодернизм, история, пастиш, симулякр, массовая культура, ностальгия, деконструкция, цитирование.
 

Одной из важнейших черт постмодернистской культуры является изменение отношения к истории, связанное с распадом традиционных типов идентичности и формированием новой субъективности. На место напряженного чувства прошлого, свойственного модернизму, приходит утрата чувства истории как памяти и возникают суррогаты темпорального, выражающиеся в ретро-стилях и образах. В области репрезентации (литературной, кинематографической или визуальной) эта тенденция проявляется в такой форме как пастиш, «пустая пародия» без сатирического импульса на стили прошлого. Образы «истории», стили и эпохи смешиваются, создавая искусственное «прошлое», соединяя документальное и фантастическое и распространяя анахронизмы. В результате и без того сумбурное представление современного человека об истории приобретает еще более фрагментарный характер, а в сознании соседствуют причудливо соединенные осколки различных эпох и цивилизаций.

Одной из важнейших характеристик постмодернистской культуры является, по мнению столь видного теоретика постмодернизма как Ф. Джеймисон, исчезновение индивидуального субъекта. На смену характерного для модернизма отчуждения приходит фрагментация, ведущая к «ослаблению аффекта», исчезновению стиля и к возникновению такой распространенной практики нашего времени как пастиш. Это понятие, примененное впервые Т. Манном, необходимо отличать от более общепринятого понятия пародии. Пародия нашла плодотворную почву в работах модернистов, с их «неподражаемыми стилями» – все они являются отклонениями от нормы, которая утверждает себя «систематической мимикрией их произвольных эксцентричностей» [1].

Вслед за распадом современной литературы на множество частных стилей и маньенризмов последовала лингвистическая фрагментация самой социальной жизни до такой степени, где сама норма исчезает. Таким образом, утверждает Джеймисон, модернистские стили становятся постмодернистскими кодами. Необыкновенное множество социальных кодов сегодня, выраженных в различных профессиональных жаргонах, представляет собой политический феномен: развитые капиталистические страны сегодня – «поле стилистической и дискурсивной гетерогенности без нормы» [2]. В этой ситуации пародия неуместна, а на ее место приходит странное новое явление – пастиш. Пастиш, как и пародия, является имитацией частного или уникального, идиосинкретического стиля, лингвистической маской, речью на мертвом языке. Но это нейтральная практика такой мимикрии, не содержащая скрытых мотивов пародии, лишенная сатирического импульса, смеха и любого убеждения, что наряду с ненормальным языком, которым вы на время воспользовались, все еще существует некая лингвистическая нормальность. «Пастиш – это слепая пародия, статуя с пустыми глазницами» [3]. Пастиш, этот «игривый или напыщенный паразитизм на старом», стал фирменным знаком постмодернизма в любом виде искусства, особенно заметно проявляясь в литературе, в экранных искусствах, в среде современного города. «…мимикрия под ушедшее, свободная от строительных норм или ограничений, налагаемых требованием кассовости, может смешивать по собственному желанию не только стили, но и сами эпохи, возобновляя и сращивая “искусственное” прошлое, соединяя документальное и фантастическое, распространяя анахронизмы в масштабном возрождении того, что волей-неволей все еще должно называться историческим романом» [4] (фильмом, зданием и т.д.).

В условиях крушения идеологии стиля, присущей высокому модернизму, при осознании исчерпанности культуры и невозможности сказать что-то новое, производителям культуры остается только повернуться к прошлому, подражая мертвым стилям, «говоря через все маски и голоса, содержащиеся в воображаемом музее теперь уже глобальной культуры» [5]. В культуре все больше ощущается преобладание феноменов с приставкой «нео», а потребитель стремится к псевдособытиям и зрелищам. Именно к таким объектам Джеймисон применяет платоновское понятие «симулякра», идентичной копии, оригинала которой никогда не существовало. Новая пространственная логика симулякра воздействует на то, что раньше было историческим временем. Само прошлое, таким образом, изменяется как «референт», следуя постструктуралистской терминологии, оно выносится за скобки и исчезает, оставляя нас лишь с текстами.

Зачарованность прошлым проявляется в коммерческом искусстве и в культуре потребления в качестве различных «ностальгических» форм, где пастиш поднимается на коллективный и социальный уровень. Отсутствующее, исчезнувшее прошлое подается через моду и идеологию ушедших поколений.

Феномен пастиша анализируется Джеймисоном на примере так называемого ретро-кинематографа (или фильмов-ностальжи), которые проецируют пастиш на коллективный и социальный уровень. Первым опытом этого нового эстетического дискурса в области кино был фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973 г.). Задачей здесь, как и во многих последующих фильмах, является воссоздание атмосферы 1950-х гг., которые для американцев являются «потерянным объектом желания». Этот прорыв в прошлое открыл для «эстетической колонизации» и другие эпохи, к примеру, 1930-е гг. («Чайнатаун» Р. Полански). Более проблематичными являются попытки подойти к нашему настоящему или более отдаленному прошлому через этот новый дискурс. Имея в виду эти конечные объекты – наше социальное, историческое и экзистенциальное настоящее и прошлое как «референт», становится совершенно явной несовместимость постмодернистского «ностальгического» художественного языка с подлинной историчностью.
Интересны с этой точки зрения многочисленные культурные практики сегодняшних дней, которые буквально окружают нас, создавая в пространстве современного города уголки «историчности», причем большим спросом пользуются отсылки к мифологизированному советскому прошлому, которое предстает как мир изобилия, беззаботности и уюта. Приведем несколько показательных примером такого советского ретро, которые в качестве модели быстро распространяются по многочисленным российским городам. Вначале обратимся к Столовой № 57 в ГУМе, где скрупулезно воссоздан интерьер и меню «точки общепита» советских времен. На стенах плакаты с бодрыми лозунгами в духе «Лучшая диета – сочная котлета», и аппарат с газированной водой (к сожалению, не работающий), и стеклянные колбы-конусы, из которых разливают напитки, и тележка для грязной посуды. Столы здесь накрыты клеенками, музыкальное сопровождение, естественно, шлягеры советских времен.
Выбор блюд в Столовой № 57 очень большой, и все они приготовлены в полном соответствии с рецептурой «Книги о вкусной и здоровой пище» и требованиями ГОСТа. Это очень выгодно отличает нынешнюю столовую от общепита эпохи СССР, когда столовская еда вызывала только самые отрицательные ассоциации. Вот один из отзывов посетителей, которых в этом заведении всегда много, в отличие от других кафе ГУМа, причем среди них много молодежи, которая с удовольствием заходит перекусить за небольшие деньги в центре Москвы и явно получает удовольствие от совершенно незнакомой им атмосферы советской столовой. «Очень актуальное и душевное заведение – столовая № 57 в ГУМе. Летом так приятно попить газировочки из автомата, а выбор блюд просто вводит в тихую радость. Греют также душу плакаты на советские общепитовские темы, такие они родные и неповторимые. Спасибо» [6].

Симулятивная природа Столовой № 57 не только в качестве еды, но и в контексте ее существования в пространстве ГУМа – если в советские времена в этом «крупнейшем универмаге страны» постоянно возникали дикие очереди, а по линиям бродили многочисленные приезжие в расчете раздобыть дефицит, то теперь столовая расположена в окружении дорогих магазинов и разнообразных кафе, которые создают контекст, возможный для «реального» советского человека разве только во сне. Тем не менее, отсутствие референта, замена его мифологемой, вовсе не смущает потребителя, который находит в этом пространстве, с одной стороны, тоску по утраченному (что относится к старшему поколению), с другой – новую экзотику на фоне приевшихся итальянских, японских и других этнических кулинарных стилей, таких же симулятивных, но уже не во временном, а в пространственном смысле.

(Фотография автора)

Другой пример такого рода показывает также торжество сетевого принципа в современной культуре, начиная от области коммуникаций до бытовой сферы. Если заведение имеет успех, оно быстро превращается в сетевое, теряя, таким образом, свою уникальность и «легендарность», постулируемую в рекламе. «Легендарная» вареничная, открывшаяся на Арбате, уже начала подобную трансформацию, открыв свой «дубликат» на другой центральной улице столицы. Реминисценции о счастливом, уютном, вкусном прошлом достигаются путем включения различных аутентичных предметов в интерьер кафе, причем эти предметы не имеют никакого отношения в сфере кулинарии и ни в коей мере не могли украшать советский Общепит. От гобелена с традиционными мишками до шапки-ушанки и чугунного утюга – все собранные на блошиных рынках «приметы прошлого» весьма произвольно разбросаны на стенах этого ретро-кафе.

(Фотографии автора)

Индивидуальность новых заведений этой потенциальной сети обусловлена только выбором предметов декора, носящих совершенно случайный характер. Такого рода места представляют собой постмодернистскую игру с городским пространством, удачно вписывающуюся в коммерческие стратегии масскульта – все эти Столовые, блинные, вареничные и пирожковые пользуются успехом не только у туристов и становятся приметой городского центра, который должен создавать ощущение уюта «старого города» и привлекать посетителей возможностью погрузиться в псевдо-прошлое, избавленное от своих негативных коннотаций, «очищенное» постмодернистской игрой с предметами и приметами недавно еще ушедшего быта.
Еще одной распространенной практикой постмодернистской деконструкции классических произведений является «цитирование» какого-либо художественного произведения прошлого в совершенно ином контексте. Эксперименты с изобразительным искусством в постмодернистской практике широко известны, но они выходят за пределы деформации, деконструкции и произвольной коллажности – игра ведется не только с временем, но и с пространством. Появляются всевозможные 3-Д изображения, картины «оживают» благодаря технологиям гиф-анимации, застывший момент, пойманный художником, обретает прошлое и будущее в популярных проектах «Ожившие полотна». Образы картин мастеров прошлых эпох становятся декоративным оформлением оживленных площадей современного города. Позволю себе привести пример из жизни центра Москвы, который этим летом был украшен всевозможными муляжами-симулякрами, символизирующими плодородие и богатство летней природы. Напротив Большого театра, а затем и совсем вблизи Красной площади, были водружены фигуры, «процитированные» на основе известных работ итальянского художника эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо.

Как видим, городская скульптура почти с буквальной точностью воспроизводит «первоисточник», придавая объем всем элементам фантастического персонажа. Этот симулякр воплощает также принцип двойного кодирования, поскольку те, кто знаком с работой Арчимбольдо, воспринимают его как игру, а многочисленные «неподготовленные» прохожие, с удовольствием фотографирующиеся на фоне этого живописного персонажа, видят в нем еще одну радостную примету фестиваля «Московское лето».
Не менее яркие примеры можно привести из области современных российских кино- и тележанров, где под видом «реалистической» репрезентации кроется все тот же пастиш. Обращение к советскому прошлому стало излюбленной темой многих отечественных сериалов, где скрупулезно воссоздаются черты быта и стили различных эпох – 1930-е годы, 1940-е, 1950-е и так вплоть до 1990-х, которые, учитывая все большую краткость исторических «микропериодов», тоже подаются как история. Авторы стремятся придать аутентичность своим фильмам при помощи включения документальных кадров, подбора деталей быта и костюма, сохранившихся со времени репрезентируемой эпохи, выбора актеров, соответствующих (более или менее) представлениям о типе внешности, характерной для того или иного периода (тоже на основании репрезентаций). Насколько достигается эффект «подлинности» можно судить по сравнению «исторических» репрезентаций с литературными и кино-текстами, созданными в 1940-е или 1950-е гг.– налицо все та же «симулятивная» модель, которая присутствует в Столовой № 57. Костюмы и прически того времени смотрятся несуразно на актерах нового поколения, моделирующих свою внешность по образцам глянцевых журналов 2000-х, а приметы быта могут вызвать умиление у пенсионеров, лелеющих воспоминание о дружной жизни в коммуналках, и, с другой стороны, недоумение у поколений, с трудом представляющих, что это такое. Но еще более важным в определении этих форм ностальгии является отсутствие референта – они основаны не на воссоздании картины прошлого, а на «саморепрезентации» того или иного периода в литературных и кинотекстах, в основе которых лежит мифологизированная до крайней степени советская жизнь, практически ничем не связанная с реалиями нашего недавнего (по историческим меркам), но быстро исчезнувшего прошлого, которое заняло свое место во фрагментарном пространстве эпох и культур, лишенном до-постмодернистской упорядоченности.
Смешанность фрагментов различных эпох в постсовременных текстах приводит Джеймисона к вопросу о том, что «существует радикальная возможность: концепты периодов вообще не соответствуют никакой реальности, в таком случае, нет и такой вещи, как история» [7]. В своем анализе «исторических» сюжетов в сегодняшней культуре Джеймисон ссылается на работу Д. Лукача «Исторический роман», в которой венгерский марксист высказывает мнение о том, что начало историческому роману было положено работами В. Скотта. Они были соотнесены с новым чувством истории триумфального среднего класса, который проецировал видение своего прошлого и своего будущего на литературную форму. У этой литературы были свои предшественники. «Точно так же, как современному историческому сознанию предшествовали другие, архаические для нас сегодня формы историографии – хроника или анналы, – так исторический роман в его современном смысле имел предшественников в виде литературных произведений, в которых оживали образы прошлого и описывались различные исторические обстоятельства… Однако все эти произведения различными способами утверждали прошлое как нечто по сути тождественное настоящему и были еще далеки от великого открытия современной исторической чувствительности: от понимания того, что прошлое, различные эпохи прошлого обладают культурной оригинальностью и радикально отличны от нашего собственного опыта объектного мира настоящего» [8]. В этой форме исторический роман и его варианты (костюмный фильм) перестали быть актуальными, утверждает Джеймисон, «не только потому что в постмодернистский век мы не рассказываем себе нашу историю подобным образом, но и потому, что мы не ощущаем ее подобным образом, возможно, вообще не ощущаем» [9].
Другой важной особенностью восприятия прошлого в постмодернистской культуре становится подрыв традиции, которая в течение долгого времени была хранительницей памяти о прошлом, во всяком случае, в не-западных цивилизациях. Успехи проекта модернизации стерли следы традиционных социальных и культурных форм и, если не уничтожили их, то превратили в хорошо продаваемый туристический артефакт. В результате «прошлое» воссоздается в многочисленных спектаклях, которые ставятся менеджерами культурной индустрии при участии местного населения, что придает зрелищу некоторое подобие аутентичности. Такого рода производство симулякров налажено и в постколониальных киноиндустриях, где культурная память становится основой для создания телесериалов или блокбастеров, наполненных самыми современными спецэффектами. Достаточно проследить экранную судьбу индийского эпоса «Махабхарата», который неоднократно привлекал к себе внимание индийских кинематографистов. В различных киноверсиях этой великой книги индуизма можно видеть, как сакральный элемент постепенно уступает место развлекательному и визуальному, а сложнейшая нарративная ткань упрощается до формульного сюжета, служащего основой для режиссерской фантазии. Такая коммерциализация прошлого является частью постмодернистской стратегии включения популярных текстов в культуру, которая уже не разделяется на элитарную и массовую, но говорит, по словам Ф. Джеймисона, «языком коммерции и товара».

Как бы ни осмысливали мы исторические периоды, какими способами ни пользовались бы культурные производители, чтобы представить эти периоды (или, вернее, их видение с точки зрения своей темпоральной субъективности), историческая тематика продолжает оставаться востребованной, причем и авторы, и читатели/зрители неизбежно сталкиваются с проблемой соотношения прошлого и настоящего. Чаще всего мы видим в использовании исторических сюжетов две стратегии: ностальгическую (которая выражается в попытках «воссоздать» прошлое при помощи костюмов, артефактов и т.д.) и «модернизационную» (переносящую действие и героев из прошлого в настоящее). Последняя свойственна искусству не только в наши дни. «Прошлое» часто использовалось для рассказа об универсальных качествах человеческого бытия, не зависящих от внешнего облика людей и предметов. Те, кто возмущается постановками классики в стиле Дмитрия Чернякова, забывают о театральных практиках прошлого, в частности эпохи классицизма, когда античные герои представали в нарядах модников и модниц XVII века. Модернизация касалась не только внешнего облика. Расин в своей «Федре» (сюжет которой заимствован у римского трагика Сенеки, который, в свою очередь, взял его у Еврипида, истолковавшего древний миф опять-таки с позиций своей эпохи) меняет и сюжет, чтобы сделать его приемлемым для своей публики. Ю. Виппер в своем исследовании драматургии Расина отмечает разницу в культурных акцентах у римского трагика и у модного драматурга XVII века. «У Сенеки Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и внутреннему достоинству». В финале трагедии «Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя» [10]. Изменив характер героини, Расин изменяет и сюжет. Для того чтобы объяснить отказ Ипполита в ответ на признание Федры, он вводит новый персонаж – царевну Арикию, возлюбленную Ипполита, поскольку зрителю его времени непонятно равнодушие молодого человека к женщинам в целом. Можно привести много примеров такого рода, доказывающих традиционность модернизации в трактовке исторического сюжета. Однако это не означает повторения постмодернизмом уже существующих практик. Постмодернистские тексты трактуют прошлое по-иному – это уже не История, а много частных историй, сплетающихся в бесконечную интертекстуальность, лишенную какогo-либо континуума. В постмодернистских интерпретациях соседствуют фрагменты разных эпох и отсылки к разным культурным текстам. Очень показателен в этом смысле фильм Дерека Джармена «Караваджо». Рассказывая жизнь итальянского художника, режиссер прибегает к фрагментам неидентифицированного периода ХХ века, к костюмным сценам барочного Рима, к реминисценциям о «Смерти Марата», к иронической саморепрезентации эпохи Возрождения. Налицо в этом фильме и постмодернистское «двойное кодирование», позволяющее «искушенному» зрителю расплести ткань интертекстуальности. Театральные эксперименты сегодня не довольствуются «осовремениванием» сюжета, помещением его в свою собственную эпоху. Время для них скорее условно и произвольно, причем никакого объяснения соотнесения временных контекстов не требуется. Показателен в этом смысле «Евгений Онегин» Чернякова, где действие оперы происходит в некотором условном пространстве-времени, наполненном стереотипами «русскости». Не удивительно, что эта постановка имеет больший успех за рубежом, чем в России, где многие воспитанные на классическом прочтении слушатели относятся к экспериментам такого рода с недоверием (хотя спектакль продолжает идти на сцене Большого театра и даже стал своего рода классикой).

Фото: Павел Смертин/Коммерсантъ

Кроме «сосуществования» различных эпох в одном тексте, для постмодернизма характерно и присутствие как «реальных», так и фикциональных героев. Джеймисон отмечает, что все исторические романы, начиная с Вальтера Скотта, предполагают использование уже имеющегося знания о прошлом, почерпнутого обычно из учебников истории. «Но в наши дни уже невозможно воспринимать репрезентацию без вспоминания уже приобретенного знания или доксы» [11]. Происходит «возврат подавленного», того, что осталось в виде неких фактов или установок в глубинах памяти. Исторический роман или фильм, или другая культурная форма больше не стремится к репрезентации исторического прошлого, он может репрезентировать только наши идеи и стереотипы относительно этого прошлого, что вполне подтверждается нашими примерами из области советского ретро. Как утверждает Джеймисон, мы приговорены к поискам Истории при помощи наших собственных поп-образов и симулякров этой истории, которая навсегда остается недоступной. Обращаясь вновь к сюжетам из советского времени, можно видеть, как они изобилуют героями этой недавней истории, которые становятся действующими лицами многочисленных книг и сериалов. Государственные деятели и руководители разных уровней и масштабов проживают экранную жизнь полную мелодраматических событий и предстают в драматизированном, очеловеченном или карикатурном виде в зависимости от установки производителя и господствующих в обществе оценочных суждений, дабы завоевать зрительский интерес и рейтинг. В результате эти псевдобиографические тексты дают совершенно разную оценку одному и тому же персонажу вовсе не из-за идеологических причин, а исключительно по законам культурной индустрии и рынка.

В этой ситуации неизбежен вопрос: неужели прошлое для нас потеряно безвозвратно? С одной стороны, налицо разрушение временного континуума, который утверждался в многочисленных исторических схемах. Это разрушение заметно не только в постмодернистской игре со временем, но и в тех представлениях, которые сложились у нынешнего молодого поколения, приобретшего исторические знания и представления не столько на школьных или университетских занятиях, сколько из области масс медиа и Интернета, фрагментарной по своей сути. Тем не менее, опыт (пост)современного человека опровергает исчезновение истории, а характерное для посткультуры стремление к созданию «новых целостностей» выражается в интересе к исторической тематике во всех областях культуры. Стремление постичь прошлое выдерживает как давление культурной индустрии, так и бесконечные постмодернистские деконструкции. Проблема имеет методологический и аксиологический аспект – как это прошлое изучать и как к нему относиться. В первом случае наиболее оптимальными представляются два пути – «археологический», в том смысле, в каком его понимает М. Фуко, и «репрезентативный», основанный на герменевтическом изучении культурных текстов. Будучи противоположными, они, тем не менее, весьма востребованы среди исследователей сегодня. Что касается ценностных критериев в отношении постмодернистского видения истории, они до сих пор не сформировались, как и оценка роли постмодернизма в культуре в целом, что открывает большое пространство для дискуссий, споров, разногласий и, возможно, консенсуса, хотя бы по некоторым вопросам.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. London-N.Y., Verso, 1991. P. 17.
[2] Ibid.
[3] Ibid. Р. 16.
[4] Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. C. 80.
[5] Jameson F. Op. cit. Р. 17.
[6] URL: http://www.gastronom.ru/resto.aspx?id=3461
[7] Jameson F. Op. cit. Р. 282.
[8] Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С.36.
[9] Jameson F. Op. cit. P. 284.
[10] Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. М.: Художественная литература, 1990. С. 191.
[11] Jameson F. Op. cit. Р.25.

© Шапинская Е.Н., 2016

Статья поступила в редакцию 8 октября 2015 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор,
заместитель руководителя
Экспертно-аналитического центра развития
образовательных систем в сфере культуры
Российского НИИ культурного и природного
наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: reenash@mail.ru