Н.А. Хренов

Художественная культура как предмет культурологического исследования:
 теория и история
(начало)

Аннотация. Статья посвящена анализу становления отечественной школы исследования художественной культуры с культурологических позиций и в частности научному творчеству М.С. Кагана. Предмет исследуется в широком контексте дискуссий об искусстве и взглядах зарубежных исследователей в отечественной философии и науке второй половины ХХ века

Ключевые слова. Культура, искусство, эстетика, искусствоведение, культурология, художественная культура.
 

1. Логика становления науки о культуре в России во второй половине ХХ века: эволюция идей М. С. Кагана

Цель нашей статьи – изложить некий сюжет из истории становления в России науки о культуре, причем, сюжет весьма парадоксальный. Этот сюжет связан с именем М. С. Кагана, оказавшего влияние на несколько поколений наших гуманитариев и, в том числе, на автора этой статьи.

Мне приходилось часто общаться с М. С. Каганом. Я получал от него приглашения на проводимые в Ленинграде научные конференции, но я и сам приглашал его на свои конференции, и он, кстати, приезжал и делал доклады. Так, по приглашению М. Кагана я был участником организованной в 1987 году Научным советом по истории мировой культуры РАН конференции «Искусство в системе культуры», состоявшейся в Государственном Эрмитаже [1]. М.С. Каган лично меня приглашал на конференцию, посвященную выходу в свет его двухтомного исследования «Введение в историю мировой культуры». Она проходила в Академии государственной службы при Президенте РФ. Мое выступление на этой конференции потом было опубликовано [2].

О. М.С. Кагане я начал вспоминать на круглом столе Х Кагановских чтений в 2016 году [3]. Но это были только подступы к весьма значимой теме. Ведь речь идет о фундаментальных работах по философии, эстетике, теории и истории культуры. В настоящее время эти работы переиздаются, и недавно мне пришлось выступать на презентации одной из его книг. Полагаю, что пришло время глубокого освоения трудов ученого. М.С. Каган был одним из тех отечественных ученых, благодаря которому во второй половине ХХ века в нашей науке начался культурологический поворот, имевший последствия практически во всех гуманитарных науках.

Но дело не только в этом. М. Каган представляет отечественный вариант науки о культуре, а в России эта наука развивается в соответствии с особыми закономерностями. В отличие от западного варианта, в России наука о культуре не связана с позитивизмом. Во всяком случае, к нему не сводится. Первое поколение культурологов здесь приходит из разных гуманитарных наук – из философии, филологии, искусствознания, эстетики и т.д. Приход в эту сферу М. Кагана не является исключением из общей логики становления новой науки в России.

Логика научной биографии М. Кагана выглядит следующим образом. М. Каган начинает как философ, затем занимается проблематикой эстетики и постепенно становится культурологом. Такую логику нельзя назвать индивидуальной. В логике изменения научных интересов М. Кагана отражается логика становления во второй половине ХХ века отечественной науки о культуре, которая постепенно определяется, вбирая в себя проблематику, которая дотоле считалась проблематикой других дисциплин, становится самостоятельной, не порывая, правда, при этом связей с этими дисциплинами. Ведь культурология – междисциплинарная наука. Тот системный анализ, который разрабатывает М. Каган, предполагает активность при изучении культуры многих наук.

К моменту культурологического поворота в науке М.С. Каган успел зарекомендовать себя одним из ведущих представителей эстетики, которая с рубежа 1950-1960-х годов переживала в России период необычайного подъема, можно сказать, возрождения. Это очень существенная черта той атмосферы, что имела место в эпоху оттепели. Тогда из среды философов выдвинулась целая группа ученых, сделавших заметный рывок в возрождении той парадигмы в гуманитарных науках, которая возникла еще в ХVIII веке и которая связана с именами таких крупнейших философов, как Кант, Гегель, Шеллинг и т.д. Видимо, это была завершающая вспышка в том, что можно было бы обозначить как эстетический поворот в истории науки. Вспышка, следующая за столь сложным периодом в истории, который Х. Ортега-и-Гассет обозначил как «восстание масс». Эпоха омассовления в истории, что характерно для первой половины ХХ века, для эстетики не был благоприятным. Эта вспышка эстетической стихии, что имела место в 1960-е годы, – существенный признак того, что мы называем оттепелью.

В нашей стране развертывалось возрождение эстетики, и снова повторялась, уже в который раз, оппозиция между эстетикой и социологией. Если эстетический подъем свидетельствовал о возникновении специфической, можно сказать, элитарной субкультуры, то вспыхнувший интерес к социологии был следствием массовых процессов. Так уж получилось, что именно в период подъема эстетики возникает и подъем в социологии, претендующей на то, чтобы рассмотреть проблемы, которые привычно относить к эстетике, в социологическом ракурсе. А вот социологический ракурс – следствие того омассовления, которое, начавшись на рубеже ХIХ-ХХ веков, продолжает иметь место вплоть до нашего времени.

Мода на социологию подчас получала выражение в призывах упразднить эстетику за ненадобностью. Правда, хоронить эту науку было рано, ведь именно в ее границах рождалась и еще одна наука, сделавшая предметом своего изучения культуру. Этот предмет включал в себя в качестве составных элементов то, что, как казалось, имеет отношение к уже существующим дисциплинам. Эту тонкость, т.е. рассмотрение эстетики в виде повивальной бабки культурологии точно подметил Й. Хейзинга. Когда он пытался понять, какой смысл в понятие «культура» вкладывал Я. Буркхардт, в его видении культуры, он отмечает, например, прежде всего эстетическое, а, скажем, не социально-экономическое начало. Он пишет: «Тот факт, что Буркхардт в своем представлении о культуре на первое место ставит ее эстетическую сторону, не должен нас удивлять» [4].

В конце концов, он солидаризируется с Я. Буркхардтом. Выделяя эстетическую сферу в качестве для культуры основополагающей, Й. Хейзинга в то же время ее противопоставляет научному и техническому, т.е. цивилизационному аспекту. «Мы все слишком хорошо знаем, что высшая степень научного и технического совершенства не является гарантией культуры. Для этого необходимы: прочный правовой порядок, нравственный закон и человечность – основные устои общества, которое и является носителем культуры. Наряду с этим наше представление о культуре будет связано в первую очередь с достижениями в эстетической сфере, с произведениями искусств и литературы» [5].

Нидерландский ученый сделал больше, чем просто вывел науку о культуре из эстетики. Он, например, игру, о которой размышляли Кант и Шиллер в эстетике, превратил в предмет теории и истории культуры. Но ведь что удивительно. Если Й. Хейзинга превратил предмет эстетики – игру в предмет культурологии, то М. Каган, например, то же самое сделал с центральным концептом эстетики – вкусом. В своей статье «Вкус как феномен культуры» он предложил его рассматривать как культурологический феномен [6]. Поэтому нельзя не видеть, что переход от эстетики к культурологии для М. Каган не представлял каких-то особых трудностей. Эволюция его научных интересов соответствовала общим процессам развития гуманитарной науки в России. Об этом необходимо сказать, чтобы прокомментировать легкость того перехода, который совершил М.С. Каган, покидая сообщество эстетиков и переходя в сообщество культурологов. Представляя этот переход, я вспоминаю мизансцену конференции 1987 года в Государственном Эрмитаже. В президиуме четыре выдающихся ученых – Б.Б. Пиотровский, Э.С. Маркарян, Ю.В. Бромлей и М.С. Каган.

В данном случае трудностей не было и в его переходе от философии к эстетике. Ведь эстетика рождается в недрах философии. Но даже когда она становится уже самостоятельной дисциплиной, все равно связи с философией не порывает. Эстетика сохраняет связь с философией уже потому, что сама философия стремится культивировать в себе игровое начало. Не случайно Й. Хейзинга тоже отмечает, что игра философии не чужда. Философия продолжает сохранять в себе игровое начало, чтобы сохранять свое особое место между искусством и наукой. Чему ближе философия – науке или искусству – этот вопрос остается открытым до сих пор. Сохраняя в себе игровой момент, философия оказывается ближе искусству, нежели науке. Игра противостоит превращению философии в науку. Об этом хорошо сказал Т. Адорно. «Философия, – пишет он, – в противоположность тотальному господству метода содержит корректировочно момент игры, желание вытеснить из традиции момент ее превращения в науку» [7]. Именно потому, что философия сохраняет в себе игровое начало, эстетический момент для нее не является случайным и чем-то несущественным.

Таким образом, в творческой биографии М. Кагана существует и логика, и последовательность, в которой улавливается логика становления науки о культуре. Разрабатывать вопросы теории и истории культуры он приходит из философии. В его биографии просматриваетcя перманентное стремление философии сохранять в себе игровое начало, а, следовательно, представать, в том числе, и в формах искусства. Эту особенность М. Каган не забывает, когда решает общие вопросы теории и истории культуры. Эти общие вопросы, с одной стороны, и владение эстетической проблематикой, с другой, помогают ученому сохранять в своих работах интерес к искусству. Ведь это ему мы обязаны тем, что сегодня мы имеем особую дисциплину – теорию и историю художественной культуры, занимающую промежуточное положение между теорией и историей искусства, с одной стороны, и теорией и историей культуры, с другой. Уже одно то, что М. Каган создал проект теории и истории художественной культуры, свидетельствует о значительном вкладе ученого в разработку проблематики культуры, что, конечно, далеко не исчерпывает его научного наследия. Мы ставим акцент именно на это еще и потому, что это обстоятельство до сих пор остается непрокомментированным.

2. Концепция теории и истории художественной культуры М. Кагана как разрешение задачи рассмотрения искусства в культурологическом ракурсе

Начавшись в ХVIII веке, эстетический поворот в гуманитарных науках по мере становления массового общества постепенно затухает и в науке заявляет о себе сначала социологический поворот как реакция на процесс омассовления, а затем и культурологический поворот. Чтобы начался культурологический поворот, необходимо было изжить иллюзии, связанные с индустриальным обществом и с познанием закономерностей его функционирования с помощью социологии. Социология предлагала объяснение лишь на одном уровне. Глубинные процессы выживания общества связаны с большими длительностями времени, а эти длительности являются уже временем культуры. Самое глубокое объяснение функционирования общества, в том числе, и массового связано уже не с социологией, а с наукой о культуре. Осознание этого обстоятельства постепенно приводит к необходимости изучения нового предмета науки – культуры.

Так, со временем начинается культурологический поворот, продолжающийся и в ХХI веке. Мы сегодня находимся в контексте этого поворота, и пока не все, что происходит в результате этого поворота в науке, мы способны осознать и осмыслить. В данном случае мы не ставим своей задачей дать характеристику М. Кагана как культуролога и исчерпать этим аспектом его научное наследие и его творческую биографию. У нас более скромная задача. Автора этой статьи как представителя Института искусствознания будет интересовать то, что в теоретическом и методологическом наследии ученого ближе к проблематике искусствознания. Если говорит еще более точно, то хочется прежде всего говорить о его концепции теории и истории художественной культуры. Полагаем, что это чрезвычайно существенный вклад ученого в культурологическое изучение искусства и вообще в изучение культуры.

Концепция М. Кагана, касающаяся художественной культуры, не исчерпывает всех замыслов и идей ученого. Но она чрезвычайно значима, ибо именно в ней сосредоточен весь комплекс вопросов, связанных с культурологическим рассмотрением искусства, которое нас сегодня интересует. Конечно, эта концепция ученого расходится с тем, что Т. Кун называет «нормальной наукой», если в данном случае под «нормальной наукой» иметь в виду искусствознание. Но ведь этот выход из «нормальной науки» был подготовлен самим развитием искусствознания. Теория и история художественной культуры – это и есть выход из «нормальной науки». Это совершенно новая парадигма в истории науки об искусстве. Но следует сказать, что хотя это самостоятельная дисциплина, тем не менее, ее нельзя рассматривать как пришедшую со стороны, как приложение к искусству общей методологии изучения культуры, которая искусствоведа способна оттолкнуть. Надо сказать, что потребность в новой парадигме рождается в недрах самого искусствознания. Хотя иногда может показаться, что искусствоведческое сообщество попытки культурологического рассмотрения искусства отторгает.

В этом отторжении существует своя логика. Ведь в искусстве искусствовед ценит только то, что связано с индивидуальным началом. Но культурологическое рассмотрение искусства связано с выявлением надиндивидуальных особенностей художественного творчества, что, например, А. Кребер называет «культурными моделями». Но ведь и искусствоведу известно, что в искусстве может реализоваться далеко не каждая творческая индивидуальность. Позднее А. Кребер сформулирует, что реализация потенциала творческой индивидуальности зависит от культурных моделей, которые являются безличными и надиндивидуальными [8]. А эти культурные модели переживают периоды расцвета и периоды распада.

Искусствовед с его биографическим, да пусть не биографическим, а индивидуалистическим подходом всегда ощущал активность надиндивидуальных стихий в искусстве и, естественно, стремился их познать. Возникновение новой парадигмы в виде теории и истории художественной культуры как раз и было ответом на внутреннюю потребность искусствоведа разобраться в этих ситуациях. Но естественно, что разрешить эту задачу можно было по мере того, как определится методология науки о культуре. Сразу же сформулируем следующее. Теория и история художественной культуры – это не то же самое, что теория и история искусства. Оказываясь одним из основателей новой дисциплины, М. Каган постоянно повторял, что художественная культура – это относительно самостоятельный слой культуры. Эта новая дисциплина занимает промежуточное положение между, с одной стороны, теорией и историей искусства и, с другой стороны, с теорией и историей культуры. Но, разумеется, аргументировать самостоятельность такой рождающейся дисциплины не так просто. В реальности все развивается и функционирует стихийно и стремится к самостоятельности.

Тем не менее, как формулировал М. Каган, необходима интеграция разрозненных представлений о художественной культуре «в единую и целостную ее системную теоретическую модель» [9]. Теория, методология и история вызываемой им и его единомышленниками к жизни дисциплины о художественной культуре были изложены в двух коллективных монографиях «Художественная культура в докапиталистических формациях» (1984) и «Художественная культура в капиталистическом обществе» (1986). Эти издания были подготовлены под научным руководством М. Кагана. Все эти вопросы также излагались во многочисленных публикациях ученого. Любопытно, что, возглавив создание трудов, в которых эта модель представлена, сам М. Каган все-таки представил лишь краткий конспект будущего, может быть, многотомного исследования, над которым должны были бы продолжать работать целые научные учреждения и коллективы. Но прежде всего ученики и единомышленники М. Кагана, которых было немало. В этих двух коллективных монографиях был дан лишь краткий набросок того, что следовало продолжать исследовать.

Естественно, что из поля внимания ученого почти выпала история движения к новому направлению, а если М. Каган об этом что-то и говорил, то весьма лаконично. Между тем, даже если взять хотя бы опыт нашего Института искусствознания, то уже в теории и истории искусства постоянно возникали выходы за пределы устоявшейся искусствоведческой парадигмы в ту сферу, которая уже есть теория и история художественной культуры. Потребность искусствоведа к выходу за пределы «нормальной науки» первоначально проявилась в необходимости соотносить историю искусства с историей публики. Ведь для него было очевидно, что общественная значимость произведения искусства не всегда сопутствует значимому в художественном отношении произведению искусства. Следовательно, необходимо было изучать социальный аспект функционирования искусства. И выход искусствоведа в сторону теории и истории художественной культуры первоначально происходил в форме интереса к социологии.

Неслыханное дело, в начале 1970-х годов прошлого века в Институте истории искусств (так в то время назывался Институт искусствознания), в котором работали исключительно историки искусства, сначала появилась группа сотрудников, специализирующаяся по социологии искусства, а затем был открыт сектор и даже отдел, который за время своего существования издал довольно значительное количество научных трудов. Однако многое начиналось с проекта, предложенного Г.Ю. Стерниным и связанного с изучением художественной жизни. В искусствоведческий оборот Г. Стернин первым ввел понятие «художественная жизнь», подразумевая под ним не только создающиеся произведения искусства, но и реакцию на них публики, не только общественные установки различных художественных организаций и группировок, но и дискуссии, возникающие по поводу художественных выставок, число которых в этот период заметно увеличивается, причем, дискуссии не только в среде критики, но и в массовой публике [10]. Иначе говоря, испытывая воздействие реабилитируемой в России социологии, что было характерно с середины ХХ века, Г. Стернин решительно ставил вопрос о необходимости осмысления в сфере искусства социологического фактора, хотя он и не прибегал к соответствующей терминологии. Интерес к этому направлению вызвал интерес как в среде социологов, так и в среде искусствоведов. Понятие «художественная жизнь» тут же подхватывалось теми исследователями, которые в то время интересовались социологическими исследованиями искусства. Г. Стернин и в самом деле ощущал потребность расширить искусствоведческий анализ за счет информации о восприятии и функционировании произведения искусства. А этот вопрос, разумеется, уже относится к теории и истории художественной культуры.

Второй показательный факт, также связанный с Институтом искусствознания, касается деятельности Ю.Н. Давыдова, который в 1960-е годы в Институте истории искусства возглавлял сектор эстетики. Как профессиональный философ Ю. Давыдов, вынужденный работать в Институте истории искусств, проявил интерес к социологическим аспектам искусства, о чем свидетельствовала выпущенная им в конце 1960-х годов книга «Искусство как социологический феномен» [11]. Обращаясь к наследию античных философов, он обнаружил предысторию постановки тех вопросов, которые позднее в ХХ веке будут относить к социологии. Книга оказалась весьма актуальной, ведь Ю. Давыдов показал, что столь острая для ХХ века проблема омассовления уже имела место в античном мире. Ю. Давыдов впервые серьезно ставил проблему активности массовой публики в художественном процессе и пытался назвать такие функции искусства, которые оказываются за пределами понимания искусства как художественного или эстетического феномена. Книга Ю. Давыдова была также смелым выходом за пределы того, что Т. Кун называет «нормальной наукой». Под «нормальной наукой» здесь следует подразумевать, конечно, искусствознание.

Итак, можно констатировать весьма любопытный факт: выходы за пределы традиционных искусствоведческих представлений имели место в среде искусствоведов. А в институте истории искусства, как известно, были сосредоточены лучшие кадров искусствоведческой науки. Можно утверждать, что сама жизнь, т.е. состояние существующих наук и прежде всего искусствознания требовала того проекта, который и был предложен и разработан М. Каганом и возглавляемым им научным коллективом. Но проблема заключалась в том, чтобы не только воспроизвести тот длинный и непростой путь, которым прошла отечественная гуманитарная наука к предлагаемой модели, но прежде всего представить проблематику новой дисциплины в системном виде. Это при разработке новой научной парадигмы стало первоочередной задачей. К разработке этой системной теоретической модели М. Каган привлек десятки ученых. Эта модель и изложена в названных двух коллективных монографиях. Жанр этого исследования был определен как «структурно-типологическое исследование». Обе книги были изданы в издательстве Ленинградского университета.

В начале статьи автор заинтриговал читателя, сказав, что имеет намерение изложить парадоксальный сюжет, и читатель, естественно, ждет объяснения. Объяснение же будет таким. Несмотря на то, что был обнародован фундаментальный проект, который должна была бы продолжать исследовать отечественная наука, он все-таки в настоящее время продолжения не имеет. Нельзя утверждать, что все бросились разрабатывать высказанные в этих двух книгах новые идеи. Хотя нельзя при этом не видеть, что единомышленники были, и концепция была ассимилирована. В качестве иллюстрации этого положения сошлюсь на деятельность отделов, руководимых в Институте искусствознания Ю. Фохтом-Бабушкиным. Отделов, связанных с социологической проблематикой. Надо сказать, что это направление в Институте искусствознания все-таки утвердилось. Ю. Фохт-Бабушкин был искренним почитателем идей М. Кагана и разделял его идеи. Так, он подчеркивал, что концепция М. Кагана обращает на себя внимание редким сочетанием фундаментальности и операциональности. Так, ставя вопрос о духовных потенциалах личности и деятельности, Ю. Фохт-Бабушкин подчеркивал, что он опирался на концепцию М. Кагана [12]. Мне известно, что между этими учеными было длительное и плодотворное творческое общение.

Отдавая должное новаторской концепции М. Кагана, невозможно при этом не сказать, что она была всесторонне разработана. Ведь эта концепция предполагала целое направление, которое должно было иметь продолжение. Но сегодня можно констатировать: такого продолжения нет. Вот это и есть то, что мы называем парадоксом. Дело тут не в уязвимости концепции, а в состоянии нашей науки и нашей культуры, наших кадров в гуманитарной сфере. Еще два десятилетия тому назад имела место обращающая на себя в этой сфере активность, которая обещала серьезные научные сдвиги. Но эти надежды не реализовались. Идеи М. Кагана не получили продолжения. О чем это может свидетельствовать? Только ли о том, что новое поколение исследователей в сфере гуманитарной науки не проявляет к этому интереса. Дело в распылении кадров, в затухании гуманитарной сферы. В том, что проблематика культуры перестает интересовать как самодвижущаяся и самоуправляющаяся система, закономерности которой следует изучать систематически, к чему, собственно, и призывал М. Каган. Постепенно эта логика самодвижения художественной культуры заменяется административной системой, ставящей своей задачей навязывать логике развития художественной культуре закономерности, навязывать извне, подчиняя их интересам и установками государства, а не общества. Но в нашей истории этот этап мы, казалось бы, уже давно успели пройти. Видимо, в настоящее время развертывается возвращение к этой эпохе.

Но нас сегодня интересует идея системного анализа художественной культуры, которая явилась значительным вкладом М. Кагана в разработку проблем культурологии. Такого анализа, который вобрал в себя многие догадки и предположения, многие выходы из того, что называют «нормальной наукой» и предстал в виде самостоятельных, но взаимосвязанных аспектов: морфологического, институционального и исторического. Так, мы подходим к сути той системной методологии, которая была предложена М. Каганом.

3. Художественная культура как система:
морфологический и институциональный аспекты этой системы

То, что в двух книгах был представлен как бы только эскиз будущих исследований и будущего многотомного фундаментального труда, это осознавал и сам М. Каган. Все дело в том, что представление о предмете нового, обращенного в будущее науки направления возникло не сразу. Этот предмет конкретизировался и выходил в сознание постепенно. Так, постепенно осознавались разные аспекты художественной культуры как предмета изучения: морфологический, институциональный, исторический. Можно отметить, что при разработке художественной культуры как системы М. Кагану потребовались знания многих наук: и философии, и эстетики, и искусствознания. Каждый из этих аспектов художественной культуры изучался какой-то одной наукой, и взаимосвязь между ними не осознавалась. Так, морфологическим аспектом занималась эстетика, институциональным – социология. Что же касается истории, а точнее, истории искусства, то монополию на это имело искусствознание.

Хотя следует сказать, что в этом вопросе искусствовед все еще продолжал ориентироваться на биографический метод Д. Вазари, а если и касался надиндивидуальных закономерностей в развитии искусства, то сводил их к истории возникновения и угасания художественных стилей в духе Г. Вельфлина. Это и было принципиальной установкой искусствознания как «нормальной науки». До определенного времени все эти аспекты входили в сознание как самостоятельные. Нужно было ждать момента, когда станет ясно, что все названные аспекты соотносятся с художественной культурой как целостным предметом изучения, куда составной частью входят названные аспекты. Вот как этот момент формулирует М. Каган. «И только в ХХ веке были сделаны первые шаги к сопряжению разных аспектов художественной культуры, хотя и поныне не выработано единой точки зрения на сущность, строение, функции и законы ее развития» [13].

Таким образом, М. Каган подчеркивает: многое свидетельствует о движении в сторону системности рассмотрения проблематики, но такое рассмотрение лишь начинается. Конечно, раньше всего в истории изучения художественной культуры был исследован морфологический аспект, что не удивительно. Ведь это следствие того эстетического поворота в гуманитарной науке, который произошел еще в ХVIII веке, когда многие философы пытались разобраться, что такое художественный вкус. Но продвижение в этом плане имело место в период, когда не был известен не только предмет, к которому этот аспект относился. Не было даже понятия «художественная культура». Если иметь в виду концепцию Гегеля, то можно утверждать, что морфологический аспект относился к проблематике эстетики. Хотя это была проблематика, в том числе, и искусствоведческая, все же приходилось ориентироваться лишь на эстетику. Такова логика развития гуманитарных наук, в системе которых на какое-то время вперед выдвинулась эстетика. Морфологический аспект подразумевает анализ изменяющейся в истории системы видов искусства. Этот аспект в эстетике был осмыслен Гегелем. Но Гегель сделал больше. У него морфологический анализ соотнесен с историческим аспектом. По этому поводу нам приходится лишь согласиться с М. Каганом, зафиксировавшим, что «Гегель создал грандиозный, не имевший себе равных синтез морфологического и исторического подходов к искусству» [14].

Следует отметить, что морфологическому аспекту сам М. Каган уделил преимущественное внимание, о чем свидетельствует появление в 1972 году его исследования «Морфология искусства» [15]. Книга была написана еще до того, как ученый начнет активно разрабатывать проблематику культурологии. Оно и понятно, ведь, как мы уже отмечали, М. Каган вошел в науку как философ, специализирующийся по эстетике. Книга о морфологии искусства – результат деятельности ученого в этой области. Деятельность ученого в эстетике войдет составной частью в системное рассмотрение художественной культуры, которая по самой своей сути является междисциплинарной дисциплиной. Но морфологический анализ теории и истории художественной культуры основательно осмыслен также и в главах коллективных монографий.

В качестве примера можно сослаться на морфологический аспект художественной культуры Возрождения, в которой экспрессивное слово, столь значительное для Средневековья, вытесняется визуальной ориентацией нового типа культуры. Повествовательность все больше отступает перед зрелищностью. В центре системы видов искусства оказывается живопись, перед которой отступала литература, музыка и театр. Имея в виду оптические ориентации ренессансного сознания, исследователь пишет: «Расцвет живописи в эту эпоху предопределил ее влияние на другие искусства. Если в средние века живопись непосредственно зависела от искусства слова, ограничивая свои задачи иллюстрированием библейских и евангельских текстов, и допускается подчас слово на изобразительную плоскость, то Возрождение, напротив, ставит литературное повествование в зависимость от принципов изображения видимого мира в живописи» [16]. Культивирование оптического начала сказывается и на архитектуре, и даже на театре.

Следующим аспектом рассмотрения художественной культуры как целостной системы будет институциональный аспект, значимость которого подтверждена вновь вспыхнувшим интересом в 60-х годах ХХ века в России к социологии. Концепцию М. Кагана, связанную с теорией и историей художественной культуры, больше всего, как кажется, оценили социологи. Такая постановка вопроса М. Каганом больше всего имела резонанс в социологической среде. История с Ю. Фохтом-Бабушкиным как почитателем идей М. Кагана как раз об этом и свидетельствует. Именно социологи и взяли на вооружение идеи М. Кагана о художественной культуре. Хотя очевидно, что социологический аспект является лишь одним из аспектов изучения художественной культуры. Активность социологов, оказавшихся способными осознать и осмыслить институциональный аспект художественной культуры, привел в истории художественной культуры к социологическому повороту.

Именно благодаря этой активности стали меньше интересоваться морфологическим аспектом, а это, в свою очередь, свидетельствовало о затухании эстетического поворота. Конечно, институциональный подход во многом продвинул осознание художественной культуры как предмета изучения. Институциональный аспект явился следствием заметных сдвигов в культуре и прежде всего сдвигов в контактах между искусством и обществом, искусством и массовой публикой. Активность социологического фактора в искусстве не был одномоментным [17]. Интерес к социологическому рассмотрению искусства то вспыхивал, то угасал. Первая вспышка такого интереса связана с возникновением в ХIХ веке новой науки об обществе, т.е. социологии, связанной с именами Спенсера, Конта, Дюркгейма, Милля, Тэна, М. Гюйо и др. Социологи активно приобщались к новой интерпретации проблематики, дотоле считавшейся исключительно эстетической. Они доказывали, что искусство является одним из социальных институтов, осуществляющим далеко не только художественные и эстетические функции. Одна из универсальных функций искусства как социального института, если ее рассматривать в соотнесенности с обществом, заключается в том, чтобы способствовать выживанию и совершенствованию общества, предотвращению в нем хаоса и распада. В этом и заключалась определяющая функция искусства как социального института.

Какое-то время элементарные истины, связанные с социологическим фактором, были усвоены, и казалось, что утвердившаяся социология исчерпала себя в познании закономерностей функционирования художественной культуры. Но в первых десятилетиях ХХ века в искусстве социологический фактор снова стал значимым. Это обстоятельство осознавалось и в России. Первое издание в России книги Г. Лебона о психологии народов и масс в 1898 году [18] подхлестывал интерес к процессам омассовления искусства и их воздействия и на художественную жизнь, и на художественную культуру. В России и в философии, и в искусствознании в 1920-е годы появилось сообщество ученых, специализирующихся по социологическим аспектам искусства (Фриче, Шмит, Переверзев и т.д.). С начала 1930-х годов эти исследования, как известно, были свернуты. Третья волна, как уже отмечалось, началась с рубежа 1950-1960-х годов, т.е. с эпохи оттепели.

Конечно, в отличие от морфологического аспекта, институциональный аспект у М. Кагана был проработан недостаточно. Этот аспект требует детальной проработки истории становления социологических идей об искусстве, что до сих пор не сделано. Тем не менее, проработка институционального аспекта в истории и теории культуры позволила детальное и глубокое осмысление функционирования некоторых подинститутов художественной культуры и, в частности, критики. Этот аспект у М. Кагана выделился в отдельный, самостоятельный блок, и ему были посвящены отдельные публикации. В этом направлении активно работал не только сам М. Каган, но и его единомышленник Б. Бернштейн. Перечитывая сегодня публикации именно на эту тему, отдаешь отчет в том, как это было актуально в момент, когда создавалась системная модель художественной культуры и как это продолжает быть актуальным и сегодня и вот почему.

Всем хорошо известна сегодняшняя ситуация, связанная с обсуждением проблемы цензуры в сфере искусства. С одной стороны, представители власти постоянно заявляют, что цензуры нет, и мы ее не потерпим, а, с другой, на деле все время вспыхивают конфликты с художниками, свидетельствующие о том, что контроль и запрет все-таки имеют место. Допустим, что сегодня цензуры не существует. Но ведь она была и действовала на протяжении десятилетий. Но если цензура была, то что же из себя представляла критика? Между критикой и цензурой существует весьма любопытные отношения. Можно утверждать, что именно активность цензуры, столь очевидная в разных исторических эпохах в России, позволит точнее осознать и функции критики. Вне цензуры функции критики вообще невозможно понять.

Конечно, опыт функционирования цензуры как подинститута, как может показаться, связан с идеями К. Маркса, поскольку в России исторические процессы в первой половине ХХ века определяли идеи К. Маркса. На самом же деле, цензура при советской власти соотносима скорее с утопическими идеями Платона, нежили Маркса. У Маркса же было вполне либеральное определение цензуры, которое позволяет точнее представлять функции критики. К. Маркс писал: «Истинная, коренящаяся в самом существе свободы печати, цензура есть критика. Она – тот суд, который свобода печати порождает изнутри себя» [19].

Как мы убеждаемся, цензуру как подинститут в функционировании искусства Маркс связывал отнюдь не с государственными учреждениями, а с другими подинститутами в системе функционирования культуры, а именно, с критикой. А критика – это ведь рупор прежде всего общества, а не функционеров. Правда, во времена советской власти приходилось наблюдать и тип критики, который цензуру дублировал, вынося приговор произведению одновременно с запретом и исходя из этого запрета. Но это-то как раз и обесценивало деятельность критики, делало ее неэффективной и ненужной. Суждение же Маркса следует понимать так. Если цензуру соотносить с критикой, то это означает, что произведение не запрещается, а до общества все же доходит. Правда, при этом его появление сопровождается оценкой критики, иногда предельно отрицательной. Запрет в этом случае исключается. Но такое положение дел возможно лишь в том случае, если критика, действительно, тиражируя свои оценки в обществе и воздействуя на общество, осуществляет присущие ей функции. С точки зрения истинного марксизма и не только марксизма, в разрешении вопроса об ограничениях критика играет определяющую роль. Она вообще является чрезвычайно значимым подинститутом в искусстве как социальном институте. Ведь, казалось бы, раз цензура отменена, то тут идею Маркса как раз бы и реализовать. Ан нет, не получилось. Кризис охватил и критику.

При активности цензуры критика как значимый подинститут искусства как социального института свои основные функции перестала осуществлять. Осуществление функций критики взяли на себя чиновники, а учреждения, в которых сосредоточилась критика, они за ненадобностью начали активно упразднять. Собственно, нечто подобное сегодня и происходит. Не случайно, ощущая это неблагополучие с критикой, М. Каган свое внимание сосредоточил именно на этой дисциплине искусствознания – художественной критике, выясняя ее отношения с историей искусства, с одной стороны, и с эстетикой, с другой. Критика стала не просто значимой проблемой в разработке теории и истории художественной культуры, но и вообще просто острой практической проблемой. Так, в одной из своих работ, посвященной критике, М. Каган прямо формулирует неразработанность и методологии художественной критики, и вообще критики как слагаемого общей теории художественной культуры. Он ставит вопрос о критике как составной части целой новой дисциплины. Показательно, что статья о критике начинается с констатации отсутствия разработанной науки о художественной культуре.

Критику философ мыслил как значимый подинститут в исследовании институционального аспекта художественной культуры. «В самом деле, – пишет он, – в нашей эстетической и социологической литературе нет работ, в которых художественная культура как целостное и специфической общественное явление стала бы предметом специального исследования; в результате, хотя само словосочетание «художественная культура» употребляется все чаще, никто не знает его точного смысла, то есть того, какие конкретно области деятельности и социальные институты она охватывает, каково ее внутреннее строение и социальные функции» [20]. М. Каган не случайно ставит вопрос о функциях критики, рассматривая ее прежде всего как механизм саморегуляции художественной культуры. Он подчеркивает, что критика – это не механизм управления искусством извне (платоновский вариант цензуры), а именно как механизм самоуправления художественной культуры. Функции критики только тогда проясняются, когда мы познаем закономерности художественной культуры как системы.

Так, приступая к системному исследованию критики, другой исследователь Б. Бернштейн перечисляет самые актуальные вопросы критики. Первая проблема здесь связана с нахождением системы, элементом которой является критика и в пределах которой она функционирует, а это и есть художественная культура как целостная система. Вторая проблема связана с функциями, которые критика в этой общей системе осуществляет как по отношению к художнику, так и по отношению к публике. Третья проблема формулируется так. Если функции, присущие критике, выполняются другими подинститутами, то необходимо выявить и аргументировать функции, являющиеся для критики специфическими [21]. Что касается первой проблемы, то, опираясь на проект изучения художественной культуры, Б. Бернштейн эту общую систему функционирования критики усматривает в художественной культуре. Заключая системное рассмотрение критики как подсистемы художественной культуры, Б. Бернштейн дает такое определение критики. «Подытоживая сказанное, – пишет он, – можно определить художественную критику как специальный механизм непринудительной, дифференцированной, синхронной регуляции и саморегуляции художественного процесса, необходимо принадлежащей культурам с творчески-преобразовательной ориентацией» [22]. Но, естественно, что критика как подинститут явно не исчерпывает всех проблем, связанных с институциональным аспектом. Но так получилось, что наиболее разработанной в этом направлении проблематикой явилась критика.

4. Исторический аспект развития и функционирования художественной культуры как системы: экскурс в предысторию вопроса

В этом параграфе мы уделим внимание историческому аспекту изучения художественной культуры как системы. Может быть, с некоторых пор он оказывается наиболее острым вопросом. Не менее острым он оказывается в ситуации культурологического поворота. По этому вопросу существуют разные точки зрения. Мы попытаемся понять, как эту задачу разрешает М. Каган. Но чтобы точнее осознать предложенную им парадигму, нам потребуется ретроспекция в историю становления принципа историзма. Представляется, что потребность в создании теории и истории художественной культуры во многом возникла уже благодаря институциональному подходу, связанному с возникновением социологии и авторитетом этой науки. Правда, эта зависимость возникновения нового научного направления своевременно не была осознана. Несомненно, с социологией связана и проблема историзма в исследовании нового предмета, как и проблема периодизации в истории искусства.

Конечно, вопрос об историзме был проработан еще при морфологическом подходе. Мы уже отмечали, что уже Гегель представил не только морфологический анализ искусства, но и обосновал специфический принцип историзма. У него история предстает историей Духа, а эта история у него расчленяется, как известно, на три периода. Такой предстает периодизация истории искусства, которой, как известно, следуют некоторые историки искусства, например, М. Дворжак [23]. Конечно, эта гегелевская схема не стала для искусствоведов определяющей. Они историю представляют как историю художественных стилей. Социологический подход принес с собой в сферу искусства особое понимание периодизации. В этом случае ритмы развития искусства соотнесены с ритмами развития общества. Одним из вариантов этого типа историзма – социологического или назовем его спенсеровским, является вариант, разработанный русским мыслителем ХIХ века К. Леонтьевым. В концепции историзма К. Леонтьева Н. Бердяев улавливал социологический подход. «Подобно Спенсеру, К. Леонтьев хочет найти формулу органического развития общества, – пишет Н. Бердяев. – Спенсера он не знал, когда писал “Византизм и славянство”, но впоследствии прочел и признал, что у них общая исходная точка зрения» [24].

С небольшими отклонениями концепция К. Леонтьева разделялась В. Розановым. Идеи К. Леонтьева были поддержаны В. Розановым. Так, В. Розанов писал: «Именно он (К. Леонтьев – Н.Х.) первым понял смысл исторического движения в ХIХ веке, преодолел впервые понятие прогресса, которым мы все более или менее движемся, и указал иное, чем какое до сих пор считалось истинным, мерило добра и зла в истории» [25].

Сравнить точку зрения по поводу исторического времени М. Кагана с точкой зрения К. Леонтьева весьма любопытно, ведь каждый из них пытался отыскать периодизацию одного и того же временного отрезка в европейской истории, а именно, периода, начавшегося с распадом средневековой культуры и заканчивающегося в ХIХ и в ХХ веках. Однако если К. Леонтьев ставит акцент на ХIХ веке, т.е. финальном этапе большого временного отрезка в историческом процессе, то М. Каган возвращается к начальному этапу этого процесса, т.е. к Возрождению. Как многие другие мыслители, К. Леонтьев пытался понять, какой момент переживает история Запада в ХIХ веке. Этот момент он пытается выявить, представляя позднюю историю Запада как либерально-эгалитарный процесс, в котором оказался столь гипертрофированным утилитаризм, в том числе, и в отношении к миру, что, кстати, провоцирует активность эстетического поворота. Культ эстетики следует воспринимать как сопротивление нарастающему утилитаризму. Уже Конт эстетический вкус и вообще эстетику противопоставляет интересу.

Естественно, что это распространение утилитаризма К. Леонтьев оценивает негативно. Но нас интересует у К. Леонтьева то, что связано у него с пониманием историзма. Внимание к этой стороне концепции К. Леонтьева важно хотя бы потому, что он опередил Шпенглера. Но не только поэтому. Одна из сложнейших задач в построении системной модели художественной культуры, которую М. Кагану пришлось решать, – это проблема историзма. Необходимо понять, как и при каких обстоятельствах наступает кульминационный момент в истории художественной культуры. Почему в одних культурах кульминация продолжается длительное время, а в других эта творческая вспышка является кратковременной. Этот вопрос в ХХ веке продолжают ставить наиболее авторитетные культурологи, например, А. Кребер. «Возвращение к культуре в целом, – пишет А. Кребер, – можно с уверенностью сказать, что некоторые модели, порождавшие высокие культурные ценности, были развиты с поразительной быстротой; в других продуктивность столь же быстро истощилась, причем, увядание, видимо, не было стимулировано никакими внешними факторами. Есть и третьи модели – такие, в которых и возрастание, и увядание происходили относительно медленно и постепенно. Точно так же и кульминации: одни – краткие, другие – долговременные» [26].

Как западное общество, так и вообще общество, К. Леонтьев рассматривает, находясь под воздействием естественных наук и прежде всего биологии. Развитие общества по принципу развития биологического организма предстает в дифференциации частей общества, что усложняет достижение единства, но, однако, его не разрушает. В соответствии с логикой К. Леонтьева, развитие общества развертывается от простого к сложному. В процесс развития общество проходит разные фазы. Первоначально эстетическое еще не отделяется и не обособляется от утилитарного. Высший момент в развитии, который К. Леонтьев называет «цветущей сложностью», предполагает и высшую степень сложности и единство. На этом этапе все индивидуализируется. Если иметь в виду науку и искусство, то здесь возникает множество новых идей и воззрений, и каждая утверждает свою истину.

Но «цветущая сложность» – это только одна из фаз развития. Более того, один из кратких моментов. Так, комментируя положение К. Леонтьева, В. Розанов пишет: «Все, что народ оставляет после себя вековечного и удивительного в сфере мысли, художественного создания, нравственности или права – он производит в немногие и краткие минуты существования, когда каждая часть в нем надеется еще победить, когда ни одна из них не знает еще о своем завтрашнем поражении и конечной гибели» [27]. После этого пика развития в общественном организме то, что дифференцировалось, снова возвращается к моменту смешения. Момент смешения предшествовал высшему моменту дифференциации, но он после момента дифференциации и возвращается. Смешение приводи к ослаблению единства, а, следовательно, к тому, что современные исследователи назовут «надломом», после чего начинается распад общества.

На этой стадии эстетическое снова соединяется с полезным, от которого оно в период «цветущей сложности» оторвалось. Общество как организм движется к «закату». Разрозненные части, теряющие самостоятельность, предстают в виде эклектики. Этот финальный период К. Леонтьев называет периодом вторичного смесительного упрощения. Прослеживая логику движения мысли К. Леонтьева, Н. Бердяев его мысль передает так: «Все вначале просто, потом сложно, потом вторично упрощается, сперва уравниваясь и смешиваясь внутренне, а потом еще более упрощаясь отпадением частей и общим разложением, до перехода в неорганическую «нирвану» [28]. Итак, в истории общества К. Леонтьев выделяет три периода: первичной простоты, цветущей сложности и вторичного смесительного упрощения. Выстраивая эту логику, К. Леонтьев находит и место ХIХ века в истории. Как у него получается, в ХIХ веке Запад переживает тот этап в своей истории, который философ обозначает как этап вторичного смесительного упрощения.

Комментируя идеи К. Леонтьева, В. Розанов задает вопрос: в какую фазу вступила Европа с конца ХVIII века? И он отвечал: в фазу упрощения, смешения форм, исчезновения обособляющих признаков [29]. Что же касается этапа «цветущей сложности», то Запад пережил его в эпоху Ренессанса как эпоху сильной аристократии, великих людей, возвышающихся над массой, эпоху гениев и святых, а также сильного государства. Так, от финальной фазы определения исторического процесса В. Розанов переходит к исходной точке, т.е. к «цветущей сложности» культуры, и этим периодом «цветущей сложности» для него, как и для К. Леонтьева, является Ренессанс. Вот этой исходной точке М. Каган также уделяет первостепенное внимание, правда, интерпретируя ее уже по-иному.

Ренессанс – это эпоха неравенства сословий и классов. Что касается ХIХ века, то это эпоха, когда либерально-эгалитарный процесс достигает высшей точки, а вместе с ним развертывается и процесс вторичного смесительного упрощения. Страсть к равенству и смешению увлекает Запад к «закату». Как и Ф. Ницше, К. Леонтьев считает, что жизнь может быть оправдана лишь эстетически, а вот эстетическая, т.е. игровая стихия в ХIХ веке угасает. Отсюда возникает пессимистический взгляд на историю и на тот период, который К. Леонтьев называет вторичным смесительным упрощением. Распространение утилитаризма и культивирование пользы убивает эстетическое начало, а оно, как мы помним по Й. Хейзинге, есть уже начало культуры, которая в эпоху вторичного смесительного упрощения вступает в фазу кризиса. Собственно, Й. Хейзинга, не используя терминологию Шпенглера, говорит об иссякании в этом периоде игры, а что это такое, как не «закат» культуры?

По сути дела, в своих выводах по поводу переживаемого Западом момента в своей истории К. Леонтьев приходит к тому выводу, который через несколько десятилетий сформулирует Шпенглер. Так, Н. Бердяев заключает: «Леонтьев уже более пятидесяти лет тому назад открыл то, что теперь на Западе по-своему открывает Шпенглер» [30]. Таким образом, В. Розанов прокомментировал К. Леонтьева и уточнил некоторые положения его теории. Эти уточнения оказались тоже чрезвычайно существенными. Например, они касаются взаимоотношений между разными культурами, а также особенностей русской культуры. Эти моменты не только приближали наших философов к идеям Шпенглера, которые будут сформулированы позднее, но и объясняли связь идей К. Леонтьева с идеями Н. Данилевского. Н. Бердяев пишет: «Данилевский дает Леонтьеву научный аппарат, которым он пользуется для совершенно своеобразного построения, родившегося из совершенно других внутренних мотивов и интересов» [31]. Любопытно, что эту связь зафиксирует и американский культуролог А. Кребер, представляя концепцию Н. Данилевского как отправную точку для новой исторической парадигмы. «Теорию Данилевского называли сухой, прозаической, и в известном смысле она действительно такова. Но в этом и заключается ее сила; а уж внутри заданных ею рамок. Шпенглер, Тойнби, Сорокин и мы, все прочие, можем возводить, детально разрабатывать или расширять специальные надстройки» [32].

Собственно, как и Н. Данилевский, так и К. Леонтьев и В. Розанов уже затрагивали вопрос о логике развития культур и взаимоотношений между ними, что составит значимый раздел будущей науки о культуре, а также об особенностях русской культуры, что является также предметом внимания и К. Леонтьева. Так, касаясь вопроса о том, что каждый народ создает свою уникальную культуру, В. Розанов уточнял: каждый народ не повторяет культуры других народов, а их дополняет. При этом подчеркивалось, что «великие народы выводят каждый свою черту в истории, о которой они обыкновенно ничего не знают при жизни сами, но которую мы находим готовою или выполняем, когда они становятся уже трупом или когда сквозь подробности их жизни мы начинаем разглядывать ее существенный смысл» [33]. В данном случае подчеркивается мысль о бессознательном творчестве культуры, которая может быть осознана лишь на завершающем этапе. Ведь тело европейской цивилизации начинает разлагаться. Эта тенденция им описывается так: «Разрушение внутренней ткани, которая до сих пор проникала организм Европы и возвращение его к первобытной аморфной массе как продукту всякого разложения» [34].

Что касается России, то у В. Розанова получалось, что у русских период «цветущей сложности» все еще впереди. До Петра I индивидуальность растворялась в общих формах. Эти формы и были разрушены реформами Петра I. Что же касается славянской или русской культуры, то у В. Розанова мы находим такие суждения. Если романские народы вступили в период осени, то «славянское племя еще не определилось окончательно, не выразило лика своего в истории, не высказало затаенных дум своих и желаний» [35]. Надо сказать, что В. Розанов уже задает вопрос, который намного позднее задаст Х. Ортега-и-Гассет: кто понесет бремя истории, которое до сих пор несла европейская цивилизация? «Этот покров общих форм, скрывавших живую индивидуальность, эту искусственную условность жизни, и разбил Петр силою своей богатой личности, – пишет В. Розанов, – Полный неиссякаемой энергии и жизни, против воли неудержимый во всех движениях, он одною натурою своей перервал и перепутал все установившиеся отношения, весь хитро сплетенный узор нашего старого быта, и, сам вечно свободный, дал внутреннюю свободу и непринужденность своему народу» [36].

По В. Розанову, получается, что эпоха Петра I предстает той самой «цветущей сложностью» культуры, о которой писал К. Леонтьев, а точнее, тот самый Ренессанс, которого одновременно с Западом в России не получилось. «В великом и незначительном, на полях битв и в веселых пиршествах он научил своих современников простому и естественному и этим открыл новую эру в нашей истории, сделав возможным в ней правление всех даров духа, всяких способностей человека, гениального, как и уродливого. С ним и после него впервые после векового молчания, мы наконец слышим в нашей истории живые голоса, крики радости и гнева, гордости и унижения – звуки человеческой души, более всего прекрасные. Необузданность, борьба страстей, бесстыдство и героизм на плахе и в походах наполняют волнением нашу историю, дотоле столь тихую, и то, что более всего в ней поражает нас – это именно богатство индивидуальности. С нею возможна стала поэзия, сперва дикая, как и весь хаос перемешавшейся жизни, но потом отстоявшаяся и нашедшая звуки, столь чудные, чарующие не для одного нашего уха» [37]. После реформ Петра I продолжался двухвековой карнавал. Позднее Россия вступает в фазу, характерной чертой которой будет разрыв с Западом. Это тема, которая у Н. Данилевского выходила на первый план.

В сочинении В. Розанова важна полемика с К. Леонтьевым, концепцию которого он вообще разделяет. В. Розанов не признает столь значимого для К. Леонтьева воздействия на Россию византинизма. По его убеждению, Россия вовсе не вся проникнута византийским началом. В русских сохраняются общеславянские черты характера. Да, византийская традиция придала русскому характеру и русской культуре форму. Но русских тянет к бесформенности. Он пишет, что в России не любят форм, которые стесняют воображение. В свое время здесь поменяли византийскую форму на западную, но с некоторого времени возникает потребность освободиться и от западной формы. Мы придает мыслителям ХIХ века такое значительное внимание потому, что в ХХ веке все вопросы, касающиеся принципа историзма, оказываются вновь актуальными.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Хренов Н. Развитие и функционирование зрелищных форм в контексте культуры // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987.
[2] Хренов Н. По поводу книги М.С. Кагана «Введение в историю мировой культуры» // Культура и культурная политика. Синергетическая концепция культурно-исторического процесса М.С. Кагана. М.: РАГС, 2005.
[3] Хренов Н. Культура, коммуникация и образование: взаимодействие между информационной, просветительской и суггестивной функциями массовой коммуникации // Культурологическое просветительство в современной России. Сборник научных статей участников круглого стола «Х Кагановские чтения». СПб.: РГПУ им. А. Герцена, 2016.
[4] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Затемненный мир. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2010. С. 214.
[5] Там же.
[6] Каган М. Вкус как феномен культуры // Искусство кино. 1981. № 9. С. 78.
[7] Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. С. 23.
[8] Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004.
[9] Художественная культура в докапиталистических формациях / под научн. ред. М. С. Кагана. Л.: Изд. Ленинградского университета, 1984. С. 24.
[10] Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже ХIХ-ХХ веков. М.: Искусство, 1970.
[11] Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М.: Наука, 1968.
[12] Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования в России второй половины ХХ века. История и методология. СПб.: Алетейя, 2001. С. 283.
[13] Художественная культура в докапиталистических формациях. С. 5.
[14] Там же. С. 11.
[15] Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.
[16] Художественная культура в капиталистическом обществе. Л.: Изд. Ленинградского университета, 1986. С. 45.
[17]  Хренов Н. Социологические исследования театра в контексте становления социологического и культурологического знания // Театр и публика. Опыт социологического исследования 1960-1970-х годов. М.: Государственный институт искусствознания. Канон-Плюс, 2013. С. 12.
[18] Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Изд. Ф. Павленкова, 1898.
[19] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. М.: Политиздат, 1955. С. 59.
[20] Каган М. Художественная критика и научное изучение искусства // Советское искусствознание – 76. Вып. 1. М.: Советский художник, 1976. С. 318.
[21] Бернштейн Б. О месте художественной критики в системе художественной культуры // Советское искусствознание – 76. Вып. 1. М.: Советский художник, 1976. С. 258.
[22] Там же. С. 279.
[23] Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001.
[24] Бердяев Н. Константин Леонтьев. Очерк из истории русской религиозной мысли. Алексей Степанович Хомяков. М.: АСТ, 2007. С. 79.
[25] Розанов В. Эстетическое понимание истории. Теория исторического прогресса и упадка // Русский вестник. 1892. № 3. С. 167.
[26] Кребер А. Указ. соч. С. 717.
[27[ Розанов В. Указ. соч. С. 186.
[28] Бердяев Н. Указ. соч. С. 81.
[29] Розанов В. Указ. соч. С. 289.
[30] Бердяев Н. Указ. соч. С. 81.
[31] Там же. С. 72.
[32] Кребер А. Указ. соч. С. 879.
[33] Розанов В. Указ. соч. Русский вестник. 1892. № 1. С. 179.
[34] Розанов В. Указ. соч. Русский вестник. 1892. № 3. С. 294.
[35] Там же.
[36] Там же. С. 314.
[37] Там же.

© Хренов Н.А., 2018

Статья поступила в редакцию 15 июля 2017 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru