М.И. Козьякова

История искусства как культура развлечения:   
человек развлекающийся

Аннотация. В статье рассматривается функция искусства по развлечению публики и делается вывод о сугубо вспомогательном характере этой функции в истории искусства, несмотря на ее массовую востребованность. Однако, чем ближе к настоящему времени, тем сильнее тенденции массовизации искусства подавляют классические критерии прекрасного.

Ключевые слова. Искусство, развлечения, массовая психология, досуг, игра.
 

Искусство и развлечение, эти онтологические модальности, постоянно присутствуют в жизни общества как сферы жизни, неизменно актуализированные на всем протяжении человеческой истории. Их взаимную соотнесенность, взаимосвязь, взаимодействие можно анализировать с разных сторон. Наиболее интересными и перспективными с культурологической точки зрения представляются аспекты репликации и шаринга – их взаимного отражения, подключения и использования.

Что касается первого плана, то искусство выступает здесь в роли зеркала: идя вслед за временем, оно опосредует повседневный нарратив, создает особую, художественную картину мира, отражая в образной, чувственно-наглядной форме важнейшие данности социокультурной сферы – ее феномены, связи, структуры. Наряду с другими темами, художник обращается к тематике развлечений, культивируемых в том или ином сообществе. Являясь одновременно достоверным свидетелем и свидетельством, искусство запечатлевает происходящее, моделирует диахронные проекции  отношений и  ценностей,  представлений и взглядов, повседневных или специализированных практик.  

Конечно, художественные артефакты при репликации не собирают в отчетливый фокус реалии уже исчезнувших жизненных миров, – проходя сквозь восприятие художника, они получают определенную оценку, интерпретируются тем или иным образом. Тем не менее, темпоральные художественные «улики», растворенные в различных видах, жанрах, стилях искусства, представляют ценность как знак своего времени. Искусство проливает свет на исторический контекст, и соответственно в нем, как в зеркале, отражается колорит эпохи. Он запечатлевается в некоей образной форме, соответствующей виду и жанру художественного творчества. Этот «симбиоз» искусства и развлечения, однако, вторичен, в известной степени произволен, поскольку подобный художественно-развлекательный синкретизм  является «снятой», опосредованной формой.

Как свидетельствует исторический опыт, гораздо чаще эти автономные сферы взаимодействовали прямо и непосредственно, заимствуя друг у друга творческий потенциал. Так, с одной стороны, искусство в своих различных проявлениях, в той или  иной степени могло быть включено в контекст развлекательных мероприятий, образовывая с ним некую органичную целостность, либо само художественное творчество, будучи  организовано и репрезентировано соответствующим образом, могло быть представлено в качестве развлекательной деятельности. Спектр данных корреляций, рассмотренных в исторической ретроспективе, представляется весьма широким. Некоторые тенденции данного шаринга, если воспользоваться современной терминологией,  будут  проанализированы  далее.  

Рассматривая  взаимодействие этих феноменов в культурологическом и историческом плане, необходимо очертить границы анализа, определить исходные установки. Искусство, соответственно, будет дефинировано в своем классическом значении художественного творчества, а развлечение есть «занятие, времяпрепровождение, доставляющее удовольствие, развлекающее» [1]. При анализе интересно и продуктивно также сопоставление феноменов развлечения и игры, поскольку игра из всего множества культурологических феноменов максимально тесно связана, сцеплена в  функционально-бытийственной сфере именно с  развлечением.

Игровая эмпирика, игра в своем наиболее широком аспекте – в духе Homo ludens Й. Хейзинги – покажется при первом взгляде сущностно близкой развлекательной тематике, можно даже сказать, тождественной. Если взять антиномичную пару «игра – серьезное», и на место «игры» подставить «развлечение», то антиномичное содержание сохранится. Как и игра, развлечение находится за пределами непосредственной витальной перспективы, не служит удовлетворению непосредственных жизненных нужд. Оба они представляются нам как «интермеццо повседневной жизни, занятие во время отдыха и ради отдыха» (Й. Хейзинга): сами по себе не несущие этическую нагрузку, далекие от понятий добра и зла и прочих подобных характеристик, они обладают атрибутивностью незаинтересованности  и свободы.

Впечатление тождественности, однако, является поверхностным, что прояснится при более внимательном и детальном анализе. Схожесть исчезает: противоположность «игра – серьезное», как отмечал Й. Хейзинга, во все времена остается неустойчивой: игра может превращаться в серьезное, а серьезное становится игрой. Игра может подниматься до высот священного, священнодействовать, что происходит повсеместно и относится практически ко всем религиозным культам, магическим процедурам [2]. Не так с развлечением: развлечение противостоит сакральному, последнее бежит от него, или же исчезает, растворяется в нем. Здесь серьезным может быть лишь потребность в нем, требование, но не само это занятие. (В этой связи требование «Хлеба и зрелищ» не так очевидно, поскольку наряду с простым и понятным профанным смыслом имеет еще и некий мистико-ритуальный, глубинный подтекст).

Игра наделена множеством функций, среди которых одна из самых важных – коммуникативная; развлечение не обладает ею как своей  атрибутивной характеристикой, поскольку сообщение, связь, общение не входят в его субстанциональное ядро, в которое включены элементы исключительно субъективного характера. И субъективации не противоречит факт массовости развлекательной культуры современности, коллективности ее исторических организационных форм. Коллективность и коммуникация не обязательно совмещаются во времени и пространстве; массовость же в первую очередь «завязана» не на коммуникации, но организуется теми алгоритмами, которые провоцируют возникновение феномена массового общества с присущими ему механизмами идентификации, коллективными сознательными и бессознательными установками. Массовость развлечений, времяпрепровождения, предпочтений не устраняет исключительно индивидуального способа приобретения положительно окрашенной эмоции удовольствия, если оставаться на почве рациональной психологической трактовки и не апеллировать к эгрегориальным факторам.

Сфера развлечений, как и искусство, включены в культурный контекст, при этом они обусловлены социально, темпорально, национально, религиозно и экономически. Спектр развлечений в исторической ретроспективе чрезвычайно широк. Все многообразие вариаций может быть  сгруппировано в таких блоках, как  туризм, занятия спортом, общение, самодеятельное творчество (хобби, современное DIY), гастрономия, игры, в том числе азартные, занятия, связанные с искусством и др.). Типологизация развлечений может быть построена на степени личной вовлеченности актора, его индивидуальной активности, степени включенности в культурно-творческие процессы. Также подобные мероприятия могут классифицироваться по контингенту, количеству участников (массовые, групповые, индивидуальные).

Для развлечения, как и для искусства, априорно принятым условием, аксиомой, не требующей доказательств, является свобода. Явственно  зримая в творческом процессе, она не столь очевидна для досуговой сферы, во многом имеющей традиционный, социально легитимизированный характер. Тем не менее, свобода выбора онтологизирована в качестве необходимого условия также и здесь, поскольку удовольствие, доставляемое развлечением, не может  совмещаться с принуждением, обязанностью или обязательством, то есть тем или иным типом долженствования. Иной вариант не валиден – насилие в этом аспекте элиминирует само явление, вызывая ассоциации с мифологемой Великого Инквизитора – образом, созданным Ф.М. Достоевским: «В свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками». Показателен в данном контексте предикат «детский» – он как раз свидетельствует о том, что развлечение выходит за рамки реактивного поведения. (Реактивным или  «полевым», как комплекс простых реакций на окружающую среду, «поле»,  поведение человека остается в детском возрасте, а также в особых случаях – при психических заболеваниях.) Развлечение не соприкасается в этом контексте с феноменом игры, которая практически в облигаторном режиме присуща детям и подросткам; также присуща она и животным.

Об универсальности данной позиции свидетельствует как теоретическая рефлексия, так и исторический опыт. Свобода выбора   подтверждается многочисленными примерами «от обратного»: это «развлечения» различного рода, инспирированные власть предержащими лицами, правителями, учрежденные властными структурами, начиная от неординарных развлечений римских цезарей, ритуализированных  церемоний европейских монархов и кончая практиками современного официоза.

Так, классический пример  подобного  рода «развлечений» дают введенные Петром I ассамблеи – новая для России того времени форма общения, светского  времяпрепровождения: трактуемые как «вольные собрания», они на самом деле представляли собой некий вариант службы, или, как точно характеризовал это мероприятие А. Панченко, «развлечение по обязанности», от которого  «упаси Боже было уклониться». Развлечением  они являлись, возможно, только для самого Петра, инициировавшего введение подобных практик в рамках проведения «реформы веселья» [3], – царя, любившего веселье, составившего обширный календарь придворных праздников, торжеств и маскарадов, и одновременно хозяина, который проявлял в развлечениях не только свою царскую волю, но и грубые замашки  самодура.

Основополагающее значение в генерировании развлекательных практик  имеет досуг как необходимое  условие, как  темпоральный фактор, маркирующий эту особо выделенную, самоценную сферу жизни. В ней само развлечение, удовольствие, отдых неизменно имеют приоритет. Таким являлся высокий Досуг в Античной Греции – времяпрепровождение,  к которому относились с пиететом, которое стало хрестоматийной характеристикой образа жизни, менталитета античного гражданина. Это было запечатлено в философской рефлексии Аристотеля – досуг трактовался в данном контексте как конечная цель существования «свободнорожденных и культурных» благородных греков: предназначенный незанятым людям, тем, кто может им пользоваться, он заключал в самом себе и наслаждение, и блаженство, и счастливую жизнь [4]. И прекрасное искусство, рождающееся  по божественному наитию, призвано было реабилитировать и возвысить это «благородное аристократическое безделье».

Высокий Досуг мог заполняться разнообразными занятиями: литературой, философией, искусствами, а также играми, дружеским общением на симпосионах, которые, как и праздники, требовали музыкального сопровождения – выступления авлетрид, исполнения симпосионных сколий. Именно в этом контексте критерием истинного искусства выдающиеся умы античности провозгласили «удовольствие, которое испытывают хорошие люди»: так Платон судил о музыке,  обусловив эстетическую оценку этическими характеристикам [5]. У греков имелось также большое количество иных, не связанных с искусством развлечений. Это привычные и потому будничные занятия спортом, пребывание в гимнасиях и на агоре, популярные игры: кости, петейя, а также азартные игры, на которых  устраивался тотализатор  – такие, как бои животных.   

В различные эпохи развлечение и досуг будут в большей степени ассоциироваться с образом жизни господствующего, в известной степени «праздного» класса. Для низов развлечения связаны главным образом с праздниками, со временем праздничной вседозволенности, когда народ, свободный от тяжелого труда,  вступал «в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия» [6]. Праздничная свобода была дарована исторической традицией смеховой культуры: как краткий глоток свободы, она была, конечно, относительной – ограниченная  временными рамками праздника, она представляла для народа, по определению М. Бахтина, «праздничную роскошь». Проходящая сквозь века традиция разнообразных карнавализованных, ярмарочных, балаганных, фольклорных форм  народного творчества приобретет в Новое время  статус  народного  искусства, станет одним из факторов, формирующих массовую культуру.

  Большие и малые праздники включают значительную долю развлекательного компонента, который варьируется в зависимости от наличия в них официальной регламентации, которая может быть связана  как с сакральностью содержания, так и с властными императивами. Развлекательность возрастает по мере уменьшения последних. Эта тенденция наглядно проявилась еще в Античности: в  отличие от Греции, где праздники, посвященные богам, имели сакральный статус, в Риме они во многом утрачивают оный и превращаются либо в государственный официоз, либо в развлекательные мероприятия. Аналогичная тенденция характеризует и феномен театра:  по мнению римских обывателей, трагедия была «слишком идеальна» и потому не пользовалась успехом. Снисходительнее относились к комедии, но главное место среди сценических представлений занимал мим со своим бытовым сюжетом, танцем и жестом, свободной импровизацией актеров.  

Важное место среди развлечений народа занимали так называемые «игры». Они включали в свою программу торжественные шествия, музыкальные и спортивные состязания, бои гладиаторов. Хотя римляне были не участниками, а зрителями, этот статус не исключал активного эмоционального участия. Самые важные – Римские, или Великие, Плебейские, Мегалессии, Церералии, Аполлоновые и другие,  проводившиеся ежегодно. Раз в сто лет происходили Юбилейные, или Секулярные игры. Первоначально ludi были только цирковыми, далее в них все большее место занимали сценические представления. С I в. до н.э. власти начинают устраивать официальные игры по случаю военных побед, освящения храмов, а позднее — в честь обожествленных императоров (среди них – Палатинские, посвященные Августу).   

Одним из самых популярных праздников в Античности были декабрьские Сатурналии, предшественники европейского карнавала,  похожи были на них Луперкалии, Фонтаналии и др. В это время праздничных  вольностей было принято шутить, забавляться, пировать, дарить друг другу подарки. Во многих случаях религиозная или историческая первопричина происхождения того или иного обычая сглаживалась в памяти потомков, и праздники справлялись по традиции, что особенно характерно для местных сельскохозяйственных или семейных культов. Сатирова драма,  римские сатурналии, античный мим, продолженные средневековыми площадными смеховыми обрядами, карнавализованными мираклями и моралите, фольклором и пародийной литературой – их объем и значение не только в Античности, но и в Средние века, в эпоху Возрождения, как отмечал М. Бахтин [7], были огромными. Официальной культуре  всегда противостоял необозримый мир смеховых форм и проявлений, в котором языческая низовая культура осмеливалась бросить вызов господствующей культуре верхов. Обряды и зрелища, связанные со всенародным, разрушающим и утверждающим смехом, выполняли важнейшую функцию релаксации, разгрузки от повседневных тягот жизни, освобождения от всевозможных страхов и угроз.   

Аналогичные тенденции прослеживаются и в истории России, обладавшей богатой палитрой разнообразных форм смеховой культуры, бытовавших как в княжеско-боярской среде, так и на низовом уровне.  Скоморохи, обрядовые гулянья, игрища, праздничные угощения были постоянными спутниками средневекового быта. Неизменно и традиционно праздничные гулянья  приурочивались к знаменательным датам церковного календаря: рождественские, масленичные, пасхальные, троицкие гулянья.  Они во многом носили ритуальный, более языческий, чем христианский характер, что соответствовало системе «двоеверия», христианско-языческому синкретизму, определявшему на протяжении многих столетий мировосприятие средневекового человека Руси.

Празднования происходили как в деревне, так и в городе. Представления «веселых», ряжение, кулачные бои, лазанье по столбам, катанье на лошадях или катанье с гор, качели и карусели, будучи простонародными развлечениями, сохраняли свою привлекательность как для деревенских жителей, так и для горожан. «Многолюдные гулянья и праздники всегда входили в городской быт, но на протяжении долгого времени они полностью копировали крестьянскую традицию: устраивались в те же календарные сроки и в тех же формах…» [8]. С XIII в., однако, как отмечает А. Некрылова, меняется состав участников, нарушается строгая регламентация и языческая обрядность, начинает формироваться собственно городской фольклор.

Ориентированные в первую очередь на городские низы, обращенные к нему как к основному зрителю, праздничные гулянья постепенно превращаются в открытую систему, предназначенную «для всех» – представителей различных сословий, национальностей, конфессий – всех жителей, проживающих в том или другом городе или его округе.  Традиционная «низовая» культура дополнилась новыми видами развлечений – фейерверками, кукольными представлениями, потешной панорамой (райком), позднее, в конце XIX – начале ХХ вв. – цирком, эстрадой, кино. Фольклорная культура постепенно трансформируется в массовую,  обновляя и модифицируя старые или предлагая новые разнообразные формы развлечения народа.  

К особой разновидности развлекательной культуры относятся зрелища, представляющие собой пассивный тип развлечений. Отличаясь по содержанию, составу, количеству зрителей, они являются универсальным времяпрепровождением, поскольку могут вовлекать в свою орбиту любого человека. Наблюдение не требует особой подготовки, особых  физических данных, артистических, художественных способностей; оно вообще ничего не требует от наблюдателей-участников данного мероприятия, кроме заинтересованности в нем, готовности  выступить в  роли зрителей.

Зрелища могли иметь небольшую аудиторию, быть предназначенными для искушенной публики, знатоков, и они же  могли  охватывать огромные массы людей. Строго говоря, к зрелищу может быть отнесен любой акт (действие, действо), предназначенный для показа, для представления публике, будь то театральное, театрализованное, музыкальное, спортивное  или какое-либо иное занимательное  мероприятие. Более того, зрелищем может являться нечто нерукотворное – красоты природы, которые служат одним из важных стимулов для такого вида развлечений, как туризм. Зрелищем является выставка, экспозиция, вернисаж, паноптикум – т.е. пространство экспонирования, где вещи и люди подлежат взаимной демонстрации (В. Беньямин). Зрелище, особенно праздничное, можно соотнести с философским дискурсом М. Хайдеггера о разрыве, просвете в текстуре мира,  позволяющим увидеть этот мир в его «несокрытости» – если априорно исходить из того, что сокрытость мира создается рутиной частной повседневной жизни.

Зрелище обладает огромной социальной значимостью, концентрируя внимание, занимая, давая «духовную», точнее визуальную пищу большому количеству людей. В Риме, превратившимся из маленького полиса в  громадную империю, впервые в европейской истории формируются основы зрелищной индустрии, которая призвана была обслуживать потребности огромной массы праздного населения, сконцентрированного в городах. «Хлеба и зрелищ» требовал римский плебс, и власти выполняли социальный заказ. Империя не могла допустить, чтобы толпа голодала или скучала от безделья. Разнообразные игры, конные состязания, выступления актеров, борцов, канатоходцев давали «духовную» пищу низам, предотвращая социальные выступления. Ни один из видов спорта по своей популярности не мог соперничать с конными состязаниями. Ристания проводились в цирках – здесь сосредоточивалась общественная жизнь города, кипели и бурлили страсти. Более того, уже после падения западной части Рима под ударами варваров, цирковая игра еще на протяжении длительного времени сохранялась в Византии. Цирк продолжал играть важную социальную  роль,  «стал в буквальном смысле ареной – не только для конного спорта, но и для политических и даже отчасти религиозных столкновений… С архаическим единством игры и священнодействия… эта смесь праздничного развлечения и публичной жизни имела мало общего» [9].

Отдельной частью зрелищной индустрии, любимым развлечением  являлось отнюдь не художественное действо – бои гладиаторов, звериные травли, морские сражения – навмахии. Для  них специально разрабатывались сценарии, работала «режиссура», готовилась сценография, позволявшая превращать массовые убийства в особый род массовых зрелищ. Празднично одетая толпа, роскошь и великолепие, неистовые страсти набитого до отказа амфитеатра опьяняли пришедшего сюда человека, оказывая поистине магическое воздействие, о чем свидетельствовал, в частности, в своей «Исповеди» Блаженный Августин [10]. После ликвидации гладиаторских боев довольно долго продолжают существовать звериные травли, запрещенные лишь в конце VII в. Отголоски той давней традиции сохраняются в отдельных странах, например, в Испании в форме корриды.

С наступлением Средневековья зрелище онтологизируется в христианской традиции, демонстрируя впечатляющие образцы культовой практики – церковные службы и ритуалы, мистерии и миракли, культовую музыку. Витальная перспектива, однако, связана была не только с церковной проповедью, но и с адаптацией к условиям беспредельного господства силы в самых грубых и варварских формах: жестокая обыденность Средневековья и Возрождения делает традиционными  публичные казни. Людей влекут к себе острые, пугающие ощущения, пафос экспансии и насилия, как будто ситуация «пира во время чумы» многократно воспроизводится повседневностью. «Все, что гибелью грозит» сулит если и не «наслажденья», то развлечения, что особенно характерно для культуры макабра. Привлекают человеческие страдания: огромной популярностью пользуются публичные казни и пытки, представляя собой развлечение, своеобразный «театр тела».

В казни почитают необходимым строгое следование ритуалу – она должна проводиться по определенному сценарию в соответствии с рангом и званием преступника. Специальное оформление, мир вещей помогают создать декорации для того или иного случая. Например, для коннетабля на эшафоте расстилают ковер с лилиями, подкладывают под ноги подушечку из алого бархата и такой же повязкой завязывают глаза [11]. Публичные казни существовали вплоть до XX в., но, начиная с эпохи Просвещения, они воспринимались гуманистами как варварство, как кровавый аморализм. Наряду с подобными жестокостями существует, однако, иная, остающаяся неизменной на протяжении столетий традиция площадных праздников и смеховых обрядов, разнообразных фольклорных форм развлечения народа, тех, которые впоследствии приведут к формированию так называемого общества досуга.  

Чрезвычайно важна в данном контексте проблематика не/внеутилитарности искусства, поскольку использование его в каком-либо варианте развлекательных мероприятий уже само по себе ставят под вопрос ее правомерность. Как известно, неутилитарность искусства  была обоснована И. Кантом, который отделял искусство от практических жизненных начал, от функциональности, заинтересованности, целесообразности. Кант  относил его исключительно к сфере свободной игры,  потому что только  она  могла быть  противопоставлена интересу. Таким образом было легитимизировано абсолютно самодостаточное бытие искусства, специфика которого дистанцирует его от какой-либо меркантильной подоплеки, потребности и расчета.

И. Кант закрепил своим авторитетом  субъективизм творческой стихии гения: «изящное искусство не может измыслить для себя правило, согласно которому оно должно  было бы создавать свои произведения…изящное искусство возможно только как произведение гения» [12]. Тем самым было положено начало элитарной трактовке искусства, концепции,  безальтернативно  онтологизированной  в классической эстетике. Искусство отдается на откуп «суждению вкуса», любое экспертное мнение о нем – это «чистое суждение вкуса» и, как таковое, оно должно быть  совершенно индифферентным. В дальнейшем модерн интериоризирует элитарный статус искусства, репрезентацию творческой стихии гения. Традиционное для классицизма ранжирование отдает приоритет художественным «неутилитарным» практикам перед «профанной», «рутинной»  деятельностью; творчество получает аксиологическую привязку к социальным (сословным) параметрам,  неизменно  локализуясь на верхних ступенях иерархической лестницы.

Именно из этих посылок исходят классические  эстетические концепты, определяя искусство как стоящее «вне», точнее «над» утилитарностью, аналогичный подход представлен и в искусствоведческих работах. Однако то, что являлось аксиомой для философской рефлексии Нового времени, перестает быть таковой для Новейшего,  хотя и сохраняет свою значимость как важный концепт. Он референтен в большей степени для так называемого элитарного искусства XX в., в том числе для авангарда. Неутилитарность можно распространить на самодеятельное искусство, любительство, хобби, что характеризовало образ жизни верхов XIX в. – музыкальное, поэтическое творчество в России, в других странах достигало высокого уровня. В современности это может быть представлено так называемыми практиками DIY.    

В своем историческом существовании искусство на протяжении длительного времени демонстрировало как раз утилитарные интенции, имманентно присущие ему. Художник оформлял сферу религиозных практик, сакральное пространство бытия, связанное с Богом, богами, божественной  трансценденцией. Важна в этом контексте  проблема Творения и Творца, которая неизменно присутствовала в христианской культуре.  Творчество земное в известной степени имело подчиненный, служебный  характер, поскольку творчество божественное затмевало и отодвигало его на второй план.  И в этом качестве искусство  всегда было «утилитарно», поскольку объективно служило  атрибутом сакральной интериоризации,  растворялось во всеобъемлющей апологии  божественных начал, прославления Творца и его творения. Здесь, однако, оно не служило  развлекательным целям.

Следует подчеркнуть, что и стихию игрового начала нельзя считать абсолютно «неутилитарной». Можно интерпретировать игровую утилитарность как отдых, наслаждение, релакс, как особого рода эмоциональною разрядку. Аналогичная трактовка содержится и в гедонистической теории (в отечественной традиции – функции) искусства: функция искусства состоит в том, чтобы давать «наслаждение»; эту точку зрения разделяли многие великие художники. Необходимо, однако, делать оговорку, что это наслаждение представляет собой не удовольствие вообще, но удовольствие особого, специфического сорта. Круг замыкается – искусство утилитарно, поскольку гедонизм носит утилитарный характер – данная идея получила признание еще в философии Возрождения, в рефлексии Лоренцо Валлы.  Также И. Бентам отмечал сходство и тесное взаимодействие двух этих понятий – гедонизма и утилитаризма. Определение добра и зла дается И. Бентамом с точки зрения гедонизма: удовольствие само по себе есть добро, а страдание – зло. Из современных авторов связь искусства и развлечения, их гедонистический характер четко выразил Р.Д. Коллингвуд, сместив акценты: «развлечения не утилитарны, а гедонистичны.  С другой стороны, так называемое произведение искусства, направленное на развлечение, во всех смыслах утилитарно» [13].

 Правомерность подобной трактовки подтверждается исторической данностью. Искусство всегда было укоренено в жизни: субъективизм художественной позиции на протяжении долгих столетий не выходил за рамки канона, легитимизированной стилистики, а выбор художественных практик определялся преимущественно элитарными группами, их коллективными потребностями и предпочтениями. Представители творческих профессий, как правило, являлись ремесленниками, объединялись в цехи, работая для достаточно узкого по своим характеристикам  рынка. Они  находили  заказчиков в  лице двора  и церкви, среди дворян, патрициев, зажиточных горожан. Вкусы заказчиков, конкретные потребности и запросы во многом определяли тенденции развития отдельных школ, региональную иди локальную специфику.

Таким образом, за исключением религиозного искусства, а также элитарных художественных практик эпохи модерна, искусство почти всегда предназначалось для развлечения. Почему определенным рубежом  становится эпоха модерна? Дело в том, что Новое время меняет статус  творения и творца, изменяется отношение к художественному творчеству, особым образом рефлектируется эта сфера. Как считал Й. Хейзинга, решительное  размежевание воззрений на прекрасное   происходило между Ренессансом и Новым временем, «…где  искусство и жизнь начинают отходить друг от друга, где искусством начинают наслаждаться уже не непосредственно в ходе самой жизни, … но в отрыве от жизни, когда к искусству относятся как к чему-то достойному высшего поклонения…» [14]. Тем не менее, отношение общества также неоднозначно: разве не является объект «высшего поклонения» одновременно и объектом развлечения, хотя бы для воспринимающего, «потребляющего» его реципиента? Можно вспомнить в этой связи реалии современной жизни, очереди на выставки Серова, Айвазовского, Рафаэля.

Являлись ли все посетители, выстаивавшие длинные очереди, поклонниками этих мастеров? Разве не было  во многих случаях посещение выставки данью моде, приятным времяпрепровождением, престижным мероприятием? Ответ кажется очевидным. Обратившись  опять в этой связи к Коллингвуду, можно найти четкую характеристику взаимосвязи, тесного переплетения, слияния развлечения и искусства, симптоматичного для массовой культуры эпохи постмодерна: «явления, наиболее часто домогающееся и получающее титул искусства, в действительности имеет название развлечение или увеселение. Почти вся наша литература, как проза, так и поэзия, наши живопись, рисунок, скульптура, наша музыка, наши танцы и драматургия – все это зачастую совершенно неприкрыто направлено на развлечение, однако называется искусством» [15].   

Античность, Средневековье, Возрождение, тем не менее, еще «не знали» о философской «неприкасаемости» искусства, и именно там формировалась его развлекательная модальность. Богатый и разнообразный «генофонд» – колоссальный объем художественного наследия, накопленного Европой за свою более чем двух тысячелетнюю историю, дает возможность  рассмотреть разные варианты их взаимодействия.

В  античном мире, в Греции искусство растворяется в повседневной жизни общества, соединяется с  ремеслом и с отдыхом, обретая тем самым утилитарный, функциональный характер.  Оно не репрезентировалось  как отдельный, самостоятельно  существующий феномен:   А. Лосев говорит в этой связи об обычной для греков трактовке  эстетической  области, «которая сразу и одновременно характеризуется и как жизненно-заинтересованная и как предмет чистого и незаинтересованного созерцания, как предмет самодовлеющего удовольствия» [16]. Искусство аналогично techne, оно «пришло в мир как мастерство», как средство удовлетворить насущные  потребности (Платон), одной из которых, естественно, является потребность в удовольствии и, отдыхе, приятном времяпрепровождении.

В Греции искусства делились на пластические, механические, мусические. Особо выделенными среди них оказываются искусства, которым  покровительствовал Аполлон Мусагет – так называемые  мусические, в том числе триединая хорея, включающая  музыку, пение, танец. Они обладали более высоким статусом, чем пластические и механические искусства, непосредственно идентифицировавшиеся с ремеслом. Искусство, его различные виды были связаны с агональностью, которая выражала полисный архетип, формировала зрелищную культуру, создавала аудиторию, наблюдающую и оценивающую происходящее. В мусических искусствах состязание, входящее в репертуар сакральных праздников, становится привычным, обыденным явлением – в пении, танце, в игре на музыкальных инструментах, чтении поэм Гомера; а также в театральном искусстве, где агональность проявлялась при конкурсном отборе пьес, оценке постановки, игры актеров. Мусические искусства присутствуют в повседневном  обиходе,  в процессе труда и в развлечениях, и сами они также являлись развлечением, о чем  свидетельствовали Ксенофонт в «Домострое», Афиней в «Пире мудрецов», Авл Геллий в «Аттических ночах» и др.    

С триединой хореей – пением, музыкой (игрой на музыкальных инструментах), танцем – связаны  все греческие праздники, посвященные богам.  Их сакральность  требовала  торжественного оформления, и потому  традиционным становится мусический репертуар   Дионисий и Панафиней, Элевсинских мистерий и Гимнопедий,  Дельфинарий и Кроний,  Пифийских или Истмийских игр. Праздники, однако, отнюдь не являлись развлечениями, они воплощали триумф полисного начала, социентарные основы античного мироустройства. Гражданская община, полис мыслилась как высшая, сакральная ценность, и потому идея служения как своим согражданам, так и полисным богам  представлялась  главным предназначением человека, она же формировала античный идеал счастливой жизни. Лишь в эпоху эллинизма  многие   праздники, а также театр утрачивает сакральное содержание. Представления начинают устраивать по любому поводу, и они приобретают зрелищный характер.  

Как мусические, так и пластические, механические искусства оформляют отдельные аспекты, разновидности жизненных практик. Рабство в известной мере исключало необходимость тяжелого повседневного труда, обеспечивающего заработок, тем самым создавались благоприятные возможности для иных, более «высоких» занятий: искусством, спортом, политикой, интеллектуальной деятельностью, которые в определенной степени также могли трактоваться как развлечение.

Утилитарность искусства, практика его «применения» в качестве развлечения наглядно проявлялись и в римской античности. Рим использовал творческий потенциал в соответствии со своими цивилизационными доминантами, с собственной ценностной системой и ментальностью. Римлянин, в отличие от грека, был не столько активным участником мероприятий, ритуалов, акций, сколько зрителем. Особенность  римского мира – творческий труд априорно онтологизировался в качество рабского: рабы-художники наряду с прочими заняли свое место на рынке «одушевленной собственности». После завоевания Греции рынок наводнили «интеллектуалы» – учителя, мастера,  философы,  просто  образованные  греки: как и любое «тело», можно было легко  купить раба – архитектора и раба-скульптора. Певцы, музыканты, актеры, как правило, тоже являлись рабами. Богатые семьи содержали целые оркестры или актерские труппы, которые могли сдаваться напрокат.

Высокий уровень развития архитектуры и строительства, прикладных искусств античного Рима создает мир грандиозных архитектурных форм, призванных не только играть идеологическую роль, свидетельствуя о величии империи, но и обслуживать праздное времяпрепровождение господствующего класса. Инженерно-технический, архитектурный гений создает пространство, предназначенное для развлечений и удовольствий: выдающимися творениями архитектуры и инженерного искусства были Колизей, «Золотой дом» Нерона,  триумфальные арки, амфитеатры. Особое место в римской истории принадлежит воде – культ воды, сакральное отношение к ней Г. Кнабе  характеризует как одну из цивилизационных доминант. Помимо прочего, она нашла свое выражение в строительстве роскошных терм, в их внутреннем оформлении, которое представляло особую художественную ценность: мозаичные полы, стенные росписи, скульптура; в их числе – статуя Аполлона Бельведерского, скульптурная группа Лаокоона. Изобилие воды создавало  определенные привычки и купание превращалось в ритуал, в любимое времяпрепровождение. Термы – символ эволюции  римского общества, его праздности и сибаритства, наличия огромных богатств, которые стекались в Рим в результате победоносных войн, эксплуатации провинций, порождая безвкусную роскошь и расточительство. Именно о них написал Сенека, дав глубокую характеристику своим современникам: «Мы до того дошли в расточительстве, что не желаем ступать иначе как по самоцветам» [17].  

После падения Рима обломки глобальной и мощной цивилизации накрываются волнами варварских нашествий и Запад тотально варваризируется, схоронив под развалинами городов великое наследие античности. «Война всех против всех», стихия уничтожения  оставляет мало места для развлекательной культуры. Быт опрощается, огрубляется, западный мир на долгие столетия погружается в варварство.  Художественная практика, зачастую примитивная, призвана была играть  сугубо прикладную роль. В «темные века»  культуру христианской Европы формировала религиозная традиция, и церковь остро нуждалась в прославлении божественного «творчества» с помощью творчества земного – она была заинтересована в развитии архитектуры и искусства для строительства и украшения храмов, для создания соответствующего художественного  оформления христианских ритуалов и праздников. Именно в таком контексте интериоризируется средневековое изобразительное, музыкальное, театральное искусство, которое развивается вместе с подъемом городов. За исключением кратких периодов праздничной вседозволенности, «развлечения» простого народа, если их можно так  называть, состояли в лицезрении церковных служб и ритуалов, торжественных выходов вельможных особ. Приоритет интересов церкви отчетливо проявлялся в искусстве Византии, в   средневековой Руси: в данном ключе  развивались архитектура,  скульптура, живопись, многие декоративно- прикладные виды искусства. С христианским дискурсом связаны литература и театральные действа – церковные мистерии и миракли, культовое песнопение,  становление одноголосия  и полифонии.  

Господствующий класс следовал за церковью, практикуя меркантилизм в подходе  к  художественному творчеству,  используя его для репрезентации собственного статуса, оформления окружающей среды, создания предметов роскоши. Традиционные развлечения рыцарства – охота, турниры, пиры не имели непосредственного отношения к искусству, за исключением поэтического и музыкального творчества, относящегося к культу Прекрасной Дамы. Прекрасной Даме поклоняются странствующие менестрели, трубадуры и миннезингеры, для нее пишутся стихи и сочиняются баллады, появляется куртуазный роман, получивший затем самое широкое распространение. В развитии данного жанра сыграли видную роль реальные исторические лица – Элеонора Аквитанская, Мария Шампанская и др. Дамы не только вдохновляли поэтов, но и сами сочиняли баллады и песни, как, например, Мария Французская или графиня де Диа.

Эпоха Возрождения коренным образом изменила культурные «ландшафты» окружающего мира – возникает новая мировоззренческая парадигма, светское видение мира, ренессансная культура. В контексте новых взглядов реабилитируются экзистенциальные ценности, вновь  возвращается античный эпикуреизм, этика наслаждения. И  вслед за этим возникает потребность в возобновлении опыта «мирского», внецерковного использования художественных практик. Секуляризация искусства получает новый импульс как элитарная тенденция, культивирующая эстетизированный жизненный идеал, стремление к своеобразному «облагораживанию» профанных жизненных реалий. Стилизация жизни как игровой элемент культуры господствующей элиты выступает на первый план – «желание прекрасной жизни» (Й. Хейзинга) считается характерной чертой Ренессанса. «Высокий Досуг», соединяющий искусство и развлечение, эстетизация повседневности доступны немногим — нужны свободное время и средства. Утонченное искусство жить, преобразуя обычные формы жизненного уклада в художественные, предъявляя высокие требования к индивидуальному стилю жизни – занятие элитарное, на котором «лежит отпечаток аристократичности».

В Италии маленькие  ренессансные дворы  Медичи, д`Эсте,  Гонзаго,  Сфорца собирают творения и творцов, создают блистательную атмосферу праздника. Увлекаются изобразительными искусствами, литературой, философией, историей, музыкой. Таковы же папские или кардинальские дворы, где покровительствовали наукам, собирали предметы искусства, книги и рукописи, как делали это знаменитые папа Николай V (Томазо Парентучелли) или Пий II (Эна Сильвио Пикколомини). Гуманисты оказали большое влияние на светскую придворную культуру: ориентируясь на праздное времяпрепровождение, она получает в Италии гуманистическую направленность.

Развлечением становится досуг, заполненный учеными занятиями, интеллектуальным трудом, и потому высокий и «сладостный», противостоящий профанному и «ленивому» досугу черни. Он проходил в интеллектуальном общении с единомышленниками в придворных кружках и академиях, в нескончаемых диалогах, помогающих сделать речь утонченной. Его необходимыми компонентами были загородные виллы, жизнь на лоне природы, все реалии которой напоминали пасторальный идеал, некое возвращение в блаженную Аркадию «золотого века». Умение «жить в античности», стремление «превратиться в римлян» имели знаковое содержание, играли в жизни итальянских гуманистов настолько важную роль, что «стилизация жизни и сама жизнь совпадали» (Л. Баткин). Занятия гуманистов положили начало интеллектуальному типу развлечений, в том числе чтению, беседе, обмену информацией.  

 Постепенно создавалась среда,  определявшая художественные вкусы своего времени: именно в данном контексте появлялись произведения искусства, предназначенные  для узкого круга знатоков,  способных оценить рафинированную утонченность творений. К развлечениям знати добавляется практика коллекционирования, формируется заказ на искусство, украшающее бесконечный «праздник бытия». Коллекционирование – развлечение, доступное лишь «сильным мира сего», в свою очередь способствовало развитию искусства. Так, многие из итальянских князей получили известность и как покровители искусств, и как коллекционеры: типична фигура Лоренцо Медичи, прозванного «Великолепным», – блестяще образованного человека, ценителя и знатока литературы и искусства. Лоренцо Медичи, например, обладал знаменитой коллекцией монет, камей и медалей, а также великолепной библиотекой.

Утонченность античных стилизаций соседствовала с варварской пышностью  придворных праздников, в основе которых лежала старая, изрядно обветшавшая рыцарская идея. Для праздников делались роскошные декорации, изготовлялись всевозможные механические диковины – статуи с движущимися частями тела,  ангелы, механические  животные; праздничные сценарии включали представление живых картин – библейских, мифологических, аллегорических. В них могли использоваться сложные инженерные решения, как это было в знаменитом «Райском пире», в создании которого принимал участие Леонардо да Винчи. Предпочтение отдавалось всему экстравагантному, экзотическому, роскошному, хотя среди нелепой пышности могли встречаться и подлинные произведения искусства, тем более что в оформлении праздников участвовали великие художники того времени – Леонардо да Винчи, Слютер, Брудерлам, Ян ван Эйк и др. Художники и скульпторы являлись ремесленниками, они состояли на службе у сильных мира сего и наряду с украшением  церквей  и алтарей делали и расписывали утварь, седла, кареты, создавали костюмы для знати, что было важной частью их труда.

Жизнь аристократии окружена пышными декорациями, максимально приукрашена: она представляет придворный спектакль, овеянный романтической грезой. Все персонажи здесь облачены в костюмы времен легендарного короля Артура, повсюду празднует триумф рыцарский ритуал: турниры, посвящения, ордена и обеты, гербы и девизы. Для аристократии все, относящееся к военным забавам, к рыцарскому культу, имело некий сакральный оттенок, все воспринималось как чрезвычайно важное и благородное, и в этом контексте понятие «развлечение», отнесенное к «благородной» рыцарской среде едва ли  могло быть  воспринято адекватно. В реальности, однако, даже средневековый рыцарский  спорт  – турниры становятся красочными представлениями: перегруженные декором, так же, как и светские ордены,  они постепенно превращаются в игру, забаву и развлечение. В дальнейшем турниры уступят место менее милитаризированным светским забавам – танцам, сформировавшим бальную культуру, маскарадам, концертам, театральным спектаклям.

Искусство Нового времени наследует традиции Возрождения и одновременно расширяет стилевую палитру. Новое барочное искусство нашло признание у светских властителей: своей роскошью и великолепием оно помогало создать величественные декорации для различного рода общественных действ, достойно обрамляло блистательное придворное общество с его демонстративным, театрализованным ритуалом. Стилистика барокко находит выражение в торжественных формах придворного церемониала, в праздниках и развлечениях, манере держаться, в костюме. Абсолютизм, генерируя собственный культурный код, культивирует  также принципы классицизма, в равной мере отвечавшего потребностям  придворного общества. Абсолютная власть осуществлялась по принципу жесткой централизации, унификации  всех бюрократических процедур – по этой же модели требовалось организовать «функционирование» искусства, почетнейшей миссией которого являлось прославление монаршей особы.  

Основой классицистической доктрины служил «придворный рационализм» (Н. Элиас), особенно укорененный на французской почве [18]. Этикетность пронизывала весь служебный, общественный, семейный быт, она формировала «массовую однотипную организованность», ритуализированные и регламентированные формы поведения подданных. Это касалось внешнего облика, манер, речи, походки.  Развлечения, принятые в кругу придворной элиты, также подвергались регламентации: «знатность обязывает» – титул, положение, социальный ранг аристократия обязана была подтверждать манерой поведения, подобающей этому рангу. Необходимы были пунктуальность и тщательность, с которой просчитывался каждый шаг, выверенность жестов, владение собой, сдержанность аффектов. Жизнь при дворе не была развлечением; по выражению Лабрюйера, это была «серьезная и печальная игра»  –  она никогда не была мирной, а временами даже опасной: интриги, соперничество оттачивают у придворных искусство наблюдения за людьми,   диктуют стратегию и тактику  поведения.  

Особо значимым явлением для европейской аристократии стало строительство роскошного Версальского дворца, сделав Людовика ХIV законодателем мод в европейском придворном искусстве. Версальская резиденция ассоциировалась с высокими достижениями культуры и искусства: драматургией Расина и Мольера, музыкой Люлли, постройками Перро и Ардуэна-Мансара, декоративным искусством Лебрёна, парковыми ландшафтами Ленотра. Королевская резиденция явилась одним из существенных факторов интернационализации придворной культуры, вызвав в других странах интерес как к большому королевскому стилю, к принципам композиции, к регулярной планировке парков. Влияние версальской архитектуры, блеск и роскошь устраиваемых там праздников и развлечений стали примером для многих европейских дворов: соперничеством с ним было вдохновлено создание таких несомненно оригинальных монументальных дворцовых комплексов, как австрийские дворцы Шенбрунн, Бельведер, русский Петергоф и др.    

Сменяются столетия и вместе с ними меняются стили, манеры, привычки и вкусы  – величественность, мощь, экспрессия уходят в прошлое. На смену «культуре дворцов» идет «культура салонов» – искусство интимного, камерного, манерно-утонченного рококо.  Последний оригинальный стиль европейской аристократии своими удивительно изящными, стилистически отточенными формами отражал ее образ жизни – гедонизм и сибаритство, мир изнеженности, приятных развлечений. Отсутствие будущего, вневременность, предчувствие конца уходящего привычного мира  манифестируется лозунгами: «жизнь мимолетна, так давайте веселиться!», «после нас хоть потоп!».  

Культ наслаждения, праздность и празднества, любовные похождения – главные слагаемые аристократического образа жизни; они рефлектируются правящей элитой как ценностной приоритет. Они требуют соответствующего оформления и потому особое внимание обращают на внутреннее убранство, его изящество, изысканность – именно в искусстве интерьерного дизайна рококо достигает своего апогея. Непринужденная фривольность галантного века, еле уловимая ностальгия исключительно точно  запечатлены  в  живописи  рокайля.  Светлый колорит картин А. Ватто и Ф. Буше, пастельные краски как нельзя более соответствуют атмосфере галантного времяпрепровождения. Галантные празднества оказались настолько важным элементом аристократического образа жизни,  что  им был специально посвящен отдельный жанр живописи, дотоле не существовавший и специально введенный в число признанных французской Академией. Так, именно по этому жанру стал академиком известный мастер изящной живописи А. Ватто.

В дворянской культуре происхождение и образ жизни служили источником вариаций в предпочтениях: специфические развлечения характерны для так называемого «нового» дворянства, не разделявшего вкусы и предрассудки родовитой знати, не испытывавшего пиетета перед охотой, дуэлями, военным ремеслом. Предметом социальной гордости и социального тщеславия служили для них та светская культура, которой они владели и тот образ жизни, который они вели. В первую очередь это относится к прекрасно устроенным городским домам или загородным виллам, богатым библиотекам, хлебосольным пирам и приемам, которые они задавали соседям, – так  называемая «пиршественная культура».

Характер Нового времени определяло Просвещение – «проект модерна» заявляет о новых вызовах, ставит на повестку дня  иные проблемы. Резко обличая феодальные порядки, дидактика просветителей предъявляла особые требования к творческой сфере: широкое хождение получили  идеи о моральных референциях искусства – оно должно являться не источником наслаждения, а «школой нравов», наставлявшей публику в добродетели (Д. Дидро). Как интуитивный протест  от столкновения с искусственным ритуалом светского общества под влиянием просветительского дискурса возникает интерес к  природе, в частности, вдохновленный  произведениями  Ж.-Ж. Руссо. Быт того времени, модные развлечения пронизаны идиллическими мотивами, идеями простой и естественной жизни на лоне природы. Они приобретали различные формы: от пастушеской идиллии, когда пресыщенная аристократия разыгрывала  пасторальные сюжеты, до покупки загородных имений, занятий сельским хозяйством. Становятся особенно модными развлечения на природе, прогулки и пикники в салах и парках, имитация крестьянского труда – подобно тому, как это делала Мария Антуанетта, доившая коров и сбивавшая масло в Трианоне.

Иная линия прослеживалась в культуре поднимающейся буржуазии – в резкой оппозиции к галантному веку, к его сенсибельной культуре находились протестанты – мейнстрим набиравшего силу третьего сословия: английские пуритане, французские гугеноты, немецкие и швейцарские лютеране и кальвинисты.  Для них характерны аскетизм и ригоризм, «мирская этика» добродетели, понимаемой в соответствии с религиозными догмами протестантизма: налагалось табу на развлечения, галантное времяпрепровождение, запрещены были танцы, музыка и искусства. Все это в духе новых религиозных требований объявлялось мирской суетой и грехом. С течением времени, однако, суровая добродетель сменялась респектабельностью, вкусом к удобствам и роскоши; это происходило по мере того, как буржуазия богатела и завоевывала власть.  Формируется тип «мещанина во дворянстве». Господин Журден желает владеть шпагой, разбираться в философии и музыке, уметь танцевать, быть галантным и иметь связь со знатной дамой. И потому придворная, позднее салонная жизнь верхов с ее визитами и приемами, танцевальными вечерами и балами, прогулками и пикниками продолжает служить образцом для  среднего класса.  

XIX в. – время окончательного упрочения господства буржуазии. Галантные празднества аристократии сменяются викторианской респектабельностью – буржуазная нравственность провозглашает своим кредо «ненависть к пороку и уважение к добродетели». Соблюдение внешних приличий, «хороший тон» превращаются в важнейший закон частной и общественной жизни, что накладывает отпечаток на популярные развлечения. Приличия господствуют надо всем: эротическая тема отныне исключена из жизни общества, любой намек на нее считается предосудительным – появляется скрупулезная регламентация поведения,  меняется лексика. Мощный напор реалистических  тенденций, прагматизм и меркантилизм, укорененные в стихии рынка, отражали новую, буржуазную картину мира. Это время динамичного индустриального развития, фетишизации технического прогресса и науки, духа неуемной деловитости, апофеоз предпринимательства и торговли. Открытия и изобретения, технические новации внедряются и в развлекательную сферу. Из изобретений, имеющих культурное значение, особенно важны фотография, фонограф, кино. Экспансия техники, технологий, массмедиа продолжится и в следующее столетия, приобретя беспрецедентный размах.  

В эпоху постмодерна развлечение становится продукцией массового производства, а общество номинируется как потребительское и досуговое.  Новая парадигма, входящая в дискурсивное поле культуры, устанавливает равнозначность и равноправие всех конструктивных элементов: в отсутствие иных критериев господствует дух и практика «нонселекции» (Д. Фоккем). Она создает эфемерное равенство между вещами и  предметами,  идеями и теориями – ценность превращается в цену. Выпуская большие массы легко тиражируемой, однотипной и однородной продукции, производство требует адекватности субъекта, и потому рождает потребность на серийно воспроизводимые вещи, на определенный набор благ. Таким же образом формируется ассортимент рынка развлечений.  

В известной степени потребление, на котором зиждется вся система западной культуры, есть «тотально  идеалистическая  практика» (Ж. Бодияр) и, однако, она – одна из основополагающих практик современности. Символическое потребление не имеет пределов, так как ориентируется на внешние, показные номинации, поддержание имиджа и декора. Потребляемые вещи, предметы, услуги обретают особую символическую ценность: символы, маркируемые брендами,  отражают  аксиологическую иерархию этого мира – статуса, престижа, благополучия. В рамках «общества потребления» чрезвычайно усиливается роль посредников, в лице которых выступают мода и реклама. Они во многом определяют потребительские мотивации – большинство потребностей формируется под их воздействием,  через внушение и манипуляцию. Рекламная привлекательность, ее соблазн диктуют «стратегию желания», опосредуя бытовое поведение масс, что в одинаковой степени может быть отнесено как к зубной пасте, так и к  кинофильмам, выходящим в прокат, к новинкам литературного рынка.

Эпоха  всеобщей  консьюмеризации порождает мифологему «нового гуманизма» – мораль делает знаковым сам факт потребления, снабжая его позитивными коннотациями. Развлекаться, тратить деньги, пользоваться разнообразными благами, обладать вещами – нравственно! Общество одобряет и поддерживает эти действия, они становятся синонимом успеха. И, напротив, уходит в прошлое былой стереотип ригоризма, скромности и самоограничения, осуждения вещизма. Изобилие, доступное далеко не каждому, формирует систему социальной идентификации, репрезентирует принадлежность к тем или иным социальным слоям. Потребитель не свободен в выборе своих предпочтений, они диктуются  кодом  той  группы,  к которой он  принадлежит.

Реалии «общества досуга» включают в число привилегированных представителей мира массовой культуры. Роль современных героев массовая аудитория неизменно отдает лицам, развлекающим и занимающим публику. Шоу-, поп-, рок-, теле-, спортивные и политические звезды задают тон в мировой и отечественной массовой культуре. Это телеведущие, популярные артисты кино и эстрады, певцы, некоторые яркие политики и спортсмены. Рейтинг симпатий всегда возглавляют люди, часто появляющиеся на экранах телевизоров, на страницах массовых изданий. Звезды не только выступают на сцене,  поют или  танцуют, они  участвуют во всевозможных викторинах, демонстрируют кулинарные таланты, катаются на коньках, делятся воспоминаниями, преодолевают специально созданные для них препятствия. В  условиях повышенного внимания масс-медиа их высказывания, оценки, предпочтения, события частной жизни получают широкий резонанс, влияют на ценностные ориентации публики.

(Пост)индустриальное  общество и массовая культура во все больших масштабах порождают синдром человека-массы. Именно этот субъект повседневности становится объектом «серийной культуры» (Ж.-П. Сартр). Именно ему «развлечение» и «соблазн» диктуют аксиологические установки, стремясь полностью устранить малейшие проявления индивидуальности. Анализ этого феномена, данный Х. Ортегой-и-Гассетом, не потерял своего значения и в XXI в. Размышляя о месте и судьбе европейской культуры, философ писал о синдроме первобытности, неожиданно возникающем в лоне одной из самых древних цивилизаций [19]. В ряду всевозможных общностей масса примечательна своей анонимностью, усредненностью присущих ей параметров, характеристик и качеств, отсутствием персоналистского начала.  Область массы – та, где «мир вечного сегодня» (Н. Козлова): «сегодня», «здесь и сейчас» – так фокусируется событийная канва. Человек-масса – это всегда «новый», «свежий», «голый» человек. Сила кроется в упрощении – опроститься, чтобы выжить: подобно «листьям травы» (У. Уитмен), она поднимается, примятая, но зеленая, выживающая там, где гибнет элитный растительный генофонд. Обладая собственным, весьма эффективным культуртрегерским потенциалом, масса создает специфическую область массовой культуры. На этой территории законом является игра «на понижение»: травестирование, снижение пафосности, схематизация.

Массовое сознание требует соответствующего оформления потребляемой продукции, в том числе искусства, предназначенного для отдыха, досуга, развлечения. Поскольку массовая культура по преимуществу представляет собой культуру фольклористскую [20], то качественные характеристики  будут неизменно сводиться к занимательности  интриги, зрелищности и яркости, эмоциональности, противопоставляемых обыденному. Должен соблюдаться определенный «канон» типологической узнаваемости, стереотипности образов и сюжетов и, конечно, данная специфическая продукция должна нести  известный заряд оптимизма.

Эти требования звучат все громче и настойчивее, заглушая все вокруг, подобно колокольному звону. По ком звонит колокол? Возможно, по настоящему, истинному, «духовному» искусству, которое оказывается невостребованным, поскольку не может устоять под натиском индустрии развлечений? Неблагополучие современного состояния ощущается самими художниками, деятелями искусства, публикой: как утверждает А. Осмоловский, «между массовой культурой и системой искусства идет скрытая война…» и делает неутешительный прогноз, что «искусство будет окончательно подавлено индустрией развлечений и общественного досуга» [21]. Согласиться ли с ним или, возможно, все еще остается надежда, что общество  не будет поглощено праздностью вечного досуга, ведь давно уже  изрекли мудрейшие, что «…вечная праздность растения, которое не может трудиться, не достоинство, а недостаток»? [22]

В статье в качестве иллюстраций использованы работы: Б. Кустодиев «Купчиха за чаем», «Вербное воскресенье на Красной площади»; С.  Хлебовский «Ассамблеи при Петре I»; «Аякс и Ахилл играют в кости» амфора чернофигурного стиля; П. Брейгель Ст. «Битва поста и масленицы»; Ж.-Л. Жерoм «Увод хищников с арены»; Э. Л. Вильямил «Танцы во дворце»; Д. Хальс «Музыкальный вечер»; помпейская фреска, Casa dei Casti Amanti; братья Лимбург «Роскошный Часослов герцога Беррийского, Апрель»; Ф. дель Косса «Триумф Венеры», Феррара, палаццо Скифанойя; А. Ватто «Радости бала »; К. Швенингер Мл. «Прогулка в парке»; Французские киноафиши 1896-1960 (Posters French cinema);  А. Дейнека «Раздолье».

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / РАН. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. 4-е изд., доп. М.: Азбуковник, 1999. 944 с.  
[2] Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 18-19.
[3] Панченко А.М. Скоморохи и «реформа веселья» Петра I // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. 489 с.
[4] Аристотель. Политика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 630.
[5] Платон. Законы. Кн. II. М.: Мысль, 1999.
[6] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 14.
[7] Там же.
[8] Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII – начала XX века. Л.: Искусство, 1984. С. 6.
[9] Хейзинга Й. Указ. соч. С. 203.
[10] Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. М.: Республика, 1992. 335 с.
[11] Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988. 416 с.
[12] Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 323.
[13] Коллингвуд Р.Д. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 86.
[14] Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 42.
[15] Коллингвуд Р.Д. Указ. соч. С. 18.
[16] Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969.  С. 265.
[17] Сенека Л.А. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 86.
[18] Элиас Н. Придворное общество: Исследование по социологии короля и придворной аристократии. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 173-174.
[19] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства и другие работы. М.: Советский художник, 1990. С. 78.
[20] Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Наука, 1994. С. 15.
[21] Осмоловский А. Визуальность и индустрия развлечений (ХЖ  №40) [Электронный ресурс]. URL: http://www.guelman.ruxz/362/xx40/xx4007.htm Дата обращения: 15.04.2017.
[22] Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев: «Киев», 1994. С. 363-364.

© Козьякова М.И., 2018

Статья поступила в редакцию 26 марта 2017 г.

Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор
Высшего театрального училища (института)
имени М. С. Щепкина при Государственном
Академическом Малом театре России
e-mail: markoz@yandex.ru