Н.А. Хренов

История образов после истории искусства:
культурологический аспект
(начало)

Аннотация. Статья посвящена проблеме оскудения общения с художественными ценностями и анализу взаимосвязи данного процесса с периодом становления индустриального общества. Процесс подобного оскудения классифицируется автором как регресс культуры, что обусловливает рассмотрение заявленной проблемы в культурологическом аспекте. Распад иерархии культуры в переходные эпохи способствует передвижению в центр художественной культуры маргинальных эстетических образований. Развертывается становление специфического организующего принципа мозаичности. Рассматривая историю новой визуальности, автор указывает, что в определенном смысле она предстает историей возникновения, становления и смены разных систем видения.

Ключевые слова. Эстетический опыт, новая визуальность, принцип мозаичности, цивилизационный прогресс, художественные ценности, созерцание, трансформация восприятия, упрощение культуры.
 

1. Введение. История трансформации эстетического и художественного опыта в границах становления индустриального общества

Задача, поставленная в данной работе, связана с прослеживанием того, как под воздействием становления индустриального и, соответственно, развертывания цивилизационного прогресса, происходит то, что можно было бы обозначить как оскудение общения с художественными ценностями. Это, конечно, парадокс, поскольку в реальности на протяжении всего ХХ века постоянно высказывались оптимистические высказывания по поводу втягивания в сферу искусства широких народных масс и повышения их эстетического и культурного уровня. Это была установка, вызванная к жизни отнюдь даже не большевиками, а еще философами-просветителями. Выявить этот когнитивный диссонанс мы и ставим своей целью.

Этот процесс развертывается, пожалуй, на протяжении трех последних столетий. Исходной точкой в нем является возникновение системы идей или проекта, названного Ю. Хабермасом модерном. Она стала основой модернизации обществ. Оскудение художественного восприятия – лишь одна сторона длительного процесса, который хочется назвать разрушительным процессом. Собственно, если исходить из понимания зависимости этого процесса оскудения от каких­то факторов, то на первом плане, пожалуй, оказывается его социологическая сторона, т.е. его представление как следствие становления индустриального общества. Однако смысл развертывающегося процесса социологическим аспектом не исчерпывается. Одновременно с общественными сдвигами развертывается процесс другого рода, требующего уже не социологического, а культурологического истолкования.

Такой подход к процессу оскудения можно было бы классифицировать как регресс культуры, поскольку, пожалуй, самым заметным его признаком является устремленность искусства к архаическим эпохам и реабилитация в новом искусстве, в особенности, авангардном, его примитивных форм. Было бы, однако, весьма ошибочным этот процесс реставрации архаики исчерпать исключительно регрессивным моментом. В реальности разрушение одной системы культурных ценностей развертывается параллельно рождению других культурных ценностей, которые хочется назвать новыми. Иначе говоря, происходит смена культурных циклов. Это означает, что новый цикл, в котором должны появиться альтернативные художественные ценности, должен начать с исходной точки предшествующего цикла, т.е. с той самой архаики, которая в проявлениях нового искусства лежит на поверхности.

По всей видимости, архаические слои художественного наследия включаются в новую систему видения и вообще в систему культурных ценностей. С этой точки зрения реабилитацию примитивных форм нельзя оценивать исключительно как художественный регресс. Если учитывать циклическую логику функционирования культуры, то реабилитация архаических форм может быть рассмотрена как прогрессивный процесс. В поле нашего внимания – вторжение в традиционную систему видов искусства, какой она сложилась в предшествующем и уходящим в прошлое цикла, образований, возможных на технической основе, иначе говоря, образований, составивших новую систему визуальности и обостряющих процесс обновления культуры.

Любопытно, что введение в художественную сферу каждого такого технического средства или вида искусства провоцировало их неприятие, их негативные оценки. В предлагаемом исследовании речь идет об истории образов, возникающих и функционирующих в ту эпоху, которая О. Шпенглером обозначена как цивилизация или об истории образов, которая сменяет историю искусства. История становления визуальности нового типа развертывается на том отрезке истории, который связан с возникновением и становлением индустриальной цивилизации или, как обычно эту эпоху называют, возникновением и становлением массового общества. Очевидно, что визуальная культура призвана выражать установки, связанные с обществом именно такого типа. Подобный ракурс рассмотрения и является культурологическим.

Существует традиция: возникновение индустриального общества рассматривать в духе идеи прогресса, т.е. в соответствии с теми установками, что были вызваны к жизни философией модерна. В соответствии с ними акцент ставился на позитивных аспектах возникновения и становления индустриального общества. Что касается негативных аспектов этого процесса, то они или не фиксировались или если даже фиксировались, то им не придавалось значения. Это объясняется тем, что возникшее в эпоху Просвещения мировосприятие модерна, которому Ю. Хабермас дал исчерпывающее осмысление, на несколько столетий стало определяющим. Между тем, становление индустриального общества следует рассматривать в контексте становления цивилизации, а это становление оказывается весьма неоднозначным процессом и уж точно не исчерпывается историей становления индустриального общества.

Эта неоднозначность стала проблемой уже в рефлексии Ж.-Ж. Руссо. Но по-настоящему и в наиболее острой форме она была поставлена О. Шпенглером, представившим последние столетия в европейской культуре фазой цивилизации, т.е. фазой упадка и кризиса европейской культуры. Если Ж.-Ж. Руссо констатировал расхождение между культурой и цивилизацией, то О. Шпенглер уже представил состояние европейской культуры, характерное для ХIХ – ХХ веков как состояние, свидетельствующее об упадке культуры и превращении цивилизации в определяющий фактор. Поскольку на этой фазе культура предстает служанкой цивилизации и, соответственно, по сравнению с цивилизацией оказывается вроде бы уже второстепенным фактором и, по сути, вообще исчезающей, то с этого времени она становится предметом систематических размышлений.

Этот парадокс, касающийся появления и активизации какой­либо науки, связанный с утратой ее предмета, Ж. Бодрийяр продемонстрировал с помощью антропологии. «Для того, чтобы этнология продолжала жить, – пишет Ж. Бодрийяр, – необходимо, чтобы умер ее объект, который, умирая, мстит за то, что его «открыли», и своей смертью бросает вызов науке, которая пытается овладеть им» [1]. Впрочем, это касается любой науки. «Разве не живет любая наука на этом парадоксальном склоне, – вопрошает Ж. Бодрийяр, – на который ее обрекает исчезновение ее объекта в тот самый момент, когда она пытается овладеть им, и безжалостная реверсия, которую она получает со стороны мертвого объекта?» [2].

Вопрос о соотношении науки и ее объекта мы ставим применительно к интересующему нас феномену, связанному с разрушением под воздействием ритмов становления индустриального общества тех навыков восприятия и – шире – общения с эстетическим опытом и его постижения, которые были сформированы на предыдущих этапах истории и в границах предшествующих культур. Это разрушение развертывается параллельно появлению и существованию многих явлений в поле зрения как публицистов, так и философов на протяжении трех последних столетий, которые в соответствии с О. Шпенглером стали выражением духа цивилизации. Иначе говоря, прогресс цивилизации оказывался оборотной стороной деградации и разрушения культуры. По мере усиления этого процесса в границах индустриального общества возникала потребность в компенсации исчезающих комплексов культуры. Историю становления гуманитарной науки тоже можно рассматривать в этом ключе.

В этом же ключе можно рассматривать и науку о культуре, которая как система складывается поздно. До того, как эта наука конституируется, развертывается ее предыстория в виде идей, фактов, процессов, теорий, даже целых научных дисциплин. Связь между ними и наукой о культуре станет очевидной по мере того, как наука о культуре превратится в систему. Прогресс цивилизации связан с нарастанием утилитаризма и функционализма. Начальным этапом этого процесса, видимо, является Реформация, породившая то, что М. Вебер назовет протестантской этикой. Утилитаризм и функционализм получают развитие, в том числе, и по мере все большего числа технических изобретений, дублирующих в соответствии с идеей органопроекции проявления человеческого организма, в том числе, и телесные. Прогресс цивилизации в большей степени связан с расширением технологий, с помощью которых каждый индивидуальный феномен может трансформироваться в феномен массовый.

Самое позднее проявление этой закономерности в истории технологий оказывается клонирование, заметно упраздняющее столь значимый в истории искусства комплекс воображения. Еще недавно этот принцип тиражирования в его биологических проявлениях был достоянием утопий. Это подтверждает и О. Хаксли. Так, директор Центрального инкубатория в его романе «О дивный новый мир», демонстрируя принцип искусственного производства совершенно одинаковых человеческих особей, оптимистически заявляет о возможности разведения миллионов единообразных близнецов («Принцип массового производства, наконец­то примененный к биологии» [3]).

Сегодня это уже не утопия, а реальность. Рассуждая о принципе клонирования, Ж. Бодрийяр вспоминает о В. Беньямине. «И тогда, – пишет Ж. Бодрийяр, – ничто не мешает его (тела – Н. Х.) серийному воспроизводству, о котором можно говорить в той же терминологии, которую использует В. Беньямин, рассуждая о промышленных товарах серийного производства и о продуктах массмедиа. Происходит прецессия воспроизводства относительно производства, прецессия генетической модели над всеми возможными телами. Этот переворот обусловлен вторжением технологии, той самой, которую Беньямин описывает в ее крайнем проявлении как всеобщий медиум и гигантский протез индустриальной эпохи, управляющий производством идентичных предметов и образов, отличить которые друг от друга уже невозможно никаким способом, еще не представляя себе уровень современного развития этой технологии, которая, производя идентичные существа, делает невозможным возврат к оригиналу» [4].

Не удивительно, что в этот «гигантский протез индустриальной эпохи», что как раз и демонстрирует принцип органопроекции, вписывается вся сфера визуальных искусств, которой мы посвящаем данное исследование. Собственно, так получается и по солидаризирующемуся с В. Беньямином Ж. Бодрийяру. «Наиболее передовые, наиболее современные формы этой эволюции, описанной Беньямином, – говорит Ж. Бодрийяр, – это фото­ и киноискусство, массмедиа – ибо эти формы таковы, что оригинал в них более не имеет места, потому что все задумано изначально с учетом неограниченной репродукции» [5].

Раз уж среди частных проявлений гигантского протеза индустриальной эпохи Ж. Бодрийяр назвал фотографию, то мы и начнем с нее как одной чрезвычайно значимой, хотя и не первой формы того, что в науке постепенно будет определено как приходящая на смену предшествующим культурам так называемая «мозаичная» культура. Эта последняя способна продемонстрировать тот распад иерархии, без которой не существует ни один тип культуры, достигший высокого уровня развития и, соответственно, целостности. Однако для того, чтобы это упразднение принципа иерархии в культуре в целом осуществилось, видимо, какая­то сфера упреждает общекультурный процесс и первоначально эту мозаичность демонстрирует в виде частного приема. Хотя фотография – не первая форма, показательная в этом смысле, тем не менее, она эту закономерность способна продемонстрировать. Причем, первичной сферой упразднения общекультурной иерархии может оказаться маргинальная сфера, скажем, искусство. Но именно такой и явилась фотография, которой на протяжении целого столетия стремились отыскать место в системе эстетических феноменов и видов искусства. По отношению к принципу иерархии фотография оказывается нейтральной.

Понятно, что это обстоятельство делает ее востребованной на том этапе, когда развертывается смена культурных типов, следствием которой и оказывается упразднение иерархии. Естественно, что в культуре, для которой принцип иерархии многое определяет, фотография не могла занять значимого места. Ее скорее сближают с наукой, а не с искусством. Востребованность в ней возникает по мере развертывания переходности в культурных процессах, когда она из маргинального явления начинает продвигаться к центру культурной жизни. Однако кроме этой особенности фотографии, т.е. ускользания от иерархии, фотография обладает и еще одним качеством, которое без опоры на технологию никогда бы не возникло. Фотография возникает на технологической основе, а, следовательно, ее можно тиражировать в сколь угодно больших количествах.

Собственно, фотография явилась первым образованием в той системе, которую можно назвать системой визуальности, оказавшейся возможной на технологической основе. По сути дела, поскольку она была первой, то она уже выражала смысл и тех образований, которые возникнут позднее и прояснят то, что фотография уже вносила в культуру. Однако на протяжении второй половины ХIХ и первой половины ХХ веков такого прояснения еще не наблюдалось. Оно придет с запозданием. Подробную характеристику фотографии как значимой формы всего визуального комплекса мы в данной работе изложим позднее, а сейчас наметим общий план нашего исследования, в котором ставится задача проследить распад форм коммуникации с эстетическими объектами и как обратную сторону этого процесса становления принципиально новых форм.

Как мы имеем намерение показать, на самом деле новые формы реабилитируют архаические формы такой коммуникации, которые не исчерпывались художественными признаками, будучи проявлением общекультурных, религиозных, политических, идеологических и иных систем. Они возвращали те архаические формы коммуникации, которые в архаических культурах были включены в ритуально­зрелищные практики. В этом смысле показательна, например, история с реабилитацией формы смеховой культуры, что связана с карнавалом. В средние века, да еще и раньше, карнавал не имел отношения к системе видов искусства. Это была праздничная, рекреативная акция, сохраняющая связи с архаическими ритуалами. В этой акции принимало участие все население городов. Открываемая в своих наиболее элементарных, а, следовательно, и нехудожественных функциях заново, карнавальная стихия смеха была взята на вооружение профессиональным искусством ХХ века.

Среди развертывающихся как следствие цивилизационного прогресса в границах ХVIII, ХIХ и ХХ веков процессов мы отметим следующие:

Распад тех форм постижения смыслов в эстетических объектах, которые можно обозначить как формы созерцания, описанные И. Винкельманом применительно к античной пластике. Замена форм созерцания при коммуникации с эстетическими объектами более поверхностным постижением смыслов. Зависимость утраты форм созерцания в коммуникации с эстетическими объектами от ритмов и природы становления индустриального общества, а также связанную с этим зависимость утраты форм созерцания от образования в городах массы. Выявление того, что утрата форм созерцания является следствием распада иерархического строения предшествующего типа культуры.

Мы ставим своей целью прослеживание того факта, что по мере распада иерархического строения культуры доиндустриальное общество вступает в переходный период своей истории, что означает актуализацию в коммуникации массы с искусством не только позитивных, но и негативных процессов. Нас интересует выявление того, что по мере распада иерархии ценностей предшествующей культуры в сферу системы искусства начинают входить не обладающие художественными качествами эстетические формы. В связи с этим предпринимается анализ процесса, свидетельствующего, что в ситуации распада иерархии культуры маргинальные эстетические образования становятся востребованными, что способствует их передвижению в центр художественной культуры.

Нас интересует констатация того, что чем активней оказываются эстетические образования, не имеющие ранее художественного качества, тем слабее становится активность художественных форм, занимавших в предшествующий период центральное место в системе искусств, а также фиксация того обстоятельства, что новым соотношением эстетических и художественных форм переходный период в истории культуры не ограничивается. Втягивание дотоле не обладающих художественными признаками эстетических образований – лишь начало этапа радикальной трансформации. Следующий этап – это осознание специфического и нового типа организации эстетических и художественных образований. При этом некоторое время новый тип организации связывается лишь с распадом предыдущего типа организации эстетического и художественного образования. В силу несоответствия ему нового типа организации такие маргинальные эстетические образования из разряда художественных исключаются. Признание оправданности нового типа организации происходит по мере того, как в новом типе культуры утвердит себя и новый тип организации. Так, осознание нового образования как именно художественного произойдет по мере утверждения в культуре нового типа принципа иерархии. В поле нашего внимания – выявление того, что по мере развертывания переходности культуры осознание новых эстетических и художественных форм, как и их организационных принципов развертывается в направлении мозаичности, а также прослеживание того, что по мере расширения и углубления переходных процессов становится неотложной необходимость осознания иерархии в становящемся новом типе культуры. Прослеживание того, как по мере конституирования нового принципа иерархичности, развертывается становление специфического организующего принципа тех эстетических и художественных образований, которые мы называем мозаичными.

В исследовании будет показано, что осознание того, что само по себе явление мозаичности пока не содержит принципа организации. Хотя, как представляется, новые эстетические и художественные образования, ускользая от принципа традиционной иерархии культуры, содержат в себе и принцип организации, но до определенного времени он таковым не воспринимается. Его институционализация происходит по мере становления культуры нового типа, а это становление оказывается тем очевидней, чем активней в нем проявляется принцип иерархии в его новой форме. Как свидетельствует опыт искусства ХХ века, таким новым типом организации повествовательных форм является монтаж. Наиболее активной сферой, в которой выявляется и утверждает себя монтажный принцип, является визуальная сфера. До определенного времени монтаж как принцип организации выступает исключительно художественным приемом. Значимость монтажа в истории искусства возникает на том этапе истории культуры, когда вызываются к жизни такие нарративные структуры, в которых мозаичный принцип становится определяющим. Следовательно, со временем монтаж осознается принципом организации мозаичных структур. По мере того, как культура нового типа проходит основные стадии становления и достигает целостности, принцип монтажа осознается не только как художественный и эстетический принцип, но как принцип организации новой культуры в целом.

Мы ставим своей целью прослеживание того, как культура нового типа проходит основные стадии становления, осознается ее отличие от предшествующей культуры, в которой многое определяла эпистема, т.е. сложившаяся в эпоху модерна философская и научная картина мира, основанная на причинно­следственных связях и на линейном принципе организации времени повествования. Нас также будет интересовать выявление того, как в культуре нового типа, в которой гипертрофированное значение получили принципы мозаичности, произошел разрыв с непосредственно предшествующим типом культуры и был учтен опыт маргинальных сфер, сопротивлявшихся утверждению линейного и причинно­следственного принципа в организации текстов, что получит столь гипертрофированное значение в постмодернизме.

Мы сосредотачиваем свое внимание на проявлении того, что одной из таких маргинальных сфер явилась сфера устной, а, следовательно, древнейшей культуры или, точнее, устного уровня культуры, утрачивающего в эпоху распространения письменности и печатной культуры свой определяющий статус. В связи с этим в центре нашего внимания – фиксация того, что следствием формирования культуры нового типа, получившего в ХХ веке законченность и определенность, оказался прорыв устности в структуры коммуникации, а это, в свою очередь, привело к реабилитации фольклора и мифа. Активность мифа подрывает причинно­следственное развертывание повествовательных структур. Так подтверждается мысль Ж. Бодрийяра о том, что наука появляется в момент, когда предмету ее изучения грозит опасность исчезновения. В эпоху модерна как фольклор, так и миф оказались в ситуации исчезновения.

Исследование преследует выявление того, что реабилитация фольклора и мифа способствовала актуализации в формах профессионального искусства тех архаических структур, которые были вытеснены на периферию, в маргинальные сферы теми нарративными формами, которые на поздних этапах истории функционировали под воздействием литературы, а, следовательно, демонстрировали линейный принцип развертывания повествования с соответствующими ему причинно­следственными связями. К таким архаическим формам относится цирк, сохраняющий в эпоху гипертрофированной сюжетности альтернативный принцип программности [6]. Так началась реабилитация способов организации, характерных для цирка зрелищных структур. В этом плане показателен опыт эксцентризма в зрелищных искусствах 20­х годов. Мы проследим, как эскалация возникшего в результате новых технологий визуального комплекса демонстрирует реабилитацию как фольклора, так и мифа. Та новая культура, что формируется в индустриальных обществах под воздействием массы и вообще процессов омассовления, извлекает из сферы устной культуры мифологическую подпочву, демонстрируя возрождение столь значимого еще для романтиков, а затем и для символистов мифологического мышления как признака всякого художественного мышления.

В центре нашего внимания – осознание того, что окончательным признаком, придающим культуре нового типа законченность и целостность, явилось то, что вместе с реабилитацией мифологического сознания, в искусство возвращается и та особенность функционирования эстетического и художественного образований, что связана с ритуальными практиками. Включение в политическую и идеологическую практику эстетических и художественных образований возвращает искусство в миф. Миф же, в свою очередь, возвращается к той фазе своего функционирования в истории, когда он осуществлял множество нехудожественных функций, регламентируя проявления не только сознания, но и поведения людей;

Когда в художественном образовании снова объединяются мораль, идеология, вера и искусство, можно констатировать реальность большого цикла в истории, начавшегося с ритуальных практик и закончившегося такими же практиками уже в ХХ веке. Стало очевидным, что принцип созерцательности, который так хотел воскресить А. Шопенгауэр, в этом новом ритуальном контексте уже оказывается ненужным. Принцип созерцания в общении с искусством как самый значимый факт в истории не только эстетики, но и культуры, оказался преодоленным. Так мы видим эволюцию образов, развернувшуюся после того, как история искусства закончилась;

Мы преследуем выявление того, как по мере угасания принципа игры и созерцательности в культуре намечается обратный процесс – попытки реабилитации утрачиваемых в ходе становления индустриального общества тех эстетических и художественных феноменов, что были сформированы на предшествующих этапах истории и в предшествующих культурах. Этот процесс отчасти протекает стихийно в самом искусстве, отчасти с помощью научной рефлексии, помогающей осознать утрату эстетических ценностей и способствующих их возрождению. В качестве иллюстрации такого восполнения утраты можно сослаться на возникновение интереса к игре, созерцанию, карнавалу, цирку и т.д., что первоначально приводит к возникновению и новых эстетических и художественных форм, и целых направлений в гуманитарных науках, да и наук, например, эстетики. Осознание всей этой тенденции во времени происходит частично и постепенно. В виде системы эта тенденция предстанет лишь в форме поздно возникающей науки о культуре.

Цивилизация, опираясь на новые технологии, начинает втягивать в себя всю культуру, подчиняя ее функционирование своим установкам, формирование которых развертывалось по мере активных процессов омассовления. Этот процесс приводит к расщеплению искусства. Одни его формы, отвечая этим установкам, оказываются всецело с вязанными с идеей цивилизации, осуществляя лишь те функции, которые уподобляют искусство архаическим, ритуальным практикам и соответствуют потребностям масс. Другие формы пытаются насаждаемым цивилизацией тенденциям сопротивляться и сохранять и культивировать очаги и формы, что возникали на предшествующих этапах истории и в предшествующих культурах, но никогда не достигали того массового размаха, который в последних столетиях благодаря технологическим новшествам стал возможным. Эти очаги и формы были скорее элитарными, нежели массовыми.

Это противоречие в формах искусства можно проиллюстрировать трансформацией изобразительной культуры, что происходит с момента появления фотографии и своей максимальной проявленности достигает с появления кино и телевидения. Если вся ставшая возможной благодаря технологиям визуальная культура возвращает к той системе видения, которую Г. Вельфлин называет тактильно­осязательной, то изобразительная культура в ее традиционных, нетехнологических формах пытается сохранить оптическую или зрительную систему видения. Если первая, жертвуя художественными признаками, актуализирует форму архаического ритуала, то вторая этому процессу сопротивляется, оставаясь верной предшествующим типам видения, что имели место в истории искусства. Она противостоит растворению в той сфере, которую Ж. Бодрийяр называет гигантским протезом индустриальной эпохи. Нам необходимо проследить выход изобразительной культуры нового типа за пределы истории искусства, под которой следует понимать историю искусства как исключительно художественного феномена или, что принято понимать с эпохи Д. Вазари под историей пластических искусств как синонима истории искусства вообще, в ту эпоху, которую можно было бы назвать предысторией истории искусства, когда изображения не успевали приобрести художественных признаков, что во многом характеризует не только художественные, но прежде всего общекультурные процессы.

Чтобы воссоздать картину происходящего в ХХ веке, необходимо углубиться в предысторию искусства, помогающую осмыслить современные художественные практики. Ведь, может быть, ХХ век демонстрирует то, что Д. Вико назвал когда­то в своей версии новой науки об общей природе наций «возвращающимся варварством, а, следовательно, завершение какого­то очень большого цикла истории, который одновременно является началом другого большого цикла. Когда Д. Вико касается Средневековья, сменяющего блистательную культуру античности, он говорит о «поразительнейшем соответствии первых варварских времен времена вернувшегося варварства» [7]. На рубеже ХХ – ХХI веков дискуссиями о возвращении варварства никого не удивишь. Достаточно сослаться хотя бы на книгу Н. Мотрошиловой [8], снова, спустя столетие после того, как эта мысль была высказана Ф. Ницше и подхвачена русскими философами [9], вернувшей к этой актуальной проблематике. Любопытно, что эту мифологему подхватывает также А. Блок, о чем свидетельствует его статья «Крушение гуманизма» [10] и, кстати, выскажет по этому поводу оптимистические суждения.

Так, в пятой книге своего трактата Д. Вико формулирует: «Времена второго варварства проясняются при помощи того, что мы знаем о древнем варварстве». Исследование мыслителя ХVIII века, а оно впервые было издано в 1725 году, явилось первой попыткой наметить в понимании исторического времени альтернативу той тенденции, которая берет начало в культуре, развивающейся под воздействием христианства и которая станет определяющей в мировосприятии модерна, о чем будет свидетельствовать философская мысль Просвещения, т.е. тенденции, которая в истории развертывается в соответствии с принципом линейности. Одним из первых Д. Вико ставит вопрос о повторяемости в истории, т.е. о циклических формах в развертывании исторического времени. Без Д. Вико не было бы последующих вспышек такого подхода к истории, которые позднее продемонстрируют Ф. Ницше, О. Шпенглер, А. Тойнби и П. Сорокин [11]. Хотя справедливости ради следовало бы учесть, что принцип циклизма является более древним, чем линейный принцип. Как показал Н. Конрад, его можно фиксировать как в античной, так и в восточных культурах [12].

Затрагиваемые нами явления, связанные с возвращением эстетических процессов в последних столетиях к архаическим, ритуальным формам, чему способствуют новые технологии, как и вообще весь цивилизационный прогресс, подтверждают мысль о циклическом развертывании исторического времени. Ничто так не продвигает к пониманию логики истории культуры как осознание в историческом времени постоянного возвращения к уже известному, ранее существовавшему. Однако ХХ век демонстрирует беспрецедентную повторяемость. Он, может быть, возвращает к истокам того, что в свое время К. Ясперс назвал «осевым временем» [13]. Переходность нашего времени, проявляющаяся, в том числе, в уничтожении людей, исчисляемыми миллионами, в мировых войнах и в перманентном терроризме, столь беспрецедентна, что она и в самом деле провоцирует мысль о возвращении к тому, что Д. Вико называет «первыми варварскими временами». Для Д. Вико вторичным варварскими временем было Средневековье. ХХ век не случайно называют «Новым Средневековьем». Этим понятием пользуется не только Н. Бердяев, но А. Швейцер и У. Эко. Этот процесс мы пытаемся проследить на примере развертывающихся в эстетической и художественной сфере трансформаций.

В исследовании проводится мысль о том, что столь радикальные трансформации, смысл которых очевиден лишь в том случае, если их осмыслять в циклической перспективе, требуют нового подхода, если не переосмысления некоторых возникших еще в начале эпохи модерна фундаментальных философских построений, которые до сих пор объясняли эстетические и художественные процессы. В частности, в первую очередь это касается фундаментальной философской концепции Гегеля, иллюстрирующей при анализе сферы эстетики линейный принцип в истории становления Духа. Как сегодня очевидно, выделяемые им в истории этого становления фазы не являются исчерпывающими, а столь превозносимая им эпоха Просвещения, как позже стало очевидным, вовсе не была вершиной художественного развития.

Как показал Х. Зедльмайр, ХVIII век стал исходной точкой той утраты середины в истории искусства, что и дает основание осознавать последующую эпоху в истории искусства как историю перманентного и расширяющегося кризиса (Зедльмайр). На самом деле, все названные Гегелем фазы с точки зрения циклической логики в историческом времени предстают в истории культуры единым циклом, после завершения которого история возвращается к первоначалу, т.е. к тому, что Д. Вико называет первоначальным варварством.

Аргументация того, что в свете логики циклизма следует внимательно присмотреться к начальной фазе становления Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой. Ведь что как не реальность символической фазы иллюстрирует с конца ХIХ века история искусства, в которой интерес к архаическим формам, в том числе, в творчестве Гогена, Пикассо, Рериха и других художников затмевает все остальное. Но интерес к архаике – это одновременно и возвращение ритуального смысла искусства, расширяющего сферу того, что ранее называлось художественным за счет нехудожественных образований, в том числе, фольклора и мифа. С этой точки зрения реабилитация с конца ХIХ века архаических образований в искусстве есть ни что иное как реабилитация того, что Гегель подразумевает под возникшими на символической фазе становления Духа формами.

Именно эти формы в ХХ веке и активизируются, чего, между прочим, Гегель никак не прогнозировал и не мог допустить, ибо линейный принцип, которого он придерживался, это исключает. Реальность такую линейную логику опровергает. Преодолевая столь значимую в мышлении современного человека плотную и разветвленную сеть абстракции, искусство вновь и вновь стремится к восстановлению тех форм своего языка, в которых выступал сам предметно­чувственный мир, свободный от абстракции. Кто как не символисты, провозглашающие свое творчество как мифотворчество, иллюстрируют это возвращение к архаическим символическим формам. Если истории собственно искусства предшествует история просто образов, то и истории собственно языка, каким он стал на поздних этапах истории, предшествует предыстория языка, свободного от абстракций, одновременно есть история становления художественного мышления.

Когда Д. Вико говорит о смене века богов веком героев, предшествующим веку людей, он говорит об исключительном поэтическом таланте людей этой эпохи. Но эта способность к поэзии была оборотной стороной «бедности языка и необходимости выразить себя и сделать себя понятным» [14]. Ведь что такое бедность языка как не неспособность сводить частные признаки явлений к абстрактным понятиям. Способность к абстрагированию в истории сформируется позднее. Но этот язык, когда познание явлений совершалось с помощью сопоставления их с другими явлениями, уже был прогрессом, ибо сменял «немую речь путем движений или тел, имеющих естественное отношение к подлежащим обозначению идеям» [15], соответствующим веку богов.

Вот этот дефицит символических форм, ставший очевидным на поздних этапах истории по мере бурного развития науки, и были призваны преодолеть символисты, эстетике которых необходимо уделить достаточное внимание. Следовательно, символизм явился еще одним компенсаторным явлением в истории цивилизационного прогресса. В эпоху нарастания абстрактного мышления он реабилитировал те стадии, на которых мышление этого типа еще отсутствовало. Его возникновение понятно, если учитывать социологический фактор истории, связанный со становлением индустриального общества.

Предпринимаемое исследование является продолжением предыдущих книг автора, посвященных истории публики и истории зрелищ [16]. Однако касаясь в данном исследовании и истории зрелищ, и истории публики, автор пытается эти объекты рассмотреть в контексте культуры, в частности, обращая внимание на процессы преемственности в культуре и на процессы взаимных влияний между культурами. Центральным предметом исследования является переходный процесс в истории искусства, когда под воздействием форм изображения, возникших на основе технологий традиционные формы изображения разрушаются. Интерпретация этого процесса предпринимается под углом зрения драматического столкновения между культурой и цивилизацией (Зиммель).

2. Газета вместо молитвы. Трансформация восприятия эстетических и художественных феноменов в эпоху смесительного упрощения культуры

Исходной точкой развертывающегося под воздействием цивилизационного прогресса процесса оскудения культуры первая половина ХIХ века, кажется, не является. Тем не менее, в качестве первого эксперта по определению начавшихся изменений у нас выступает мыслитель, представляющий именно эту эпоху, а именно, П. Чаадаев. Таким проницательным диагностом в первой половине ХIХ века мог быть кто угодно, ведь эскалация прессы, начавшаяся еще в ХVIII веке, является следствием бурно развивающегося и созидаемого активизировавшимся третьим сословием индустриального общества. Но мы такого диагноста возникающего оскудения в рождающемся индустриальном обществе видим в П. Чаадаеве.

Так в своем втором философическом письме он фиксирует повышенную нервность жизни, спровоцированную, в том числе, газетными новостями и легковесной литературой. «Повсюду мы встречаем людей, – пишет он, – ставших неспособными серьезно размышлять, глубоко чувствовать вследствие того, что пищу их составляли одни только эти произведения последнего дня, в которых за все хватаются, ничего не углубив, в которых все обещают, ничего не выполняя, где все принимает сомнительную или лживую окраску и все вместе оставляют после себя пустоту и неопределенность» [17].

Когда позднее Н. Данилевский коснется в своей известной книге общественного мнения и периодической печати, он констатирует невозможность концентрации и сосредоточенности. «Разнообразие трактуемых ими (ежедневными газетами – Н. Х.) предметов препятствует сосредоточению внимания, – пишет он, – этому первому условию приобретения какого бы то ни было убеждения. Нынче говорится о восточном вопросе, завтра о люксембургском, послезавтра об улучшении быта духовенства, потом о системе общественного воспитания, об обрусении западного края, о судебной реформе, затем снова возвращаются к восточному вопросу и т.д. и т.д. И все это читается слегка, между прочим, среди тысячи сообщаемых текущих новостей, отвлекающих внимание. Каким образом может образоваться, а, тем более, изменяться убеждение чтением такого рода? По отношению к убеждениям большие серьезные сочинения имеют несравненно большее влияние, хотя также не прямое и не непосредственное. Только немногие люди имеют время, склонность и способность их обдумывать и этим путем почерпать новые или изменять старые убеждения» [18].

Словно подхватывая мысль П. Чаадаева, С. Булгаков спустя несколько десятилетий констатирует негативные последствия цивилизации. «В современном человечестве, – пишет он – не только у нас, но и на Западе произошел какой­то выход из себя вовне, упразднение внутреннего человека, преобладание в жизни личности внешних впечатлений и внешних событий, главным образом политических и социальных. Отсюда такая потребность суеты, внешних впечатлений. Современный человек стремится жить, как бы не бывая дома наедине с собою: сознание заполнено, но достаточно приостановиться этому калейдоскопу внешних впечатлений, и можно видеть, как бедна или пуста его жизнь собственным содержанием» [19].

Разумеется, эту тенденцию в самом начале ХХ века не могли не ощутить, например, теоретики, обсуждающие театральную жизнь. Вот как описывает нервную жизнь города и ее последствия на восприятие искусства. В. Чарский. Его суждения интересны еще и тем, что в качестве негативного фактора, способствующего доминированию внешнего человека над внутренним он называет, в том числе, и прессу. «Современный городской житель весь во власти суеты и деловой сутолоки. Нет никакого сравнения между жизнью теперь и пятьдесят лет назад. Усовершенствованные способы сношений воспитали в нас желание все знать. Мы хотим пробежать литературный фельетон, заглянуть в заграничные известия о трестах в Америке, о революции в Персии, об автомобильной гонке, нам интересно состояние общественной жизни в провинции, вновь возникшая секта, вчерашнее зверское преступление. Но, выбрав в изобилии и многообразии впечатлений, современный человек сильно проиграл в их силе, глубине и содержательности; они поверхностны и отрывисты; впечатлений много, но они скоропреходящи и скользят по поверхности души, не оставляя в ней глубокого следа. В суете неуемной и нервной городской жизни нет места самоуглублению, чувство проходит в душе не широкой волной, а коротким аккордом: он быстро замирает и, едва замерев, уступает место другому, столь же краткому. Теперь для художника важна не эволюция чувства, не выяснение логической связи между явлениями, а конспективная их смена» [20].

А вот еще одно наблюдение, сделанное театральным критиком начала ХХ века. В нем развертывающийся в городах процесс предстает в экономическом и социологическом аспекте. В нем констатируется происходящая в городах деформация контакта массового зрителя с театров. «За единичными исключениями, – пишет З. Ашкинази, – современный театр сделался особой формой промышленности и, как и в других областях промышленности, безжалостно уничтожает мелких предпринимателей. Коммерческим принципом его является «массовое производство» сценических впечатлений, рассчитанное на массовое потребление. «Потребитель» нового театра приносит с собой в зрительный зал лихорадочный темп городской культуры. Драматическое впечатление переживается им второпях, на ходу, как полуразжеванный бутерброд, проглоченный наскоро в «автомате»; организм его требует острой и пряной пищи; его психика реагирует только на резкие восприятия, на яркие, контрастные впечатления» [21].

Это весьма серьезное суждение театрального критика можно считать проницательным. Ведь именно это обстоятельство – радикальные изменения, происшедшие с психикой зрителя под воздействием процессов становления индустриального общества, вызвали к жизни новый вид искусства – эстраду. Она отказывается от последовательного развертывания сюжета, обеспечивающего целостность произведения, сводя структуру представления к отдельным ударным максимально воздействующих на зрителя аттракционам. Но эта заимствованная в цирковом представлении структура позднее стала активно внедряться во все виды зрелищ, в том числе, в театре и в кино.

От частных наблюдений, перечисление которых можно было бы продолжать, следовало бы перейти к суждениям тех мыслителей, которые эти процессы становления новых форм зрелища попытались представить выражением особой стадии в истории каждой цивилизации. Так, в соответствии со своей системой исторической эволюции каждого типа цивилизации, проходящей в этой эволюции несколько фаз, К. Леонтьев попытался осознать, в том числе, и факт влияния на человечество газетного и книжного мира, который, конечно же, нельзя считать причиной развертывающихся процессов.

Историю каждого типа цивилизации К. Леонтьев расчленяет на три периода – период первичной простоты, что в системе Д. Вико предстает фазой первичного варварства, период цветущей сложности культуры и период вторичной простоты или, как К. Леонтьев этот период называет, период «вторичного смесительного упрощения», наступающего после того творческого подъема в истории цивилизации, который обычно называют как «Ренессанс». Выделяя этот наступающий в любом обществе период, который обычно называют периодом демократии и либерализма, К. Леонтьев, имея в виду западный мир, как раз и называет его «вторичным смесительным упрощением», т.е. периодом начавшегося разложения и гниения цивилизации.

Понятно, что в данном случае, употребляя понятие «цивилизация», К. Леонтьев имеет в виду то, что позднее будут называть культурой. Выводы К. Леонтьева совпадают с идеями О. Шпенглера, которые появятся позднее. Хотя О. Шпенглер под цивилизацией будет подразумевать лишь один из периодов в истории культуры, а именно, финальный период. Вот это распространение газетного и книжного мира К. Леонтьев ставит в зависимость от потребностей того типа человека, которого он называет «средним» человеком и того периода, который является периодом надлома и разложения цивилизации. Это уже не эпоха индивидуализации, каким был ХУIII век, а эпоха массовизации, что для О. Шпенглера как раз и является признаком финального этапа в истории культуры.

Особое внимание К. Леонтьев уделил, естественно, своему столетию – ХIХ веку, в котором как раз и развертывается смесительное упрощение культуры. Логику этого века философ и стремится постичь. Сутью этого периода является эгалитарный и либеральный процесс, истоки которого у одних народов лежат в ХVIII веке, у других – в ХIХ веке. Чертами этой ситуации является смешение сословий, подвижность и шаткость властей, кризис религии, сходство в способах воспитания, а также возникновение так называемого «среднего» типа человека как следствия деперсонализации личности в массовом обществе. По сути, К. Леонтьев предвосхитит те суждения о нарастании массовости в эпоху интенсивных процессов урбанизации, которые позднее будут известны по работам Х. Ортеги-и­Гассета.

К. Леонтьев констатирует, что, во­первых, в социальных организмах романо­германского мира с ХIХ века уже начался процесс вторичного смешения, ведущего к однообразию и, что, во­вторых, однообразие лиц, учреждений, мод, городов и вообще культурных идеалов и норм все более и более распространяется, сводя всех и вся к одному весьма простому, среднему, так называемому «буржуазному» типу западного европейца; и что, в­третьих, смешение более против прежнего однообразны составных частей вместо большей солидарности ведет к разрушению и смерти государства и культуры [22].

Разумеется, констатация процесса, который мы попытаемся проследить, фиксируя не только реакции на него представителей философии и критики, но и те следствия, которые ведут к деформации систем видения, развертывается не только в русской культуре. Это универсальный процесс, затрагивающий все типы культур, и, видимо, его можно определить как переходный процесс трансформации культур, развертывающийся под воздействием вторгающихся в культуру технологий. Поэтому естественно, что реакции на него и попытки его осмыслить можно обнаружить и в западной философии, науке и критике. Может быть, наиболее остро попытался его представить Ф. Ницше – мыслитель ХIХ века, во многом опередивший обсуждение тех проблем, которые будут волновать в ХХ веке. В своем последнем незаконченном сочинении он констатировал: «Газета заменила ежедневные молитвы. Железная дорога, телеграф. Централизация огромной массы разнообразных интересов в одной душе, которая при этих условиях должна отличаться большой силой и способностью к превращениям» [23].

В этом же сочинении Ф. Ницше, продолжая осмыслять происшедшие в ХIХ веке сдвиги, снова возвращается к уже сделанному заключению. При этом он обращает внимание на связь нового сознания с увеличивающимся масштабом распространения прессы. «Чувствительность несказанно обострена (под моралистическими прикрасами увеличение сострадания), – пишет он, – количество разрозненных впечатлений больше чем когда­либо: космополитизм языков, литератур, газет, форм, вкусов, даже пейзажа. Темп этого потока – prestissimo; впечатления смывают одно другое; инстинктивно остерегаешься воспринимать что­либо, воспринимать глубоко, «переваривать» – отсюда как результат ослабление пищеварительной силы. Происходит известного рода приспособление к этому перегруженности впечатлениями – человек отучается от активности, – все сводится к реагированию на внешние раздражения. Он расходует свою силу частью на усвоение, частью на самооборону, частью на борьбу. Глубокое ослабление самопроизвольности: историк, критик, аналитик, толкователь, наблюдатель, коллекционер, читатель – все «реактивные» таланты: все – наука!» [24].

Так, можно констатировать, что технологии, возникшие для того, чтобы способствовать развитию культуры и расширению ее индивидуализированных очагов до массовых, начинают восприниматься человеком тяжелым бременем. Кажется, что человечество снова приходит к осознанию ситуации, которую ощущал уже Платон. Реагируя на изобретение письменности и упрекая изобретателя алфавита Тевта в том, что он дает людям не истинную, а мнимую мудрость, Платон уже начал критическую интерпретацию вторжения в культуру технологий, которая должна быть подхвачена и продолжена [25].

Цитируя Ф. Ницше, мы не имеем намерения продемонстрировать лишь распространение прессы и вообще медиа, вызванных к жизни индустриальным обществом. То, что констатирует Ф. Ницше, понятно лишь в том случае, если констатируемые им явления включить в ту общую оценку, которую дает своему времени философ и, более того, в тот прогноз, который он делает и в свете этого прогноза пытается осмыслить и развертывающееся настоящее. Как известно, общей идеей Ф. Ницше является, видимо, подхваченная им у Д. Вико идея вечного возвращения, в соответствии с которой в истории каждой культуры бывают периоды подъема и периоды упадка.

Впрочем, к этой схеме уже близко подходил первый историк искусства Д. Вазари. Так, прослеживая подъем искусства после упадка, что, как он полагал, имел место в средние века, он в творчестве Микеланджело фиксировал пик этого подъема, после которого должен был начаться упадок. Собственно, в истории искусства он уже имел место, когда классический ренессансный стиль уступал место маньеризму и барокко. Но будучи не только творцом, но и придворным чиновником, Д. Вазари такого вывода сделать не мог. Ведь сверхзадача его труда заключалась в том, чтобы прославить время правления герцога Козимо Медичи, от которого зависела его жизнь и слава. Между тем, такой вывод об упадке уже вытекал даже из того, что описал Д. Вазари.

Все свидетельствовало о том, что после «второго прихода варварства» (если воспользоваться терминологией Д. Вико), т.е. средних веков искусство проделало очередной цикл и снова оказалось в переходной ситуации. Осторожно обходя этот вопрос, Д. Вазари упадка не констатирует. Но он все же говорит об угрозе, т.е. возможности упадка. А раз так, то суждения первого историка искусства оказались близки циклическому подходу. Это, собственно, констатирует и автор вступления к его «Жизнеописаниям» А. Габричевский. Констатируя уподобление Д. Вазари развития культуры развитию живого организма, А. Габричевский говорит, что его представления оказываются близки теории цикличности [26].

Схему «вечного возвращения» Ф. Ницше прилагает к пониманию своего времени. В соответствии с его мыслью, пережив эпоху подъема, Запад к концу ХIХ века оказывается в ситуации упадка, который он и обозначает как декаданс. Философ как бы возвращает к той логике, которую ощущал уже Д. Вазари. Признаком этого декаданса он считает возвращение того, что Д. Вико называет варварством, что следует понимать как понижение достигнутого высокого уровня культуры. Ведь и у Д. Вико история наций предстает как история рождения и умирания культур. Поэтому если в ХVIII веке наука о культуре еще не рождается, то идея культуры точно уже открыта. Так, Орфей – выходец из Фракии у него предстает тем, кто приносит грекам Культуру [27].

Отвергая существование попытки утвердить знание об истории, Д. Вико предлагает свой вариант, противоположный, как он выражается, «тому мнению, какое существовало до сих пор об основаниях культуры у наций» [28]. Но что означает варварство с точки зрения Ф. Ницше? Видимо, имеется в виду утрата того состояния, которое К. Леонтьев называет «цветущей сложностью культуры». Кого же с этой точки зрения следует считать варварами? Что это за новые, молодые народы, которые пока не смогли развить свою культуру до того состояния, которое имело место на Западе в ХVI и ХVII веках? Х. Ортега­и­Гассет такие молодые народы, у которых эпохи расцвета, кажется, оказываются еще в будущем, отождествляет с Россией и Америкой. Что касается России, то говорить о молодости русских наивно. А что касается Америки, то позднее применительно к Америке Ж. Бодрийяр скажет о новых варварах. Америка и в самом деле демонстрирует кризис тех форм эстетической и художественной коммуникации, которые до этого сформировались в Европе. Вопрос о том, как и почему Америка в этом опережала другие культуры, мы попробуем обсудить более детально.

3. Кризис созерцания в процессах эстетической и художественной коммуникации: американский вариант

Чем же объяснить трансформация сознания, которая, как мы убедились, многими осознается в своей негативной функции, т.е. как разложение того типа реакций на искусство, которые обращают на себя внимание своими качественными характеристиками. Этот процесс своим вниманием не обходят мыслители ХIХ века, прослеживающие в истории процессы демократизации, а, следовательно, образование в больших городах масс, начинающих активно воздействовать на жизнь искусства. К таким мыслителям, например, относится А. де Токвиль. Он фиксирует те же самые процессы, о которых писал и К. Леонтьев. Упадок искусства, связанный с утратой элитой своего статуса в демократических обществах или в обществах, в которых начинается становление демократий, А. де Токвиль описал и осмыслил на примере Америки.

Так, А. де Токвиль категорично заявляет, что в Америке великие писатели отсутствуют («Гениальным литераторам необходима свобода духа, а в Америке ее не существует» [29]). Однако парадоксальное утверждение А. де Токвиля имеет объяснение. Дело в том, что, как полагает А. де Токвиль, хотя в Америке в век демократии и имеют место интеллектуальные авторитеты, но все дело в их особом статусе. Настоящим авторитетом здесь является общественное, а не индивидуальное мнение. Общественное же мнение как авторитетное мнение есть следствие демократии, утверждающееся в индустриальных обществах. Но что такое общественное мнение, как не власть большинства. Но власть большинства и есть выражение духа демократии. Если в аристократические эпохи истории люди обнаруживают склонность в своих суждениях руководствоваться мнениями выдающихся личностей, то в демократические эпохи эта закономерность не действует. «По мере того, как граждане становятся более равными и более похожими друг на друга, – пишет А. де Токвиль, – склонность каждого из них слепо доверяться конкретному человеку или определенному классу уменьшается. Предрасположенность доверять массе возрастает, и общественное мнение все более и более начинает править миром» [30].

Так, здесь подмечена следующая закономерность. Речь уже не идет о социальных функциях, которые должна осуществлять интеллектуальная элита, а, следовательно, о высоком статусе этой элиты в обществе. Следовательно, потребность в этой интеллектуальной элите уже не существует. Собственно, этот сдвиг, изменяющий отношения между элитой и нетворческим большинством проанализирован Г. Лебоном [31]. В демократической стране значение общественного мнения становится гипертрофированным. Каждый человек проявляет безграничное доверие не к мнению конкретного интеллектуала, а к мнению общественности. Общественное мнение становится коллективным разумом, умаляющим значение разума индивидуального. «В равенстве я отчетливо различаю две тенденции, – пишет А. де Токвиль. – Одна из них влечет разум каждого человека к новому мышлению, а другая способствует тому, чтобы он добровольно вообще отказался думать. Я вижу, каким образом, подчиняясь определенным законам, демократия способна подавить ту самую духовную свободу, расцвету которой столь способствует демократическое общественное устройство, подавить настолько, что человеческий дух, освободившись от всяких пут, некогда налагавшихся на него целыми классическими отдельными личностями, может приковать себя короткой цепью к волеизъявлению элементарного количественного большинства» [32].

Обрисовав возникающий общий контекст функционирования искусства, попытаемся, опираясь на А. де Токвиля, понять, как он влияет на статус автора и вообще на статус искусства. А. де Токвиль этот статус демонстрирует фактами литературной жизни Америки, которая оказывается сильно деформированной эскалацией прессы. Пресса образует огромную и все более расширяющуюся сферу. Она порождена расширяющейся в индустриальном обществе активностью общественного мнения. Отныне от этой сферы будет зависеть и судьба литературы. А. де Токвиль констатирует, что американцы еще не имеют своей литературы. То, что у них считается литературой, – это журналистика. Конечно, журналисты не имеют того статуса, который есть у литераторов в других странах. Зато их читают, к ним прислушиваются. Получается, что статус журналиста выше, чем статус литератора. Это приводит к тому, что литераторы вынуждены сотрудничать с прессой.

Чтобы понять, почему американская литература сдерживается теми нормами, что складываются в журналистике, присмотримся к тому портрету среднего американца ­– читателя, который дан А. де Токвилем. Литературное образование в Америке мало ценится. Люди, проявляющие хоть какой­то интерес к литературе и получающие хоть какие­то о ней знания, обычно предпочитают другие, более практические профессии. Конечно, они продолжают проявлять какой­то интерес к литературе, но на это они тратят мало времени. «Эту радость (от общения с литературой – Н. Х.), – пишет он, – следовательно, они не превращают в основную страсть своей жизни, рассматривая ее в качестве кратковременного отдохновения, столь необходимого человеку, занятому серьезной работой. Такие люди не достигают достаточной глубины понимания литературы как вида искусства, необходимой для того, чтобы тонко чувствовать ее изысканные нюансы; оттенки и частности ускользают от их внимания. Имея слишком мало времени для чтения, они ни минуты не хотят тратить даром. Им нравятся такие книги, которые легко можно приобрести, быстро прочитать и которые не требуют ученых поисков для их понимания. Они нуждаются в доступных, самообнажающихся формах красоты, которыми можно тотчас же наслаждаться; в особенности им нравится все неожиданное и новое. Им, привычным к монотонной борьбе за существование в реальной жизни, необходимы сильные, повышенные эмоции, внезапные прозрения, ослепительные истины или же поразительные заблуждения, которые в одно мгновение заставляют их забыть самих себя и среду, как бы силой, переносят на место изображаемого действия» [33].

Таким образом, американцы в описании А. де Токвиля демонстрируют то, о чем высказывался еще Кант: отсутствие вкуса – это потребность в грубых, примитивных и поверхностных действиях. Понятно, что способ восприятия, задаваемый социальным контекстом становящейся индустриальной цивилизации, в чем Америка в ХIХ веке опережает все остальные страны, не может не влиять на собственно литературу. Это влияние массового читателя на структуру литературных произведений А. де Токвиль тоже пробует осмыслить. «Литература демократических веков, – пишет он, – взятая в целом, в отличие от литературы аристократических времен, не сможет создать о себе впечатление упорядоченности, правильности, учености и высокого мастерства; ее форма обычно будет носить следы небрежности, а подчас и небрежения. Ее слог часто будет странным, неправильным, перегруженным или вялым и почти всегда – дерзким и пылким. Авторы будут больше заботится о том, чтобы работа выполнялась быстро, чем о совершенстве деталей. Коротких произведений станет больше, чем толстых книг, остроумие будет встречаться чаще, чем эрудиция, а оригинальное воображение – чаще глубокого мышления; в сфере мысли будет господствовать непросвещенная и почти дикая напористость, часто воплощающаяся в чрезмерном разнообразии и чрезвычайной плодовитости. Писатели будут стараться не столько нравиться, сколько изумлять, изо всех сил пытаясь завладеть чувствами читателя, не обращая особого внимания на его вкус» [34].
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]    Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом «Постум», 2015. С. 14.
[2]    Там же. С. 14.
[3]    Хаксли О. Контрапункт. О дивный новый мир. Обезьяна и сущность. Рассказы. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 531.
[4]    Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 138.
[5]    Там же. С. 137.
[6]    Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.
[7]    Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. М.: REFL-book; Киев: ИСА, 1994. С. 439.
[8]    Мотрошилова Н.В. Цивилизация и варварство в эпоху глобальных кризисов. М.: ИФРАН, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010.
[9]    Мотрошилова Н.В. С. Франк и Н. Бердяев о «новом варварстве» // Культура и форма: к 60-летию А. Л. Доброхотова: сб. науч. тр. / под ред. И. А. Болдырева. М.: ГУ-ВШЭ, 2010.
[10]    Блок А.А. Крушение гуманизма // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М.–Л.: Художественная литература, 1962.
[11]    Хренов Н.А. История искусства как история культуры: белые пятна искусствознания с точки зрения циклической парадигмы П. Сорокина // Мир культуры и культурология. Вып. IV. СПб.: НОКО, 2015.
[12]    Конрад Н. Полибий и Сыма Цянь // Конрад Н. Запад и Восток. М.: Глав. ред. вост. лит­ры, 1972.
[13]    Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991.
[14]    Вико Д. Указ. соч. С. 29.
[15]    Там же.
[16]    Хренов Н.А. Публика в истории культуры. М.: ГИИ, 2002; Хренов Н.А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007; Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006.
[17]    Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 59.
[18]    Данилевский Н.Я. Россия и Европа. Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо­романскому. М.: Академический проект, 1991. С. 282.
[19]    Булгаков С.Н. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб.: Издательство РХГИ, 1997. С. 259.
[20]    Чарский В.В. Художественный театр // Кризис театра. 1908. С. 136.
[21]    Ашкинази З.Г. Трагедия, мистерия и моралите // Ежегодник императорских театров. 1912. Вып. 7. С. 3.
[22]    Леонтьев К.Н. Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения // Леонтьев К.Н. Избранное. М.: Рарогъ, Московский рабочий, 1993. С. 159.
[23]    Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная революция, 2005. С. 63.
[24]    Там же. С. 65.
[25]    Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2., М.: Мысль, 1970. С. 216.
[26]    Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1956. С. ХVII.
[27]    Вико Д. Указ. соч. С. 55.
[28]    Там же. С. 72.
[29]    Токвиль де А. Демократия в Америке. М.: Прогресс, 1992. С. 200.
[30]    Там же. С. 323.
[31]    Лебон Г. Психология народов и масс // Психология толпы. Социальные и политические механизмы воздействия на массы. М.: Эксмо; СПб.: Terra fantastica., 2003.
[32]    Токвиль де А. Указ. соч. С. 324.
[33]    Там же. С. 350.
[34]    Там же. С. 351.

© Хренов Н.А., 2017

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru