Н.А. Хренов

Смех и культура: от ментальности к жанру
(продолжение)

Аннотация. Статья посвящена исторической эволюции смеховых образов в культуре и прежде всего в художественной литературе. Внимание автора сосредоточено на интерпретации этих смеховых образов в современной культуре. Рассматриваются также национальные особенности смеховой культуры, в частности традиции юмора в русской литературе.

Ключевые слова. Культура, смех, смеховая культура, художественная литература, традиции юмора.
 

2. Смеховая стихия и ее связь с жанром трагедии. Атмосфера начала ХХ века как основа реабилитации связи между комической и трагической стихиями

– Нет, смех значительней и глубже, чем думают.
Н. Гоголь

Что же все-таки конкретно делает русский театр рубежа ХIХ – ХХ веков созвучным средневековой театральной стихии? На наш взгляд, если уж проводить параллели и настаивать на актуальности средневековой формы для театра начала ХХ века, то можно указать на два определяющих и тесно друг с другом связанных момента: один связан с трагической, другой, – с комической стихией. В констатации этой зависимости заключается значимый смысл, позволяющий продемонстрировать предысторию комедии, а вместе с тем и предысторию искусства. Ведь, собственно, со временем из этих двух комплексов образуется жанр трагедии и жанр комедии. Причем, как известно, на ранних этапах культуры, когда комическая и трагическая стихия из обрядово-фольклорных форм еще не выделилась, их друг от друга трудно было отделить. Долитературная комедия связана с трагедией, слита с ней. «Первоначальное тождество трагедии и комедии, – утверждает О. Фрейденберг, – находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию, и трагедию» [44].

Ссылаясь на О. Фрейденберг, мы не можем не отметить, что в данном случае по отношению к возникшей в эпоху Просвещения эстетике этот исследователь занимает критическую позицию, и в этом она проявляет солидарность с М. Бахтиным, констатировавшим нечувствительность эстетики, сделавшей своим предметом прекрасное, к целым пластам культуры, связанным, в частности, с разными проявлениями смеховой стихии. Впрочем, подобные претензии эстетике предъявлял еще А. Веселовский.

Вот эту связанность комической и трагической стихии, которую О. Фрейденберг находит в архаический период античной культуры и потребность в которой начали ощущать в начале ХХ века, осознал В. Мейерхольд. Кому, как не археологу театральной культуры, т.е. В. Мейерхольду это удалось в начале ХХ века осознать. Так, в его дифирамбе столь модным в 20-е годы варьете и мюзик-холлу мы обнаруживаем и высказывание, связанное со слитностью комедии и трагедии. «Только что проскользнул по сцене длинноногий Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества и вослед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки» [45].
Так, у Тирсо де Молины В. Мейерхольд находит пример того, как торжественный монолог героя драмы сменяется монологом комедийного персонажа, который «своими комическими выходками мгновенно стирает с лица зрителя благочестивую улыбку, заставляя его смеяться грубым смехом средневекового варвара» [46]. Так, задолго до открытий М. Бахтина, пытаясь выявить смысл гротеска в его театральных формах, В. Мейерхольд ссылается на такой факт. «В осенний дождливый день стелется по улицам похоронное шествие, – пишет он. – В позах идущих за гробом величайшая скорбь. Но вот ветер срывает шляпу с головы одного из скорбящих, этот нагибается, чтобы поднять ее, а ветер начинает гнать шляпу с лужи на лужу. Каждый прыжок чопорного господина, бегущего за шляпой, придает его фигуре столь комические ужимки, что мрачное похоронное шествие вдруг преображено чьей-то дьявольской рукой в движение праздничной толпы» [47].

У В. Мейерхольда есть и разгадка этого слияния трагического и комического, причем, следует отметить, удивительно проницательная. «Животная похоть, еретическое сладострастие, непреодолимые уродства жизни, – пишет он, – все это как бы для того, чтобы уберечь чрезмерность идеалистических порывов от впадения в аскетизм» [48]. Иллюстрируя примером с похоронами прием театрального гротеска, В. Мейерхольд тут же проводит аналогию с архитектурой, в частности, с готикой. Так, по его мнению, устремленная ввысь колокольня выражает пафос молящегося, а выступы ее частей, украшенных уродливыми и страшными фигурами, заставляют вспомнить ад. Как пишет режиссер, тут и утверждение, и отрицание, и небесное, и земное.

Все эти суждения, сделанные режиссером на раннем этапе творчества, выражают суть его радикальных интерпретаций классики. Так, в посвященном поставленному им спектаклю «Учитель Бубус» докладе 1925 года В. Мейерхольд говорит: «Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, – мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии – через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. Но если мы этот трюковой материал не будем проверять, как таковой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас выработано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить» [49].

Комедию невозможно отделить от трагедии потому, что комедия возникает еще и как пародия на трагедию, когда герой, совершая подвиг, умирает, а его смерть сопровождает насмешка и глумление. С точки зрения восприятия современного человека это трудно объяснить. Тем не менее, как утверждает О. Фрейденберг, обряд требует того, что «приговоренный к смерти, с отрубленной рукой, частично уже разорванный, приволакивается на сцену гипподрома и там, перед смертью, подвергается со стороны фарсовых актеров оскорблением и насмешкам. Страсти, которые разыгрываются греческим актером в обстановке слез и плачей, составляют трагедию; страсти другого рода, среди глумления и смеха, составляют комедию» [50].

А вот еще более веский аргумент слитности комедии с трагедией. «Но комедия, древняя комедия, – пишет О. Фрейденберг, – никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде «ревизора» и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия – пародийность же, в свою очередь, создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания – одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою: несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, – и их структура почти совпадают» [51].

Конечно, подчеркивая связность между комическим и трагическим началом, О. Фрейденберг имеет в виду фольклорно-обрядовый опыт античности, который был очень активным в архаическом периоде этой культуры. Этот период будет прояснен лишь Ф. Ницше, который ведь, прочитывая античность заново после ее открытия И. Винкельманом, как раз и фиксировал связность между празднично-оптимистической ментальностью греков и их трагическим мироощущением, что, собственно, и явилось основой для возникновения и развития жанра трагедии. Но мы-то имеем в виду ХХ век и, еще точнее, русский ХХ век. То, что в это переходное время в России ощущалась особая потребность в смехе, подтверждают разные источники, начиная с суждений А. Блока об иронии [52] и кончая наблюдениями К. Чуковского над развлекающейся публикой первых синематографов [53].

Но что все же свидетельствует о том, что в начале ХХ века в сознании русского человека пробуждается и трагическое восприятие мира? Остановимся сначала на одном, т.е. трагическом моменте того обрядового образования, в котором трагедия и комедия оказываются слитыми. Если уже иметь в виду средние века, то такой момент получил выражение, если снова цитировать З. Ашкинази, в «лихорадочно-религиозной атмосфере, в которой жили первые христиане», а, следовательно, в «напряженном ожидании близкого конца мира и лихорадочном апокалиптическом возбуждении» [54]. Удивительно, но именно М. Бахтин, ставший выдающимся аналитиком смеховой стихии и, кажется, сосредоточившийся исключительно на смехе, в сочинениях которого осознан переходный дух эпохи, жаждущий выражения, в том числе, и в смеховой стихии как способа прорыва в большой опыт человечества, тем не менее, ощущал и вторую сторону этого духа эпохи, а именно, апокалиптические настроения. Имело место «предчувствие надвигающегося большого – событий, переворотов, катастроф, космических, мировых и иных, – охватившие русское общество до войны» [55]. В качестве иллюстрации того, что эти предчувствия распространялись в художественной среде, он ссылался на мистицизм символистов, в частности, на Д. Мережковского.

Но дело не только в предчувствии, но и в страхе перед сохраняющимися в памяти образами катастроф, в том числе, в страхе космическом. Это наиболее древний ментальный комплекс. «Необходимо учитывать грандиозную роль космического страха, – пишет М. Бахтин, – страха перед безмерно большим и безмерно сильным: перед звездным небом, перед материальными массами гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бедствиями – в древнейших мифологемах, мировоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных с ними формах мышления. Какая-то темная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа. Этот космический страх, в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле (ведь это страх перед материально-непреодолимой силой), используется всеми религиозными системами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древнейших образах народного творчества находит себе выражение и борьба с этим космическим страхом, борьба с памятью и предчувствием космических потрясений и гибели. В народных образах, отражающих эту борьбу, и выковывалось подлинно человеческое бесстрашное самосознание» [56].

Реконструируя становление комического жанра в истории и улавливая его связь с трагедией, О. Фрейденберг останавливается на перипетии как композиционном стержне трагедии. Перипетия делит пьесу на две части. Она предполагает столкновение двух противоположных сил. Одна предстает в гибели и катастрофе, другая – в возрождении. Здесь имеет место характерный для архаического мышления циклизм. В данном случае катастрофа выполняет значимую функцию в эсхатологическом круговороте исчезновении–появлении, смерти–жизни. «Перипетия со стороны мышления, – пишет О. Фрейденберг, – представляет собой в композиции то же, что и круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает реновация. Это та самая перипетия, которая в греческой науке и философии приводит к теории уничтожения миров через пожар и наводнение, заканчивающиеся нарождением новых, лучших миров: в религии – это светопреставление и золотой век» [57].

Отождествление с футуризмом иного настроения, сопротивляющегося апокалиптике, позволяет вспомнить Хлебникова и Маяковского и понять смысл нападок футуристов на символизм. Ведь, ощущая приближение катастрофизма, они продолжали блоковскую традицию – не поддаваться пессимизму, а противостоять ему. Но это даже не блоковская, а гораздо более ранняя, а именно, раблезианская традиция. «Позиция футуристов, Хлебникова и Маяковского (борьба Рабле с эсхатологизмом и с пессимистическим восприятием катастрофы – катастрофа веселая и обновляющая мир)» [58]. И вот ответ на вопрос о причинах гениальности В. Маяковского – поэта, выразившего психологию переходной эпохи.

Мы уже констатировали, что именно В. Маяковскому, как никому другому, удалось сломать малый мир частного человека и войти, как и увлечь за собой массу, в большой мир и возродить большой опыт человечества, позволяющий играть с эпохами и культурами. «Маяковский сразу, с первых шагов, – пишет М. Бахтин, – шагнул в эту атмосферу большого, выйдя из сферы среднего, малого и умеренного. Он шагнул в этот мир большого фамильярно, уверенно, как «свой брат», без страха, без пиетета, без благоговения (большое – сфера масс, сфера улицы, а не старых больших музеев, соборов, мистики)» [59].

Воспринимать начало ХХ века в апокалиптическом ключе непривычно. Ведь это эпоха реализации модернистских утопий, обращенных в будущее. Но это чрезвычайно важно, ведь революционные настроения массы, только ли массы, были окрашены именно эсхатологическими и хилиастическими ожиданиями. То миросозерцание, что возникло в Новое время с присущим ему рационализмом, разрушалось, и в сознание человека первых десятилетий ХХ века возвращались характерные для средних веков настроения. Этот возрождающийся комплекс оказался, например, в центре внимания С. Булгакова. Оказался не случайно, поскольку апокалиптические и эсхатологические мотивы ранее функционировали в формах народной мудрости, фольклора и народной веры. В Новое время все это было вытеснено из сознания, но на рубеже ХIХ – ХХ веков вновь возрождалось. Правда, возрождалось на уровне социальной психологии, ментальности, но пока еще не на уровне жанра.

Собственно, апокалиптические мотивы, связанные с образами конца мира, были лишь частным проявлением этой эпохи, реабилитирующей всю вытесненную Новым временем в подсознание устную стихию. Вместе с реабилитацией устной стихии в сознании всплывали древнейшие ментальные комплексы. Сквозь эти комплексы осознавались и те радикальные сдвиги, которые в начале ХХ века были связаны с распадом империи и реальностью революций. Вот как об этой созвучности современности древним эпохам пишет С. Булгаков. «И связанный с этим интерес духовного проникновения в мир иудейской апокалиптики с особенной живостью чувствуется в нашу эпоху, в сознании которой так неотступно встает проблема о смысле истории, цели ее и исходе, которая охвачена трепетным чувством какого-то стремительного, неудержимого, непроизвольного даже движения вперед, смутным ощущением исторического прорастания. Это разлито в нашей духовной атмосфере и питает такое характернейшее движение наших дней, как социализм, прорывается в кровавом и хмельном энтузиазме революций с их зелотизмом, но и с их историческим прорывом. Наше ухо оказывается особенно чутко, когда прислушивается к биению исторического пульса хотя и отдаленных, но сродных эпох [60].

С. Булгаков обращает внимание на то, что апокалиптика становится «историческим зеркалом» тех настроений, во власти которых находится массовое общество. В этих древних представлениях на первый план выходило ожидание мировой катастрофы, что получало выражение в таких символических образах, как падение луны, солнца, звезд, потрясение небесных стихий, мировой пожар и т.д. Однако согласно хилиастическому мировосприятию катастрофа лишь приближает преображение мира, наступление на земле нового «золотого века» и установления тысячелетнего царства.

Таким образом, на определенных этапах развертывания эмпирической истории, особенно в моменты бифуркационных взрывов возникает потребность в мифологическом и апокалиптическом восприятии событий. Собственно, это и заинтересовало С. Булгакова, а именно, «потребность искать себя и свою эпоху в символах Апокалипсиса, вновь смотреться в это мистическое зеркало, в котором видят себя все исторические эпохи» [61]. Но и для интеллигенции, например, для символистов и для революционеров таким мистическим зеркалом представали образы Апокалипсиса как образы трагедии. Если не принимать во внимание этих массовых настроений с их архетипическим подтекстом, то история ХХ века предстанет историей палачей и жертв. К жертвам прежде всего следует отнести народ. Однако ведь актуализация апокалиптических ожиданий, характерных для первых христиан, ожиданий конца света, в результате чего должен наступить на земле рай в виде социализма, прежде всего развертывается в массовом сознании.

В свете этой актуализации апокалиптических архетипов массовым сознанием воспринимались и события революции, и вообще идея социализма. И вот заключение С. Булгакова. «В тот самый ХVIII век, в век рационализма, просветительства, скептицизма, под гром и грохот революции, мнившей разрушить старый мир, из пламени ее вылетает возрожденный древний, видевший уже двухтысячелетнюю историю феникс – старый иудейский хилиазм, прежняя вера в земной рай, но уже в новой оболочке, сначала как политический демократизм («свобода, равенство и братство» и «права человека и гражданина»), а затем как социализм» [62].

Все, о чем мы до сих пор говорили, касается трагической стихии. Мировая катастрофа неизбежна, поскольку всесилие зла достигает предельной точки. Именно так, как трагедию трактует воспринимаемую в апокалиптических образах мировую историю С. Булгаков. «Основная идея Апокалипсиса в этом отношении, – пишет С. Булгаков, – состоит в понимании мирового и исторического процесса как трагедии, притом не призрачной или временной, но вполне реальной борьбы двух духовных начал, причем злому началу принадлежит своя метафизическая реальность. Зло существует в мире как положительная, самоутверждающаяся сила, а не только как отсутствие добра или плод неведения, недоразумения и заблуждения. Согласно этому метафизическому дуализму трагедия не разрешается в истории, но лишь созревает в ней и потому к концу ее достигает величайшего напряжения в полной зрелости. Разрешение же ее отнесено лишь к эсхатологии, к новой мировой эпохе, когда князь мира будет изгнан, зло связано и побеждено и непрочная невеста Агнца, спасенная от чар и вражды вавилонской блудницы, приготовит себя к небесному чертогу» [63].

Но ментальность той или иной эпохи, в особенности, переходной, которая нас сейчас интересует, вовсе не исчерпывается трагической стихией Регресс в архаику способствовала возрождению тех форм, в которых трагическое и комическое не успели разъединиться. Не менее обращающей на себя стихией в это время является комедийное, смеховое начало, которое, кстати сказать, в начале ХХ века даже выходило в мироощущении людей этой эпохи на первый план, причем, до такой степени, что, казалось, совершенно затмевало трагическую сторону этой эпохи. Несомненно, это имело под собой основание, ведь, как писал М. Бахтин, большим переворотам всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания. Но рубеж веков как раз и был таким переворотом. Вновь стало актуальным такое восприятие мира, когда комедия выступает в функции пародирования трагедии.

Дело здесь не только в том, что эти две стихии активизируются одновременно, но и в том, что они находятся в очень тесной связи до такой степени, что каждую из этих стихий следует воспринимать на фоне другой стихии. Можно сказать даже больше. Эти стихии находятся между собой в диалоге. Конечно, здесь следовало бы еще поставить вопрос о соотношении комического и трагического как особенностей ментальности, т.е. трагического и комического мироощущения безотносительно к искусству и комического и трагического, получающих оформление в литературных и театральных жанрах. Так, комическое как признак ментальности – это одно, а комическое как жанр, т. е. нечто оформленное и значимое уже для истории искусства – это совсем другое. Видимо, можно представить, что есть культуры, в которых между трагическим и комическим началом существует равновесие, но можно помыслить культуры, в которых такое равновесие не достигается.

Кроме того, может случиться так, что, скажем, трагическое, которое можно констатировать как признак ментальности, выражения в искусстве не получает, не отшлифовывается в жанре. Если под этим углом зрения рассматривать русскую культуру, то здесь можно констатировать, что смеховая культура народа как свойство ментальности получила выражение в жанре комедии, о чем может свидетельствовать не только ХIХ век, но еще и ХVIII век. В эпоху крутого в истории России поворота было кого подвергать осмеянию. Конечно, в первую очередь тех, кто слишком дерзко разрушал средневековые традиции и начал активно следовать западной моде. Бум подражания и так называемая галломания спровоцировали взрыв консервативной ментальности. Это получило выражение как в театре, так и в бурно развивающейся журналистике.

Например, в предисловии к первому номеру журнала «Кошелек» (1774 год), издаваемому Н. Новиковым, предмет осмеяния и изобличения представлен весьма отчетливо. «Я никогда не следовал правилам тех людей, как безо всякого исследования внутренних, обольщены будучи некоторыми снаружи блестящими дарованиями иноземцев, не только что чужие земли предпочитают своему отечеству, но еще, ко стыду целой России, и гнушаются своими соотечественниками и думают, что россиянин должен заимствовать у иностранных все, даже и до характера; как будто бы природа, устроившая все вещи с такою премудростию и наделившая все области свойственными климатам их дарованиями и обычаями, столько была несправедлива, что, одной России не дав свойственного народу ее характера, определила ее скитаться по всем областям и занимать клочками разных народов разные обычаи, чтобы из сей смеси составить новый никакому народу не свойственный характер, а еще наипаче россиянину, выключая только тех, кои добровольно из разумного человека переделываются в несмысленных обезъян и представляют себя на посмешище всея Европы. Таковые не только что не видят добродетелей, россиянам природных, но если бы где оные с ними ненарочно и повстречались, то, без сомнения, отвратили бы зрение свое, именуя оные грубостию и невежеством» [64].

Но дело не только в эпидемии подражания внешним формам Запада, но и в активизации бюрократизма, с которым начала бороться даже сама Екатерина II. «Постоянные распоряжения правительства, жалобы, слышавшиеся в тогдашней литературе, и дошедшие до нас, по преданию, рассказы современников этого блестящего царствования, – писал Д. Мордовцев, – доказывают очень ясно, что закон имел мало силы, не ограждая народ от произвола чиновников, а чиновники слишком хорошо сознавали свою силу, «направляя стопы правосудия» по опальным, проселочным дорогам и показывая народу это правосудие в извращенном виде. Не удивительно, что народ разучился верить чиновникам, потерял веру в правосудие и в самое правительство» [65]. Некоторая свобода критики нравов в эпоху Екатерины II прорвалась в литературу. «В особенности же и правительство, и литература дружно действовали против всегдашнего врага России – взяточничества, которое, с твердостью выдержав тяжкий гнет петровских преобразований, легко перешагнуло через порог, нельзя сказать, чтобы слишком высокий, отделивший старую Русь от новой, и вмешалась во все четырнадцать рангов цивилизованной России ХVIII века» [66].

Понятно, что некоторая гласность способствовала осмеянию того, что длительное время оказывалось ненаказуемым и неосмеиваемым. Правда, то же самое нельзя сказать о трагедии. Несмотря на то, что трагическое ощущение присуще и русской ментальности, оно все же в России, несмотря на усилия забытого «отечественного Вольтера» – А. Сумарокова, выражения в устойчивом жанре трагедии не получило. Так, в 1915 году В. Мейерхольд, предпринимая постановку лермонтовского «Маскарада» в Александринском театре, вопрошал: «Где, укажите, у нас в России наш Корнель и Расин?» [67]. Правда, когда В. Мейерхольд задавал этот вопрос, он, видимо, забыл сказанное Г. Лессингом, полагавшим, что хотя у французов есть и Корнель, и Расин, но вот трагедии все же нет. «…Французы, разумеется, могли бы иметь то, чего у них нет: – пишет Г. Лессинг, – подлинную трагедию. А почему у них нет ее? Чтобы вернее судить об этом, Вольтеру следовало бы лучше знать самого себя. Я полагаю, у них потому еще нет ее, что они воображают, будто давно уже имеют ее. И в этой уверенности их поддерживает нечто такое, чем они действительно обладают преимущественно перед другими народами, но что вовсе не дар природы: это тщеславие» [68].

Конечно, когда В. Мейерхольд не находит в России Корнеля и Расина, то он не совсем прав. Ведь кто, как не А. Сумароков, называл себя, правда, не Корнелем и не Расином, но, более того, самим Вольтером. Ведь многие трагедии, которые он писал, были подражанием Вольтеру. «Страшно самолюбивый, особенно, когда дело касалось литературы, – пишет А. Пыпин о А. Сумарокове, – он считал себя «русским Вольтером» и по разнообразию своей литературной деятельности, и по достоинству произведений» [69]. Но что делать? Ведь все это драматурги эпохи классицизма, а, как пишет Вяч. Иванов, «классицизм как тип школы и как норма эстетическая, не прививается у нас» [70]. Вот как описана эта ситуация А. Пыпиным в очерке о творчестве драматурга В. Лукина. «Литературная деятельность его (В. Лукина – Н. Х.) относится к тем временам, когда русским Парнасом заведовал Сумароков; псевдоклассицизм был в полном разгаре; у нас писались трагедии и комедии по французской мерке; подражательность переходила всякие границы, тем больше, что все это не было освещено ни одним ярким и сильным талантом. Представителем и трагедии, и комедии был Сумароков. Здесь, как и в других произведениях его энциклопедического авторства, ему отдавалась пальма первенства, и всякий голос против него навлекал на себя негодование и строгие осуждения» [71].

Предпринятые в эпоху Серебряного века попытки создания трагедии в России, по мнению В. Мейерхольда, успехом не увенчались. Так, Вяч. Иванов, призывая к возрождению античного театра, сам написал трагедию «Тантал». Но вот что по этому поводу пишет В. Мейерхольд. Не стесняясь в выражениях, он пишет, что трагедия Вяч. Иванова, «ни к черту не годится», что «ее никто не ставил и, вероятно, не поставит». «Вячеслав Иванов, – говорит В. Мейерхольд в 1930 году на одной из дискуссий по поводу творческой методологии театра им. В. Мейерхольда, – занимался в тот период анализом античного театра; он много раскрывает, показывает, какая разница между приемами, техникой, как писали Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, – очень поучительно. Но ему не удалось создать драмы вроде того, что сделал Блок, и его драма не была поставлена» [72].

Собственно, спустя столетие, когда Россия успела пережить три революции, гражданскую войну и две мировые войны, трудно утверждать, что ментальность русских лишена трагического начала. Несомненно, трагическое начало в русской ментальности присутствует. Но, впрочем, дело ведь не только в ХХ веке. Весьма драматической была и предшествующая история России. Но вот стало ли это трагическое начало основой здесь образования устойчивого жанра трагедии, – этого сказать невозможно. Понятно, что когда возникает равновесие между двумя стихиями – трагедией и комедией, то следующим этапом в развитии является их взаимное обособление, что и развертывается в искусстве и закрепляется в самостоятельных жанрах. Такая ситуация для литературного развития в его истории является нормой. Так возникает отдельно трагедия и отдельно комедия. Но ведь этот процесс развертывается не только в изоляции от ментальности и культуры. Значит, с ними разгадка как раз и связана.

В каждой конкретной культуре этот процесс развертывается по-разному. Можно представить культуры, в которых состояние, при котором комическое не отделяется совершенно от трагического, не преодолевается, а сохраняется. В этом случае мы становимся свидетелями возникновения некоего жанрового гибрида, в котором трагическая стихия сосуществует с комической, не нуждаясь в самостоятельном существовании. Этим гибридом и оказывается трагикомедия. Судя по всему, русская культура как раз и демонстрирует именно такой вариант развития, что и подтверждается литературой и театром. Нет, совсем не случайно В. Мейерхольд в театре, как в свое время Гоголь в литературе, извлекает из русской ментальности этот сплав трагедии и комедии, демонстрируя его в спектакле по гоголевскому «Ревизору». Анализируя этот спектакль В. Мейерхольда, Л. Гроссман пишет: «Перед нами как бы новый сценический жанр, отважно сочетающий в напряженном синтезе единого театрального действия полярные начала драматургии – буффонаду и трагедию. Две богатейших стихии театральных возможностей, во всей их непримиримой контрастности здесь схвачены в своих основных элементах и слиты в замкнутой форме блистательного и чеканного спектакля» [73].

Что касается комического начала, закрепляющегося в жанре, то, кажется, что применительно к России проблемы не существует. Тем не менее, можно утверждать, что даже в лучших комедиях ощущается трагическое начало. Взять хотя бы булгаковский роман «Мастер и Маргарита». Так, психология русского человека в его самых серьезных проявлениях, несомненно, получила выражение. Если говорить об искусстве ХХ века, то это произошло в романе М. Булгакова (хотя он и написан гораздо раньше), а если говорить о науке, т.е. о философском постижении жанров в этом столетии, то это случилось в книге М. Бахтина о Рабле. Сочинение М. Бахтина тоже появилось раньше, чем оно было взято на вооружение искусством второй половины ХХ века и оказало на многие его проявления воздействие. Хотя то и другое связано с комедийным началом, все же их можно считать серьезным продвижением к возможному рождению в русском искусстве жанра трагедии как самостоятельного жанра. Возможно, он должен еще появиться, а вся предшествующая история искусства может оказаться лишь движением к этому событию. Когда же это произойдет, то, видимо, это будет значимая веха не только для искусства, но и для культуры. Ведь это означает то, что существовало в ментальности русских всегда, наконец-то, получает законченное оформление в виде жанра.

Однако, как уже отмечалось, этого может и не произойти, в силу специфической ментальности, а в еще большей степени по причине того, что в этой культуре навсегда сохраняется то раннее ее состояние, когда эти две стихии существовали слитно. Таким образом, сцепление трагедии и комедии характерно не для каких-то удаленных в истории эпох, а для самой, что ни на есть, современности, для ХХ века – века революций и войн, века с присущим ему катастрофическим сознанием. Имеются все основания, чтобы здесь происходил регресс к ранним формам, когда трагедия и комедия еще не успели обособиться. Собственно, этот комплекс предстает в том, что стало известно как трагикомедия, ставшая для русской культуры хотя и не новой, но устойчивой традицией, о чем свидетельствует творчество Гоголя и Чехова. А раз так, то совершенно невозможно пытаться осмыслить какую-то одну стихию, не соотнося ее с другой, как это обычно происходит, в особенности, в литературе. Одни занимаются трагедией, другие комедией.

Итак, второй момент, свидетельствующий о созвучности театра рубежа ХIХ – ХХ веков средневековому театру, связан с возрождением смеховой стихии, которая тоже обнажает свою архетипическую основу, т.е. связана с древнейшими смеховыми комплексами, что не удивительно, ведь речь идет об эпохе символизма, который некоторые называли неоромантизмом, а, как известно, с романтизма в истории началась реабилитация фольклора и мифа как древнейших стихий. В эпоху рационализма или Просвещения эти стихии так и не удалось окончательно вытеснить в периферийные слои сознания. Имея в виду средневековый театр, З. Ашкинази отдает отчет в том, что в этих средневековых представлениях народное смеховое начало церковь пыталась искоренить. Но, тем не менее, реабилитация этой стихии имела место постоянно. «Сначала робко и редко, затем все увереннее, – пишет З. Ашкинази, – стали появляться в мистерии элементы народного театра; к Христу, Марии и святым присоединяются новые комические персонажи, а к священнодействию – простонародные сценки, которые служили как бы развлечением и отдыхом от душевного напряжения возвышенного зрелища страстей господних» [74].

Но так получилось, что память о смеховых элементах средневековых зрелищ была утрачена. Причин для этого было достаточно. «Большинство памятников народной литературы, – пишет З. Ашкинази, – бесследно погибло во время полувековой реформационной смуты, сдвинувшей с места все устои народной жизни. Уцелевшие же списки так основательно искажены беспрерывными переделками переписчиков, что дают только смутное понятие об истинном характере этих своеобразных народных драм. Если что и сохранилось, так это позднейшие переделки мистерий и моралитетов, с массою наносных элементов, подчас грубо противоречащих первоначальному характеру литургической драмы: элементы мистерии переплетены с миметическими элементами более поздней бытовой народной драмы» [75].

Собственно, именно с констатации этого, т. е. отсутствия понимания народной средневековой смеховой стихии в ее первоначальных, карнавальных формах и начинает свое знаменитое исследование М. Бахтин. Исследователь не отрицает того, что средневековая смеховая культура изучалась, но как? До некоторого времени она изучалась в отрыве от своей карнавальной, народной основы. «Но изучались они (явления средневековой смеховой культуры – Н. Х.) в своей отдельности и в полном отрыве от своего материнского лона – от карнавальных обрядово-зрелищных форм, – пишет М. Бахтин, – то есть изучались вне единства народной смеховой культуры Средневековья. Проблема этой культуры вовсе и не ставилась. Поэтому за разнообразием и разнородностью всех этих явлений не видели единого и глубоко своеобразного смехового аспекта мира, различными фрагментами которого они являются. Поэтому и сущность всех этих явлений осталась не раскрытой до конца. Явления эти изучались в свете культурных, эстетических и литературных норм Нового времени, то есть мерились не своею мерою, а чуждыми им мерами Нового времени. Их модернизировали и потому давали им неверное истолкование и оценку. Непонятным остался и единый в своем многообразии особый тип смеховой образности, свойственный народной культуре Средневековья и в общем чуждый Новому времени (особенно ХIХ веку)» [76].

Однако вопрос об актуальности смеха на рубеже ХIХ – ХХ веков явно не сводится к проблеме изучения смеха. Раньше смех изучали лишь в соответствии с мировосприятием Нового времени, но вот наступило время кризиса не только этого мировосприятия, но и вообще европоцентризма и, следовательно, наука в исследовании смеха оказалась более свободной. В поле ее внимания проникают все те проявления смеховой стихии, которые ранее оказывались или периферийными или же вообще вытесненными. Иначе говоря, не соответствующие тому культу разума, который имел место в эпоху Просвещения, в эпоху, в которой между тем, что следовало считать смехом, и тем, чего смехом считать не следовало, была установлена жесткая граница. Но когда ослабевают установки модерна, когда развертывается прорыв в сознание культуры бессознательного, а именно это и происходит во всех направлениях модернизма рубежа XIX – ХХ веков, развертывается стихийная реабилитация тех оттенков смеха, на которые Новое время наложило табу. Так, реабилитировались древние традиции смеха.

Так происходил регресс в предшествующие эпохи культуры, что и вызвало к жизни археологию театральной культуры В. Мейерхольда. Такие традиции реабилитировались как частные элементы возрождаемой еще в романтизме, а затем и в символизме фольклорной, а также мифологической стихии, частью которой они были. Наконец, кризис европоцентризма выводил за пределы европейской культуры в другие культуры. Началась перекличка современного и архаического. Прорыв в другие культуры для активизации в европейской культуре смеховых традиций других культур оказался благоприятен. Если ранее Запад с его установками на разум предавал эти древние смеховые формы забвению, то в других культурах они, эти формы, продолжали сохраняться. Выходя за границы своей культуры и ассимилируя ценности других, сохраняющих древние смеховые традиции культур, Запад именно поэтому получил возможность реабилитировать присущую ему на ранних этапах истории, но уже забытую архаику. Таким образом, именно универсальный процесс выхода за пределы одной культуры и усиливающиеся контакты с другими культурами, а не застой стал причиной в науке активизации смеховой стихии в ее особых формах. Лишь уяснив причины возрождения смеховой стихии на рубеже веков, можно говорить уже о науке, которая в эту эпоху мгновенно откликнулась на развертывающиеся процессы культуры, о чем свидетельствуют работы по этнографии, фольклористике, филологии и т.д.

Но, пожалуй, самое значимое из того, что происходило в эту эпоху, это вторжение в сферу серьезного и высокого той стихии, что обычно оценивалось как низшая. Этот эффект принято называть эффектом снижения, которое и было продемонстрировано эксцентризмом. Так, имея в виду характерный для позднего символизма и футуризма прием снижения, О. Ханзен-Леве утверждает, что первым выразителем этого иронического направления в России был, как ни странно, Вл. Соловьев, что лишь подтверждает нашу мысль о необходимости рассматривать смех в его связях с трагической стихией. Действительно, как ни странно, ведь как автор предсмертного сочинения об Антихристе, он вроде бы представляет апокалиптическое направление в философии и культуре. Тем не менее, О. Ханзен-Леве пишет следующее: «Вл. Соловьев сам продемонстрировал иронический сдвиг от возвышенного, религиозного, пророческого к низкому, эротическому, банальному в своей nonsense poetry, пародийные перелицовки которой должны были оказать воздействие не только на Белого и Блока, но и прежде всего на эпатическую метафизику Маяковского. Наиболее ясно эта связь проявляется в доминирующей в творчестве раннего Маяковского тенденции «снижения» религиозного на уровень сексуального значения и сексуальной оценки» [77].

В качестве иллюстрации исследователь ссылается на поэму Маяковского «Облако в штанах», в названии которой уже реализуется обращение высокого (облако) в низкое (штаны). Эта амбивалентность распространяется, в том числе, и на образ поэта. «Амбивалентное самопредставление Маяковского, – пишет исследователь, – то как пророка, распятого космического страстотерпца, глашатая безмолвных и униженных, то как хулигана, скандалиста, шарлатана и грешника – встроено в столь же амбивалентную, поляризованную метафорическую систему, в которой космическое, святое, религиозное, возвышенное и т.д. опрокидывается в земное, грешное, сексуальное, банальное – и наоборот» [78]. Так, мы обосновали социальные и культурные факторы, способствующие на рубеже ХIХ – ХХ веков реабилитации древних традиций смеха, функционирование которых в Новое время, казалось, не существовало.

Теперь остается понять, что же под этими древними традициями смеха подразумевать. Видимо, под ними следует понимать традиции, в соответствии с которыми смешное было оборотной стороной драматического, трагического и героического. Пожалуй, это то, что Ф. Ницше разглядел в античном Средневековье, в античной архаике, когда трагическое оказывалось оборотной стороной комического. Но это была та ранняя стадия в истории культуры и культур, когда носителем смехового начала был тот же самый носитель трагического начала. В данном случае мы возвращаемся к идее В. Мейерхольда о слитности трагического и комического. Ведь что такое столь популярная в ХХ веке трагикомедия, как не возвращение к ранней нерасчлененности трагического и комического? Именно к этой нерасчлененности и возвращал в своих пьесах А. Чехов, которому ранний В. Мейерхольд так и не мог найти места в истории театральной культуры. Между тем, это место все же можно отыскать, и эти поиски следует начинать с нерасчлененности трагического и комического в истории образов, предшествующих истории искусства.

Эта нерасчлененность двух стихий имела место в эпоху, когда трагедия и комедия были элементами мифа. Конечно, о комедии и трагедии как оформившихся жанрах применительно к архаическим обществам говорить не приходится. Ведь и комическое, и трагическое были включены в обрядовые и мифологические практики. Что касается мифа, то постоянно сопутствующим мифу элементом является так называемый «культурный герой». Это та фигура, функция которой заключается в преодолении хаоса и в утверждении космоса. Культурный герой – носитель не только физической силы и смелости, но ума и хитрости. Он не только совершает героические подвиги, борется с чудовищами, их побеждает. Кроме всего прочего, он еще предстает носителем комического начала, т.е. он способен на озорные проделки, а также на пародийное переосмысление собственных подвигов, иначе говоря, самопародирование. Поэтому кроме того, что он – культурный герой, он еще и плут (trickster – трюкач). Если, с одной стороны, культурный герой учреждает сакральные ценности, то, с другой, будучи трикстером, он их профанирует.

Характеризуя трикстера, Е. Мелетинский пишет: «Осознание различий между серьезными мифическими деяниями и трюками, мифами и сказками, культурными героями и трикстерами придает особую остроту, подчеркивает двойственность мифологического персонажа, который является одновременно и серьезным творцом организованного миропорядка (природного и социального) и плутом-озорником, непрерывно вносящим хаос в ту самую организацию, которую он создал, нарушающим табу, обманывающим или убивающим другие существа для удовлетворения своих низменных инстинктов. Такое сочетание в одном лице культурного героя и трикстера, стихии организующей и вносящей хаос, возможно только потому, что действие в сказочно-мифологических циклах отнесено ко времени до установления строгого миропорядка. Такое отнесение к мифологическому времени в значительной мере легализует озорство трикстера. По-видимому, сюжеты о трикстере являются своеобразной отдушиной (легализованной в силу отношения к мифологическим временам) в строго регламентированном обществе, каким, безусловно, является общество родоплеменное» [79].

Видимо, такая многоликость персонажа, столь не соответствующая поздней эстетике, отражает архаическую ментальность. Для нее характерно то, что имел в виду Гегель под символической фазой становления Духа. Для этой фазы характерно то, что каждое явление могло наделяться многими смыслами, в том числе, и противоречащими друг другу. Это очень хорошо иллюстрирует О. Фрейденберг, имея в виду образ божества. «В этой стадии бог вмещает в себя самые противоположные и, казалось бы, исключающие друг друга, представления; не будучи нигде никогда в «чистом» едином виде, нигде никогда таким-то и только таким-то богом, он, как один определенный бог, не существует вовсе; но есть десятки конкретных богов, отражающих конкретную действительность, десятки богов с десятками общих черт, все пронизанные этими общими диффузными чертами, сливающиеся один с другим, повторяющие друг друга, восходящие к диффузному бесполому аморфному образу» [80].

Этот механизм неопределенности и множественности образа О. Фрейденберг вскрывает в связи с другим персонажем – единственным отрицательным героем гомеровского эпоса «Илиада» – Терситом. Терсит – комический персонаж или шут, наделенный самыми отрицательными чертами: уродливостью, наглостью, трусливостью, хромотой, горбатостью и т.д., но, тем не менее, призван осуществлять необходимые в эпосе Гомера функции. Ведь лишь ему одному позволительно хулить и обличать царя Агамемнона. О. Фрейденберг показывает, что до некоторого времени определенности этого комического образа не было, и потому в нем улавливались черты других персонажей, в том числе, героических – Ахилла, Одиссея, Агамемнона, Зевса, но, кроме того, фармака, жертвы очищения, шута Сатурналий и т.д., хотя на ранних стадиях все названные персонажи тоже обладали диффузными характеристиками.

Почему же трикстер сопровождает всю историю человеческой культуры, не важно, будет ли он вторым лицом «культурного героя» или сопровождающим этого героя персонажем? Видимо, потому, что у человечества постоянно возникает потребность вернуться в давно преодоленные времена, когда царили хаос и глупость, а, следовательно, глубже осознать ту духовную высоту, на которой оно оказалось в поздней истории. Но ведь и невозможно сказать, что хаос и глупость навсегда ушли в историю. Их необходимо изживать и преодолевать. Вот носитель этого хаоса и глупости – трикстер – и является постоянно востребованной фигурой. Да и М. Бахтин, когда он пишет о карнавальной сущности праздника, отмечает эту потребность в возвращении и изживании. В связи с этим он цитирует апологетическое циркулярное послание 1444 года парижского факультета богословия по поводу праздника дураков. Такая праздничная акция объясняется в этом послании необходимостью, «чтобы глупость, которая является нашей второй природой и кажется прирожденной человеку, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не пускать в них воздуха. Все мы, люди, – плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывном брожении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэтому мы и разрешаем себе в определенные дни шутовство (глупость), чтобы потом с тем большим усердием вернуться к служению господу» [81].

Однако у Е. Мелетинского есть и еще одно существенное наблюдение. Когда-то эти функции – совершения героического деяния и его профанирования с помощью смеха осуществлялись, как свидетельствуют мифы, двумя разными персонажами, а именно, братьями-близнецами. «Такие два брата-близнеца иногда представляют героическую пару борцов с чудовищами, – пишет Е. Мелетинский. – Но чаще только один из братьев сохраняет свою высокую сущность, а другой наделяется демоническими и одновременно (как это ни парадоксально) комическими чертами. Если оба брата фигурируют в мифах творения, то один из них совершает серьезные и полезные деяния, а другой либо сознательно созидает вредные и бесполезные предметы и явления, либо делает это невольно в результате неудачного подражания» [82]. В качестве иллюстрации исследователь ссылается на Прометея и его глупого брата Епимея.

Спрашивается, является ли этот механизм сопоставляемых образов – одного, соотносимого с героическими подвигами, другого – со смехом, совершенно ушедшим вместе с закатом архаических культур в прошлое? Судя по всему, нет. Ведь пишет же М. Бахтин о том, что эти образы оказались основой возникновения литературы. В исследовании о Рабле он, говоря о таких парных образах, называет героев Сервантеса – Дон Кихота и Санчо Панса. Но не только он утверждает, что «аналогичные образы и сейчас обычны в цирке, в балагане и других формах комики» [83]. Это они воплощают в себе верх и низ, зад и перед, жизнь и смерть «в форме их полураздельного существования». В сущности, говорит М. Бахтин, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью [84]. Но только ли о цирке и балагане в связи с этим следует говорить? Обратимся, например, к творчеству Ф. Феллини, который постоянно признавался в том, что на его замыслы оказал огромное влияние цирк. Дело тут не только в том, что он даже поставил специальный фильм о цирковых клоунах. Образы клоунов появляются даже в тех его фильмах, которые к цирку не имеют отношения, как, например, в фильме «Восемь с половиной». Но дело даже не в появлении клоунов, а в видении центральных персонажей его фильмов, например, героя этого фильма – режиссера Гвидо Ансельми.

Существование братьев-близнецов, а затем и парных образов имеет отношение к структуре архаического социума, в основе которой оказывается дуальный принцип. Так, иногда именами культурных героев обозначают разные половины племени, т.е. фратрии, которые находятся между собой в постоянном игровом конфликте, в шутливо-враждебных отношениях между представителями противоположных фратрий [85]. Осмыслить смеховую стихию в контексте дуального принципа древних обществ весьма важно, ведь это ключ к функциям смеха. Так, исследуя стихию смеха в его обрядовых и фольклорных проявлениях, предшествующих появлению собственно комедии как жанра, О. Фрейденберг фиксирует разделение общины на две противостоящих стороны. Это разделение предстает в обряде брани или инвективы, происходящем в форме агона с телег или повозок. «В это время с повозок совершаются обряды брани, обряд непристойности, обряд смеха и обряд поношения. Каждый из них – и это требует внимания, – представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием (агоном). Община делится на два полухория или на две противоположных стороны, причем одна из них осыпает инвективой (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает» [86].

Конечно, обряд не ограничивается чисто игровыми поношениями и инвективами. Кроме того, число участников обряда необычайно расширялось. «Как известно, община делилась на два полухория, которые вступали друг с другом в битву при помощи рук, палиц и дрекольев; обрядово бились между собой общины, улицы, целые города. С другой стороны, сохранились обряды, в которых одна сторона забрасывала другую камнями; это бросание друг в друга камнями, «перекидывание» в буквальном смысле, происходило в праздники, при участии жрецов» [87]. Но постепенно от действия в осуществлении обряда переходили к чисто словесным поединкам, насмешкам и издевкам.

В своей истории античного театра А. Пиотровский затрагивает вопрос о состязаниях граждан, представляющих отдельные родовые объединения, в атлетике, в военных упражнениях, в факельном беге, в плясках, хорических искусствах. Родовые объединения или филы Афин выставляли на соревнование своих атлетов, певцов и танцоров. С этими состязаниями историк связывает начальные формы театра. Состязания театральных хоров стали одним из звеньев этой соревновательной системы. В этих состязаниях наметились две основные линии – хоры трагические и хоры комические. Так фиксируются обрядовые корни театра. В этих самодеятельных зрелищных формах появляется первый профессионал. «Предшественников этих профессиональных праздничных зрелищ следует искать по линии зрелищ трагических, – пишет А. Пиотровский, – в профессионалах культа, в жрецах, плакальщиках, очистителях, знатоках ритуала и хранителях обрядности, появление которых обычно совпадает с самим началом процесса социальной дифференциации внутри родового земледельческого общества. Жрец, культовый служитель Диониса, его наместник на земле, – вот облик первого греческого трагического поэта – постановщика-актера» [88].

Противостояние как значимый элемент обряда соотносим с противостоянием крестьян и купцов в Афинах. Имели место варианты комедии, в которых обличение происходило от имени крестьян. Обличаемыми были купцы. Влияние этого противостояния улавливается в комедиях Аристофана. По словам А. Пиотровского, в основе античной комедии лежит столкновение, схватка двух праздничных, веселых и загулявших ватаг. Следы этого противостояния ощущаются и в схватке полухорий в комедии Аристофана. В основе его комедий лежит агон. «Все же сцена столкновения, спора, – «агона» остается композиционным центром аристофановской комедии, ее истинным смысловым зерном. Именно здесь с наибольшей остротой выдвигается и защищается публицистическая тема комедии, обличается и ниспровергается точка зрения враждебная» [89]. Так, в комедии «Облака», в которой обличается Сократ, развертывается столкновение старого и молодого поколения, традиционной обрядовой морали и рационалистической философии.

Таким образом, переход общества к более сложным взаимоотношениям между разными его частями становится барьером для утвердившей себя еще в архаике форме агона. Не проходит мимо поединков в формах инвективы и М. Бахтин. «Собственно, народная традиция блазонов охватывала, – пишет он, – по преимуществу хвалебно-бранные оценки других национальностей, различных областей, провинций, городов, сел; за всеми ими закреплялись определенные эпитеты (более или менее развернутые), имевшие амбивалентное значение (хотя с некоторым преобладанием хулы)» [90]. В качестве примера М. Бахтин ссылается на англичан, прослывших пьяницами, жителей Авиньона, где больше всего женщин легкого поведения, на бретонцев, поражающих своей глупостью и т.д.

Можно приводить примеры из истории русской культуры. Скажем, образ москвичей возник и закрепился во многих пословицах. Существуют пословицы типа «В Москве толсто звонят, да только тонко едят», «Москва стоит на болоте, хлеб в ней не молотят, а больше деревенского едят» и т.д. В связи с этим любопытно понять, кто, а точнее, жители какой местности, города и т.д. являются инициаторами таких обозначений. Очевидно, что за ними всегда улавливается оппозиция разных сообществ или, как выражались в античности, агон. Приведем пример подобного образа, из которого видно, кто является автором такого образа и к кому этот образ обращен. В этом смысле весьма показателен анекдот, возникший в Малороссии и направленный в адрес москвичей. Мать спрашивает дочь: «Кто иде? Дочь: «Черт». Мать: «Добре, дочушка, абы не Москаль, от черта открестишься, а от Москаля дубиной не отобьешься» [91].

Приведем пример из летописи, свидетельствующей о таком агоне между древнерусскими городами Киевом и Новгородом. Так, в «Повести временных лет» повествуется об апостоле Андрее, путешествующим по миру и оказавшемуся на берегах Днепра. Ему понравилось место, где потом появится Киев. Он благословляет это место и ставит там крест, что означает акт христианизации язычества. «И утром, встав, сказал бывшим с ним ученикам: «Видите ли горы эти? Так на этих горах воссияет благодать Божия, будет город великий, и воздвигнет Бог много церквей». И взойдя на горы эти, благословил их и поставил крест, и помолился Богу, и сошел с горы этой, где впоследствии будет Киев, и пошел вверх по Днепру» [92]. Совсем другое наблюдает апостол, когда он появляется в Новгороде. Речь идет уже не о сакральном пространстве, а о таких нравах, которые являются истинно языческими нравами. «И пришел к славянам, где нынче стоит Новгород, и увидел живущих там людей. Каков их обычай и как моются и хлещутся, и подивился на них. И пошел к варягам, и пришел в Рим, и поведал о том, скольких научил и кого видел, и рассказал им «Диво видел я в Славянской земле, когда шел сюда. Видел бани деревенские, и натопят их сильно, и разденутся и будут наги, и обольются мытелью, и возьмут веники и начнут хлестаться, и до того себя добьют, что едва вылезут, чуть живые, и обольются водою студеною, и только так оживут. И творят это постоянно, никем же не мучимые, но сами себя мучат, и то творят не мытье себе, а мученье» [93].

Когда М. Бахтин касается таких агонов, то он имеет в виду некую амбивалентность. С одной стороны, в этом агоне улавливается критическая, отрицательно оцениваемая какая-то черта сообщества, в адрес которого направлена критика. С другой же стороны, если, действительно, иметь в виду карнавальную сторону такого смехового агона, в нем улавливается не только отрицательное, но и положительное, не только провокация противостояния, но и его изживание. Хула, инвектива, критика – это оборотная сторона другого сообщества, с которым необходимо взаимодействовать и сосуществовать в мире. Получается, что этот агон, с одной стороны, провоцирует на противостояние, а, с другой, предохраняет от столкновения, которое может разразиться в кровавое столкновение. Не случайно этот механизм недопущения пролития крови и замена поединка со смертельным исходом описан еще у Гомера. В его «Илиаде» Ахилл вынимает меч, чтобы убить Агамемнона, его останавливает Афина и просит заменить убийство инвективой [94].

Следует признать, что такой смеховой механизм, столь значимый для архаических и традиционных культур, придуман весьма мудро. Кстати, это не противоречит и пониманию смеха Гоголем, впервые нашедшим форму для смеха, соответствующую русской культуре. Ведь по Гоголю, смех направлен не только на того, кто, в соответствии с А. Бергсоном, отклоняется от социальной нормы, но и на самого смеющегося. Только такое отношение к смеху способно предотвратить от кровавых столкновений и привести к примирению. Именно это и имел в виду Гоголь, о чем свидетельствует признание «автора пьесы» в его «Театральном разъезде после представления комедии». «Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренною силою смеха, несет оно уже примиренье в душу. И тот, кто бы понес мщение противу злобного человека, уже почти мирится с ним, видя осмеянными низкие движенья души его» [95].

Стоит ли удивляться тому, что некоторые исследователи, когда они ставят вопрос об истоках комедии, невольно вспоминают эту самую обрядовую дуальность, игровой агон. Например, Ф, Зелинский происхождение комедии связывает с противостоянием крестьян и горожан. «Крестьяне, обижаемые афинскими гражданами и желающие обличить их, – пишет Ф. Зелинский, – приходили в город, около времени, когда люди ложатся спать, и, проходя по улицам, перечисляли обиды, которые они терпели от них, – т.е., говоря яснее, кричали приблизительно следующее: здесь живет человек, поступивший так-то и так-то с крестьянами, – так что соседи, услышав это, на следующий день рассказывали друг другу о ночных жалобах крестьян. Это было позором для обидчика и нередко заставляло его отказаться от своего образа действий» [96]. В связи с тем, что такие обличения постоянно повторялись, кто-то из представителей власти предложил этот обряд перенести в театр.

Соотнося поздние формы театра с древнейшими ритуалами, мы обнаруживаем, что принцип агона из жизни переносится на сцену. Эту же агональность фиксирует в ранних формах трагедии и В. Топоров. «И ритуал, и выросшую из него драму объединяет общая категория, равно отраженная в них, – игра. Игровым началом заряжены и ритуал, и драма, – пишет он. – Схема ритуала такого типа была подчинена логике игры. Игровая версия ритуала могла стать зародышем драмы и театра уже в силу своей вопросно-ответной агональной структуры, перебрасывающей мост между обликом выпадов в мифологическом поединке и ритуальными словесными прениями – спорами, с одной стороны, и острым, подчиненным развитию конфликта диалогизмом драмы – с другой» [97].

Когда Р. Виппер пытается разобраться в психологии воздействия театра и, в частности, комического, кажется, что он подтверждает идею А. Бергсона, которая, по мнению философа, является определяющей в смехе. В качестве примера он ссылается на сатирические турниры гренландских эскимосов. «И ничто не могло в такой мере повлиять на гренландца, ничто так не помогало сдерживать его в границах нравственного порядка, – пишет он, – как страх перед общественной насмешкой. Сатира была ему страшнее всякого наказания. Иногда она доводила изобличенного до того, что он покидал дом и уходил совсем из родного поселка» [98]. Но любопытно, что когда он описывает этот самый сатирический турнир, то смысл-то его состоит как раз в другом, вовсе не в сатирическом обличении. Такой турнир – состязание, функция которого заключается в том, чтобы предотвратить кровавое столкновение между обижающим и обиженным («И вот реальную борьбу, реальное столкновение заменяют борьбой фиктивной; борьбу переносят в идеальную сферу. Расстраивают дуэль и вместо сражения мстителей за оскорбление, открывают драматическое состязание, где каждой стороне дана возможность показать свою силу и потом мирно разойтись» [99]).

Но эта превращенная в театральное состязание дуэль из индивидуального столкновения трансформируется в коллективное зрелище, когда в такой дуэли принимают участие две группы. «В назначенный день оба врага появляются друг против друга на арене; кругом собирается множество народа. Обиженный выступает в роли нападающего, точно публичный обвинитель, Он начинает петь свою сатиру и драматически жестикулировать под звуки первобытной музыки. Его партия громко поддерживает его протяжными сочувственными криками и повторяет за ним всякий припев, всякую его сентенцию. По временам, когда попадается особенно едкое словечко, которое, по-видимому, прямо задело противника в самом слабом месте, слушатели валятся от хохота на землю. Но вот раздражение обвинителя излилось в его некоторым образом монологе с аккомпанементом хора. Теперь выступает противник; он должен импровизировать ответ на обвинение; он старается, в свою очередь, поднять на смех первого. И опять его поддерживает целый хор другой партии. Смех переходит уже на другую сторону. Оба противника могут повторять свои выходы и отвечать на новые насмешки» [100].

Чем же заканчивается такая дуэль? Как пишет Р. Виппер, конфликтующие расстаются добрыми друзьями. Мы ссылаемся на Р. Виппера, но он лишь описывает ритуал, имевший место в архаической культуре. Спрашивается, при чем же здесь театр? Но Р. Виппер пишет именно о театре, о воздействии театра. Вот эта агональность в поздних формах театра уже не ощущается. Но в таком случае не ощущается и одна из основополагающих функций театра. Чтобы ее осознать, необходимо выявить архетипическую суть смеха. Значит, необходимо заглянуть в предысторию театра. Р. Виппер убежден: «Там, в старине свидетельства резче, черты проще, там больше конкретного и непосредственного. Но раз понят облик этого человека старины, можно искать основных очертаний его рисунка в современном человеке» [101]. Однако, трансформируясь в театр, т. е. приобретая художественную форму, такой агон вовсе не исчезает из социума совершенно. Он постоянно возвращается в саму жизнь, к нехудожественным истокам. Сам театр оказывается способным об этом агоне забыть. Зато он переживает второе рождение в жизни.

Современные этнологи успели дать фундаментальное истолкование этого феномена. Так, безотносительно к М. Бахтину А. Рэдклифф-Браун дал глубокое его истолкование. Доказывая, что ни одна социальная система не бывает полностью согласованной, поскольку в ней присутствуют разные социальные группы и субкультуры, находящиеся между собой подчас в антагонистических отношениях. Такие отношения и следует постоянно изживать, причем, изживать не в кровавых столкновениях. Для этого и существуют самые разнообразные ритуалы, с помощью которых происходит изживание взаимной агрессии. Чтобы ритуал был эффективным и эту функцию осуществлял, он предполагал провоцирование подспудной агрессивности, доводил ее до крайних форм, но при этом была активной и обратная его сторона, т.е. примиряющая, исключающая агрессивность. «Любая серьезная враждебность, – пишет А. Рэдклифф-Браун, – предотвращается шутливым антагонизмом дразнящих друг друга людей. И эти регулярные взаимные передразнивания являются постоянным выражением социального разъединения и напоминанием о нем. А социальное единение поддерживается дружественностью, проявляющейся в том, что на поддразнивания не обижаются» [102].

Таким образом, мы убеждаемся, что ранние формы смеха продолжали сохраняться и в Средние века. Сохранялись до тех пор, пока были эффективными механизмы традиционной культуры, вызвавшей к жизни эффективные способы проявления вражды и ненависти между разными социальными группами и этносами, способы явно не политические, а игровые. К сожалению, они утрачены, а потому взаимодействие между этносами и народами принимает исключительно политические формы, что нередко оборачивается военными столкновениями.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[44] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 152.
[45] Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 224.
[46] Там же. С. 226.
[47] Там же.
[48] Там же.
[49] Мейерхольд В.Э. Указ. соч. Т. 2. С. 86.
[50] Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 163.
[51] Там же.
[52] Блок А.А. Ирония // Блок А.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. С. 345.
[53] Чуковский К.И. Нат Пинкертон и современная литература. М.: Совр. творчество, 1910.
[54] Ашкинази З. Трагедия, мистерия и моралите // Ежегодник императорских театров. 1912. № 7. С. 11.
[55] Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 58.
[56] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. С. 481.
[57] Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 164.
[58] Бахтин М.М. Указ. соч. С. 58.
[59] Там же.
[60] Булгаков С.Н. Апокалиптика и социализм // Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1993. С. 377.
[61] Там же. С. 415.
[62] Там же. С. 423.
[63] Там же. С. 415.
[64] Сатирические журналы Н.И. Новикова // Новиков Н.И. Избранные произведения. М.; Л.: ГИХЛ, 1951. С. 477.
[65] Мордовцев Д. Обличительная литература в первых русских журналах и стеснение гласности (1769 – 1775) // Русское слово. 1860. № 2. С. 310.
[66] Там же. С. 308.
[67] Мейерхольд В.Э. Указ. соч. Т. 1. С. 301.
[68] Лессинг Г. Гамбургская драматургия. С. 297.
[69] Пыпин А. Владимир Лукин // Отечественные записки. 1853. Т. 89. № 8. С. 45.
[70] Иванов Вяч.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 67.
[71] Пыпин А. Владимир Лукин // Отечественные записки. 1853. Т. 89. № 9. С. 1.
[72] Мейерхольд В.Э. Указ. соч. Т. 2. С. 232.
[73] Гроссман Л. Трагедия-буфф «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927. С. 40.
[74] Ашкинази З. Указ. соч. С. 21.
[75] Там же. С. 16.
[76] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле…  С. 30.
[77] Ханзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 49.
[78] Там же. С. 146.
[79] Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972.
[80] Фрейденберг О.М. Терсит // Яфетический сборник. № 6. Л., 1930. С. 250.
[81] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 112.
[82] Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 176.
[83] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 625.
[84] Там же. С. 625.
[85] Мелетинский Е.М. Предки Прометея (Культурный герой в мифе и эпосе) // Вестник истории мировой культуры. 1958. № 3. С. 116.
[86] Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 99.
[87] Там же. С. 127.
[88] Гвоздев А.А., Пиотровский А.И. История европейского театра. М.-Л.: Academia, 1931. С. 30.
[89] Там же. С. 76.
[90] Бахтин М.М. Указ. соч. С. 618.
[91] Забылин М. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. М.: Издание книгопродавца М. Березина, 1880. С. 577.
[92] Библиотека литературы Древней Руси. СПб.: Наука, 1997. С. 133.
[93] Там же.
[94] Фрейденберг О.М. Терсит. С. 244.
[95] Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 4. М.: Гослитиздат, 1949. С. 257.
[96] Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. СПб.: Academia, 1905. С. 313.
[97] Топоров В.Н. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983.
[98] Виппер Р. Психология театра // Мир божий. СПб., 1902. № 2. С. 4.
[99] Там же. С. 3.
[100] Там же. С. 4.
[101] Там же. С. 2.
[102] Радклифф-Браун А. Структура и функция в примитивном обществе. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. С. 110.

© Хренов Н.А., 2018

Статья поступила в редакцию 15 июля 2017 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru