Е.Н. Шапинская

Масс медиа в культуре и обществе:
из истории культурологической мысли

Аннотация. В статье рассматривается ряд теорий масс медиа, относящихся к периоду, предшествовавшему интернет-революции. В условиях цифровой культуры информационное пространство представляет собой множество различных медиаресурсов, технологий, текстов, в которых традиционные медиа продолжают занимать значительное место, что показывает социокультурная практика последних лет, с ее информационными войнами, производством фейков и противоречивостью информации. Обращение к ряду теорий масс медиа прошлых лет помогает понять как механизмы производства и функционирования медиа, так и их культурные и социальные смыслы.

Ключевые слова. Масс медиа, коммуникация, информация, массовая культура, интернет, телевидение, технология, социокультурная реальность.
 

Коммуникации цифровой эпохи изменили пространство мировой культуры, интернет принял на себя объединяющую роль, став важным фактором в образовании единого всемирного пространства, а традиционные масс медиа, казалось бы, уступили место новому миру социальных сетей, где производители и потребители информации уже не разделены экраном или газетной страницей быстро теряющих свое влияние СМИ. Как отмечали исследователи, «…в конце двадцатого столетия наконец-то начинает осуществляться давно предсказанная конвергенция медиа, компьютинга и телекоммуникаций в единую сущность – гипермедиа» [1]. Но во время кризисов последних лет медиапространство вновь распадается на фрагменты, во многом сконструированные традиционными СМИ, которые за время быстрого распространения интернета приспособились к новой медиареальности и нашли в ней свое место Это связано с тем, что культура достигает потребителя благодаря средствам массовой коммуникации, в первую очередь интернету, который делает информацию самого разного рода, в том числе и многочисленные фейки, доступной для большинства населения. Роль масс медиа давно вышла за пределы репрезентации реальности – современные медиа являются конструирующим элементом реальности и отношения к ней со стороны общества, которое доверяет медиарепрезентациям больше, чем своему реальному опыту. Несмотря на большое количество исследований, посвященных медиа коммуникациям цифровой эпохи, и в работах предыдущих лет, когда интернет еще не вошел в повседневную жизнь людей, содержится много наблюдений и идей, помогающих понять суть процесса медиатизации и причины власти медиа над умами наших современников. В этой связи обратимся к истории медиакоммуникаций и теоретической рефлексии об их различных аспектах в культурологической мысли прошлых лет.

К масс медиа принято относить газеты и журналы, кино, радио, телевидение и видео, а также интернет и возникшие на его основе «новые медиа», хотя у всемирной паутины есть и другие функции, кроме медийных. Само слово «медиум» означает определенный инструмент преобразования опыта в знание, а его форма множественного числа «медиа» обозначает знаки, которые придают смысл событиям повседневной жизни, причем подразумевается существование многочисленных знаковых систем. Термин «медиум» является достаточно обобщенным, это любой инструмент коммуникации, который передает, или «медиирует» значение. Телефон, радио, фильм, телевидение, интернет – все они являются «медиа», наряду с печатью и человеческим голосом, живописью и скульптурой. Уже в конце ХIХ века газета становится социальным институтом, а электронные медиа с самого начала неразрывно связаны с массовой культурой и потребительским обществом. В исследованиях по теории медиа подчеркивается связь новых коммуникационных технологий с изменяющимся характером общества, начало которой уходит корнями еще в середину ХIХ века, в эпоху индустриализации, то есть совпадает с распространением массовой культуры на все более широкие слои общества.

Первой моделью коммуникации является базовый речевой акт. Алфавит расширяет возможности коммуникации, делает возможным общение людей друг с другом не только в узком пространстве, но и на отдалении, а также и с их прошлым. Печать изменила самосознание человека, способствовала созданию нового типа промышленного производства, усилила процессы формирования национального самосознания. С ХVIII века появляется газета, которая вначале имела вид памфлетов и информационных листков, а к концу ХIХ века стала ежедневной, ее читали тысячи и миллионы людей. Газета предлагала людям большое количество информации в удобной форме, содержа в себе информацию о текущих событиях, развлекательные материалы и рекламу. Родиной дешевой общедоступной газеты стали США, где в конце ХIХ века был изобретен дешевый способ печати газет. В настоящее время газетное дело сосредоточено в руках крупных концернов, существуют самые разные типы газет – национальные и локальные, «качественные» и «таблоидные». В производстве газет широко используются компьютерные технологии, что удешевляет их выпуск. Тем не менее, из всех медиа газета находится в наиболее печальном положении, как и вся информация на бумажных носителях, превращающаяся в эпоху цифры в исчезающий продукт. Со второй половины ХIХ века у газеты появляются мощные конкуренты – телеграф, телефон, радио, киноэкран. К началу ХХ века уже сделаны первые шаги к появлению телевидения. По словам известного культуролога Р. Уильямса, люди искали телевидение задолго до того, как оно появилось. По известной классификации М. Маклюэна средства коммуникации делятся на «горячие» и «холодные». К первым относятся те, которые обладают единственным смыслом и «высшей резкостью», наполнены информацией до предела. Соответственно, они предполагают низкую степень вовлеченности и соучастия публики, в то время как «холодные» средства информации работают при соучастии аудитории. Так, к «горячим» средствам можно отнести кино, фотографию и фонетический алфавит, ставший основой книгопечатания, а к «холодным» – телевидение, рисунок и иероглифическую письменность. По мнению Маклюэна, телевидение не обращено к рациональному началу в человеке, оно «одурманивает ум и обволакивает тело». Телевидение превратило в «холодную» всю массовую культуру, победив в соперничестве с «горячими» медиа – прессой и радио.

Современные средства массовой коммуникации являются важнейшей областью культуры, ее производства и потребления, всех происходящих в ней процессов. Для того, чтобы понять, каким образом они «работают», необходимо учитывать все стороны процесса коммуникации, «коммуникационного акта». Основы этого понятия были сформулированы американским исследователем Г.Лассуэлом еще в 1948 г. в работе «Структура и функция коммуникации в обществе». Согласно его формуле, можно выделить три основные составляющих процесса массовой коммуникации: 1) производство текстов медиа, 2) процесс их передачи и 3) «потребление» этих сообщений аудиторией. Таким образом, чтобы понять смысл любой медиаинформации, необходимо уяснить условия ее производства, словесный и образный текст и взаимоотношение между текстом и аудиторией. Кроме того, необходимо помнить, что масс медиа имеют две стороны – технологическую и социокультурную, причем разделить их не всегда бывает просто. Особенно остро встает этот вопрос в последние годы в связи с небывалым ростом цифровых технологий, который крайне затрудняет какое-либо прогнозирование.

Несмотря на то, что в настоящее время ведущее место в массовых коммуникациях принадлежит, безусловно, интернету, его приход был в определенной степени подготовлен распространением электронных медиа. Радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны обладали громадными возможностями для распространения текстов и образов массовой культуры. Благодаря им произошел подлинный взрыв информации, изменился весь диапазон выражения человеческой личности. Все это позволяет говорить о возникновении мирового информационного порядка – международной системы производства, распространения и использования информации. Колоссальное влияние масс медиа на формирование вкусов, знаний, предпочтений, политических ориентаций стало предметом внимания, заботы, а подчас и тревоги деятелей культуры, особенно с точки зрения воздействия на детей, подростков и молодежь. М. Маклюэн, восхвалявший возможности телеакустических средств, познакомившись с результатами их влияния на школьников, пришел к выводу, что телевидение враждебно цивилизации и образованию. Тем не менее, именно телевидению в течение долгого времени, практически всей второй половины ХХ века, принадлежало ведущее место среди форм масс медиа. По словам британского исследователя массовой культуры Дж. Стори, телевидение и есть форма популярной культуры конца ХХ века [2]. Оно до сих пор является популярной формой получения информации во всем мире.

Телевидение в теориях медиа

Телевидение явилось важнейшим фактором в формировании нового социокультурного пространства, характерного для постиндустриального (или информационного) общества. «Впервые в истории, – пишет известнейший теоретик постиндустриального общества Д. Белл, – телевидение создало то, что греки некогда называли ойкуменой, – единое сообщество, или то, что М. Маклюэн назвал “глобальной деревней”» [3]. Проблема влияния масс медиа на процесс формирования жизненного мира современного человека, начиная с самого раннего возраста, ставилась как во многих теоретических исследованиях, так и в различных дискуссиях, материалах прессы, в самих СМИ. Критические мнения о роли масс медиа в современной культуре можно было часто услышать, как в западном, так и в отечественном научном и социальном дискурсе. Возникли и утвердились различные направления исследования телевидения и масс медиа в целом, выработавшие различные методологические подходы и концептуальный аппарат. В различных исследовательских традициях используется различная терминология по отношению к области медиакультуры: масс медиа, массовые коммуникации, СМИ, СМК, «публичные коммуникации». В исследованиях по теории медиа подчеркивалась связь новых коммуникационных технологий с изменяющимся характером общества, начало которой уходит корнями еще в середину ХIХ века. Однако массовые коммуникации не следует смешивать с технологиями, делающими их возможными. В «чистом» виде существование технологий в столь сложной современной культурной ситуации, где социальные и культурные аспекты переплетены, а технологические феномены отягощены культурными смыслами, вряд ли возможно. Это отмечено столь видными исследователями современной культуры, как Р. Барт и Ж. Бодрийяр, которые в своих ранних работах допускают существование «уровня технической функциональности, не зараженной вторичными, социально-психологическими факторами и функциями», но в позднейших работах относятся к этому как «вредной иллюзии» и «мифу золотого века». Разведены области технологии и культуры и в работах таких непохожих исследователей, как Р. Уильямс (одна из наиболее известных работ которого – «Телевидение. Технология и культурная форма» – отражает двойственность телевидения), и Д. Белл, выделяющих технико-экономическую и культурную сферу как различные области общества.

Существует несомненная сложность в практическом разделении двух важнейших аспектов средств массовой коммуникации, технологического и социокультурного. Особенно остро встает этот вопрос в последние годы в связи с небывалым ростом новых цифровых информационных технологий, который крайне затрудняет прогнозирование как в этой конкретной сфере, так и в социокультурной динамике в целом. 90-е годы ХХ века знаменовали новый этап, как в мировых, так и в отечественных массовых коммуникациях, причем в рамках этого периода процессы, происходящие в отечественных масс медиа, практически совпадали с подобными процессами в европейских. Основной чертой ситуации в мировом медиапространстве конца прошлого века являлась, по мнению многих исследователей, его непредсказуемость. Неслыханная скорость технологических инноваций, не позволявшая выстраивать какие-либо определенные прогнозы относительно будущего процесса потребления продукции медиа с точки зрения виртуализации культуры, распространения «новых медиа», растущей интерактивности, судьбы традиционных медиа и т.д., поскольку все эти процессы находились в становлении, однако не оставляла сомнения в культурной значимости новых информационных технологий. В ХХI веке несомненный приоритет среди средств массовой коммуникации сместился в сторону интернета, создавшего безграничные возможности доступа к информации. Как считали создатели «всемирной паутины», ее главным достижением является безграничная свобода индивида в информационном пространстве. Расширение этого пространства наметилось уже в конце ХХ века в Европе и в США, когда рождающимся символом нового будущего стала электронная супермагистраль в образе 500 каналов (или единого канала с возможностью доступа к универсуму информации), неограниченной интерактивности и повышенной возможности потребительского выбора и явного контроля. Этот образ полон обещания, свободы и выбора, считали исследователи, позитивно настроенные по отношению к новым технологиям. Далеко не все относились к этому технологическому взрыву столь оптимистично, и прогнозы в этой области весьма противоречивы.

«Непредсказуемость» будущего отражена в хорошо известной формулировке А. Тоффлера – «шок будущего», разработанной им в трилогии, последняя часть которой – «Смена власти» – посвящена разработке понятия контроля над грядущими изменениями. Именно изменение, быстрое и драматичное, идущее в непредсказуемых направлениях, становится основной чертой жизни человечества «на краю ХХI века», влияет как на общество в целом, так и на индивидуальные судьбы. Тоффлер считает, что механизмом, контролирующим изменения, является власть, основанная на трех важнейших источниках социального контроля: насилии, богатстве и знании. Все эти три аспекта осуществления регуляторных социальных механизмов присутствуют в массовых коммуникациях, более или менее эксплицитно. Соответственно, любое прогнозирование или попытка регуляции будущего теснейшим образом связана с тем, что происходит в области масс медиа, как с технологической, так и с социокультурной точки зрения.

Несмотря на динамизм, присущий всей области медиа, а «новым медиа» в особенности, некоторые базовые теоретические положения, разработанные как в рамках собственно media studies, ставших уже общепринятой академической дисциплиной, так и в области философии и социологии культуры, не теряют своей актуальности. В качестве особо значимых для исследований телевидения как культурной формы можно выделить концепцию Р. Уильямса, семиотическое направление в изучении текстов телевидения и постмодернистский подход к теле- и видеокультуре.

Теория телевидения Р. Уильямса

Книга Р. Уильямса «Телевидение. Технология и культурная форма», вышедшая в свет в 1974 году, завоевала статус классики в области исследований масс медиа, а ссылки на нее содержатся почти в каждой современной работе по телевидению [4]. Когда «Телевидение…» впервые появилась в печати, на ее обложке было написано, что она открывает новые возможности по созданию альтернативного телевидения. Своей известностью эта работа обязана прежде всего анализу риторики телевидения как «потока», то есть подвижного изменчивого способа трансмиссии несвязанных текстов (объявлений, рекламы, трейлеров), связанных в общий способ восприятия, который мы называем телевизионным опытом. «Произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программирования к понятию последовательности как потока. Тем не менее, это трудно заметить, поскольку старое понятие программирования – темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, – все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас ясно…, что то, что нам предлагают – это уже не программа, состоящая из дискретных единиц, с определенными вставками, но спланированный поток, в котором подлинная серия – это не опубликованная последовательность рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания» [5]. Так, если зритель смотрит фильм это предполагает существование внутри него «потока» рекламных роликов, а также включение трейлеров, причем, если в отечественном телевидении распространен визуальный сигнал для разделения сегментов, то в американском телевидении эти сегменты чередуются без какого-либо знака-раздела. В результате становится затруднительным отделить основной текст от включений. Включения носят планируемый характер, с целью «вовлечь» зрителя в дальнейший процесс восприятия. Поток всегда присутствует на телевидении, и включение в него достигается простым нажатием кнопки. Разбивка потока на сегменты, необходимая как для производителя, так и для рекламодателя и зрителя, становится все более сложной с распространением новых технологий, таких как дистанционное управление, «зэппинг», мультиэкран.

Книга «Телевидение. Технология и культурная форма» вначале была задумана как предметное исследование, которое должно было рассмотреть различные формы этого медиума в надежде поощрить критическую демистификацию и открыть возможности обогатить способы, которыми мы можем использовать телевидение и другие новые технологии. Книга была своего рода проектом для социального изменения, для создания демократии участия, в которой у людей было больше шансов общаться через электронные медиа. Идея, что позитивное социальное изменение можно найти через технологии современной коммуникации, была центральной для Уильямса. Центральной для концепции Уильямса, связанной с его интересом в современных средствах коммуникации, является идея культуры как материальной силы. Текст (будь это роман, телевизионная программа или комикс) является не простым отражением реальности и даже не медиацией между реальностью и нашим восприятием ее. Вместо этого, утверждает Уильямс, формы коммуникации сами по себе являются важным способом, при помощи которого реальность постоянно формируется и изменяется. Эта формулировка очень сходна с попытками социальных и культурных историков рассматривать тексты как нечто вносящее вклад в конструкцию социальной реальности, как часть материальных сил, которые помогают продуцировать и репродуцировать наш мир. Уильямс утверждал также, что медиа могут быть использованы для воплощения позитивных социальных изменений. Все зависит от того, как мы представляем себе использование технологий и каким образом наши институты дают форму для социального воображения. В противоположность исследованиям влияния масс медиа и всем видам технологического детерминизма он утверждает, что технологии, включая коммуникационные, в особенности телевидение, одновременно являются интенцией и воздействием определенного социального порядка. В работах Р. Уильямса истоки современных моделей коммуникации, которые хотя и актуализированы в эпоху «радикализированного модерна» (по определению Э. Гидденса), «постиндустриализма», «информационного общества», прослеживаются к социальным изменениям эпохи индустриализации и урбанизации. Именно в это время возникает парадоксальное сочетание глобальной мобильности человека и его стремления к созданию своего интимного мирка. Уильямс называет этот феномен «мобильной приватизацией», причем телевизионный опыт является наиболее ярким выражением этого нового типа культуры.

Поскольку в телевизионном опыте присутствуют различные элементы как сложной структуры субъективности современного человека, так и его фрагментированного культурного опыта, текстуальное пространство масс медиа представляет собой сложную матрицу, в которой сосуществуют самые различные виды медиасообщений. Р. Уильямс обращается к телевизионным жанрам и проводит их классификацию. Несмотря на долгие годы, прошедшие со времени написания книги, и значительные изменения в структуре и содержательной стороне жанров, все же она продолжает применяться как основа ряда современных исследований. Вырабатывая свою модель тележанров, Вильямс подчеркивает сложный характер взаимоотношения между технологией телевидения и формами культурной и социальной деятельности, которая в некоторых случаях является сочетанием и развитием ранних форм коммуникации (радио, газета, митинг, театр, кино: стадион, доска объявлений, рекламная колонка), а иногда носит характер инновативных форм. В случае адаптации ранних форм к новой технологии зачастую происходят важные качественные изменения. В первую группу А) он выделяет комбинированные и адаптированные формы, к которым относит новости, дискуссию, образовательные программы, телеспектакли, фильмы, эстрадные передачи, спортивные передачи, рекламу, телеигры. Смешанные и новые телевизионные формы выделяются в группу Б), хотя они и включают элементы ранних форм. К ним относятся: документальная драма, зрелищные образовательные программы, телевизионные дискуссии, тематические телепередачи, сериалы, передачи о телевидении. Многосерийные передачи Р. Уильямс подразделяет на две разновидности – «сериал», т.е. повествование, разбитое на эпизоды (все мыльные оперы), и «серия», в которой эпизоды имеют законченный характер, но объединены одним или несколькими действующими лицами (многочисленные примеры детективного жанра).

Хотя уже в последние декады прошлого века проявляется тенденция к размыванию границ между жанрами, к взаимопроникновению их элементов, к смешению. «реальных» и «фикциональных» событий, (что показывает актуальность действия «потока»), но все же при анализе значений и смыслов, заложенных в текстах медиа, разграничение форм, хотя и в значительной мере условное, необходимо. Оно также представляет собой связку между областью производства текстов медиа, самими этими текстами и аудиторией, поскольку заранее помещаются в определенные рубрики, «кодируются» определенным образом и предназначены для «целевого» потребления. Хотя в реальном процессе смыслопроизводства дела обстоят гораздо сложнее, все же жанровая структура в какой-то степени является изоморфной структуре зрительского или читательского опыта, с его склонностью выделять дискретные единицы из общего телевизионного «потока». С этой точки зрения предложенная Уильямсом классификация вполне может быть принята в качестве операциональной модели при работе с текстами телевидения.

Несмотря на большое разнообразие, все телевизионные тексты по мере становления телевидения и его превращения в дистинктивную область массовой культуры, все более приобретают одну общую черту – тенденцию к самореференциальности. Телевизионные тексты связаны многочисленными семантическими коннотациями с другими текстами телевидения, в результате чего создается впечатление, что мир телеэкрана – это и есть реальный мир, со всей сложностью его структур и подсистем. Все чаще процесс означивания телевизионных сообщений связан не с соотнесением с «экстрамедиальным» опытом зрителя, а с какой-либо другой областью телевизионного опыта: образы рекламы соотносятся с образами других тележанров, которые, в свою очередь, «кормятся» на образах рекламы, «телеперсоны» становятся источником новостей, которые, в свою очередь вращаются вокруг этих телеперсон. Интересно, что область этой самореференциальности уже не ограничивается такими «рекреационными» жанрами как телевикторина или ток-шоу, а переносится и на область политики, в частности предвыборных компаний. Уже не говоря о спонсорстве той или иной рекламной программы кандидатов производителями популярных рекламных роликов, сам процесс выборов и их результаты также превращаются в своеобразный телешоу, с необходимым присутствием «телеперсон» из самых различных сфер медиареальности, смешанных в одно пространство экрана. Столь заметная в современном телевидении интертекстуальность возникла не сразу, и мы нередко сталкиваемся с тем, что жанровая определенность, характерная для телевещания нескольких десятков лет назад, не соответствует характеру передачи, помещенной в той или рубрике. Это объяснится тем, что большинство существующих в наше время тележанров сформировалось в 1960-1970-е годы (когда Вильямс и создавал свою классификацию) и за несколько десятилетий они стали стереотипизированными, в то время как новые виды телепрограмм часто включались методом инкорпорации в старые жанры, что изменило их характер.

Телевидение в контексте структурализма и семиотики

Если Р.Уильямс рассматривает телевидение как часть коммуникационных систем, то представители семиотического направления в культуре анализируют его как одну из сложных знаковых систем, при помощи которых мы ощущаем и познаем мир, как постоянно меняющуюся точку изменения этих систем. Телевидение конструирует репрезентации мира на основе сложного набора условностей. Семиотический подход наиболее полно раскрывает культурную специфику телевидения, если мы примем точку зрения Д. Белла, выделявшего культуру из других форм социальной жизни на основе ее определения как области значений. При рассмотрении текстов и сообщений масс медиа не как независимых объектов, а как символических структур, культурных кодов, анализ этих сообщений дает возможность понять не только заложенные в них интенционально смыслы, но и их способность к означиванию предметов и действий и, в конечном счете, их роль в создании человеческого универсума. Отсюда большое внимание, которое уделялось и уделяется в исследованиях масс медиа именно семиотическому аспекту передаваемых сообщений, анализу сигнифицирующих практик.

При подходе к сообщению медиа как к тексту возникает необходимость проанализировать как структуры самого текста, так и способы его «прочтения» аудиторией. Эти проблемы детально разработаны в различных гуманитарных дисциплинах. Можно выделить следующие основные группы проблем:

- Медиа-текст как семиотическое пространство.

- Структура текста медиа и механизмы смыслообразования.

- Культурные коды, инскрибированные в текстах медиа.

- Чтение текстов и процесс сигнификации.

Особое внимание проблеме прочтения текста читателем (или зрителем) уделяется в структурализме и семиотике. Понятие «текст» понимается в этих исследованиях очень широко. Тексты сконструированы из смыслов, созданных как самим текстом, так и читателем. Значение лежит на пересечении текста и читателя. Многообразные значения порождаются из некоторых текстов как результат некоторых текстуальных факторов (например, разрывы в тексте) и некоторых читательских факторов (дополнительное знание или информация). Медиум текста влияет на природу взаимодействия между индивидом и текстом. Когда написанным текстам сопутствуют иллюстрации (или же, как в наше время, «картинка» становится главным текстом, который сопровождается вторичным вербальным текстом) или они читаются вслух или представляются визуально, в кино, читателю/зрителю даются разные ключи для конструирования рассказа. Внимание к различным типам означивания различными группами читателей или зрителей, неожиданность различных прочтений дает возможность расширить семантическое поле текста.

Мы часто исходим из того, что существует некоторое прямолинейное отношение между языком и миром. Это отношение слова и его референта, предмета, с которым мы его соотносим, является «ясным», «прозрачным». Тем не менее, мир не так уж прост. Развитие медиа, которое шло особенно быстро в ХIХ в., привело к пересмотру картины коммуникации. Важный вклад в это внесли работы семиологов. Семиотика работает с тем, что она могут получить на открытом рынке – книгами, фильмами, телепрограммами, газетами, показывая внутреннюю машинерию работы их содержания. В семиотическом анализе текстов масс медиа за основную единицу исследования принимается знак, т.е. наименьшая значимая единица в анализируемом сообщении. У. Эко в своей книге «Семиотика» (1976) определяет знак как все, что на основе ранее установленной социальной условности может рассматриваться как стоящее на месте чего-то другого Изучая тексты медиа, мы должны принимать во внимание специфику означивания, то, что означающие, представленные на экране, связаны с означаемыми условным способом (символические знаки), хотя внешне могут напоминать иконические, как, например, в новостях, которые мы часто воспринимаем как чистую визуальную репрезентацию реальных событий. Но новости уже структурированы производителем, репрезентированные факты воспринимаются через медиацию дикторского текста, их фрагменты отобраны, камера оператора используется с определенной позиции, комментатор делает акцент на тот или иной аспект, в поток новостей вклиниваются рекламные паузы, а зритель волен интерпретировать новостную программу по-своему, выделяя релевантные для него моменты и пренебрегая другими. Поэтому знаковая природа телевидения и медиа вообще, несмотря на их видимую «иконичность» носит не отражающий характер, а символический и должна рассматриваться наряду с другими символическими системами.

Анализы различных типов сообщений масс медиа представляют собой большую ценность для понимания соотношения между областью медиа и культурой в целом, для выявления сложной семантической структуры текстов масс медиа, для выяснения соотношения между социокультурной реальностью и ее репрезентацией в медиа. В ряде исследований медиа рассматриваются как свободная зона производства значений, в которой осуществляются сложные взаимодействия различных уровней социально-экономической иерархии, которые и определяют тип интерпретации.

Постмодернизм и видеокультура

Как и кино, с которым телевидение во многом пересекается, телевидение и видео являются медиа популярной культуры, которые используют средства технологического воспроизводства. С точки зрения культуры, как таковые они воплощают переход через модернистский нарратив индивидуального художника, стремящийся трансформировать особый, частный, физический медиум. Для творчества культурного модернизма характерны уникальность, постоянство, трансцендентность, медиум трансформируется субъективностью художника. В репродуцируемых видах искусства, таких как фильм и видео, эти качества уступили место плюрализму, преходящести и анонимности. В то же время как фильм, так и видео дают возможности для нового радикального стимула, свидетельством чего является возникновение авангардистского видеоарта. Как таковые телевидение, видео и фильм включают в себя два мира – массовой культуры и авангардной культуры меньшинства. Видеокультура – это пространство особо интенсивного способа, которым проявляется постмодернистская дихотомия между деструктивными стратегиями авангарда и процессами, при помощи которых которых эти стратегии поглощаются и нейтрализуются. «Сама привычность, знакомость телевидения, его глобальная распространенность, как в производстве, так и в потреблении, ставит вопрос о трансгрессии и инкорпорации с такой настойчивостью» [6]. Объяснение постмодернистского телевидения и видео принимает две формы, соответствующие «трансгрессивной» или «инкорпоративной» гипотезам. Первая форма стремится идентифицировать постмодернистские черты в телевидении или же находить прогрессивные возможности в постмодернистских видеотекстах. Можно сказать, что интернет-эпоха уже «витала в воздухе» в расцвет телеэпохи, а ее предвестниками стали постмодернистские формы видеокультуры. «Теории современной культуры, – пишет исследователь постмодернисткой культуры С. Коннор, – показывают двойственную тенденцию: уничтожить разрыв между элитарной, высокой и массовой, популярной культурой и, в то же время создать лексикон культурной субверсии и деконструкции, которая частично наследована от модернистской культуры и ее авангардных теоретиков» [7]. Стремление «реабилитировать» массовую культуру особенно наглядно проявляется в случае столь яркого выражения массовой культуры как ТВ, в котором тривиализируется любая культурная инновация.

Наиболее крупный теоретик в области постмодернистской культуры, чья концепция сильно повлияла на исследования телевидения, кино и видео, – Ж. Бодрийяр. Наиболее значимой в этом отношении являются его работы «Экстаз коммуникации» и «Реквием по медиа», в которых он не столько пишет о телевидении как особой культурной форме, сколько использует телевидение и его технологии как метафору для режима симуляции в современных западных культурах. Он утверждает, что в этих обществах психологическое структурирование социальной жизни подверглось фундаментальной трансформации. Предыдущие эпохи требовали и воспроизводили набор связанных и эквивалентных контрастов между частной и публичной жизнью, между субъективным «Я» и объективным миром. В наше время эти отношения нейтрализованы таким образом, что понятие личности как проецирующее себя на объекты, создавая отношение обладания, (как в случае статусных символов, домов, машин, бассейнов и т.д.) уступило место плоской взаимозаменимой эквивалентности субъекта и объекта. Метафора Ж. Бодрийяра для слома субъектно-объектной дихотомии – это экран. Телевизионный экран или монитор компьютера нельзя рассматривать просто как объект, на который мы смотрим со всеми старыми формами психической проекции и интерполяции. Экран пересекается с нашими желаниями и репрезентациями и становится воплощенной формой наших психических миров. Все то, что происходит на экране, происходит не на нем и не в нас, а в каком-то сложном виртуальном пространстве между ними двумя.

Этот процесс завершает нейтрализацию другой оппозиции – между невидимым миром чувств и фантазий и видимым миром публичных репрезентаций. Чистый объем репрезентации в фильме, видео или рекламе и выставляемое напоказ расширение информации не только угрожают связанности, целостности частного мира, говорит Ж. Бодрийяр, они, по сути дела, отменяют само различие между частным и публичным. Точно так же, как частные миры реальных индивидов постоянно нарушаются телевидением, с мультипликацией интимных исследований частной жизни и их документированием, частный мир начинает быть населенным публичным миром исторических событий, которые теперь делаются доступными мгновенно в каждом доме при помощи телевидения. Наиболее типичным для этой ситуации является взрыв «видимости», доходящий до избытка, до момента, который Бодрийяр называет «непристойностью». Непристойность начинается именно тогда, когда нет больше зрелища, нет больше сцены, когда все становится прозрачностью, непосредственной видимостью, когда все выставляется на резкий свет информации и коммуникации. В этой ситуации вряд ли возможно говорить о том, что мы отчуждены от масс медиа, поскольку такое отчуждение потребовало бы восстановления определенной структуры мышления, включая четкое различие между аутентичным индивидуальным существованием и неаутентичным ложным сознанием, что невозможно в ситуации этого взрыва видимости. Хотя сам Ж. Бодрийяр никогда не использует термин «постмодернизм», телевидение всегда является репрезентативной частью постмодернистской сцены симуляции, экстаза и непристойности.

Несмотря на то, что XXI век пришел с победой Интернета как доминирующего медиа (пост)современной культуры, исследования прошлых лет содержат многие прогнозы и прозрения относительно той культуры, в которой мы живем сегодня, в которой вся мировая культура доступна кликом мобильного телефона, а коммуникация с любым человеком, живущем на нашей планете возможна в любое время. Еще на заре становления Интернета исследователи отмечали позитивные и негативные стороны новой информационной эпохи, высказывая озабоченность по поводу наступления новой коммуникационной (и культурной) эпохи. Мнение о том, что «…неизвестными остаются социальные и культурные последствия привлечения людей к производству почти неограниченного объема информации на глобальном уровне» [8] подтверждается противоречиями, наполняющими современное коммуникационное пространство, информационными войнами, множащимися фейками и отсутствием объективных критериев верификации информации. В этой ситуации обращение к истокам теории масс медиа, многие положения которой могут прояснить как механизмы медийной коммуникации, так и ее культурные смыслы, могут внести некоторую ясность в сложную картину сегодняшней медиареальности, как с теоретической, так и практической точки зрения. Для того, чтобы адекватно ориентироваться в избыточном информационном пространстве наших дней, необходимо понимать цели и механизмы производства информационного потока. «Смысл всякого артефакта культуры, – пишет А. Флиер, – определяется его актуальной интерпретацией, которая всегда зависит от его интерпретатора, ангажированного (порой неосознанно) той или иной идеологией. Отсюда и смысл культуры в основном отражает актуальную идеологию того времени, в рамках которого она интерпретируется» [9]. В условиях борьбы идеологий, бросающих сегодня вызов всему человечеству, каждому приходится делать выбор, который во многом обуславливает и то отношение к событиям в мире, которое формируется всеми видами формами и видами медиа и зависит от понимания их целей и механизмов.
 

ПРИМЕЧАНИЯ
 
[1] Барбрук Р. Интернет-революция. М.: Ад маргинем пресс, 2015. С. 26.
[2] Storey J. Cultural Studies and the Study of Popular Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996. 148 p.
[3] Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М.: Academia, 1999. C. XXI.
[4] Williams R. Television. L.: Fontana/Collins, 1974. 159 p.
[5] Idid., pp. 85-86.
[6]  Fiske J. Tlevision Culture. L.: Routledge, 1987. P. 182.
[7]Connor S. Postmodernist Culture. Oxford: Blackwell Publishers, 1997. P. 190.
[8] Барбрук Р. Указ. соч. C. 36.
[9] Флиер А.Я. Теория культуры. М.: Согласие, 2019. С. 303.

© Шапинская Е.Н., 2022

Статья поступила в редакцию 25 мая 2022 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного университета
физической культуры, спорта, молодежи и туризма.
e-mail: reenash@mail.ru