М.И. Козьякова

Современность и парадигмы Г.Г. Дадамяна

Аннотация. Статья посвящена исследовательской методике Г.Г. Дадамяна, изложенной им в работе «Атлантида советского искусства», где он концептуализирует «парадигмы», определявшие жизнь общества в конкретный исторический период. Использование «парадигм» в исследовании культуры представляется весьма перспективным.

Ключевые слова. Парадигма, время, период, нарратив, история, современность, искусство, театральная практика, творчество.
 

Международная научно-практическая конференция, которая прошла 30 марта – 1 апреля 2018 года (была организована Высшей школой деятелей сценического искусства «Школа Г.Г. Дадамяна» и СТД Российской Федерации), имела точно выверенное, академически респектабельное, емкое, и в то же время эмотивно-нейтральное название «Социально-экономические проблемы культуры и искусства». Видные театральные деятели, представители науки, театральные практики собрались, чтобы обсудить насущные вопросы развития культуры и искусства, практики театрального дела; чтобы проанализировать социально-экономические проблемы функционирования театра, спрогнозировать оптимальные модели развития отношений власти и театра в России. Конференция, однако, была приурочена к 80-летнему юбилею Геннадия Григорьевича Дадамяна – выдающегося педагога, ученого и практика, автора уникального исследования «Атлантида советского искусства» [1]. Он, экономист и социолог, культуролог, театровед и продюсер, стал автором необычной исследовательской методики, и, что еще важнее, сумел воплотить ее в жизнь в своем монументальном труде. И это придавало конференции особый смысл, особую ценность ее научного дискурса. В данной статье внимание обращено именно на эту сторону наследия Дадамяна, актуализированную в настоящее время.

Г.Г. Дадамян рассматривает культуру, исходя из современных философских, культурологических подходов, – как целостную сложную систему, как пространство глобального универсума. «Культурная область» (термин М. Бахтина) принадлежит целому комплексу гуманитарных и социальных наук, и многогранность феномена культуры формируется здесь, в Атлантиде Дадамяна, как совокупность гуманитарных творческих практик. Историческая ретроспектива дает возможность выхода на эволюционные процессы, тенденции и векторы развития, на культурную динамику, актуализированную в настоящее время. Прошлая деятельность обретает объективированный характер в качестве материальных или нематериальных объектов, культурного наследия, накопленного опыта. Г.Г. Дадамян проводит исследование истории общества через развернутый, целостный анализ истории советской художественной культуры. Человек и окружающая среда, «пространство» социального бытия, «дух» времени – такова доминирующая установка в его исследованиях. Он формулирует концепт, названный парадигмой, который, по мнению автора, определял жизнь общества в конкретный исторический период времени.

В исследовании «Атлантида советского искусства» представлены первые две парадигмы и «промежуток»:

Парадигма 1 (1917 – 1919 годы)

«Мы сами Шекспиры» (взлет самодеятельности при молчании профессионального искусства). Митинговый анархизм, или «пугачевская вольница».

Парадигма 2 (1920 – 1925 годы)

 «Улучшаем Шекспира для нас». Утопический рационализм. Время всех возможных экспериментов в искусстве или «эпоха проектов райской жизни на земле» (И. Эренбург).

«Промежуток» (1926 – 1932 годы)

«Шекспир – это Шекспир». Обытовление революции или Эстетический термидор. Устанавливается эстетическая норма – «обмирщение коммунистического экстремизма» (Н.В. Устрялов).
 
Начало ХХ века – время становления, утверждения общества массовой культуры. Его рождение связано с иным восприятием мира, с переходом к новым средствам коммуникации. Эволюционный путь от Гуттенберга до Интернета не пролегал по прямому маршруту, и стрела времени удаляла нас от истоков только темпорально, поскольку историческое движение предполагает повторы и возвраты, ремейки и парафразы.

Предшествующий исторический этап развития имел своим основанием буквы, грамотность, книгопечатание, то есть визуализацию. Как писал М. Маклюэн, для западного человека «рациональность и видимость долго были взаимозаменяемыми терминами, но мы не живем более в преимущественно видимом мире… Мы переместились вновь обратно в акустическое пространство. Мы начали вновь испытывать первобытные чувства, племенные эмоции, от которых нас отдалили несколько веков грамотности» [2]. Так и в настоящее время, современная среда, начиненная сложнейшими электронными системами, парадоксальным образом провоцирует отказ от тотального логоцентризма и рациональности, возврат неких исторических рудиментов, присущих далекому прошлому, в том числе касающихся чувственных восприятий, образа мышления и деятельности.

Г.Г. Дадамян исследует эпоху сквозь призму художественного творчества. Искусство идет вслед за временем, создавая особую, художественную картину мира, отражая в образной, чувственно-наглядной форме важнейшие данности социокультурной сферы – ее феномены, связи, структуры. Являясь одновременно достоверным свидетелем и свидетельством, оно запечатлевает происходящие трансформации, моделирует диахронные проекции отношений и ценностей, представлений, взглядов, идей. Конечно, художественные артефакты не собирают в отчетливый фокус реалии уже исчезнувших жизненных миров, присущих обществу идеалов, мыслей и чувств современников. Проходя сквозь восприятие художника, они получают определенную оценку, интерпретируются тем или иным образом. Тем не менее, темпоральные художественные «улики», растворенные в различных видах, жанрах, стилях искусства, представляют ценность как раритет своего времени, приоткрывающий ментальность создавших его творцов.

Лучше и тоньше чувствуя дух своего времени, художники воплощают в своих произведениях ту эволюцию культурных форм, которая и является «предметом истории в самом широком смысле» [3]. Искусство проливает свет на исторический контекст, в нем, как в зеркале, отражается колорит эпохи. Обращенное не к логике, а к чувству, художественное творчество соприкасается с «тонким миром», недоступным формально-логическим процедурам. Коллективное бессознательное охватывает сферу иррационального, которую не удается постичь разумом, но которая чрезвычайно важна для общества.

Искусство ХХ века, однако, уже не движется целиком и полностью по модернистскому фарватеру, но демонстрирует исключительную непредсказуемость собственных метаморфоз: оно многообразно, эклектично, контрастно. Теряется стилистическое единство, генерализованный вектор распадается на множество отдельных, не зависимых друг от друга течений, имеющих зачастую весьма причудливую траекторию движения. Новейшие тренды противоречат друг другу: радикальный отказ от прошлого соседствует с восприятием художественного наследия давно ушедшего времени. Искусство одновременно и сверхсовременно, и архаично: нарушая логику преемственности, последовательность поступательного движения, оно обращается вспять, реанимируя эстетику, чуждую духу Нового времени.

Искусство ХХ века стало выходить за пределы своих классических форм, осваивая новые пласты реальности, не входившие ранее в сферу художественного творчества. Данный вектор развития ознаменовался полным разрывом с классикой, с предшествующими традициями, стал индикатором глубинных преобразовательных процессов. Впоследствии кризисные трансформации были осмыслены как свидетельство смены культурного цикла, начало перехода от культуры чувственного к культуре преимущественно идеационного типа (теория П. Сорокина). Продолжительность его была, однако, необычайно велика: «по сути, речь идет о переходной эпохе, которая, как это выясняется на рубеже ХХ-ХХI вв., растягивается на целое столетие» [4]. Как отмечают исследователи, «весь прошедший век был ознаменован невиданными по силе и уровню концентрации художественными экспериментами, попытками расширения существующих институциональных границ… С новыми изобразительными средствами художники привнесли в искусство новые контексты и сформулировали новые задачи [5].

Все эти тенденции не вмещаются в концепты линейного типа развития, требуя иного методологического подхода. И потому более востребованными в подобной ситуации оказываются методы, относимые к пост- или неклассическим вариантам: чуждые унификационного императива, имеющие более мягкие, толерантные, а то и просто аморфные дефиниции; дистанцирующиеся от функционально-ригористичных критериев ортодоксального модерна. Именно таков метод, используемый в «Атлантиде». В ходе исторических трансформаций меняются декорации арт-процесса, символика эстетической манифестации, затухает мажор прогрессистской экспансии – в данном контексте репрезентативными представляются лабильные, мягкие, адаптивные основания. Свою роль сыграла и темпоральная диффузия, инициированная «тоской по истории», отчетливо проявившейся на рубеже веков.

Сдвиги и метаморфозы в различных областях жизни превращаются в норму, отражая чрезвычайно противоречивую, эклектичную ситуацию – ситуацию совмещения нестационарных процессов, флуктуаций, процедур; создавая во многом парадоксальный, эмпирический контекст, далекий от стабильности и устойчивости. Нарушается линейный векторальный тип развития, на его место приходят другие, более сложные траектории, иные корреляции порядка и хаоса. И уже индифферентно воспринимаются сентенции о том, что мир скатывается к хаосу, к непредсказуемости неконтролируемых и чрезвычайных последствий. «…Прошлое теряет свою детерминирующую силу для современности. На его место – как причина нынешней жизни и деятельности приходит нечто несуществующее, конструктируемое, вымышленное», – отмечают западные исследователи [6].

Автор, используя искусство как объект исследования и одновременно как специфический инструмент, рассматривает культуру сквозь призму ее «социентарности». Стереоскопический обзор он получает с помощью анализа повседневности, в которой жизнедеятельность понимается в социальном и культурологическом смысле, т.е. как технология жизнедеятельности, когда люди «вообще функционируют» (Ж. Ле Гофф). Повседневные практики создаются коллективной традицией, а творчество в этой сфере всегда безымянно. Г.Г. Дадамян, однако, вводит в исследование личностное начало, собственные впечатления, сведения, почерпнутые из личного опыта общения с персонажами его Атлантиды. В качестве репрезентативного документа в книге может выступать частушка, анекдот, песня. Единичное «Я» здесь не растворяется в массовом, в господствующих стилях жизни и способах времяпрепровождения, стереотипах поведения или языковых клише. Он разрушает аксиому, утверждающую, что повседневные практики не поддаются рефлексии, что они потребляются в известной степени бессознательно, как на этом настаивал, например, Э. Гидденс, концептуализируя феномен рутины [7].

Событие, являющееся краеугольным камнем традиционной историографии, исчезает, растворяясь в энтропии повседневного, где повседневность – лишь вещество истории. Она расплывчата и неопределенна, и традиционная событийная история только «держит» эту субстанцию своими временными рамками, почти не влияя на нее. Трактуемая подобным образом, повседневность Атлантиды уподобляется «жизненной стихии», наглядно проявляя свою асобытийность: мелкие факты, едва заметные во времени и в пространстве, повторяясь, обретают всеобщий характер, распространяются на всех уровнях общества, «характеризуя его образ существования…, бесконечно его увековечивая» (Ф. Бродель). Дадамяновская «бесконечность» художественного нарратива дает возможность определить парадигму времени.

Его парадигмальный метод демонстрирует специфику развития хронотопа (термин М.М. Бахтина) – законов и норм сочетания пространственно-временных координат. История культуры, искусства, социология наиболее тесно соприкасаются с «культурной областью». Временная плоскость являет собой историческую специфику данного момента, а пространственная – социума, социальной среды во всем богатстве ее темпоральных характеристик. Парадигма фиксирует особенности их сочетания, позволяя в лаконичной, лапидарной форме выразить данные качества.

Есть еще один важный аспект дадамяновской работы. Существенная его заслуга в развитии культурологического знания состоит в том, что «Атлантида» позволяет вывести феномен культуры из плена все еще характерного для нашего общества эстетическо-этической репрезентации. Последняя зауживает предикат «культурного», поскольку его относят исключительно к образованию, искусству, или определенной специализированной деятельности. В этом плане Г.Г. Дадамяна можно причислить к плеяде таких выдающихся ученых как филолог А.Ф. Лосев, семиотик Ю.М. Лотман, искусствовед Д.С. Лихачев, географ и историк Л.Н. Гумилев. Будучи филологами, искусствоведами, географами, они выходили за рамки своей специализации, приобретая статус исследователей культуры, культурологов. Все они изучали главным образом именно культуру и тем самым сделали неоценимый вклад в развитие науки о культуре.

Г.Г. Дадамян исследует многообразные процессы: все традиционные и нетрадиционные виды искусств – от архитектуры до эстрады (а также литературу), все виды и типы художественной деятельности – от бытовых художественных практик, фольклора и художественной самодеятельности до высших форм профессионального творчества, а также всю социальную инфраструктуру, изменяющуюся с течением времени. Все многообразие нарратива структурируется далее с помощью найденной им методологии: все процессы протекают под знаком собственной, особенной, характерной именно для данного исторического периода парадигмы – комплекса доминантных модальностей, определяющих вектор развития жизненного мира.

Г.Г. Дадамян не успел закончить свой масштабный труд. В «Атлантиде» читателю доступна только первая часть, охватывающая период с 1917 по 1932 годы, или, согласно авторской периодизации, первые две парадигмы и «промежуток».

Парадигма 1 (1917 – 1919 годы): митинговый анархизм, или «пугачевская вольница» – взлет самодеятельности при молчании профессионального искусства.

Парадигма 2 (1920 – 1925 годы): утопический рационализм, время всех возможных экспериментов в искусстве.

Промежуток (1926 – 1932 годы) обытовление революции, установление эстетической нормы. Эти парадигмы охватывают период всего лишь в 15 лет, но по масштабности, по глубине погружения в исследуемый материал книга вполне достойна своего наименования. Атлантида, населенная людьми того времени, наполненная не только и не столько сухими фактами, но многочисленными голосами эпохи, все глубже и глубже опускается в бездну времени.

Всего лишь две парадигмы образуют материк Атлантиды, но ведь Г.Г. Дадамян предложил концепцию 6 парадигм:

Парадигма 3 (1933 – 1955 годы): Наш советский товарищ Шекспир. Державная идеология, или «Правда»: «Моцарты нашей страны». «Славься, советская наша держава!» (1937). «СССР – страна талантов» (1938).

Парадигма 4 (1955 – 1968 годы): «Мы Колумбы культуры». Мифологизация революции (открываем все, что можем).

Парадигма 5 (1968 – 1985 годы): «Начало конца». «Другие берега»: официоз с параллельным множеством субкультур.

Парадигма 6 (1985 – настоящее время): «Вестернизация» российской культуры – «Начнем сначала» – болезнь роста или часть мировой глобализации культуры?

Какова может быть их судьба в современных исследованиях культуры? Может ли быть продолжена эта интереснейшая линия исследований? Очевидно, что эффективный (и эффектный) дадамяновская метод еще ждет своих энтузиастов. Представляется, что, воспользовавшись данной методологией, можно продлить линейку парадигм, распространив их далее на два десятилетия XXI века. Данной статьей автор, со своей стороны, может внести некоторые ремарки и предположения, учитывая современную ситуацию в отечественной и мировом культурном развитии. Возможно, Парадигму 6 можно было бы поставить в несколько иные временные рамки, перенеся ее начало на 1991 и сдвинув окончание на 2000 годы: распад страны не мог не стать крупнейшим событием, на долгие годы определив фундаментальные тренды. Стоит в этой связи отметить, что сам ее автор, Г.Г. Дадамян, не был окончательно уверен в ее утверждении: единственную из своих шести парадигм он снабдил знаком вопроса. Представляется, что этот вопрос относился не к длительности временного периода, но более всего к его концептуальному содержанию. Данная парадигма вполне обосновано, в свете событийной канвы и ее современной интерпретации может получить несколько иное название: «Вестернизация: западный мираж» – «соблазн и искушение отечественной культуры».

Западный опыт, однозначная ориентация на западноевропейскую, американскую модели, принятые в качестве целеполагания для проводимых в девяностые годы реформ, не учитывали специфики российского социума. Жизненная практика показала опасность подобного подхода, невозможность механического применения рационалистических, радикально позитивистских моделей. Перенесение основных структурных элементов происходило по всем направлениям, но результаты реформ никак не отвечали ожиданиям. Как оказалось, рецепты западного толка далеко не универсальны, эффективность их применения вызывает большие сомнения, тем более, что предлагались они отнюдь не бескорыстно. В ходе использования предложенных атлантическими «данайцами» правил игры в стране произошла радикальная ломка всего и вся – трансформация жизненного уклада, уничтожение социальных и государственных институций, разрушение народнохозяйственного комплекса.

Проект реформ мог бы стать успешным, если были бы учтены ценности и смыслы национальной культуры, ее архетипические свойства, то есть были бы соотнесены западные и отечественные культурные универсалии. И в данном контексте, безусловно, проявилась бы социальная «полезность» культуры, позволяющая проводить квалифицированную экспертизу, прогнозировать результаты и последствия тех или иных государственных начинаний. К сожалению, это не было сделано, так как культура в начале перестройки вообще не воспринималась властной элитой как целеполагающий национальный принцип, рефлектируясь исключительно как отрасль народного хозяйства. С другой стороны, национальные проблемы не были еще столь актуализированы, вопрос о «национальном проекте» не стоял на повестке дня.

На пути к гражданскому обществу преследовался в известной степени мираж, поскольку предлагаемые как образец западные демократии изменили к концу XX века систему своих традиционных координат. Забыв о собственном лозунге свободы, европейские демократии прогибаются под давлением политической конъюнктуры, увязают в трясине бюрократизации, дрейфуют без руля и ветрил по течению нетрадиционных ориентаций, доходят до крайних пределов национальной безопасности, играя с огнем мультикультурализма. Американская модель, огнем и мечом насаждающая по всему миру собственную систему «демократических» ценностей, также не может служить ориентиром.

Кроме того, были забыты, а то и просто проигнорированы важнейшие результаты классических социологических, культурологических исследований, рассматривавших вектор западной эволюции как крайне противоречивый. Гуманизм, интерпретируемый как антропоцентризм, культивирование индивидуализма, борьба за политические свободы как за необходимую предпосылку и условие его генерации, имеют в западном мире длительную историю. Ликвидация сословных барьеров, утверждение социальных и политических прав было неизменно связанно с фундаментальной ценностью буржуазного мира – собственностью. Закладывая фундамент цивилизации модерна, она должна была, как полагали западные теоретики, способствовать рождению свободной личности – индивида, наделенного как гражданскими правами, так и «абсолютным суверенитетом взглядов и наклонностей человека» (Ф. фон Хайек). На практике, однако, все более рационализирующееся постиндустриальное общество, массовая культура приходят к совсем иному, противоположному результату. В конечном счете, развитие приводит к наступлению эры масс (Г. Лебон) – веку толп (С. Московичи), к их восстанию (Х. Ортега-и-Гассет). Это в полной мере проявилось на рубеже тысячелетий, в характере современного массового общества, в тех характеристиках образа жизни и потребления, когда огромные массы людей обретают свою аутентичную основу в стереотипах и стандартах, в массовом поточном производстве и брендовом потреблении.

Что касается российского нарратива, специфики отечественного социума, то следует констатировать, что с рубежа 2000-х годов здесь начинаются новые процессы. В первые годы актуальные тренды еще не проявились явно, они зреют подспудно. Поэтому период 2001-2007 годов можно определить как Промежуток «Ожидание», за которым следует период, когда в действие вступает новая, полноценная Парадигма (2008 год – настоящее время). Она может быть определена как «Возвращение к истокам» или « В будущее, к себе домой».

Парадигма 6, то есть «вестернизация» российской культуры была в решающей степени обусловлена политическими и экономическими событиями, определившими вектор развития страны. Ими стали: распад СССР (август 1991 года), «шоковая терапия», либерализация цен, приватизация 1992 года. Обнищание населения, криминализация общества, сокращение государственного финансирования производства и культуры, сепаратизм, война в Чечне дополнили картину распада. Развитие отечественной науки и культуры в 1990-е годы полно противоречий: с одной стороны, творческая интеллигенция получила полную свободу действий, свободу самовыражения, с другой – была лишена финансовой поддержки государства. «Открытие» Запада означало не только знакомство с лучшими произведениями западной культуры. Из-за рубежа хлынул поток низкопробных поделок, образцов той самой западной развлекательной культуры, шоу-бизнеса, который внес существенный вклад в падение нравов и рост преступности «лихих 90-х».

В обстановке полной либерализации появились сотни новых газет и журналов; отечественные радиостанции получили возможность выхода на международные стандарты, то есть вещания на диапазоне FM, созданы были первые коммерческие радиостанции. Открыты частные телеканалы (REN TV, НТВ и др.), сформировалась система кабельного телевидения, действующая в настоящее время практически во всех городах страны. Кризис коммунистической идеологии, отсутствие внятно формулируемых целевых установок вызвал бурный всплеск религиозных настроений. Он способствовал возрождению традиционных для страны религий – православия, ислама, буддизма, иудаизма. По стране развернулось восстановление и строительство храмов, мечетей, синагог; важным событием стало восстановление в Москве Храма Христа Спасителя, возобновление паломничества христиан и иудеев в Иерусалим, мусульман в Мекку. Но не только положительными моментами отмечен был «религиозный ренессанс»: одновременно в страну проникают психически и социально опасные, вредные для здоровья людей секты.

Основными особенностями развития отечественной культуры в 1990-е годы явилось резкое сокращение государственного финансирования, падение жизненного уровня населения, утрата традиционных ценностей и криминализация общества и, одновременно, – практически полная свобода творчества. Искусство, как и культура в целом, болезненно реагировали на смену моделей общественного развития: на открытость миру и снижение общекультурного уровня населения, на безденежье и материальную зависимость от владельцев капитала. Так, литература 1990-х годов отразила растерянность, непонимание, ностальгию людей, порожденные распадом единого государства; ее характерной особенностью стало обращение к публицистике, поскольку именно она давала возможность критически осмыслить происходившие преобразования.

В изобразительном искусстве этот период истории отличался, однако, беспрецедентной интенсивностью. Это было время активизации художественной жизни: расцвета акционизма, открытия галерей, громких выставок. Это десятилетие – наверстывания упущенных ранее возможностей, время легализации и пропаганды современного искусства: многие деятели культуры обратились к авангардному искусству. Концептуализм, постмодернизм, неоавангардизм – эти и другие авангардные течения, однако, более всего обращены были всегда к элитарной рецепции, к узкому кругу знатоков и ценителей. Наравне с этим, известными художниками рубежа веков, получившими народное признание, стали представители иных направлений – А.М. Шилов, И.С. Глазунов и др.

Отечественный кинематограф переживает в это время период тяжелого застоя, налицо был финансовый кризис, резко сокративший производство российских кинолент. Тем не менее, многие реалистические произведения искусства получают признание: премии «Оскар» удостоен фильм Н.С. Михалкова «Утомленные солнцем» (1995), призом Каннского кинофестиваля отмечен фильм С.В. Бодрова «Кавказский пленник» (1996), Гран-при Международного кинофестиваля в Монреале – «Мусульманин» В.И. Хотиненко (1995). Действует Международный московский кинофестиваль, Всероссийский кинофестиваль «Кинотавр». Создаются ленты, ставшие знаковыми для своего времени, вызвавшие большой общественный интерес: киноэпопея Н.С. Михалкова «Сибирский цирюльник», «Молох» А.Н. Сокурова (тетралогия о власти будет продолжена фильмами «Телец», «Солнце» и «Фауст»), «Россия, которую мы потеряли» С.С. Говорухина, начата дилогия А.О. Балабанова «Брат» и «Брат-2».

В 1990-е происходит отъезд за рубеж крупных деятелей музыкального искусства, что, безусловно, стало характерной особенностью этого периода. Тем не менее, международную известность в это время приобрели Российский национальный оркестр (М.В. Плетнев), петербургский Мариинский театр (В.А. Гергиев). Новыми культурными событиями стали концерты классической музыки на больших открытых площадках, на Красной площади. 1990-е годы отмечены формированием молодежной музыкальной субкультуры: в стране наблюдался бум танцевальной музыки, дискотеки, собирая огромное количество участников, приобрели необыкновенную популярность. Ранее запрещенный тяжелый металл, социальный рок получают ничем не ограниченные возможности развития: творчество было не регламентировано в плане выбора стиля, формы, трактовки. Молодежная музыка обогатилась такими направлениями и стилями, как панк, альтернатива, пауэр- и симфоник-метал, гранж, эмо и др. Постепенно протестный настрой многих молодежных течений отошел на задний план, уступая место лирическим мотивам. Музыканты каждого из этих направлений создавали отечественную музыку, работая в рамках выбранного стиля; новые веяния, однако, всегда приходили с Запада, а музыка была во многом типической.

1990-е годы, несмотря на экономическую нестабильность, на кризисные явления в различных областях жизни, не были застойными для театральной практики. Происходит рост количества театров, открываются новые, в том числе Театр «У Никитских ворот» М. Розовского, Театр «Модерн» С. Враговой и многие другие; получают признание возникшие в предыдущее десятилетие театры-студии, камерные драматические театры («Театр Луны», «Табакерка», «Театр-студия на Юго-Западе» и др.). Это время коммерциализации театра, внедрения и распространения новых организационных форм: популярными становятся спектакли-антрепризы, коммерческие постановки с популярными артистами, сезонные спектакли. Появляется большое количество театральных фестивалей, были созданы и регулярно присуждались театральные премии, в том числе премия «Золотая маска», «Хрустальная Турандот», Международная премия Станиславского за развитие театрального искусства и другие.

Для театральной практики также характерна полная свобода творчества, отсутствие какой-либо цензуры. В результате политических преобразований в стране воцаряется гегемония неолиберализма, создав запрос на социальный поворот в искусстве. Они обозначили широкое распространение «социально-ангажированного искусства», зарождение большого количества специфических театральных партиципаторных и иммерсивных практик. Наблюдается настоящий взрыв интереса к актуальному театру, к современной пьесе, так называемой «новой драме». Вся эта громкая и шумная деятельность по изобретению активных видов вовлечения аудитории в сценическое действие, эффекты «интерактивности» и «погруженности» сближали театр с искусством эстрады, с массовой культурой шоу-бизнеса.

Режиссеры смело обращаются к классике, однако используют ее лишь как повод для свободной и произвольной трактовки классических сюжетов. В этом контексте классика обретает особую ценность в качестве исходного материала для постмодернистского конструирования, будь то литературные произведения, классическая музыка или картины старых мастеров. Интенсивно происходил процесс омоложения сцены, который, правда, не принес ожидаемого обновления эстетики, если не считать «инновационным достижением» кризис исполнительской школы, коллапс в области актерского искусства, поскольку была смята и сметена традиционная для русского театра приверженность к психологизму, к «правде на сцене». Можно, несмотря на внешнюю активность, в полной мере отнести к нашей театральной практике слова Ж. Бодрияра о том, что «артистический мир представляет собой странную картину. Будто имеет место застой искусства и вдохновения» [8].

Таким образом, наметилось четкое проявление тенденций, ведущих к дегуманизации искусства, к его «умиранию». Об «умирании искусства» говорил в свое время В.В. Вейдле, связывая его с нарастанием бездуховности, с «бездуховным обращением к исподним, массовым инстинктам», с подменой подлинного искусства «собственным вывернутым нутром» [9]. Сенсационным в искусстве становится банальное профанирование традиционных для нашего общества ценностей, в том числе надругательство над понятиями чести, долга и верности, над отношениями между мужчиной и женщиной, над отечеством, семьей, религией. Свобода того времени обернулась «расчеловечиванием» человека в искусстве.

Промежуток «Ожидание» (2001-2007 годы)

Парадигма (2008 год –настоящее время) «Возвращение к истокам» – « В будущее, к себе домой»

К началу двухтысячных годов, в первые десятилетия XXI века наметилось преодоление многих кризисных явлений в области культуры. Крупные деятели музыкального искусства, лучшие отечественные дирижёры – В.А. Гергиев, Ю.Х. Темирканов, В.И. Федосеев – работают и в России, и за рубежом. Мировую известность получило искусство выдающихся артистов оперы (О.В. Бородиной, А.Ю. Нетребко, Д.А. Хворостовского), балета (У.В. Лопаткиной, Д.В. Вишнёвой, Н.М. Цискаридзе). Вновь повысился интерес к классическому наследию, к классическому исполнительству. Активно обновляется оперный и балетный репертуар: например, в Мариинском театре Санкт-Петербурга поставлены оперы «Травиата» Верди (2002 г.), «Волшебная флейта» Моцарта (2007 г.), «Иоланта» Чайковского (2009 г.). Мариинский театр инициировал проведении медиапроектов, предоставляя для них свою сцену; там проводился фестиваль «Белые ночи».

Хотя в 2000-е годы и продолжается развитие русского актуального искусства с характерным для него концептуализмом, политическим активизмом, но оно уже не является доминирующим направлением. Еще продолжают появляться спектакли, подобные «Идеальному мужу» К. Богомолова в МХТ имени А.П. Чехова, «Голой пионерке» К. Серебренникова в «Современнике», «Пьяным» А. Могучего в БДТ имени Г.А. Товстоногова, «Невскому проспекту» В. Фокина в Александринском театре; еще звучит со сцены русский мат и потрясает зрителя обнаженная натура, но не эти «художественные» произведения определяют тональность театрального процесса. Как отметил некогда в своем интервью П. Брук: «Все экспериментальное год спустя уже становится старомодным. Сегодня это происходит быстрее, чем когда-либо» [10].

Восстанавливается традиционная для русского театра приверженность к психологизму, обретают популярность реалистическая трактовка сценических произведений, русская «правда на сцене». Зритель вновь приветствует классические постановки, как, например в репертуаре Малого театра. С реалистическими традициями во многом связано и присутствие отечественного театра в мировом культурном пространстве: участие в международных театральных проектах, гастроли, международные театральные фестивали.

Историческая ретроспектива формирует еще один тренд современной парадигмы. Реставрационные тенденции последних десятилетий, поиски утраченных корней провоцируют поворот к этническим, национальным истокам. В эстетическом комплексе оживают, получают признание, активно используются национальные художественные формы, повышенное внимание обращается на свой язык, религию, традиции. Идеи «ретро», воздействуя на умонастроения широких масс, обуславливают интерес к реалиям давно ушедших эпох с их бытом и нравами, попытки их воссоздания. Ремейки и копии, парафразы и интерпретация становятся привычным элементом обихода.

Обращение к отдельным историческим периодам, актуализация многих моментов, присущих отдаленным эпохам, свидетельствует о процессе перехода, в котором происходит возрождение, восстановление, реставрация многих характерных признаков, особенностей прошлого. Эти тенденции отчетливо проявились, например, в кинематографе: в этом контексте не вызывает удивления появление многочисленных картин, посвященных тем или иным периодам отечественной истории. Это фильмы, сериалы «Екатерина», «Екатерина. Взлет», «София», «Золотая орда», «Легенда о Коловрате».

Большой кассовый успех имели первые отечественные блокбастеры, в которых использовались компьютерные технологии: «Ночной дозор», «Турецкий гамбит». Становится популярной военная тематика, фильмы о космосе, о спорте: «9 рота», «Мы из будущего», «Салют-7», «Частица вселенной», «Легенда № 17». Все больше актуализируется патриотическое начало, внимание получают те области, где были одержаны трудные, но бесспорные победы, – помимо традиционно востребованной темы Великой Отечественной войны, предметом художественного осмысления становятся достижения в спорте, в освоении космоса, в искусстве (фильмы «Большой», «Березка»). Представляется, что доминанта последней парадигмы в целом будет носить долговременный характер и, естественно, она нуждается в глубоком, развернутом, репрезентативном анализе.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Дадамян Г.Г. Атлантида советского искусства. 1917-1991. Ч. 1. 1917-1932. М.: ГИТИС, 2010. 524 с.
[2] Маклюэн М. Средство само есть содержание // Информационное общество. М.: АСТ, 2004. С. 344-345.
[3] Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Культурология. ХХ век: Антология. М.: Юрист, 1995. С. 379.
[4] Эстетика и теория искусства ХХ века. М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 23.
[5] Уилсон Стивен. Искусство и наука как культурные действия [Электронный ресурс]// Laboratoria URL: http://newlaboratoria.ru/www/rus/art_and_science_2-2/. Дата обращения: 16.03.2018.
[6] Бек У. Что такое глобализация? М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 175.
[7] Гидденс Э. Устроение общества. М.: Академический проект, 2003. С. 111.
[8] Бодрияр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 24.
[9] Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: AXIOMA, 1996. С. 110, 114.
[10] Вопросы театра / PROSCAENIUM. М.: «Lokus Standi», 2008. 1-2. С. 139.

© Козьякова М.И., 2018

Статья поступила в редакцию 7 мая 2018 г.

Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор
Высшего театрального училища (института)
имени М. С. Щепкина при Государственном
Академическом Малом театре России
e-mail: markoz@yandex.ru