Е.Н. Шапинская

Монстр как культурный герой:
репрезентации монструозности в массовой культуре
(начало)

Аннотация. В статье рассмотрен феномен монструозности в его репрезентациях в текстах массовой культуры. Фигура монстра рассматривается как яркое проявление феномена «другости», на примере которой видно изменение отношения к Другому в различных культурных контекстах. Прослежены мифологические истоки образа фантазийного монстра, выделены механизмы создания монструозных образов, проанализированы наиболее известные литературные и экранные репрезентации монструозности. Проведено сравнение литературного и экранного текста, раскрывающих своими средствами проблему отношения к Другому в культуре. Делается вывод о амбивалентности фантазийно-монструозных образов, заполнивших современную массовую культуру, с точки зрения из роли в формировании отношения к Другому в культуре и социуме.

Ключевые слова. Монструозность, массовая культура, репрезентация, миф, романтизм, культурный текст, литература, кино, Другой
 

Тема монструозности в современной культуре актуальна как никогда – различные культурные пространства буквально заполнены фантазийными образами ужасающих и комических монстров, которые становятся героями разнообразной продукции массовой культуры. Автору этой статьи недавно довелось убедиться в популярности образов монструозности в галерее стальных фигур в Праге, представляющей собой коллекцию различных образов масскультовской фантазии, воплощенных в фигурах, сделанных из металлолома. Автором этих фантастических экспонатов является польский скульптор Мариуш Олейник, представляющий свою экспозицию в разных городах Польши и Чехии. Успех этого проекта заставляет задуматься о тех культурных смыслах, которые заключены в образах монструозности, и о причинах привлекательности этих образов для массового зрителя и читателя.

Монстр как «другой»

Монстр – это прежде всего Другой, существо, не вписывающееся в рамки нормы, эстетических и этических представлений, выработанных в культуре и социуме. Представления о Другом как создании человеческой фантазии встречаются в самых различных культурных формах, начиная от мифов и кончая современными текстами в жанре фэнтези. Как и зачем создаются образы Другого в различных формах культуры, что является источником этих фантазий, как трансформируются фантазийные образы в зависимости от историко-культурного контекста? В чем причина всплесков интереса к фантазийным образам в различных жанрах популярной культуры? Все эти вопросы неизбежно встают при анализе многочисленных фантазийных образов, начиная от зооморфных образов в мифологии и кончая современными киборгами. Фантазийные образы наполняют самые разные жанры литературы и кино, будучи равно востребованы в массовой культуре и текстах, претендующих на интеллектуальность. Несмотря на колоссальную популярность фантазийного в современной популярной культуре, нельзя не заметить ее соотношения и с областью «высокой» культуры, что отмечает столь авторитетный исследователь (пост)современной культуры как Ф. Джеймисон, анализируя научную фантастику. Его выводы можно применить ко всей области фантазийного в целом. «Научная фантастика является под жанром со сложной и интересной историей формы, она обладает своей собственной динамикой, отличной от динамики высокой культуры, но состоящей в диалектических отношениях дополнительности с высокой культурой и модернизмом как таковым» [1]. Отмечая разницу акцентов в этих областях культуры, исследователи говорят о смыслообразующих факторах – таких как рыночный спрос в первом случае и «изложенные преимущественно в манифестах социальные утопии» во втором. Отсюда необходимость обратиться к жанру фантастики, «одному из наиболее коммерческих в регистре массовой культуры, предпринимающему, подобно пассионариям-авангардистам, весьма частые попытки создания радикальных утопических альтернатив современному обществу, критикующему его пороки, но вынужденному разрабатывать свою эстетику в прокрустовом ложе жанров “культурной индустрии” (Т. Адорно), ее нарративных и визуальных конвенций» [2]. Таким образом, «другость» присутствует в фантазийных текстах по определению, остается рассмотреть, кто же является ее носителем на страницах книг и на экране.

Говоря о фантазийных образах, надо отметить, что к ним относятся не все создания человеческого воображения. С. Жижек, анализируя фантазийные образы романтизма, ссылается на отмеченное С. Кольриджем различие между воображением и фантазией. «Воображение – это творческая сила, порождающая живые и гармоничные существа, а фантазия – механистичное составление из готовых частей, плохо соответствующих друг другу, в результате чего возникает монструозная комбинация, не обладающая гармоничным единством» [3]. Именно фантазийные образы представляют собой Другого, созданного сознанием и волей человека и необходимого как для обоснования самоидентификации, возможной лишь по контрасту с Другим, так и для выражения некоторых сторон человеческой природы, которые настолько пугающи, что должны подвергнуться уничтожению в форме зловещего и враждебного Другого.

Анализируя многообразные фантазийные образы, распространенные как в вербальных, так и экранных текстах (зачастую имеющих в основе литературный первоисточник), можно выделить следующие основные источники и механизмы их создания:

•    «химеризация» – создание фантазийного образа путем комбинации черт различных реальных существ, с появлением нового смысла, отличного от суммы смыслов составляющих элементов;

•    «горгонизация» – превращения героя или божества в уродливый, отвратительный и зловещий образ;

•    киборгизация – изобретение фантазийного существа в процессе исследовательской работы и применения технологических разработок.

Рассмотрим эти виды фантазийного Другого более подробно, остановившись на первых двух процессах. Киборг, «помесь машины и организма», является, несомненно, одним из самых важных и востребованных образов современной культуры. Этому образу посвящены серьезные исследования в области экранной культуры, а его существование в техногенной цивилизации весьма показательно с точки зрения понимания культуры, во многом сформированной технологиями. Мы надеемся обратиться к теме киборга в дальнейшем, а в данной статье сосредоточимся на монструозно-фантазийных образах, столь востребованных в популярной культуре не только в прошлом, но и в первые декады XXI века.

Мифологические истоки фантазийных монстров

Первоисточник многих фантазийных существ лежит в мифологии, где мы и сталкиваемся с «составными» образами, части которых имеют соотношение с реальными референтами животного мира. В отличие от зооморфизма, сохраняющего связь с природным миром, фантастические существа мифов получают новые смыслы. «Смысл Химеры не в том, что фантастический образ Химеры можно свести к сочетанию трех кусков: куска льва, куска козы и куска змеи… Смысл образа Химеры также не в том, что она огнедышащий вулкан, ибо из пасти ее вылетает огонь и дым, и не в том, что она грозовая туча и вихрь, ибо шерсть ее сверкает как молния, и сама она крылата, как вихрь, и мохната, как туча. Для нас смысл этого крылатого, трехтелого, огнедышащего, всеми цветами радуги переливающегося дракона – в его невероятности и нелепости, которые нас одновременно и ужасают, и восхищают. Но когда в мифе огненное дыхание этого дракона угасло, краски померкли, крылья бессильно распластались по земле, Химера исчезает: перед нами лежит холодеющее чудовище – красоту сменило уродство, и мы вместо Химеры видим только нелепость. В этой смене химерического нелепым, безумной фантазии – отвратительной глупостью – смысл второго плана мифа о Химере» [4]. Таким образом, фантазийное существо является таковым и сохраняет приписанные ему смыслы до тех пор, пока оно живет в фантазийном времени и пространстве. Уничтожение существа (что является прямой задачей Героя – представителя доминантной культуры, олицетворяющего коллективное «Мы» и в то же время выделяющегося из него благодаря усилению до масштабов всесильности качеств этого «Мы») является и концом связанного с ним могущества. Несет ли в себе фантазийное существо зло или вызывает трепет восхищения, оно должно быть разрушено или сведено до положения изгнанника или маргинала именно в силу того, что его «другость» отторгается культурой. В этом отличие фантазийного Другого от зооморфных существ, имеющих божественный статус во многих мифологиях.

Если «химеризация» основана на соединении несоединимого, «горгонизация» представляет собою трансформацию целостного образа в его смысловую противоположность. Механизм конструкции такого рода фантазийных существ можно проследить в трансформации «чудовищ» греческой мифологии. По мнению Я. Голосовкера, все они представляют собой модификацию побежденных олимпийскими богами титанов. Превращение в чудовище, внушающее страх – одна из стратегий в отношении побежденного. Это – залог того, что он уже не воспрянет вновь. Отвращение, которое внушают эти существа, делают их неприемлемыми для людей. Так, один из наиболее известных образов фантастического вида, смертоносных и зловещих, является Горгона Медуза, один взгляд которой несет в себе гибель окружающему. Но Горгона, как и ее сестры была красавицей-титанидой, страстно любившей свободу. Поверженная красавица превращена в отвратительное уродливое страшилище. «Грозны и мстительны боги Олимпа. Зловеща тьма. Во тьме земной, как корни дерев, вырастают змеи и врастают в тело, шипят и жалят и свиваются в кольца. Кто обречен земной тьме, тому суждено стать змеиным отродьем. Изменит он свой прекрасный образ на образ чудовищный. Обернутся его ноги змеиным хвостом, вздыбятся, заклубятся волосы змеями, и из бедер и шеи вырастут змеи. Засверкает чешуйками кожа, и клыки выбросятся изо рта. Станут руки медными. А глаза… Лучше не видеть тех глаз. Страшен образ былой красоты. А когда вырастут крылья и когтистые лапы и взлетит чудовище драконом-людоедом, кто узнает в нем былую красавицу-титаниду?» [5].

Стиль изложения Голосовкера соответствует его увлечению романтизмом, но процесс конструирования чудесно-ужасного образа описан вполне в соответствии с логикой мифа, которую он раскрывает в своем основном труде, посвященном именно этому аспекту мифотворчества. Монструозная «другость» Медузы усилена и по причине ее фемининности. Как отмечают исследователи феминистского направления, «архаические чудовища символически соответствовали цивилизации периода “материнского права”, до прихода “закона Отцов”. Очевидный факт, что “монструозность” низвергнутых героем-мужчиной чудовищ часто смыкается с феминной сутью этих чудовищ» [6]. Медуза, таким образом, является Другим вдвойне – и как поверженная представительница мира титанов, и как воплощение женского начала. И то, и другое наделяются в греческой мифологии чертами монструозности. «Пожалуй, ни одна мифология мира не создала такого количества отвратительных, телесно-микшированных персонажей, как древнегреческая, которые как бы именно своим безобразием провоцировали героя на поединок и терпели в этом поединке поражение» [7]. К Медузе вполне может быть применен термин, характеризующий опасность, исходящую от феминных монстров и используемый «в работах современных сюрреалистов и сновидениях невротиков, известный как «зубастая вагина» – вагина кастрирующая. Его же соответствием или вариацией является так называемая фаллическая мать» [8]. Главной задачей превращения титаниды в монстра было создание ужаса вокруг ее образа, который приводил к ее тотальному отторжению. Механизмы этого отторжения, «абъекции» исследованы Ю. Кристевой в ее работе «Силы ужаса» [9].

Американская исследовательница Б. Крид, обобщая идеи Кристевой, отмечает, что последняя «пытается исследовать те разнообразные способы, которыми абъекция, отторжение как источник ужаса пользуется в своей работе внутри патриархальных обществ в качестве отделения человеческого от нечеловеческого и субъекта, сформированного полностью от субъекта, сформированного лишь частично. Ритуал при этом становится тем средством, с помощью которого общества возобновляют свой первоначальный контакт с отвергаемым, абъектным элементом, а затем исключают этот элемент» [10]. В современной культуре мы нередко встречаемся с монструозно-фантазийными образами, чье происхождение связано с Медузой, приобретшей статус архетипической модели. Эти древние корны подобного рода чудовищ отмечает и Б. Крид в своем анализе работ Ю. Кристевой. «Определения монструозного, как они конструируются в дискурсе современного хоррора, укоренены в древних религиозных и исторических понятиях отторгаемого – особенно в связи с религиозной «скверной»: половая распущенность и перверсия; телесные изменения, упадок и смерть; человеческое жертвоприношение; убийство; труп; телесные отбросы; женское тело и инцест» [11]. Интересно, что именно такие абъектные культурные практики мы в изобилии встречаем в вербальных и экранных тестах современных популярной культуры как маркеры фантазийно-монструозной «другости». Многочисленные монстры киноиндустрии генетически восходят к Медузе и обладают всеми признаками ужасного, связанного с отвергаемыми телесными практиками. В экранных текстах «ряд наиболее популярных устрашающих фигур – это «тела без душ» (вампиры), «живые трупы» (зомби) и «поедатели трупов» (упыри). Таким образом, хоррор конструирует и сталкивает нас с зачаровывающим, соблазняющим аспектом абъекции. Интересно также то, что столь древние фигуры абъекции как вампир, упырь, зомби и ведьма продолжают снабжать современное кино его наиболее завораживающими и пугающими образами» [11]. Ниже мы отметим тенденцию к реабилитации монструозности в современной культуре, которая может быть принята за весьма распространенную в определенные культурные эпохи романтизацию, но имеет другие основания, так как происходит в контексте признания Голоса Другого, которое распространяется и на монструозные образы. Горгона снова обретает шанс быть увиденной в прекрасном облике.

Итак, в создании фантазийного образа мы можем выделить две основные стратегии. Во-первых, это создание новых образов путем комбинации частей уже существующих, когда новый образ обретает смыслы, отличные от традиционной семантики его частей (Химера). Во-вторых, это трансформация божества или героя, лишение его идентичности, качеств, присущих доминантно культуре и наделение качествами «другости», как правило, враждебной и зловещей. Оба эти процесса можно видеть и в современных культурных текстах, в которых авторы, несмотря на внешнее многообразие фантазийных форм, придерживаются одной из этих базовых форм конструкции «другости». Как правило, один тип «другости» в культурных репрезентациях усиливается за счет придания ему дополнительных элементов и характеристик Другого. Так, монструозная фантазийная «другость» нередко, хотя и не обязательно, усиливается гендерными моментами. Феминистские исследовательницы отводят гендерному аспекту в конструировании образов ужасного весьма значительное место. В. Суковатая в своем фундаментальном исследовании проблемы Другого в философии культуры ссылается на Б. Крид, которая находит корни современных коммерческих фильмов ужасов в архаических представлениях о Другом [13]. Тем не менее, в современных культурных текстах образ монстра представлен гораздо чаще маскулинными персонажами, в то время как феминное начало служит скорее поддержкой или второстепенным элементом в фантазийном нарративе.

Фантазийные образы в экранной культуре

Практика создания фантазийных образов, распространенная начиная с архаических мифов и кончая последними текстами популярной культуры, свидетельствует о том, что человеку необходимо существование Другого как подтверждение его собственного существования, его самости. Фантазийный Другой имеет чисто субъективный смысл, заложенный в нем его создателем, в нашем случае автором текста. Главное отличие этого Другого от всех остальных заключается в том, что он существует только в тексте и не имеет экстратекстуального референта в реальности, а только в воображении. С возникновением и распространением экранной культуры возможности репрезентации фантазийной «другости» возросли, а возможности киноязыка позволили визуально конкретизировать фантазийные образы, используя все более сложные новые технологии. В своем исследовании фантастического кино российская исследовательница Н. Самутина называет его «предельным». «Прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд на «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей» [14]. Именно эта безграничность возможностей и привела к взлету интереса к фантазийным образам в эпоху доминации экранной культуры, дав новую жизнь многим образам «другости», существовавших на страницах книг, а также создав многочисленных экранных монстров и чудовищ. Этот фантазийный мир во многом является частью стратегий популярной культуры, создающей альтернативные миры для человека, чья повседневная жизнь проходит в униформном, все более глобализирующемся пространстве. Тяга к Другому осуществляется в этой ситуации в основном на уровне репрезентации. Многочисленные образы фантазийно-монструозных Других в экранной культуре показывают «современную атрофию того, что Маркузе называл утопическим воображением, воображением инаковости и радикального различия» [15]. Пространство экрана оказывается наиболее подходящим местом для реализации всех стратегий в отношении Другого – как присвоения, так и отторжения, а также воплощением тоски по Другому, его вечного возвращения после разрушения того или иного типа «другости», растворения его в ризомообразной (пост)современной культуре. «Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость (современная визуальная коллективность, которую философия кино называет «зрительской десубъективизацией»), и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового» [16]. Отсюда все новые и новые монструозно-фантазийные образы на экране, бесчисленные экранизации и реифицированные образы фантазии культурных производителей, создающих все более сложные химеры.

Поле репрезентаций для Фантазийного Другого необыкновенно широко – в этом оно схоже с пространством репрезентации животного. Причина этого весьма ясна – ни тот, ни другой вид «другости» не притязают на обладание собственным голосом и, соответственно, не могут высказать собственную реакцию на свой образ, реифицированный в репрезентации. Кроме того, в современной культуре многообразие репрезентаций Фантазийного Другого имеет еще одну причину. По мере растворения бинаризмов, связанных с этничностью, гендером, субкультурами (о чем мы писали в предыдущих главах) «другость» начинает терять четкость своих границ. На место «естественной» или социально обусловленной «другости» приходит искусственно созданная, в которой человек может предельно ясно и резко выразить отношение к Другому, которое характерно для отношения к «другости» в целом. Что касается политики репрезентации, в движении к постсовременной культуре наблюдается смена акцентов, ценностные установки, иногда полная реверсия субъектно-объектных отношений, что мы и покажем на некоторых хрестоматийных и известных примерах.

Фантазийный Другой в культурных текстах: изменения семантики образа

Несмотря на обилие фантазийного типа «другости» в фольклоре, где герой, как правило, амбивалентен и часто соседствует с животным, в литературе образы, созданные человеческой фантазией и не укорененные в мифологии или сказке, начинают появляться довольно поздно. В их конструкции присутствуют оба процесса, но наиболее драматичным становится не «химеризация», занявшее свою нишу в области сказочного и часто теряющая зловещий характер, а создание монструозных образов на основе антропоморфных моделей. Их распространение в литературных текстах начинает происходить в эпоху романтизма с его любовью к необычному, готическому, ужасному. Кроме того, в литературном тексте делается попытка придать Другому собственный субъектный статус, что не снимает изначальной враждебности «Я» и создания его воображения. Два образа, созданные в литературе XIX века, стали источником многочисленных визуальных репрезентаций в кинематографе и показали динамику в означивании персонажей, которая характеризует смену отношения к Другому в эпоху культурного плюрализма. В то же время все более заметная реабилитация этих персонажей как в популярной литературе, так и в фильмах последних десятилетий не означает исчезновения фигуры Другого как враждебного образа. Напротив, в процессе деконструкции традиционного образа Другого как носителя Зла появляются новые фантастические Другие, все более «технологичные», удовлетворяя, таким образом, потребность в «другости», существующую вопреки множественности легитимизированных моделей. Экранная культура создает еще более благоприятную почву для создания многочисленных фантазийных существ, носящих, как правило, монструозный характер. Эту склонность экрана к изображению монстров отмечает С. Зенкин. «В кино все окружающие человека предметы потенциально «чудесны», а персонаж не может выполнять функцию посредника, свидетельствующего о необычайных вещах и тем самым помещающего их на безопасной дистанции от зрителя. В такой почти тупиковой ситуации все же остается одна возможность для создания эффекта онтологической двойственности – сделать его средоточием сам персонаж, превратив его в чудовище. Этот мотив, возникший задолго до кино, но ставший фундаментальным для кинофантастики, широко эксплуатировался уже в ряде фильмов 20-30-х годов, и многие знаменитые персонажи-чудовища стали знаменитыми именно благодаря кино, даже если некоторые из них изначально были придуманы писателями-романистами: чудовище Франкенштейна, Дракула, Кинг-Конг… Чудовище – по латыни monstrum, «то, что показывают» – это такой персонаж, который не свидетельствует о мире сверхъестественного, а несет его отпечаток прямо на себе, в собственном визуальном облике; ему не обязательно обладать сознанием, но у него есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах» [17]. Признавая возможности представления монструозности в пространстве экрана, позволим себе все же не согласиться с С. Зенкиным относительно его абсолютного превосходства над литературными образами. Приведем лишь один широко известный пример – повесть Н. Гоголя «Вий». Ощущение монструозности фантазийных персонажей – ведьмы, Вия и ужасных существ, наполнивших ночную церковь – передается чисто вербальными средствами, что не мешает возникновению леденящего чувства ужаса у читателя. Правда, по мнению столь авторитетного критика гоголевского времени как С.П. Шевырев, эти видения не производят ужаса, потому что они слишком подробно описаны. По мнению критика, «…ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность: если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног, и с языком вверху ... тут уж не будет ничего страшного – и ужасное переходит просто в уродливое» [18]. С мнением Шевырева о том, что «ужасное не может быть подробно» солидаризировался В.Г. Белинский. В «Вие» ему нравились «картины малороссийских нравов» и описание бурсы. Анализ «Вия» Белинский заключал словами: «Нет, несмотря на неудачу в фантастическом, эта повесть есть дивное создание. Но и фантастическое в ней слабо только в описании привидений, а чтения Хамы в церкви, восстание красавицы, явление Вия бесподобны» [19]. Ангажированность критики Белинского ведет к позитивности в оценке «реалистических» элементов в повести. Другую картину представляет И. Анненский, который отмечает воздействие «Вия» на читателя. «Поэту надо было прежде всего заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство - боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме. Но, чтобы стать и художественным, предание должно было быть поставлено на почву бытовую и психическую» [20].

Сила воздействия слова в тексте Гоголя настолько велика, что визуализация в фильме не только усиливает чувства страха, но даже лишает нарратив предвкушения ужаса, столь мощно присутствующего в вербальном тексте. Тем не менее, экранные варианты гоголевского «хоррора» возникают снова и снова, все дальше отходя от оригинала, и обретают форму масскультовской сериальной продукции. Можно привести в качестве примера весьма успешный мистический сериал «Гоголь», снятый режиссером Е. Барановым по мотивам фантастических повестей Гоголя и биографии писателя. Молодой Гоголь в фильме вместе со следователем Яковом Гуро расследует череду страшных преступлений, происходящих в селе Диканька, и вступают в борьбу с силами зла. Такого рода интерпретация содержит в себе отголоски успешных проектов массовой культуры, посвященных борьбе Светлых и Темных сил, трансформируя романтизм Гоголя в типичный популярный нарратив с его необходимой поляризацией сил и своеобразной иронией и «черным» юмором.

Монстр в текстах культуры: вербальные и экранные репрезентации

Для более глубокого понимания политики репрезентации в области монструозно-фантастического мы сопоставим образы фантазийной монструозности в вербальных и экранных текстах получившие широкую известность и ставшие своего рода классикой популярной культуры – монстр Франкенштейна и вампир Дракула. Литературные первоисточники – романы М. Шелли и Б. Стокера – продолжают привлекать внимание производителей культурных текстов, в особенности текстов популярной культуры, по сей день. По количеству экранизаций и сиквелов эти тексты занимают одно из ведущих мест в литературе. По мнению канадского исследователя Б.К. Гранта, «Франкенштейн» может служить самым наглядным примером различия между фантастическим в литературе и в кино. Сравнивая текст М. Шелли и классический фильм 1931 г., Грант отмечает, что в фильме место философии занимает то, что по-французски называется frisson (дрожь, предвкушение), а белая магия науки превращается в черную.

Обратимся вначале к литературному тексту «Франкенштейна». Книга М. Шелли написана в традиции готического романа ужасов, столь типичного для романтизма, и вполне соответствует его стилистике, с многочисленными описаниями, сценами природы и рассуждениями главных действующих лиц. История создания Франкенштейна хорошо известна. Мэри Годвин и Перси Шелли провели лето 1816 г. в Швейцарии в компании лорда Байрона. Рядом с Женевским озером Байрон снимал виллу, а Перси Шелли – более скромный дом, зато прямо на берегу. Они проводили время за творчеством, катанием на лодке и ночными беседами. Помимо многочисленных тем для разговоров, речь зашла об экспериментах философа и поэта Эразма Дарвина, жившего в XVIII веке. Считалось, что он занимался вопросами возвращения мертвого тела или разрозненных останков обратно к жизни. Даже ходили слухи, что он всё-таки смог оживить мёртвую материю. Сидя у камина на вилле Байрона, компания развлекалась также чтением рассказов о привидениях. Это натолкнуло Байрона на предложение о том, чтобы каждый из них написал собственный «сверхъестественный» рассказ. Вскоре после этого, во сне, Мэри Годвин привиделась идея о написании «Франкенштейна». Мэри начала работу над произведением, получившим название «Франкенштейн, или современный Прометей». Этот роман был опубликован в 1818 году. Эта книга является попыткой представить позицию Другого, придать ему «Голос». По ходу повествования созданный Франкенштейном Монстр получает возможность высказать свое горе, лежащее в его «другости», непохожести на окружающих людей, которая, в свою очередь, является результатом неудачи его создателя, Виктора Франкенштейна в его попытке искусственно создать человека. Несомненно, в тексте присутствует характерное для эпохи морализаторство по поводу наказания за превышение человеческих креативных возможностей. Тем не менее, новое существо получает жизнь, и это жизнь Другого. «Другость» Монстра обуславливается, впрочем, лишь его внешним обликом, внушающим страх окружающим. Его создатель испытывает шок при взгляде на свое творение. «Как я могу описать мои чувства при виде этой катастрофы, как я могу рассказать о существе, которое я стремился сформировать с такими бесконечными усилиями и стараниями? Его конечности были пропорциональны, и я выбирал его черты как прекрасные. Прекрасные! – О боже! Его желтая кожа едва прикрывала работу мышц и артерий, его блестящие черные волосы струились, зубы были белы как жемчуг, но эта роскошь создавала только более ужасный контраст с его водянистыми глазами, которые были почти того же цвета, что и белые орбиты, в которых они сидели, с его землистым цветом лица и прямыми черными губами… Красота моей мечты исчезла, и ужас и отвращение наполнили мое сердце» [21].

«Горгонизации» подверглась мечта Франкенштейна, а сам он должен занять позицию Героя, который уничтожит монстра. Монстр встает на «сторону зла» лишь когда сталкивается с открытой враждебностью по отношению к нему, и даже тогда он пытается найти себе подобное существо и создать с ним собственный мир. Он умоляет Франкенштейна создать для него подругу и удалиться с ней от мира людей и своей непреодоленной «другости». Но этот Голос отвергается Франкенштейном, который стоит на позиции тотального отторжения своего создания как носителя Зла. Сопричастность этому Злу (в качестве его творца) является источником страшных мук для неудачливого экспериментатора, а возможность какого-либо компромисса с сотворенным им воплощением «другости» отвергается им как путь к дальнейшему распространению зла. Монстр для Франкенштейна является изначальным носителем Зла, а его попытки оправдаться – лишь хитроумными уловками. Если мы прислушаемся к Голосу Монстра, то увидим, что его моральная деградация – результат отвращения к нему людей, которых он, по своей природе любит и к общению с которыми стремится. Невозможность создания коммуникативного пространства с Другим, даже если он Другой лишь по форме, подчеркивается как множеством неудачных попыток монстра найти симпатию в человеческом сообществе, так и в отказе Франкенштейна поверить в искренность своего создания. Весь роман М. Шелли – это утверждение непреодолимости пропасти между человеком и творением его фантазии, каким, по сути дела и является монстр.

С. Жижек в своем анализе «Франкенштейна» М. Шелли выделяет три уровня монструозности/фантазии. «Первый, самый очевидный, чудовище, реанимируемое Виктором, механически составлено из разных частей чужих тел и не обладает гармоничностью организма, далее, как социальный фон романа, возникает революционное движение как чудовищная декомпозиция общества: с приходом нового времени старое гармоничное общество заменяется индустриальным обществом, в котором люди взаимодействуют механически, следуя своим эгоистическим интересам, не ощущая более, что они принадлежат единому Целому, время от времени взрываясь бунтами. Современное общество балансирует между угнетением и анархией; единственная общность, которой можно достичь, это искусственная общность, навязанная брутальной силой. Наконец есть сам роман, монструозное, неуклюжее сочетание разных частей, нарративов и жанров» [22]. Согласно Жижеку, химеризация, таким образом, является главным признаком монструозно-фантазийного Другого и «другости» в целом, которая приобретает все более зловещий характер с распространением в социуме. Именно она определяет чудовище. «Что означает чудовище? Оно может обозначать чудовищность социальной революции, сыновей, бунтующих против отцов, современного промышленного производства, асексуальной репродукции, научного знания. Это множество возможностей не образует гармоничного целого, они лишь сосуществуют друг с другом» [23]. Монстр Франкенштейна – лишь отголосок этих процессов формирования монструозности, происходящих в обществе в целом, в котором «другость» вторгается в его ткань, угрожая разрушением. Поэтому для спасения жизни необходимо уничтожить монстра, уничтожить Другого. Но в случае монстра Франкенштейна происходит не только химеризация, но и процесс обращения в чудовище некой идеальной модели, задуманной экспериментатором. Таким образом, в конструкции монструозности работают оба выделенных нами процесса.

Приговор «другости» мы видим и в ряде фильмов, созданных на основе романа, в котором создатели фильмов концентрируются, в основном, на ужасающем облике Монстра. С. Жижек объясняет множество кинематографических вариаций на тему Франкенштейна стремлением разрешить противоречия, заключенные в исходном мифе. Тем не менее, во всех фильмах, в разной степени, утверждается вред существования монстра-химерического Другого для человеческого сообщества, что, на наш взгляд, важнее для понимания текстов о Франкенштейне и его монстре, чем политическая подоплека и страх перед прогрессом, о которых пишет Жижек. Акценты в разных фильмах варьируются в зависимости от «взгляда» их создателей и базовой структуры ценностей, преобладающей в обществе. Так, зло, которое несет в себе Чудовище, носит в классическом фильме Дж. Уэйла «врожденный» характер – Франкенштейн пересаживает ему мозг преступника и тем самым программирует его на последующие преступления. Ужасающей внешности монстра сопутствует еще одна черта его отличия от обычных людей – он не говорит. Здесь кино-репрезентация расходится с литературным текстом, в котором Монстр произносит длинные монологи, причем на хорошем литературном языке, что он сам объясняет полученным им уроками во время тайного нахождения в коттедже. Лишая Монстра языка, создатели фильма драматизируют его «другость», поляризуя противопоставление фантазийного Другого и наделенного даром речи человека. Но наделение Другого «голосом» – одна из важнейших сторон той тенденции репрезентации, которая ведет, в конечном итоге, к реабилитации Другого и включения его в доминантную культуру. В собственном «голосе» не отказывает монстру и М. Шелли, что отмечает и С. Жижек. «Мэри Шелли идет наперекор собственному консерватизму: в центральной части книги она предоставляет слово самому монстру, тем самым реализуя свободу слова в самой радикальной форме: мнение каждого должно быть услышано. В этом романе чудовище не просто объект, оно субъективируется автором. Мэри Шелли открывает нам то, что таится у нас в голове, и показывает, что значит быть униженным и изгнанным из общества. Таким образом, преступник предстает как жертва, как глубоко оскорбленная личность, жаждущая общения и любви» [24].

Многочисленные фильмы на тему Франкенштейна и его чудовищного создания продолжали линию противопоставления фантазийного Другого и реального человека как модификации универсальной оппозиции Добра и Зла. Зло, которое несет в себе Монстр, тотально и не может сравниться ни с одним злым деянием, совершенным в мире людей. Кроме того, оно отбрасывает тень на породившего его ученого, который расплачивается за свое безграничное тщеславие по-разному в разных вариантах сюжета – муками совести в романе, ответственностью перед законом, осудившим его как преступника, в английском фильме Т. Фишера «Проклятие Франкенштейна» (1957), безумием. Используя визуальные возможности экрана, кинематографисты смещают акцент с несущих в себе моральный смысл монологов монстра на его отталкивающую внешность. Последняя описана в романе весьма подробно, но служит скорее причиной отторжения фантазийного существа от мира «нормальных» людей, в то время как в фильме она становится основной характеристикой. Таким образом, визуализация монструозной телесности становится одновременно и сильной, и слабой стороной экранного текста. С одной стороны, художественные средства кино позволяют довести монструозность персонажа до безграничности, с другой, делая ее слишком явной. Они оставляют меньше простора для недосказанности, весьма важной в нагнетании чувства ужаса. Возвращаясь к С. Шевыреву, который упрекал Гоголя в том, что его ужасное «слишком подробно», можно применить эту идею и к экранным образам, которые также слишком «подробны», в результате чего чувство страха нередко заменяется усмешкой зрителя, привыкшего к разнообразным фантазийным образам, уже не внушающим ни страха, ни даже отвращения.

Тем не менее, это не означает, что возможности фантазийно-монструозной «другости» в книге и на экране исчерпаны. Напротив, завораживающая привлекательность фантазийного Другого как носителя зла дала толчок к созданию серий, сиквелов, римейков, что, в свою очередь является популярной стратегией кинематографа в отношении успешных фильмов. Единственным фантазийным существом в фильмах о Франкенштейне, не вовлеченным в убийства, стала невеста монстра, которую создали для него кинематографисты, выполняя то, от чего отказалась М. Шелли («Невеста Франкенштейна» Дж. Уэйла, 1936).
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. М.: НЛО, 2006. С. 335.
[2] Хренов А. «Все мы киборги»: жанр фантастики сквозь призму киноавангарда США 60-80-х годов // Фантастическое кино. М.: НЛО, 2006. С. 153.
[3] Жижек С. Семья, либидо и история // Искусство кино. № 6. 2007. С. 130.
[4] Голосовкер Я.Э. Логика античного мифа. М.: Наука, 1987. С. 15-16.
[5] Там же. С. 98.
[6] Суковатая В. Лицо Другого. Образы Другого в культурной антропологии. Харьков: Харьковский нац. ун-т им. В.Н. Каразина, 2009. С. 95.
[7] Там же. С. 96.
[8] Крид Б. Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение // Фантастическое кино. М.: НЛО, 2006. С. 183.
[9] Kristeva J. Powers of Horror. An Essay on Abjection. N.Y.: Columbia University Press, 1982. Р. 199.
[10] Крид Б. Указ. соч. С. 184.
[11] Там же. С. 186.
[12] Там же. С. 184.
[13] Creed B. The Monstrous Feminine. Film Feminism. N.Y.: Routledge, 1993. Р. 167.
[14] Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. М.: НЛО, 2006. С. 176.
[15] Там же. С. 73.
[16] Там же. С. 74.
[17] Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. М.: НЛО, 2006. С. 56.
[18] Шевырев С.П. О «Миргороде» Гоголя. С. 339 [Электронный ресурс] // URL: http://gogol.gatchina3000.ru/shevyrev.htm   
[19] Там же.
[20] Анненский И. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 209.
[21] McNally, R..G. Florescu, R. In search of Dracula. Boston-N.Y.: Houghton Mifflin, 1992. Р. 60.
[22] Жижек С. Указ. соч. С. 131.
[23] Там же.
[24] Там же. С. 132.

© Шапинская Е.Н., 2019

Статья поступила в редакцию 10 февраля 2019 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры.
e-mail: reenash@mail.ru