М.И. Козьякова

Музей в истории культуры: постмодернистский дискурс

Аннотация. Один из старейших институтов культуры – музей, пройдя долгий и сложный путь развития, значительно трансформировался. Он приобретает новые функции, возникает новая конфигурация эстетического поля. На историческом материале в статье исследуются закономерности развития «музейности», в том числе изменения в экспозиционном дизайне, в организационных основаниях экспонирования, в режиме взаимодействия публики с объектом.

Ключевые слова: музей, «музейность», экспозиция, экспозиционный дизайн, коллекция, эстетика.
 

Культура – всеобъемлющий универсум, включающий в себя разнообразные системы, подсистемы, феномены, институты, имеющие, как правило, за своими «плечами» длительную историю. У многих из них она насчитывает не одно столетие, а иногда и тысячелетие: сама культура вырастает из прошлого, и именно в прошлом – далеком, или не столь отдаленном, следует искать истоки тех или иных культурных явлений. Естественно поэтому, что рассматривать их необходимо в развитии, в становлении. Такой подход является наиболее продуктивным, он помогает в анализе, давая стереоскопическую, хронологически репрезентативную картину, что, в свою очередь, оценивая современное состояние, позволяет дать более точный прогноз, сформулировать гипотезу эволюции обозримого будущего. Этот посыл в полной мере относится и к музейным институциям, к феномену музейности, поскольку музей является одним из старейших институтов культуры.

Его возникновение – по крайней мере, появление названия – необходимо отнести к эпохе греческой античности. Название связано с музами: греческий мусейон – храм Муз. Мусейонами именовались пифагорейские дома, в которых культ Муз символизировал и поддерживал научные занятия и исследования: мусейон, как утверждают специалисты-антиковеды, был первым университетом мира [1]. «Университетом» его, естественно, можно было называть достаточно условно, скорее, античной предтечей первых средневековых университетов. Самый известный из них – Мусейон в Александрии. Здесь, под покровительством царской династии Птолемеев, процветали науки. В античном Мусейоне имелись залы для лекций и для работы, обсерватория и анатомический театр, в ботаническом и зоологическом саду были собраны большие коллекции растений и животных.

С падением античного мира древний мусейон исчезает, казалось бы, навсегда. Однако, как и многие другие культурные феномены, он возрождается спустя несколько столетий. Теперь под этим названием фигурирует фактически уже другой культурный объект: музей превращается в хранилище природных и культурных артефактов – становится хранителем Истории. Именно в таком виде ему суждено было совершить долгий и сложный путь развития.

Задача музея – собирать, хранить, экспонировать исторически и художественно значимые артефакты. Его онтологическая сущность – сохранение и показ – то есть музейность, традиционно предполагала две, неизменно связанные друг с другом стороны музейной практики – внешнюю и внутреннюю. Внешняя сторона всегда эксплицитна, публична, ориентирована на большее или меньшее количество сторонних наблюдателей. Она основана на коммуникации и потому с необходимостью связана с рецепцией посетителей – то есть зависит от мнения публики, заинтересованной в данном просмотре. Внутренняя же, как правило, скрыта от посторонних глаз, она совершается имплицитно, незаметно для широкой публики, хотя само собирание, приобретение экспозиционных объектов может выходить далеко за пределы музейных стен.

Музейность включает в себя также исследование, рекреацию, просвещение. Собирание и хранение артефактов требует компетентного подхода, «музейщики» должны обладать определенным объемом знаний, иметь возможность правильно атрибутировать тот или иной объект. Показ, ознакомление публики с объектами, находящимися в музейной экспозиции, естественным образом связаны с просвещением посетителей музея; если же посещение музея не является в той или иной степени обязательным, не входит в образовательную программу, то и со свободным времяпрепровождением, с рекреацией.

На протяжении длительного времени существования музейных институций на них всегда оказывали прямое или опосредованное воздействие разнообразные социальные, политические, экономические, общекультурные факторы. Значительно видоизменившись за несколько столетий, эти культурные объекты, тем не менее, сохранили свое субстанциональное ядро. В течение долгого времени оно оставалось неизменным, позволяя дефинировать музей в качестве онтологически определенного, субстанционально устойчивого феномена культуры. В настоящее время, однако, под воздействием мощного потока трансформаций постмодернистского толка данный феномен значительно преобразился.

Субстанциональность ядра сохранилась, но границы самой институции утратили четкость очертаний: они чрезвычайно расширились, включив многие объекты, не входившие ранее в эту сферу. Существовавшие прежде в автономном режиме, разнообразные элементы, объекты, войдя в музейный комплекс, придали последнему известную масштабность, гибкость и креативность. Во многом изменилось и представление о самом содержании музея: из хранилища исторических, художественных, природных раритетов он превращается в важнейший коммуникационный центр. Как правило, современный музей обладает обширной программой деятельности, способен генерировать новые, креативные тенденции, характерные для культурного развития. Музей «не сосредоточен более на фетишизации отдельного произведения, а на являемых произведениями стилях жизни и “возможных мирах”, музей должен превращаться в центр самой разнообразной, связанной с искусством деятельности» [2]. Добавим, что данная деятельность может быть связана не только с искусством, но и с широким спектром разнообразных популярных занятий.

В результате подобных трансформаций господствующей стала многовекторная ориентация музейных практик; при ней акцент переносится из области музеефикации в общегуманитарную сферу. Не осталась в неизменном состоянии и важнейшая часть музейного комплекса – экспозиционная, также претерпевшая коренную трансформацию. Изменяются формы, методы, модели экспозиционного показа, его цели, сама интерпретация базовых принципов экспонирования – можно утверждать, что в ней формируется новая конфигурация эстетического поля. В этой связи возникает настоятельная потребность исследовать закономерности развития музейной сферы, в том числе музейной экспозиции: изменения в экспозиционном дизайне, в организационных основаниях экспонирования, в режиме взаимодействия публики с объектом.

Постсовременные экспозиционные практики и их режимы лучше всего рассматривать так же, как и генерирующий их музей, в историческом контексте, как результат определенного эволюционного развития. При этом необходимо учитывать характерные черты, формы, особенности, свойственные определенным историческим периодам, – их смену можно проследить в четкой хронологической последовательности. Каждому из периодов была присуща собственная парадигма музейного экспозиционного дизайна, связанная с факторами социальной, политической, идеологической, художественной жизни, опосредующими формирование экспозиционных моделей.

Собирание предметов роскоши было присуще господствующим классам в разные исторические эпохи, но «музейность» как особый тип коллекционирования, особый тип отношения к предметам культуры возникает сравнительно поздно. Предмет музейной экспозиции живет иной, особой жизнью, нежели его аналог, находящийся за пределами музейного пространства. В музее артефакт преображается, он становится неким символом, поскольку музейное бытие наделяет его определенным значением, смыслом, включает, как лексическую единицу, в своеобразный «язык вещей». Одновременно он становится доступным для непосредственной коммуникации: музей делает возможным, позволяет посетителю непосредственное общение с предметом-подлинником.

В Средние века роскошь встречалась довольно редко, как правило, она имела религиозную сигнификацию. Экспонирование символов веры и литургических атрибутов являлось важным компонентом храмового синтеза – так называемое «протомузейное экспонирование». Здесь ведущей тенденцией была функционально-утилитарная, она в максимальной степени должна была соответствовать христологической регламентации.

В эпоху Ренессанса собираются первые значительные светские коллекции, появляется пышное, торжественное декорирование. В отличие от Средних веков господствует новый взгляд: великолепные вещи и их коллекции должны выполнять презентационную функцию, демонстрируя вкус и могущество знати. Роскошь используется теперь в политике как средство управления. Собрания скульптур, картин, керамики представляли собой неотъемлемую часть нового образа жизни. Многие из итальянских князей известны не только как покровители искусств, но и как коллекционеры, в том числе представители фамилий Медичи, Гонзага, д’Эсте, Монтефельтро. Лоренцо Медичи, например, обладал знаменитой коллекцией монет, камей и медалей, а также великолепной библиотекой. Подобное экспонирование было органически связано с декоративным ансамблевым построением: первая форма архитектурного пространства – галерея. Разнообразные галереи во дворцах и особняках знати обеспечивали удобный и функциональный осмотр.

В эпоху Ренессанса происходит и зарождение первых музеев, музеев-кунсткамер – это «кабинеты искусств», «кабинеты редкостей». Их появление подготовил возникший в эпоху Ренессанса интерес к античности, изучение ее письменных и предметных источников, освоение национальных культур. Первые экспозиционные приемы представления коллекций исторических, естественнонаучных и художественных предметов носили публичный, зрелищный характер. Подбор экспонатов зависел от вкусов, интересов владельцев: критериями выбора являлись как художественные достоинства, красота или редкость, так и технические или научные достижения; также интерес представляли всевозможные патологии. От коллекций требовалось эстетическое оформление, однако сам их набор не подвергался дифференциации: рядом с картинами могли выставляться инструменты, рядом с вазами – черепа.

В отношениях с посетителями, допущенными до лицезрения подобных сокровищ, присутствовала четко выраженная иерархическая вертикаль: владельцы раритетов «снисходили» до своих гостей. Необходимо отметить, что «публикой» этот узкий круг посетителей еще вряд ли можно было называть. Публика появится в музеях, ставших публичными институциями, только в период Нового времени. Однако снисходительно-покровительственное отношение владельцев коллекций (а позднее также и директоров первых музеев) к своим посетителям, присущее раннему периоду, будет закреплено надолго. Известный исследователь музейного дела К. Хадсон в своих работах подчеркивает эту тенденциозность, называя ее «вход-как-привилегия» [3]. Принцип «вход-как-привилегия» реализовывался в первую очередь в художественных музеях, доступных далеко не каждому, поскольку требовалась хотя бы минимальная подготовка для восприятия произведений искусства. В естественных музеях обстановка была проще, демократичнее, хотя и здесь выставлялись условия: например, универсальным требованием было соблюдение тишины.

Собрания кунсткамер позволяли одновременно «поучать, развлекая», что отвечало идеям эпохи с еще не развитым музейными практиками. В дальнейшем успехи науки оказали значительное влияние на развитие музейного дела. С XVIII в. универсальные музейные собрания всевозможных редкостей уступают место специализированным коллекциям, музей обретает новую функцию научной лаборатории. Прогресс в научной сфере, открытия в естествознании определяют экспозиционный выбор, определенным образом структурируют пространство музея. Коллекции составляются из однородных объектов, принадлежащих к определенной сфере, будь то минералогия, археология или же искусство – например, живописные произведения. Теперь уже имеющиеся в наличии коллекции должны были быть оформлены соответствующим образом, получить квалифицированную экспертизу.

В Новое время постепенно складывался гармоничный экспозиционный ансамбль, располагавшийся в интерьере европейских дворцов. Он строился по принципу классицистических интерьерных схем: главными композиционными принципами были симметрия, визуальное равновесие объемов, выделение осей, осевое расположение экспонатов, шпалерная или ковровая развески произведений искусств и др. Наиболее интересны в этом плане дворцовые интерьеры европейских столиц – Парижа и Лондона, Санкт-Петербурга, Вены.

XIX в. по праву получил название «века музеев»: интерес к истории стимулировала эпоха Просвещения с ее расширившимся культурным горизонтом. В полной мере интерес к своему прошлому, в том числе накопленные к тому времени знания, знакомство с разнообразными художественными стилями проявится в следующем столетии. Характерным явлением первой половины XIX в. стало формирование экспозиционной среды в системе неоклассического канона, что, в свою очередь, связано было с доминировавшим в это время ампиром – официальным стилем наполеоновской империи. Свое влияние оказала также стилистика интерьерной ансамблевой аранжировки дворцовых собраний. В период романтизма происходит переоценка ценностей: античность постепенно перестает восприниматься как единственный и непререкаемый образец культуры, другие эпохи и цивилизации теснят ее, отвоевывая право быть представленными в европейских музеях.

Вторая половина XIX в. ознаменована была стилизационной вариативностью – разнообразной интенциональностью, эклектичностью экспозиционных схем, в том числе попытками реконструкции утраченного исторического контекста. Общество того периода было охвачено манией историзма: мода на тот или иной исторический стиль возникала с необычайной легкостью [4]. Благодаря обилию исторических артефактов «игра в историю» захватила значительные слои населения: результат был более или менее убедительным в зависимости от финансовых возможностей заказчика, от уровня подготовки самого актора или же его консультантов. Средний класс зачастую довольствовался стилистическими подделками, копированием, а состоятельная элита искала по всей Европе и скупала подлинные исторические реликвии: массивную бронзу, старинные гобелены, мебель, живопись и скульптуру прославленных мастеров. Увлечение историей было настолько глубоким, что частные жилища превращались как бы в маленькие музеи, где мебель, интерьер были стилизованы под определенную эпоху (так называемое викторианское жилище). Художники пытались воспроизвести в интерьере, в декорациях отдельные черты и формы тех или иных исторических стилей, либо же произвольно и беспорядочно смешивали готику, ренессанс, барокко, рококо.

Формируясь первоначально как дворцовые коллекции, музеи XIX в. постепенно приобретают статус социального института – экспозиций, открытых для публики. В первую очередь речь идет о крупнейших художественных музеях. Такова история парижского Лувра, мадридского Прадо, московской Оружейной палаты; в этот период создаются Национальная галерея в Лондоне, Старая пинакотека в Мюнхене и другие всемирно известные художественные музеи.

Изменяется конфигурация музейного пространства, а также его рецепция, возрастает ее значимость. Восприятие музейных коллекций, мнение о них получают все большие права. Принцип «вход-как-привилегия» все чаще заменяется иной модальностью: публика получает приоритет, вход становится «правом» (К. Хадсон). Новые требования предъявляются и к музейным экспозициям, условиям их презентации, зданиям музейных комплексов. Множатся проекты «идеальных музеев», строительство специальных объектов становится приметой времени. Музеи откликаются на господствующие в обществе идеи, спешат адаптироваться к ним: теперь пространственная организация музея должна была выражать идеи исторического развития, связи времен – прошлого и настоящего. Господствующей была европоцентристская концепция линейной эволюции человечества: торжественный вход в музей, его портал должны были восприниматься как пространство перехода из настоящего в прошлое, что предполагало линейность движения с точкой начала и точкой конца. В ХХ в. эта схема все более начинает размываться, поскольку на смену европоцентристским концептам пришли идеи о самостоятельном развитии локальных цивилизаций.

После эпохи буржуазных революций разнообразные коллекции становятся доступны широкой публике – музей демократизируется. Сменяется контингент посетителей: на смену избранному кругу высокопоставленной элиты приходит «человек с улицы» – конечно, речь может идти только о состоятельной публике, однако последняя не обязательно будет обладать знаниями, необходимыми для компетентной оценки музейных коллекций. Возникает необходимость объяснения представленного материала, появляются экскурсоводы и экскурсионные маршруты.

Музейное сознание специалистов и публики, «музейность» окончательно формируется в XIX в. под доминирующим влиянием идей историзма. Экспозиционная эстетика в духе «воссоздания прошлых эпох» выразила пафос музейного строительства, легитимизировав в общественном мнении парадигму музея как храма науки. Феномен музея в его современной трактовке полностью складывается именно в этот период, дополняя коллекционные, репрезентативные функции этого института научными и образовательными.

С течением времени, постепенно, в обществе становится заметной некая усталость от грандиозных программ музейной деятельности. Как Скупой у А. Пушкина, перебирают они свои несметные сокровища, превращая столетия истории в анфилады залов. Музеи того времени казались многим просто пыльными и скучными хранилищами древностей. А. де Ламартин выразил это отношение фразой: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». Это высказывание спустя столетие процитировал Х. Зедльмайр в книге «Утрата середины», обеспечив ему известность среди образованных слоев читателей [5].

В XIX в. старое, классическое, и новое, современное, искусство соседствовали в музейных залах чрезвычайно редко, в особых случаях, поскольку музеи не собирали и не экспонировали творчество своих современников. Они подвергали сомнению ценность вновь созданных произведений как музейных артефактов: господствовало убеждение, что художественные творения должны были пройти проверку временем, отстояться, созреть, как созревает марочное вино. Лишь искусство древних эпох было достойно оказаться в музейной экспозиции, обретая таким образом статус образца. Эти идеи в той или иной степени сохранялись и в начале XX в.

С другой стороны, и само «новое» искусство конца XIX – начала XX вв. не стремилось связать себя с музейным реликварием. Авангард не просто критически, но прямо-таки уничижительно отзывался о музеефикации, достаточно вспомнить лозунги футуристов, призывавших сжигать музеи и засыпать каналы Венеции; в том же духе сформулированы были идеи дадаизма о Великом ничто. Это противостояние разрешено было с течением времени: институциональные формы оказались незыблемы. О тщетности идейной борьбы с традиционными культурными институтами свидетельствует известный, достаточно показательный и одновременно забавный факт из жизни М. Дюшана. Создатель знаменитых эпатажных произведений типа «Фонтана» убедился в этом к концу жизни, отметив свой восьмидесятилетний юбилей персональной выставкой в Филадельфийском музее.

Тем не менее, ниспровергая традиционные ценности, представители авангарда уже в 1910-1920-х гг. ратовали за строительство музеев, предназначенных исключительно для нового искусства. Они не хотели компрометировать свои творения, выставляя их в «старых» музеях, они хотели находиться где-то «рядом». Так, с подобной идеей на петроградской Музейной конференции в 1919 г. выступил В. Кандинский, предложив устроить в России «музеи живописной культуры» для экспонирования произведений левого фронта искусств. Идея оказалась плодотворной: позднее, действительно, музеи нового, авангардного, пролетарского (в известной степени трактуемого подобным образом) искусства стали возникать в России.

Важнейшей стратегической задачей музейной и выставочной работы в России после Октябрьской революции становится идеология – идея противопоставления старого и нового режима, дореволюционного и послереволюционного искусства. Эта тема подчиняет себе всю систему экспозиционных программ. Добавлялась и иная задача: музеи должны были стать понятными, найти общий язык со своим новым, малообразованным зрителем. Этот новый посетитель музея был не просто зрителем, он стал хозяином страны: наряду с заводами и фабриками, ему теперь, пусть даже декларативно, принадлежали музеи с всеми своими раритетными экспонатами. Трудящийся класс теперь «право имел», причем гораздо большее, чем просто «право на вход». Музейные выставки должны были «понравиться» – необходима была простота, доходчивость в подаче материала. Прямо и буквально повторена была средневековая аксиома «опроститься, чтобы быть услышанным и понятым» [6]; опроститься – как это уже не раз случалось в истории. Лозунгом дня стала наглядность, смысловая и визуальная упрощенность, доходящая в некоторых случаях до примитивности – нужно было так показать экспозицию, чтобы этот новый зритель ее понял и одновременно, чтобы ему «не было скучно». Сложность состояла именно в проблеме адаптации к зрительскому восприятию: требовалась не только простота, но и занимательность, яркость, и обязательно – идеологическая выдержанность.

Проблема была решена при помощи обращения к фольклорным принципам и мотивам. Формы и художественные приемы были заимствованы у ярмарки, массового гулянья, балагана – то есть отличались простотой, незамысловатостью, даже наивностью, и одновременно – праздничностью, яркостью, эмоциональностью. Именно такой колорит мог быть воспринят подавляющей массой новых посетителей, хорошо знакомых с ярмарочной, лубочной массовой культурой, легко и комплиментарно воспринимающих ее. Одновременно нарядность, яркость выставок как бы противостояла и одновременно противопоставлялась трудной, бедной, полной лишений жизни людей послереволюционного периода. И именно образность, праздничность выставочной экспозиции, а также тематика делали ее общедоступной, притягивали посетителей. Доходчивость и простота порой граничила с китчем, о чем свидетельствуют, например, названия, подобные названию одной из выставок своего времени: «Какие шляпки любила носить буржуазия» [7].

Проблемы строительства музеев современного искусства стали актуальными в первой половине XX в. и на Западе. В 1930-е гг. появляется большое число проектов, в том числе свои предложения выдвигали такие крупные архитекторы, как Ле Корбюзье, В. Гроппиус, Л. Мис ван дер Рое. Проекты были чрезвычайно разнообразными, оригинальными, в них уже отсутствовала идея стилистического единства музейной архитектуры, характерная для XIX в.

Новизна содержания, своеобразие архитектуры требовали обновления экспозиционного выражения. Широко использовались разнообразные новации – их можно проследить в создании выразительных средств, отвечавших специально тематическому плану той или иной экспозиции: в наличии композиционной режиссуры; в выделении тематических зон в залах; в организации маршрута при помощи ведущих, наиболее значимых и эффектных экспонатов. В сфере авангардного искусства экспозиция зачастую сращивалась с самим произведением – это характерно для жанров поп-арта, оп-арта. В рамках этих художественных стратегий она становится не только формой репрезентации, но и формой выражения, получая при этом самостоятельный характер.

В первой половине XX в. продолжается научное изучение коллекций, их систематизация. На первый план выдвигается сам экспонат, коллекция, им отдается приоритет – эта тенденция влекла за собой утрату интереса к художественному оформлению среды, к отказу от ее эстетической организации. В практику входит создание «нейтрального пространства», то есть чрезвычайно аскетичной, «голой» экспозиционной среды, чей ригоризм подчеркивался нейтральной цветовой тональностью. Для экспозиционного комплекса этого периода характерной особенностью становится использование технических средств, в том числе внедрение мобильных экспозиционных полей, унифицированных систем модульного оборудования. Композиционные принципы включали в себя, как правило, пространственную и световую фокусировку на предлагаемых к осмотру экспонатах, то есть режиссуру освещения, асимметрию композиционных решений и т.п. [8].

Вторая половина XX в. в истории музейной деятельности характеризуется так называемым «музейным бумом» – повышенным интересом общества к своему историческому наследию, значительным увеличением потока посетителей. «Музейный бум» повлек за собой усиление внимания к экспозиционной практике, подготовил условия для разнообразных новаций в развитии экспозиционного дизайна современности. В этот период происходит разработка экспозиции в режиме создания экспозиционного ансамбля. Для этого активно используются сценографические принципы построения композиционных тематических комплексов, сценарная аранжировка художественно-образной среды. Акцент делается на эмоциональном, экспрессивном представлении музейной тематики, сюжетно-образной репрезентации.

Музей органично вписался в систему постмодерна. В терминах постмодерна он может быть определен как нелинейный текст, нелинейное письмо. Письмо для постмодерна – это фундаментальная категория, оно осуществляет коммуникацию, к которой может быть отнесена как связь, общение между людьми, так и гипотетическая связь между пространствами и временами. Ж. Деррида: «Сама историчность связана с возможностью письма – письма как такового…» [9]. Это же характеризует и музей, экспозиция которого определяется, даже в учебниках, как «форма музейной коммуникации, имеющей образовательные, воспитательные цели, которые осуществляются путем демонстрации музейных предметов, организованных, объясненных и размещенных в соответствии с разработанной музеем научной концепцией и современными принципами архитектурно-художественного решения» [10]. Музейная коммуникация обеспечивает посетителю непосредственный контакт с музейным артефактом – это является ее коммуникативной спецификой, отличием от непрямого, опосредованного контакта, возникающего при использовании средств информации.

Современный музей, сохраняя свои традиционные фундаментальные функции: собирание, хранение, изучение и популяризация исторического и культурного наследия, – активизирует, в первую очередь, коммуникационные функции. Основную роль при этом играет экспозиционный дизайн. Средствами экспозиционного дизайна можно создавать и интерпретировать ассоциативный ряд, придавать экспонируемым артефактам определенный культурный и временной контекст. Дизайн музейной экспозиции приобретает в настоящее время статус самостоятельного жанра, основной характеристикой которого становится яркая и эмоциональная образность.

Развитие современной экспозиционной практики детерминировано теми же обстоятельствами, трансформациями, что происходят в жизни общества. К важнейшим можно отнести искусственную реальность, созданную новейшими электронными технологиями, ее моделирование и распространение, представляющие собой доминантный модус постмодернистского периода. Центральным элементом, точкой сборки, объединяющей технический и смысловой ресурс, материализующей и транслирующей аудиовизуальный контент, является экран. В становлении экранной культуры революционной вехой стал переход от неподвижной статики к движущейся картинке. Экран, рождающий иное, виртуальное пространство, а также современные масс-медийные технологии, распространение визуальной информации свидетельствуют о наступлении новой эры – эры экранной культуры, которая втягивает в свою орбиту самый разные, порой весьма далекие от нее области. Не стали исключением и музейные институции.

В последние десятилетия отчетливо проявляется свойственное современному музею тяготение к театрализации, к сюжетному действию – зрелищу. Специальные выразительные средства экрана значительно усиливают эмоциональный эффект, поскольку экранная коммуникация использует акустический и визуальный каналы, синтезирует звук и изображение. Коммуникации, апеллирующие к образному восприятию мира, особенно характерны для массовой культуры. В ее пространство и включает музей аудиовизуальные электронные технологии – возрожденная архаикой интенциональная образность непосредственно связана с наличием экранной среды.

Бурное развитие экранной коммуникаций повлекло за собой изменение характера восприятия современного человека, в той или иной степени предопределенное переходом от вербального к визуальному восприятию и мышлению. Глобальное восприятие через экран, через образы, будь то образы телевидения, кино, других электронных средств, приходит на смену линейному способу мышления, преобладавшему после изобретения печати. Экранная цивилизация становится «image-oriented, ориентированной на зрительный образ» [11]. Отмечая эту особенность, У. Эко указывает, что М. Маклюэн еще в 1960-х годах в своей работе «Галактика Гутенберга» писал о гиперцепции как об особом типе восприятия.

Активизация коммуникативных принципов экспозиционной работы музея учитывает особенности восприятия современного зрителя: картинка, образ не требуют рефлексии, они могут воздействовать непосредственно на подсознание, минуя все интеллектуально-логические барьеры. Вместе с разработкой экспозиционного образа в художественном контексте меняется роль и функции экспозиционных технологий. Из функционально-иллюстративного, декоративного фактора они превращаются в самостоятельный творческий проект, приобретают выразительность художественного произведения. Расширению коммуникационных возможностей способствуют интерактивные и виртуальные музеи, иммерсивные вариации экспозиционных технологий, открывающие новые перспективы в практике музейного дела.

Специфика художественного построения музейных экспозиций утверждается в качестве самостоятельного жанра искусства, со всеми присущими им свойствами. Он обладает богатой творческой палитрой, в том числе использует системы стайлинг-дизайна, концептуального дизайна, служащие для эмоционально-образного или же сюжетно-образного, «театрализованного» построения экспозиции, создания экспозиционной среды. Музейная экспозиция становится отдельной творческой сферой для активной деятельности архитектора, художника, дизайнера. Область проектирования современного экспозиционного пространства складывается из органического синтеза различных видов искусств – архитектуры, сценографии, драматургии, изобразительного станкового и прикладного искусства и, безусловно, дизайна. Современный экспозиционный дизайн, в свою очередь, базируется на технологических достижениях. В рамках инновационных стратегий совершается переход от экспозиции как прямой информации к экспозиции как интерпретатору – в данном процессе рождается новое знание, повышая тем самым значение информации как социально значимой культурной ценности.

Одной из доминантных тенденцией современного этапа развития музейной экспозиции представляется отказ от сухого научного языка, свойственного музею на предыдущих этапах его существования. Экспозиционный язык переходит в совершенно иную сферу культуры, в жанр художественного творчества, создавая тем самым новые, самостоятельные культурные значения и расширяя аудиторию музея. Таким образом, музей из хранителя культурного наследия превращается в создателя исторических и предметных ценностей. Через систему своего специфического художественного языка – экспозиционного дизайна и экспозиции, он становится ретранслятором духовных ценностей, открывая возможность субъективного использования потенциала интерпретации музейного объекта.

В ХХI в. будут и дальше развиваться технологии, связанные с приемом и передачей информации. Старый лозунг – «искусство принадлежит народу» – наполняется в этом контексте новым содержанием. Интерактивные и виртуальные музеи будут прогрессировать, создавая художественные формы на основе технологических новаций, используя их в экспозиционных проектах. Экранная реальность не является объективной данностью – визуализуется то, что не явлено в наличии «здесь и сейчас». Тем не менее, «новый способ репродуцирования мира» (А. Тарковский) [12], воздействуя на сознание и восприятие наблюдателя, приближает, делает доступной экспозицию, находящуюся далеко от наблюдающих ее субъектов. Он способен донести до зрителя все основные характеристики музейных артефактов, позволяет совершить виртуальную прогулку по залам музея, познакомиться с тем или иным историческим, художественным контекстом, составить представление о богатстве исторического наследия, об обстановке творческой среды.

Принципиально новая онтологическая реальность влечет за собой не только достижения, но также и потери. Их несет художественная культура: в практике технического воспроизводства стирается грань между копией и оригиналом – произведение искусства теряет ауру единственного и неповторимого (В. Беньямин). Тиражирование, нивелирующее художественную ценность артефакта, распространяется особенно широко вместе с ростом масштабов использования цифровых компьютерных технологий. Всевластие мультимедийной сферы ставит под вопрос сам статус музейной экспозиции: репродукции, видео-арт заменяют необходимость физического присутствия человека в музее – экран делает зримой иную, отдаленную от непосредственного восприятия реальность. Ее субстанциональность эфемерна, поскольку заключена в плоскости экрана, а сам момент существования краток, хотя краткость выражена здесь не в темпоральных характеристиках, а в субъектных. Время ее бытия соотносится со временем зрительского внимания – экранная реальность онтологизируется посредством репрезентации, предъявления ее наблюдателю.

Традиционный музей как статичный институт не мог вписаться в ритмы постмодерна, в его темпоральность, в которой динамизм представляет важнейшую характеристику. Эта динамика аккумулирует в себе все более ускоряющийся ритм городской жизни, быструю смену впечатлений, массовое развлекательное потребление, в том числе, потребность ярких и занимательных «культурных программ». И музей, отвечая новым требованиям, ускоряет свою жизнедеятельность. Музейные институции превращаются в ключевые центры формирования моделей социального взаимодействия, генерируют креативные тренды в самых разнообразных видах деятельности.

Ритм жизни размывает традицию. В ситуации постмодерна идея культурного и исторического наследования в известной степени утрачивает смысл: прошлое, какой-либо его период, можно поместить в новый контекст, перенести в настоящее или в будущее, деконструировать и собрать в новом порядке [13]. Сама культура воспринимается теперь как музей, точнее – как беспорядочное и хаотичное хранилище огромного исторического наследства, а музеефикация становится метафорой творчества. Постмодерн изменяет пространство музея, саму музейную экспозицию. Она может не предполагать ни программы, ни определенной интерпретации, и зритель волен сам интерпретировать, деконструировать, играть с предложенным объектом. Постмодерн – игра, многополярность и многомерность, возможность выбора и одновременно – неопределенность, отсутствие любых регулирующих, центрирующих координат. Все рядоположено, как товары на полке универсама, и все артефакты равны друг другу: и шедевры старых мастеров, и писсуар Дюшана.

Дальнейшая имплементация постмодернистского проекта, однако, с окончанием второго десятилетия XXI в. все больше и больше ставится под вопрос: кажется, что эпоха постмодерна идет к концу, так как наступает усталость от дурной и бесконечной неопределенности. «Тоска по истории» так же характерна для постсовременности, как и уходящая в прошлое культура подделки, копии. За эпохой «конца истории» начало проглядывать ее возрождение. Возможно, круг замкнется, и в ближайшем будущем на место стохастических пульсаций придут некие новые закономерности. В настоящее время в обществе проявляются некие реставрационные тенденции: происходит переориентация ценностных предпочтений, идет возврат к подлинности, к общепризнанным шедеврам. Как никогда, высок статус музея, о чем, например, свидетельствует колоссальная популярность выставок старых мастеров.

Сам же музей, очевидно, уже никогда не вернется к «узкому профилю музеефикации», онтологизированному в исторической ретроспективе. Необходимо отметить, что данная «узость» являлась таковой лишь при первом, поверхностном взгляде. Даже если брать только одну, основную функцию музея – хранение, то и в этом случае музеи менее всего отвечали эпатажному высказыванию А. де Ламартина. Будучи отнюдь не «кладбищем» искусств, но их хранилищем, они сохраняли в условиях, далеко не всегда благоприятных, а зачастую и просто катастрофических, исторический, материальный, художественный «генофонд» человеческой цивилизации. Что сохранилось в музеях, то уцелело, сбереглось, не исчезло в вихрях исторических катаклизмов. И теперь, «повзрослевшее и поумневшее» человечество с интересом и пиететом, а не с пренебрежением относится к всевозможным музейным раритетам – об этом свидетельствует, в том числе, гигантский поток туристов, проходящий по залам лувров и эрмитажей.

Всевозможные интерактивные и виртуальные музеи имеют возможность демонстрировать всему миру богатства своих роскошных экспозиций, открытых и закрытых фондов, Именно – всему миру, поскольку экранная культура не может быть ограничена государственными, национальными, конфессиональными, иными рамками и барьерами. Она доступна всем, обладающим необходимыми навыками, имеющим соответствующее техническое устройство и выход в сеть. Интернет-пространство создает равные возможности в приобщении к культурным ценностям, в том числе в доступе к сокровищам музеев, их собраниям, фондам, в возможностях знакомства с огромным количеством художественных творений.

Помимо собирания, хранения и изучения накопленных богатств музеи на протяжении нескольких столетий выполняли функции образования, рекреации и развлечения. Просветительские цели могли ставиться во главу угла, прямо декларироваться при создании музея. Так, именно они были акцентированы З.А. Волконской в представленном ею «Проэкте эстетическаго музея при Императорском Московском Университете»: «…оный Музей должен в миниатюре представить все сокровища искусства и древности… кафедра Эстетики и Древностей в Московском Университете оживится, когда перед очи слушателей сойдет великолепный Олимп, и все здания, утвари, все наследие древней жизни предстанет не в неясных словесных описаниях, а в живых моделях; …вкус изящного, который, при благотворном свете наук, разливается быстро по нашему отечеству, получит новую пищу» [14].

Образовательный контент музейного дела не исчезает и в условиях постмодернистского общества XXI в. Провозглашенная Р. Бартом смерть автора отнюдь не влечет за собой смерть музея. Его важнейшей функцией в современном мире становится оказание услуг по легитимизации искусства. XX в. – период, когда искусства выходят за пределы классической традиции и перестают быть «изящными», когда исчезает центр и происходит бурная агрессия маргинальных форм (Ю. Лотман). Практики супрематизма и футуризма, дадаизма и поп-арта, акционизма и концептуализма проблематизировали саму идею искусства. Эстетическим каноном становится отсутствие канона, место образа занял концепт, а профессиональному творчеству противопоставляется креативность.

Референтность феноменов современного искусства определяется уже не по художественной ценности, но лишь по присутствию в масс-медийном или же музейном пространстве. Как точно сформулировал эту мысль директор Государственного Эрмитажа М. Пиотровский в телевизионной передаче «Острова»: «Попало в Эрмитаж – значит, это искусство». Участвуя в современном художественном процессе, музей «допускает» до себя инновационное творчество, тем самым позволяя ему считаться искусством; одновременно он легитимизирует самого себя.

Легитимизация идет и по другому направлению. В эпоху глобализации, при устранении политических, экономических, культурных границ все более утрачивается возможность сохранения неповторимого культурного облика того или иного народа. Музей, храня «преданья старины глубокой», оставаясь сокровищницей нации, превращается в один из основных факторов идентификации. Национальная история, культура, искусство сохраняются в музейном пространстве, и потому музей, пребывая в статусе национального достояния, одновременно является формой самоутверждения нации в глобальном пространстве.

Многодисциплинарность стала отличительной особенностью работы крупнейших музеев мира. Тенденции, характерные для всего музейного сообщества, можно проиллюстрировать практиками ведущих художественных музеев мира. Отметим попутно, что к группе «художественных» могут относиться как собственно художественные институции, включающие собрания изобразительного, декоративно-прикладного искусства, так и художественно-мемориальные музеи. К последним принадлежат музеефицированные архитектурные памятники, историко-культурные, историко-мемориальные заповедники, мемориальные музеи-усадьбы, дома и квартиры. Среди крупнейших художественных музеев нашей страны, имеющих мировое значение, – Московский Кремль, Государственный Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея (основана в 1856 г.), Государственный Русский музей (основан в 1895 г.), Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (основан в 1912 г.)

Последний из них – наиболее молодой, однако и на его примере можно проследить сложный путь развития музея как историко-культурного феномена, совершаемого в процессе трансформации господствующих политических установок, социальных структур, смены ценностных ориентиров. ГМИИ им. А.С. Пушкина образовался из Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета, представлявшего собой учебно-вспомогательный публичный музей. Первоначально деятельность Кабинета полагалась его создателями, прежде всего, как просветительская, и основу музейного собрания составляли слепки. Вскоре, однако, они были дополнены подлинниками – коллекцией памятников Древнего Египта, коллекцией итальянской живописи XIII–XV вв., нумизматической коллекцией.

После 1924 г. Музей вышел из подчинения Университета и начал рассматриваться как музей западноевропейского искусства – первая научная экспозиция картинной галереи открылась в ноябре 1924 г. Интересно, что первоначально в 1923 г. Наркомпросом было принято решение об устройстве в Москве центрального Музея старой западной живописи. Музей создавался И.В. Цветаевым и особое внимание он уделял античности – так, из 20 залов, существовавших в 1912 г., искусству Древней Греции и Древнего Рима было посвящено 12 [15]. Однако впоследствии, после закрытия в 1948 г. Музея нового западного искусства, будущий ГМИИ получает национализированные коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова, другие поступления – из расформированного Румянцевского музея, ряда частных собраний и т.п. В настоящее время в ГМИИ им. А.С. Пушкина собраны богатейшие фонды разнообразных артефактов: предметы живописи и скульптуры, печатной и прикладной графики, нумизматики и прикладного искусства.

В Музее ведется большая научно-исследовательская работа. С раннего этапа своего существования издаются научные труды, посвященные изучению собственных коллекций. В 1912-1920-х гг. публиковались «Памятники Государственного музея изящных искусств», посвященные искусству Древнего мира; в 1925 г. начал выходить сборник «Жизнь музея»; с 1939 г. стали издаваться «Труды Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина». В «Трудах» была выработана четкая структура в содержании, в основу которой был положен критерий приоритета имевшихся собраний, определявший направления деятельности Музея. Разделы ранжировали значимость фондов в следующем порядке: «Западноевропейское искусство», «Искусство античного мира», «Искусство Древнего Востока». Кроме того, с послевоенного времени и вплоть до сего дня особое внимание в научной работе отдано систематизации и публикации фондов, созданию полных каталогов (каталогов-резоне) коллекций музейного собрания [16]. Сотрудники Музея ведут археологические раскопки: участвовали в археологических работах в Крыму и на Таманском полуострове, в Ереване (раскопка урартской крепости Эребуни).

Разнообразны формы просветительской, образовательной деятельности – это экскурсионная, лекционная, популяризационная работа. Музей предлагает посетителям различные виды организации досуга: помимо традиционных форм знакомства с коллекциями и выставочными проектами, такими, как экскурсии, лекции, встречи с кураторами выставок, в его стенах проводятся дискуссии, проходят концерты и фестивали. Для детей и юношества открыт Центр эстетического воспитания «Мусейон» с разнообразными кружками, мастерскими и секциями. Сотрудники разрабатывают образовательные программы для различных возрастных групп, преподают историю мирового искусства на основе музейных и выставочных экспозиций.

Музей отвечает на вызовы времени, внедряя и используя информационные и мультимедийные технологии во всех направлениях своей деятельности. С 2018 г. действует научно-просветительский проект «Музейная ИТ-лаборатория», в рамках которого команда музея совместно с экспертами в сфере цифровых технологий проектирует дальнейшее развитие Музея с точки зрения аудиовизуальных технологий. В рамках концепции «умных городов» (Smart City) ведется работа по формированию концепции «умного музея» (Smart Museum), стратегии его цифрового развития. Важное значение придается оцифровке коллекций и музейных пространств, технологиям машинного зрения и дополненной реальности.

Активно используются интернет-ресурсы. Помимо собственного сайта, страница музея и его коллекция размещена на сайте Государственного каталога Музейного фонда Российской Федерации, на портале Культура.РФ. Центральный информационный ресурс по всем направлениям деятельности ГМИИ окружает кольцо сайтов-сателлитов по отдельным зданиям, коллекциям, темам. На них размещены научные каталоги с описаниями, справочными материалами и качественными изображениями музейных артефактов. На сайтах «Электронные коллекции» размешены коллекции: «Итальянская живопись VIII-XX веков», «Шедевры античного искусства», «Гравюра в России XVIII – первой половины XIX столетия» и др. Сайты-сателлиты Музея посвящены также отдельным коллекциям живописи, графики, нумизматики и археологии, доступным для посетителей только на временных выставках. Регулярно выкладываются в Сеть видеоролики о временных выставках и о постоянной экспозиции, интервью с кураторами выставок, рассказы о реставрации объектов искусства и др.

Создан мультимедийный гид с элементами дополненной реальности; запущена технология LinkRay (совместно с компанией Panasonic), позволяющая получить справочную информацию на смартфон в результате наведения камеры на объекты, оснащенные специальной световой подсветкой; выпущено Приложение для iPad (первое – в 2013 г.). В Приложении представлен полный каталог итальянской живописи – один из наиболее значимых разделов Картинной галереи Музея, насчитывающий свыше 550 произведений и хронологически охватывающий весь период развития одной из ведущих европейских школ живописи [17].

Откликаясь на новейшие веяния в искусстве, в ГМИИ был образован отдел кино – и медиаискусства, деятельность которого посвящена исследованию искусства новых медиа. Он должен представлять выставочные проекты произведений видео- и медиаискусства, организовывать перформансы отечественных и зарубежных мастеров. Также при нем создана «Открытая лаборатория», которая служит базой для студенческих занятий: здесь проходят лекции, конференции, встречи с художниками и искусствоведами.

Музей создает новое, инновационное направление деятельности – «Пушкинский XXI», своеобразный музей в музее. Концепция его развития ориентирована на привлечение нового зрителя за счет включения современного искусства в контекст традиционного музея. Эта программа призвана познакомить зрителей с актуальным искусством и его представителями, продемонстрировать искусство новых медиа, виртуальной реальности и видео-арта.

Наряду с этими, «культурологическими» в своей сущности видами деятельности, музей предлагает и другие услуги, призванные расширить контингент посетителей, сделать пребывание в музее более комфортным – открывает кафе, торговлю сувенирами, печатной продукцией. ГМИИ инициирует разработку интеллектуально-художественных игр. Например, это совместный проект с Arzamas: «Тест: узнайте художника по мазку»; «Репин или Ренуар? Угадайте картину по ее фрагменту» – тест к выставке «Передвижники и импрессионисты. На пути в ХХ век».

Необходимо подчеркнуть, что многодисциплинарность, многофункциональность стала требованием времени и потому онтологизируется в качестве характерной основы существования крупного современного музея. Такой же многогранностью отличается, к примеру, Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже (Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou), который был открыт в 1977 г. на улице Бобур – зовется в просторечии Центр Помпиду или Бобур. Он представляет собой многофункциональный комплекс разных музеев и других культурно-досуговых заведений: там разместился Государственный музей современного искусства, Центр промышленного дизайна, Институт исследования и координации акустики и музыки, а также общедоступная библиотека, кинотеатры, концертный зал, театр, залы временных выставок, книжный магазин, бары и рестораны. Используется и площадь перед музеем, ставшая сценической площадкой для выступления уличных певцов и театральных коллективов.

Рассматривая деятельность современного музея, нельзя не обратиться к примеру крупнейшего музейного комплекса мира – к американскому Смитсоновскому институту (Smithsonian Institution), основанному в 1846 г. Подобно названию Третьяковской галереи, Smithsonian получил свое название в честь основателя, английского ученого Дж. Смитсона. В случае с П. Третьяковым была коллекция, в случае с Дж. Смитсоном – деньги. Отметим попутно странности перевода этого названия – в русском формализованном переводе он фигурирует как Смитсоновский, хотя должен быть Смитсонианским: американцы называют этот комплекс Смитсониан – образовать подобный оним от «Смитсоновского» невозможно.

Англичанин завещал свое состояние передать молодой стране – США для «основания учреждения, которое будет служить развитию и распространению знаний» [18]. В институт должны были входить музей, библиотека, а также коллекция предметов истории, науки и искусства; должна была проводиться исследовательская работа. Условием пожертвования являлась бесплатность доступа в это учреждение для населения: именно поэтому Смитсонианские музеи для посетителей бесплатны, бесплатно также предоставляются карты и путеводители, аудиогиды. Смитсонианский научно-исследовательский и образовательный центр считается государственным учреждением, финансируется правительством, частными лицами, а также за счет издательской и коммерческой деятельности, в том числе выпуска развивающих и обучающих игр, программ, видеоматериалов, продажи сувениров.

К Smithsonian относятся 19 музеев и галерей, Национальный зоопарк и 9 исследовательских центров; кроме того, институт имеет более сотни филиалов. Ему принадлежат передвижные выставки, издательство, а также ряд образовательных учреждений. Смитсонианский институт организует и финансирует проведение научно-исследовательских работ, мероприятий с участием известных американских и европейских ученых, конференции и семинары, распределяет стипендии и гранты, издает учебную и научную, научно-популярную литературу. В музеях много экспериментариумов – интерактивных разделов, отдельных экспонатов: им можно задать программу, их можно потрогать руками или провести с ними опыты; постоянно проходят киносеансы IMAX, обеспечивающие максимальный иммерсивный эффект. Музеи этой системы предоставляют подробную информацию по текущим мероприятиям и выставкам, по планируемым проектам.

Почти все основные музеи находятся в Вашингтоне, причем располагаются компактно: большинство – на Национальной аллее (National Mall). Если обратиться к смитсонианским художественным музеям, то самыми репрезентативными из них будут музей Хиршхорна с Садом скульптур и Национальная галерея искусства (National Gallery of Art). Оба возникли, как и сам Институт, благодаря меценатам, пожертвовавшим обществу свои коллекции. Здание музея Хиршхорна своими абстрактными формами как нельзя более соответствует коллекциям современного искусства, хранящимся внутри [19]. Оно представляет собой огромный цилиндр, возведенный на четырех опорах, – его цилиндрическую форму сравнивают с огромным бубликом, бункером или бензобаком. Здание, являясь визитной карточкой современного искусства, резко контрастирует с архитектурой Молла, с характерным для американской столицы помпезным стилем позднего классицизма.

Оппозицией современным деструктивным трендам воспринимаются впечатляющие примеры имперской архитектуры – стоящие здесь же здания Капитолия, Департамента юстиции, Мемориала Линкольна и, естественно, Национальной галереи искусств с ее классицистическим обликом. Гигантское здание Галереи с куполом и двумя портиками центральных входов облицовано белым мрамором; внутри – реминисценция классицизма – огромная ротонда из серо-зеленого мрамора. Экспозиция музея огромна, классически традиционна: живопись, скульптура, предметы декоративного искусства. Экономические кризисы, революции, мировые войны, послевоенная разруха в Европе способствовали быстрому обогащению частных коллекций в США. Американские коллекционеры скупали произведения искусства из собраний иммигрировавших монархов, разорившихся европейских князей. Ядро коллекции составили проданные советской властью шедевры Эрмитажа, в том числе произведения Боттичелли, ван Эйка, Веласкеса, Рембрандта и жемчужина собрания – «Мадонна Альба» Рафаэля.

В экспозиции картины, скульптура, прикладное искусство выделены в отдельные залы, а стилистические особенности различных школ и эпох подчеркиваются их обрамлением – цветом стен и размерами залов. Французская и английская живопись размещена на стенах, оклеенных светлыми обоями; Рубенс и Рембрандт – на облицовке из темного дуба, а камерная живопись ранних итальянцев, фламандцев и немцев расположена в небольших помещениях. Наиболее ценные экспонаты выделены при помощи пространственной и световой фокусировки: они размещены на специальных, выделенных цветом панелях, имеют двойное обрамление – раму панели и раму картины. Колоссальные размеры музея дают возможность свободного расположения экспонатов, а наличие свободного пространства около каждого произведения облегчает его полноценное восприятие, создает комфортную атмосферу для диалога с произведением искусства. В Галерее также имеется полный набор рекреационных объектов: кафе, магазины, места для отдыха.

Одновременно с ростом возможностей виртуального посещения разнообразных музеев растет потребность непосредственного контакта с подлинными ценностями. У современного городского населения наблюдается рецидив «музеефилии», который может быть интерпретирован как продолжение «музейного бума» прошлого столетия. Старейший общедоступный институт культуры, музей, создает некую ауру – ауру «эстетического благополучия» [20], служит источником эстетического удовольствия, которое отнюдь не в полной мере могут заменить видеопросмотры. Посещение музея является значимым социальным ритуалом: современной статусно-ориентированной личности вменяется в обязанность посещение подобных мест и вряд ли в ближайшее время эти установки будут изменены. Кроме того, искусство, представленное в музейных коллекциях, становится доступно посетителю музея, следовательно, делается общедоступным, что в известной степени демократизирует общество, а общие практики, общие гуманитарные интересы укрепляют и стабилизируют социальные отношения.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Боннар А. Греческая цивилизация. От Еврипида до Александрии. Т. 3. М.: Искусство, 1991. C. 54.
[2] Ваттимо Дж. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/74/article/1601 (Дата обращения: 15.03.2019).
[3] Хадсон К. Влиятельные музеи. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001.
[4] Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М.: Искусство, 1990. C. 183.
[5] Зельдмайр Х. Утрата середины. М.: Территория будущего, 2008.
[6] Козьякова М. И. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от Античности до XX века. М.: ООО «Издательство «Согласие». 2013. C. 242.
[7] Майстровская М.Т. Музеи революционной России [Электронный ресурс]. URL: http://www.delphis.ru/journal/article/muzei-revolyutsionnoi-rossii (Дата обращения: 05.08.19).
[8] Майстровская М.Т. Музей как объект культуры. Искусство экспозиционного ансамбля. М.: Прогресс-Традиция, 2015.
[9] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. C. 144.
[10] Музееведение. Музеи исторического профиля / Под ред. К.Г. Левыкина и В. Хербста. М.: Высшая школа, 1988. C. 6.
[11] Эко У. От Интернета к Гуттенбергу: текст и гипертекст (отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом ф-те МГУ 20 мая 1998) [Электронный ресурс]. URL: http://philosophy.ru/library/eco/internet.html (Дата обращения: 20.04.2019)
[12] Тарковский А. Запечатленное время // Новые аудиовизуальные технологии: Сборник статей / oтв. ред. К.Э. Разлогов. СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2011.
[13] Гафанова Ю. В. Пространство музея: постмодернистское прочтение // Studia culturae. Вып. 1. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 167.
[14] Волконская З.А. Проэкт эстетическаго музея при Императорском Московском Университете // Музееведческая мысль в России XVIII-XX веков. Сборник документов и материалов /отв. ред. Э.А. Шулепова. М.: Этерна, 2010. C. 230.
[15] Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина [Электронный ресурс]. URL: https://pushkinmuseum.art/. (Дата обращения: 07.09.19).
[16] Там же.
[17] Там же.
[18] Smithsonian Institution. Washington, Smithsonian Institution, 2003.
[19] The Smithsonian’s Museum of Modern and Contemporary Art. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Washington, Smithsonian Institution, 2003.
[20] Турчин В.С. Музеи, музеи ... // XX век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2003.

В статье использовался иллюстративный материал:
Собор Святого Петра; Лувр и его интерьер; Эрмитаж, Гербовый зал; Музей истории искусств в Вене и его интерьер; Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и его главный вход, Итальянский дворик, Римский зал; Национальная галерея искусства в Вашингтоне, ротонда; Музей Хиршхорна.

© Козьякова М.И., 2020

Статья поступила в редакцию 2 февраля 2020 г.

Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор
Высшего театрального училища (института)
имени М. С. Щепкина при Государственном
Академическом Малом театре России
e-mail: markoz@yandex.ru