Н.А. Хренов

 

Миф и культура в ХХ веке:
кинопроизводство мифологем
(окончание)

Аннотация: Во второй части статьи рассматривается мифопоэтизация образа Гитлера в фильме Л. Рифеншталь «Триумф воли» и развенчание этого мифа в фильме Ч. Чаплина «Великий диктатор». В этой связи излагается авторская концепция роли искусства и в частности киноискусства ХХ в. в создании новой политической мифологии.

Ключевые слова: Политическая мифология, образные системы, воздействие на психологию масс, Л. Рифеншталь, Ч. Чаплин, А. Сокуров.
 

 

4.

Ключом для осмысления мифотворчества первой половины ХХ века является сознание человека массы. Для этого сознания характерно понижение рационально-логического и, соответственно, критического восприятия мира. Но такое восприятие мира приближается к механизмам мышления, функционирующим по типу сновидения. Это состояние, близкое к сновидению и стирающее механизмы позднего мышления, связанные с рациональным объяснением. «Эта гипотеза подкрепляется тем фактом, что загипнотизированные разговаривают сами с собой, находятся во власти зрительных иллюзий, как в сновидении, и испытывают яркие ощущения в связи с внушенными идеями. Кроме того, и это многое объяснило бы, память усыпленного человека чрезвычайно богата и обширна, много богаче и обширней, чем память того же человека в состоянии бодрствования. К огромному удивлению всех и к своему, в первую очередь, человек в состоянии транса вспоминает места, фразы, песни, которые он в обычном состоянии не помнит. Гипноз высвобождает воспоминания, активизирует память до такой степени, что «порой заставляет думать о загадочной просветленности испытуемых». Однако погружение в сон, тягостный или легкий, никогда не отменяет сознательной жизни. Просто она уступает место другому состоянию и расщепляет его. На заднем плане продолжают существовать мысли, и они сохраняют возможность истолковывать внушения, хотя и не смогли бы остановить их действия и воспрепятствовать их ментальным или физическим последствиям» [1].

Но это раскрепощение бессознательного, это расширение сознания, если это можно назвать сознанием, приводит к сновидному состоянию, когда границу между реальным и воображаемым провести трудно, а то и вообще невозможно. Это обстоятельство порождает опасное социальное состояние, когда в воображаемый мир верят сильнее, чем в реальный. Точнее, когда реальность воображения оказывается единственно истинной реальностью, полностью вытесняя настоящую реальность. Ведь именно это и произошло в первой половине ХХ века, т.е. в момент мифотворчества, когда и массы, и вожди были убеждены в том, что созданная в их воображении утопия в ее коммунистическом или национал-социалистическом варианте является самой настоящей реальностью.

Хотя на уровне сознания, которое не до конца оставалось вытесненным регрессивными механизмами психики, люди, носители сновидного состояния, не теряли и разума, будучи способными оценить происходящее критически. Тем не менее, и они зачастую были вынуждены разделять бессознательные установки массы. Этот конформизм оказывается реальным, поскольку сновидное состояние означает выход за пределы индивидуального сознания. Вот констатация состояния, в котором оказывалась уже не масса, а общество в целом. «Итак, под действием этого магнетизма люди утрачивают сознание и волю. Они становятся сомнамбулами или автоматами – сегодня мы бы сказали роботами. Они подчиняются внушающим воздействиям вождя, который предписывает им, о чем думать, с чем считаться и как в связи с этим действовать. Благодаря заражению они разве что механически копируют друг друга. Из этого получается что-то вроде социального автомата, неспособного творить или рассуждать, но могущего предаваться любым неблаговидным занятиям, которым человек воспротивился бы наяву. Толпы и видятся нам столь угрожающими, так как кажется, что они живут в другом мире. Они как будто пребывают в плену видений, которые их терзают» [2].

Это обстоятельство, т.е. магия воображения, которое полностью заменило реальность, вызвало к жизни специфический для первой половины ХХ века феномен – театрализацию политической жизни. Ведь если реальностью стало воображение, то эта реальность должна была упаковываться в соответствующие формы. Вождь уже не мог появиться перед массой простым смертным. Его призвание требует, чтобы он стал лицедеем, исполнителем той роли, которую ему навязывает оказывающаяся во власти воображения масса.

В данном случае невозможно не обратиться к предыстории мифотворчества первой половины ХХ века. Есть все основания считать, что механизм восприятия политического деятеля по типу актера был вызван к жизни еще в ХIХ веке. Во всяком случае, Р. Сеннет, изучающий в истории динамику публичной жизни, обнаруживает возникновение отношения к политику как к актеру именно в ХIХ веке. Поскольку политику удается вызвать доверие к себе как к личности, постольку верящие ему теряют ощущение самих себя. «Вместо того чтобы трезво взглянуть на человека, они хотят сопереживать ему. То же самое относится и к политической «личности»: здесь слушатели так же теряют ощущение самих себя» [3].

В этом контакте политической аудитории и политического деятеля аудитория оказывается не менее активной, чем сам политик. Более того, именно она и навязывает политику тот образ, который он вынужден сыграть. Но он его и играет. Когда политик входит в предназначенную для его роль, то его гипнотическое воздействие оказывается безграничным. Более того, свою аудиторию он приводит в состояние безмолвного повиновения. Политик становится манипулятором, осознающим, что и как он делает. Так, политик Ледрю-Ролен пристально изучал воздействие на публику актерской игры Фредерика Леметра и советовал своим сторонникам, если они хотят победы левых сил, понять, почему парижане почитают Леметра героем [4]. С окончанием революций отжил век и актера-романтика как публичной личности, которому вынужден был подражать политик. Однако исследователь уточняет: зато вплоть до наших дней в политике сохранялась когнитивная модель, образцом которой в ХIХ веке явился контакт актера со своей публикой. По мнению Р. Сеннета, смысл этой модели заключается в том, чтобы доверять личности, а не ее поступку.

Поставленный в 1934 году фильм Л. Рифеншталь «Триумф воли» был задуман как документальный репортаж с VI съезда национал-социалистической партии Германии, проходившего в Нюрнберге. Но, удивительное дело, воспринимается он сегодня совсем не как документальный, а именно как игровой художественный фильм. Такое ощущение, что и роль Гитлера играет какой-то актер, а не сам он предстает перед кинокамерой.

Разумеется, Л. Рифеншталь является автором фильма, и ее авторство ощущается. Скажем, развертывание фиксируемых событий не исчерпывает фильма. В первых кадрах мы видим небо, облака, самолет над Нюрнбергом, в котором Гитлер летит на съезд. Весьма символичен кадр, когда он спускается с трапа как с неба под аплодисменты встречающей его толпы. Здесь режиссер подчеркивает обожествление героя, создает героя как божество. И этот образ божества – не только на лицах встречающих его людей, но и результат отношения к герою самого режиссера. Но только и то правда, что до того, как произойдет фиксация съезда, миф человеком массы был уже создан. И он был воспроизведен в ритуале, который с художественным блеском зафиксировала, но вовсе не создала Л. Рифеншталь.

Л. Рифеншталь фиксирует не только реальные события, а уже продукт фантазии и воображения, но продукт, созданный фантазией и воображением массы. Поэтому Л. Рифеншталь фиксирует уже не объективные, а мифологически оформленные события. Это тот самый редкий случай, когда миф предшествует произведению, а режиссер лишь фиксирует события в их мифологической упаковке. Поэтому и создается ощущение, что перед кинокамерой предстает не сам Гитлер, а актер, играющий Гитлера. Видимо, это происходит по той причине, что Гитлер владел всеми секретами актерского перевоплощения  и демонстрировал себя несколько дней во время съезда как актер. Но это актер особого плана. Это скорее вождь, владеющий актерскими приемами.

И здесь, конечно, многое зависит не только от вождя как личности, но и от его восхищенных поклонников, т.е. от массы. Включившись в разработку психологии масс, З. Фрейд упрекает своих предшественников (в частности, Г. Лебона) в том, что они недооценивают роль вождя для возникновения психологии масс. Конечно, в массе каждый индивид находятся в связи с другими индивидами. И это воздействует на трансформацию его сознания. Однако З. Фрейд обращает внимание на другую связь индивида в массе, на его связь с вождем. И эта связь носит либидонозный характер. Это особенно очевидно в ситуации паники, которая означает распад массы, а последняя есть следствие утраты связи с вождем. Чтобы понять, что это такое, следует вспомнить ситуацию похорон Сталина в 1953 году, в результате которых имели место человеческие жертвы.

Для понимания мифологического подтекста современного искусства фильм Л. Рифеншталь весьма показателен, хотя, казалось бы, с мифом связано лишь то, что имеет отношение к фантазии и воображению, а, следовательно, к игре как основе художественной реальности. Здесь тот самый случай, когда высокая степень мифологической активности возникает на основе фиксации с помощью камеры реальных событий. Присутствие мифа здесь обусловлено уже тем, что все, что происходит на съезде нацистов, касается всех и каждого. Это коллективная акция, имеющая своей целью творение сакральных ценностей. И такая цель жрецами нацистской религии осознана.

Если внимательно следить за речами на съезде, то получается, что сначала в неимоверных муках рождалась партия национал-социалистов. Это – подвижники. Но цель данного съезда – создать немецкую  нацию, точнее, сделать ее единой и многочисленной. Вот это национальное единство и будет сакральной реальностью. Значит, предназначение съезда – творчество сакрального. Поэтому реальность съезда происходит не в закрытой аудитории, а в пространстве всего города. Парад, развертывающийся на стадионе колоссальных размеров, затем расширяется до всего города.

Но воссозданная на экране реальность съезда – это не просто коллективная акция, но реальность праздника. Праздник предполагает именно всеобщее участие. Но эта идея Л. Рифеншталь проведена не просто визуально (зал заседаний – стадион – город – вся Германия), но и вербально. Эта идея объединения людей преподносится нацистами как идея национального объединения немцев, приходящая на смену их разъединению, эпохе анархии и хаоса, а, следовательно, и революции, разложения и упадка. Вообще, акцент на объединении воспринимается акцентом на возрождении, а последнее предполагает оппозицию «заката», «заката Европы», а, следовательно, и Германии. Не случайно фильм начинается с титров: 20 лет спустя начала мировой войны, 6 лет спустя начала горестей и страданий Германии, 19 месяцев начала ее возрождения. Стало быть, возрождение Германии происходит уже 19 месяцев, с начала выхода на арену истории Гитлера. А все, что до этого было – это анархия, раздоры, смуты, войны и революции, которые оцениваются упадком Германии.

Противопоставление состояния Германии, к которому она пришла с помощью национал-социалистов, предшествующему состоянию разложения дает возможность Л. Рифеншталь основываться на чем-то, что похоже на драматургию. Этот мотив оказывается столь значимым, что он позволяет не прибегать к еще более эффектным действенным праздничным ритуалам, связанным с противостоянием врагу. В фильме Л. Рифеншталь мотив противостояния врагу, столь необходимый для праздничного ритуала, еще отсутствует, хотя нацистская элита, несомненно, к этому времени уже имела замысел, который будет осуществлен буквально через несколько лет.

Репортаж со съезда свидетельствует об упоении военной мощью. Но против кого может быть направлена эта мощь, которая ощущается в постоянном барабанном бое, в чеканном ритме движения солдатских шеренг, в геометрически выстроенных из человеческих фигур подвижных организмах, в которых отдельных лиц уже не разглядеть, в конце концов, в ликовании уличной толпы, которая добровольно выстраивается по военному принципу. Таким эффектным образом действующая машина пока представляет из себя чистое зрелище и зрелище, вызывающее энтузиазм и всеобщую эйфорию. Но ведь очевидно, что, будучи вызванной к жизни, эта машина сможет сработать как машина уничтожения, и не пройдет и десяти лет, как она сработает, расползется по всему миру и начнет перекраивать географические пространства.

Благодаря фильму Л. Рифеншталь можно представлять, как все это начиналось, как масса, построенная в шеренги, сначала на стадионе, затем получает возможность роста и размножения, преодолевая границы собственного государства и распространяясь в географическом пространстве. Это, кстати, соответствует автору идеи «заката» Европы, когда он формулирует наиболее очевидный признак западной ментальности – неспособность оставаться связанным каким-то локальным пространством и потребностью овладения более широким пространством. Но в данном случае речь идет не о ментальности, а о психологии массы. «Однажды возникнув, масса стремится и расти, и сохранить себя, т.е. не дать себе распасться. Вот почему, возникнув однажды, она стремится себя сохранить и заявить о себе даже в формах разрушения. Отсюда привлекательность для массы военных действий. Потребность массы сохранять себя в возбужденном состоянии, т.е. оставаться собой так сильно, что люди сознательно предпочитают вместе пойти на смерть, лишь бы не признавать поражения, переживая тем самым распад собственной массы» [5].

Поэтому очевидно, что только размах парадов и митингов, шествий по улицам и произнесение речей на стадионах уже вводит не в новую эру, а в катастрофическую эпоху. Эти организованные шеренги должны были иметь продолжение. Они будут уже действенными даже в том случае, если ими перестанут управлять вожди. Они обретут самостоятельность, приобретут инерцию и не распадутся, пока не получат возможность произвести грандиозные разрушения, что последующая история и продемонстрирует. Но до того как масса реализует то, что в ней потенциально имелось, она должна стать массой. Именно это и стало целью нацистской элиты. Ведь почти в каждой речи на съезде звучит мысль о наступлении эпохи всеобщего равенства.

Эта мысль звучит, прежде всего, из уст фюрера. Один из высокопоставленных ораторов заверяет толпу, что в скором времени Германия станет родиной для всех немцев. Видимо, он имеет в виду то, что многие немцы еще не имеют работы и ощущают себя угнетенными и бесправными, а некоторые из них пытаются искать счастье за пределами Германии. Из произносимых речей видно, что Германия возрождается, строятся новые заводы и прокладываются новые магистрали. Расширение строительства дает людям рабочие места. Все получают работу. Расширяется и расцветает промышленность, но налицо и подъем сельского хозяйства. После всех этих перечислений фюрер снова держит слово и объявляет под общие аплодисменты и крики восторга вход в новую эру. И это, говорит он, происходит благодаря тем, кто принес себя в жертву Германии.

Так выясняется, что национал-социалисты были гонимыми. Кстати, нельзя пройти мимо еще одного и, может быть, в образовании и самочувствии массы определяющего момента, а именно, роли оратора, одновременно предстающего и актером, и вождем. Речи Гитлера риторичны и в высшей степени банальны. Это даже не мысли, а простые, даже пустые лозунги. Но они произносятся с таким актерским пафосом, что мгновенно переходят в массовое одушевление и коллективный экстаз. Как утверждает Э. Канетти, с точки зрения мгновенно возникающей и стремящейся сохранить себя массы призывы и выкрики вождя необходимы. С их помощью она и конституируется, и убеждается в своей реальности. «Искусство оратора  состоит в том, чтобы превратить свои цели в лозунги, подав их так, чтобы способствовать возникновению и сохранению массы. Он создает массу и держит ее в живых силой  приказа. Если это совершилось, совсем не важно, чего он от нее потребует. Он может беспощадно грозить и оскорблять собрание одиночек, и они заплатят ему любовью, если таким способом он сплотит их в массу» [6].

Последующая акция съезда нацистов связана с идеей объединения. Идет перекличка собравшихся на стадионе. Многие из присутствующих здесь выкрикивают, откуда они прибыли: из Саксонии, Силезии, с берегов Рейна, из Шварцвальда и т.д. Эту перекличку объединяющихся под руководством нацистской партии и лично его, фюрера, персоны, Гитлер с удовольствием воспринимает. Именно после переклички будет сказано, что этих собравшихся людей объединяет не только развернувшееся по всей Германии строительство, т.е. труд, но и фюрер. Потому, что фюрер – это Германия, а Германия – это фюрер.

Провозгласив под аплодисменты начало новой эры, Гитлер снова берет слово и говорит, что, оказывается, физический труд не унизителен, наоборот, он способствует сплочению немцев. Не оставлены в стороне и молодые. Ночной митинг с факелами и со свастикой на знаменах посвящен специально единению поколений. Кстати, огонь – самый древний и могучий символ массы. «Если в публике было хоть чуть-чуть массового чувства, то при появлении огня оно в один миг достигает кульминации» [7]. Режиссер массовых ритуалов нацистов ощущал силу огня. Поэтому ночные митинги нацистов происходили с факелами. Оказывается, молодые берут пример с Гитлера, ведь он – олицетворение справедливости.

И здесь у Гитлера главная мысль о единстве. Он призывает забыть о классах и кастах и чувствовать себя единым народом, причем, народом (и это сказано в речи Гитлера) послушным. Молодым сказано, что они должны нести в будущее знамя, которое когда-то из руин подняли нацисты. Снова барабаны, снова вскинутые вверх руки, снова ритмичное движение шеренг по улицам. Финальная речь Гитлера уже как бы подразумевает неназываемого, неопределенного врага. Нацисты построили новую и единую Германию. Обращаясь к кому-то абстрактному, Гитлер говорит: «Пусть попробуют разрушить то, что мы создавали». И еще фюрер призывает к мужеству перед будущими трудностями, которые могут сломить слабых.

Однако поскольку речь все время идет о единстве, то мелькают и слова, касающиеся нации и чистоты расы. Итак, лейтмотивом организованных национал-социалистами ритуалов становятся единство и преодоление сословного и классового неравенства. Те, что были унижены, вливаются в ряды партии и становятся хозяевами жизни. Но, собственно, этот праздничный мотив присутствует в атмосфере всех массовых движений и революций.

В фильме есть и еще один праздничный мотив, связанный с обилием пищи. После ночного митинга наступает утро. Под звуки барабанов просыпаются молодые солдаты. Они помогают поварам готовить пищу. Вот огромные котлы с кашей, вот гроздья сосисок. Это продуктовое изобилие всегда сопровождало праздничные ритуалы. Раз съезд – праздник, то пищевое изобилие должно в ритуале присутствовать.

Но все дело в том, что вербальная декларация о единстве немцев менее действенна, чем та трансформация, что происходит в сознании расставленных в шеренги индивидов. Как утверждает Э. Канетти, все, кто принадлежит к массе, освобождаются от различий и чувствуют себя равными [8]. Нет более эффективного способа ощутить равенство, чем пребывание в массе. Может быть, этого не знает Л. Рифеншталь. Но этим секретом владели режиссеры, привлеченные идеологами нацизма для создания парадов и зрелищ на стадионе и на улицах. Вот формула Э. Канетти. «Внутри массы господствует равенство. Оно абсолютно и неоспоримо и самой массой никогда не ставится под вопрос. Оно фундаментально важно, настолько, что массовое состояние можно было бы определить именно как состояние абсолютного равенства… Ради такого равенства люди и превращаются в массу» [9].

Митингующая на стадионе и заполняющая улицы города масса рушит все преграды и границы, в том числе, и пространственные. В домах открыты все окна. Люди выходят на балконы, они кричат и рукоплещут. Они – часть массы, и пространственных барьеров больше между ними не существует. Такое ощущение, что в этой эйфории принимают участие даже стоящие на площадях статуи великих немцев. Значит, в массовое движение включается, в том числе, вся немецкая история, и вся великая немецкая культура. «Каждый ощущает, что, примкнув к массе, он переступил границы собственной личности, ликвидировал все дистанции, которые отбрасывали его назад – к себе самому, запирали его в себе. Сбросив груз дистанций, человек освобождается, и эта обретенная свобода есть свобода переступания границ» [10].

Однако достижение единства развертывается параллельно психологическому регрессу, возникающему благодаря, с одной стороны, идентификации с вождем, а, с другой, взаимной заразительности в массе. Вот тогда-то и создается человек массы, демонстрирующий отсутствие самостоятельности и инициативы, а, самое главное, критическое отношение к происходящему. Но ведь это означает регресс массы к древней форме ее существования – первобытной орде, когда о проявлении индивидуальной воли говорить еще не приходится. «Масса, – пишет З. Фрейд, – кажется нам вновь ожившей первобытной ордой. Так же как в каждом отдельном индивиде первобытный человек фактически сохранился, так и из любой человеческой толпы может снова возникнуть первобытная орда; поскольку массообразование обычно владеет умами людей, мы в нем узнаем продолжение первобытной орды» [11]. Стоит ли удивляться тому, что регресс к первоначальному состоянию во взаимодействии людей возродил потенциально сохраняющуюся в бессознательном потребность в мифотворчестве.

Если смысловым ядром мифа является сотворение сакрального, то мы убеждаемся в том, что фильм Л. Рифеншталь стал демонстрацией творения новой формы сакрального, связанного не столько с религией, сколько с политикой. Хотя в данном случае политику не стоило бы противопоставлять религии. Что касается VI съезда национал-социалистов, то здесь политика и в самом деле приобретает  религиозный смысл, на что в свое время обращал внимание К. Юнг [12]. Но в любом случае в истории ХХ века в образе политического вождя появляется новый «культурный герой» или персонаж мифа, герой, которому дано больше, чем любым смертным, ведь это он знает, как поднять из руин и вести за собой объединяющуюся под его руководством германскую нацию. Несомненно, это пример мифотворчества в его современных политических формах.

Конечно, нельзя утверждать, что в фильме Л. Рифеншталь получил выражение какой-то конкретный древний миф со всеми его слагаемыми. Действительно, мы в фильме не найдем множество сопутствующих ему элементов и образов. Например, в древнем мифе культурный герой может представать в двух ипостасях – и как серьезный герой, способный совершить подвиги и приносить себя в жертву, и как трикстер, демонстрирующий свои слабости и провоцирующий смех окружающих. Позднее эти два начала, два лика одного культурного героя разойдутся и предстанут в двух самостоятельных персонажах – культурного героя и трикстера.

В мифе, зафиксированном Л. Рифеншталь, мы не обнаружим второй половины культурного героя ни в виде отдельных его качеств, ни в виде сопровождающего его и совершенно самостоятельного персонажа, подвергающего поступки культурного героя осмеянию. Такая однозначность культурного героя спровоцировала ощущение утраты какого-то важного знания и опасности. Нужно было вернуть мифологизации актуальной истории свойственную ей глубину и амбивалентность. Потребность в двойном лике культурного героя в его современных формах, естественно, была. И она реализовалась в попытках демифологизировать ауру Гитлера, имеющих место в истории кино. К одной из таких попыток относится фильм Ч. Чаплина «Великий диктатор» (1940).

Стремление Ч. Чаплина, успевшего к этому времени создать устойчивый образ трикстера, связано с мифологией в ее современных формах. Но в его предыдущих фильмах трикстер, актуализирующий ассоциативное сознание зрителя и возвращающий его к древним эпохам смеха, действует самостоятельно, не сопровождая образ культурного героя или не являясь одним из проявлений одного и того же культурного героя. Однако переходная эпоха Новейшего времени оказалась слишком противоречивой и катастрофической. Здесь невозможно констатировать актуализацию древнейших стадий мышления в их законченных формах. По сути дела, актуализация архаического мышления предстает во фрагментарных и отрывочных формах.

Но самое главное, что в это время происходит, это то, что сюжетика и поэтика в искусстве ХХ века возвращает в те эпохи, когда они еще не достигли законченных форм. Это этап истории, когда история искусства еще собственно и не началась. Следовательно, это тот этап, когда сюжеты и жанры существуют в эмбриональных формах. В научной литературе к таким формам в свое время проявила внимание О. Фрейденберг. Для этого раннего этапа характерным было то, что повествовательное начало мифа еще не достигает самостоятельности и продолжает быть связанным с обрядом и ритуалом. Это еще не чисто повествовательные формы сюжета, а формы обрядовые и ритуальные. Собственно, сюжета еще нет, а есть лишь цепь эпизодов, не связанных причинно-следственными отношениями.

Вообще, своеобразие искусства ХХ века во многом, видимо, заключается в отрицании сюжетности в ее традиционной форме и, следовательно, в возвращении к эмбриональным формам сюжета, возвращении к генезису литературы. Поэтому О. Фрейденберг и искала в античности то, что оказывалось созвучным современности. Но, пожалуй, к новой тенденции ближе всех оказалась не столько литература, сколько кино.

Фильм Л. Рифеншталь иллюстрирует это возвращение к тому этапу поэтики, который можно назвать эмбриональным. Поэтому повествование о новом «культурном герое», вводящем немцев в новую эру, не является игровым, т.е. построенным в соответствии с существующей поэтикой. Это, несомненно, разрыв с такой поэтикой. В этом смысле Л. Рифеншталь не была новатором. Все эти новые приемы, связанные с принципом документализма, были отработаны в мировом кино и, в частности, в отечественном. Жанр документального фильма в большей степени, чем жанр фильма игрового, возвращал сюжет к обряду и ритуалу.

У Л. Рифеншталь сюжета в его традиционном смысле нет. Все действие концентрируется вокруг реальных коллективных акций (парадов, приветствий, речей маршировок и т.д.), связанных с поведением «культурного героя», который изрекает, вещает, провозглашает, обещает и увлекает, провоцируя экстатическое восприятие всех его подобных действий восторженной массой в залах заседаний съезда, на стадионе, на улицах города. Это есть в прямом смысле этого слова праздничный ритуал, имеющий своей целью укрепить единство собравшихся на съезд, переходящее в единение участников съезда как политической элиты и населения города. Это единение, как объясняет «культурный герой», необходимо для преодоления тех катастроф, что в последние десятилетия переживала поставленная на колени еще в годы первой мировой войны Германия и для предотвращения будущих испытаний. Значит, в фильме Л. Рифеншталь звучит все та же идея, вызывавшая к жизни архаические ритуалы – преодоление страха, возникающего в экстремальных для сообщества людей ситуациях. Функция ритуала как раз в этом и заключалась.

Но психологического комплекса для объяснения этого феномена явно недостаточно. Коллективная акция, которая и есть ритуал, должна была быть продолжена в некоем повествовании, некоем сюжете, который бы функционировал в устной форме. Основой такого повествования и должен был оказаться приход спасителя, т.е. культурного героя, без которого коллективный страх преодоленным быть не может. Но именно о таком приходе спасителя и повествует создаваемый Л. Рифеншталь миф, миф, развертывающийся в форме ритуала. Поэтому на примере фильма Л. Рифеншталь можно продемонстрировать наше понимание мифа.

Это, разумеется, рассказ, но рассказ, не утративший связи с ритуалом и еще воспринимающийся слагаемым ритуала, т.е., по сути, продолжающим оставаться ритуалом. Миф есть переходная стадия от собственно ритуального действия, которое всегда связано с памятью об умерших предках, к собственно повествованию, которое свидетельствует о начавшейся эпохе истории искусства, к повествованию о героях, связь которых с умершими и предками уже утрачивается. Так мы пришли к одному очень важному, но далеко еще не полному и не окончательному определению мифа.

Однако на самом деле, появившись, такой фильм вызвал не меньшую тревогу, чем причины, вызывавшие к жизни любой ритуал. Воспринимая этот фильм, зритель не мог не ощутить возникшей угрозы. Ведь, имея в виду культурного героя в его политическом облике, т.е. Гитлера, невозможно серьезно утверждать, что мы узнаем в нем культурного героя в его древних и традиционных, т.е. мифологических формах. Те древние культурные герои, действительно, приходили в мир спасать людей, а не уничтожать их. Между тем, фильм Л. Рифеншталь уже свидетельствовал о том, что с новым культурным героем не все в порядке. Именно такие попытки эксплуатировать миф имел в виду Т. Манн, когда он, делясь своими размышлениями о замысле своего романа «Иосиф и его братья», говорит об антигуманном использовании мифа [13].

«Культурный герой», как он предстал в фильме Л. Рифеншталь, слишком монологичен и способен привести мир к катастрофе. Но поскольку миф о культурном герое в его односторонней и идеологически обработанной форме был вызван к жизни и далеко не только в плоскости искусства, то ему следовало как-то противостоять. Такое противостояние связано с именем Ч. Чаплина. Конечно, не только с ним одним. Так, Т. Манн, имея в виду свой роман «Иосиф и его братья», пишет: «В этой книге миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь – вплоть до мельчайшей клеточки языка, – пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа» [14].

В фильме Ч. Чаплина происходит то же самое – миф выбит из рук фашизма. Речь не идет о разоблачении на уровне публицистики или аналитики. Ч. Чаплин решает бороться с мифом теми же, т.е. мифологическими средствами. Ведь в образе Гитлера всплывает не миф, а осколок мифа, причем, осмысляемый сквозь психологию массы, но еще и в соответствии с идеологией национал-социализма. Чтобы говорить о мифе серьезно, необходимо реконструировать архаическое сознание целиком, т.е. продемонстрировать мифотворчество во всей его полноте. Но это означает, что нужно продолжить то, что стихийно получило выражение в мифе о Гитлере, довести этот осколок мифа до полной картины.

Иначе говоря, чтобы этот миф имел гуманистический смысл, его нужно было разидеологизировать и превратить из осколка в целостное повествование, которое было бы трудно идеологически обработать. Тогда-то и выясняется, что миф о Гитлере как культурном герое – всего лишь квазимиф. Миф о Гитлере потому и оказался квазимифом, что в нем культурный герой лишался стихии смеха, чего в древнейшем мифе как порождении архаического сознания быть не могло. Дело в том, что в древнем мифе культурный герой в качестве своего двойника имеет мифологического плута, существующего для того, чтобы профанировать поступки культурного героя или профанировать то, чему люди серьезно поклоняются, т.е. сакральное. Часто таким плутом предстает брат культурного героя, его близнец. Таким образом, одному из братьев присуща высокая, серьезная сущность, другой наделяется комическими чертами, является носителем антиповедения [15].

Правда, древний миф имел и более сложное строение, когда культурный герой совмещал в себе и серьезное, сакральное, и комическое, профанное. Е. Мелетинский об этом пишет так: «Осознание различий между серьезными мифическими деяниями и трюками, мифами и сказками, культурными героями и трикстерами придает особую остроту, подчеркивает двойственность мифического персонажа, который является одновременно и серьезным творцом организованного миропорядка (природного и социального) и плутом-озорником, непрерывно вносящим хаос в ту самую организацию, которую он создал, нарушающим табу, обманывающим или убивающим другие существа для удовлетворения своих низменных инстинктов. Такое сочетание в одном лице культурного героя и трикстера, стихии организующей и вносящей хаос, возможно только потому, что действие в сказочно – мифологических циклах отнесено ко времени до установления строго миропорядка. Такое отнесение к мифологическому времени в значительной мере легализует озорство трикстера. По-видимому, сюжеты о трикстере являются своеобразной отдушиной (легализованной в силу отнесения к мифическим временам) в строго регламентированном обществе, каким, безусловно, является общество родоплеменное» [16].

Собственно, это проницательное наблюдение филолога может стать основой для понимания взрывной популярности в Советском Союзе феномена карнавализации, как, впрочем, и популярности идей М. Бахтина об этой популярности. Ведь с эпохой «оттепели» наступал момент, когда политические вожди утрачивали сакральную ауру, а эпоха серьезная и, в силу этого, жесткая, репрессивная уступала место приходящей ей на смену более либеральной эпохе. Соответственно, активизировалось и смеховое начало.

Однако справедливости ради следовало бы сказать и о том, что и в предыдущую, более жестокую и серьезную эпоху массовое сознание выделяло некоторых реальных политических лиц, запечатленных, в том числе, и искусством, проецируя на их серьезные лики черты трикстера. В данном случае весьма убедительной иллюстрацией этой амбивалентности в восприятии реального политического мужа (и как культурного героя, и как трикстера) мог бы служить Чапаев, о чем нам приходилось писать [17].

Речь в данном случае идет о многочисленных анекдотах, в которых Чапаев недвусмысленно представал уже как комический персонаж, носитель антиповедения. Анекдот же, как известно, относится к разновидности фольклора, в формах которого человек массы всегда осмыслял и исторических лиц и исторические события вообще.

Однако в данном случае нас интересуют факты уже не отечественного, а европейского кино, в логике эволюции которого элементы диалога, о котором так глубоко писал М. Бахтин, несомненно, присутствуют. Такие фильмы, как фильм Л. Рифеншталь, демонстрирующие высшее выражение вторжения с помощью психологии массы сакрализации истории и исторических лиц, несомненно, провоцировали и на стремление подражать и одновременно этому сопротивляться и противостоять. В этом смысле едва ли можно переоценить фильм Ч. Чаплина «Великий диктатор».

Ч. Чаплин, виртуозно владея стихий смеха, что он неоднократно демонстрировал, решился достроить миф Гитлера, преодолеть его фрагментарность и осколочность и продемонстрировать миф в его первозданной целостности. Так возникает гениальный и следует подчеркнуть мужественный замысел его фильма.

Первое, что возникает при просмотре «Великого диктатора» – это вопрос, был ли Ч. Чаплин знаком с фильмом Л. Рифеншталь? Такое ощущение, что был знаком, поскольку некоторые эпизоды фильма Ч. Чаплина просто воспроизводят то, что фиксировала Л. Рифеншталь. Ну, например, памятные истерические речи фюрера на стадионе перед огромной массой ликующего и рукоплещущего народа или проезд диктатора с поднятой вверх рукой на автомобиле по улицам Нюрнберга. Правда, здесь нельзя утверждать, что этот проезд имеет место в Нюрнберге или в каком-то другом немецком городе, да и вообще имеет ли он место в Германии. Место действия – это страна с неизвестным, а точнее вымышленным названием – Томания. Да, собственно, и диктатор-то, очень напоминающий Гитлера, тоже ведь носит имя некоего Аденоида Хинкеля.

Но, разумеется, несмотря на вымышленные названия и имена, зритель прекрасно ориентируется в происходящем, понимая, о чем и о ком в фильме Ч. Чаплина идет речь. Даже если Ч. Чаплин и не видел фильма Л. Рифеншталь (во что трудно поверить), то, видимо, он мог видеть немецкую военную хронику, которая воспроизводила те же самые речи, проезды и бесконечный массовый энтузиазм. Да, действительно, внешняя канва действия копирует официальную немецкую кинохронику, а, по сути, фильм представляет трикстериаду или пародийный комментарий к фильму Л. Рифеншталь.

В своем фильме Ч. Чаплин достраивает то, что у Л. Рифеншталь оказалось утраченным. Ч. Чаплин реконструирует архаическое мышление, в котором драматическое и комическое сосуществуют. У Ч. Чаплина эта реконструкция древнего мифологического мышления предстает в механизме перевертыша. Мы знаем, что в древних мифах культурного героя (царя, вождя или императора) сопровождал шут, трикстер, который подвергал осмеянию серьезные подвиги культурного героя, как позднее, уже в средние века, оруженосец рыцаря будет высмеивать  подвиги самого рыцаря. Мифологический трикстер, далекий предшественник средневековых шутов, героев плутовских романов, колоритных комических персонажей в литературе Возрождения [18].

Как же этот древний мотив мифа воспроизводит Ч. Чаплин? Дело в том, что в повествование о диктаторе он встраивает параллельное повествование о безвестном парикмахере еврее. Впервые мы знакомимся с парикмахером Чарли на фронтах первой мировой войны. Там он пытается старательно исполнять приказы офицера, правда, не всегда удачно, постоянно попадая в какие-то нелепые ситуации. То гранату не успеет бросить в сторону вражеских окопов, поскольку она застревает в его гимнастерке, то зенитку не успевает направить в сторону вражеского самолета и направляет ее в сторону своих солдат. Пытаясь спасти раненого офицера Шульца, он сажает его в самолет и, взявшись за штурвал, в последний момент взлетает над занятой врагами казармой. Но самолет падает, врезается в дерево, и в следующем эпизоде мы видим Чарли уже на больничной койке в военном госпитале.

Спустя два десятилетия контуженный Чарли возвращается в родной город и открывает парикмахерскую в районе еврейского гетто, куда все время наведываются штурмовики и устраивают погромы. Чарли, как и других обитателей гетто, штурмовики грабят, поджигают их дома и убивают. Однажды Чарли чуть не казнили, но помог некогда спасенный им и узнавший его офицер Шульц, который ныне носит нацистскую форму. Однако спасение Чарли временное. Вскоре и он, и Шульц окажутся в тюрьме.

До сих пор линии жизни нищего еврея – парикмахера и великого диктатора  Хинкеля не пересекаются. Чарли отбывает свой срок в тюрьме, а диктатор Аденоид Хинкель произносит речи, упивается своей властью, соперничая с диктатором из соседней страны, называемом Наполони, в котором, разумеется, не трудно узнать Муссолини. Диктаторы ссорятся, конфликтуют, но и мирятся. Где-то в цепи подобных эпизодов диктатор Хинкель подходит к большому глобусу и устраивает с ним целую пантомиму. Он берет в руки глобус, подкидывает его, играет с ним как с мячом, крутит на своем пальце, затем ложится на стол, пытаясь управлять движением мяча – глобуса, а, в общем, земного шара с помощью своих ягодиц. В общем, он иллюстрирует свою власть над всем миром.

А в основном Хинкель предельно занят. Он то диктует стенографистке новый приказ, кому – то дает указания, кого-то даже успевает расстрелять. Но это еще не все. В соседней комнате находятся художник и скульптор, которые работают над его портретами. Время от времени Хинкель вбегает в эту комнату, чтобы позировать, но ему никак не хватает терпения, уж слишком он моторный и слишком обременен делами государственной важности. Он не способен позировать  художникам более одной минуты. И потому шедевры, которые делаются для последующих веков, остаются незаконченными. Этот штрих весьма символичен. Ведь именно Чаплину удается по-настоящему понять и оценить Гитлера и, следовательно, поставить точку в создании его «портрета». Правда, этот его образ уже не совпадает с тем, как видит Гитлера человек массы из фильма Л. Рифеншталь и официальные художники Третьего Рейха.

Однажды Хинкелю удается все же преодолеть свою занятость и выбраться на дачу. В это время Чарли и Шульц устраивают побег из тюрьмы и оказываются в тех местах, где диктатор отдыхает. Поскольку Хинкель отдыхает без мундира и поскольку к тому же он неожиданно падает с лодки в воду, то оказавшиеся в этих местах в поисках беженцев тюремные надзиратели принимают его за заключенного Чарли и арестовывают. Чарли и в самом деле очень похож на Хинкеля, так, что Хинкеля избивают и направляют в тюрьму, а Чарли должен облачиться в официальный мундир диктатора. И когда он это делает, то становится удивительно похожим на Хинкеля. Ему не перестают на каждом углу отдавать салют. Приближается момент, когда Хинкель должен был произнести на стадионе очередную зажигательную речь перед восторженными обитателями Томании, приходящими от этой речи в настоящий экстаз. И эту речь должен произнести Чарли. Поскольку Чарли все принимают за Хинкеля, то его, естественно, привозят на стадион и подводят к трибуне. Парикмахер Чарли должен подойти к микрофону, чтобы произнести официальную политическую речь. Растерянный, потерявший дар речи Чарли ковыляющей походкой приближается к трибуне. Ему хочется убежать и спрятаться от этого ужаса. Но убежать нельзя. Оказавшись у микрофона, Чарли пытается что-то говорить. Сначала он произносит что-то невнятное, постепенно входя в роль и начиная копировать знакомые интонации истеричного диктатора. Если бы не содержание его речи, в которой звучит осуждение военной истории, то по форме речь Чарли явно не отличается от речи его двойника.

Собственно, этот мотив двойничества, когда роли культурного героя и трикстера меняются, как раз и характеризуют Ч. Чаплина как хранителя древней мудрости, смысла архаического мифа, сопровождавшего ритуальные акции каждого праздника. Фильм Ч. Чаплина, несомненно, оказался необходимым гуманистическим комментарием к тому, что люди своевременно не могли верно оценить. Ч. Чаплин оказался способным вернуть используемому и обработанному фашистской идеологией мифу его истинный смысл и даже его структуру и полноту. Он сбросил с нацистской идеологии и с лидера нацизма романтический ореол, который ему постаралась создать Л. Рифеншталь. Художник возвращал мир к истинной оценке фашизма, но, прежде всего, к истинной оценке мифа. Это тем более удивительно, что фильм Ч. Чаплина появился не спустя несколько десятилетий, как это произошло, например, с фильмом А. Сокурова «Молох», в котором прозвучала демифологизация Гитлера, а своевременно. Обычно такая реакция происходит в форме публицистики. Ч. Чаплину это удалось сделать в тех же формах, в которых началось формирование романтического и политического мифа. Несомненно, это свидетельство гениальности великого актера и режиссера.  

5.

Фильм Ч. Чапилна оказывается у истоков демифологизации истории, которая во второй половине ХХ века окажется уже явлением социальной психологии. Правда, эта демифологизация до сих пор представляет болезненный процесс. Иллюстрацией здесь является полемика вокруг выноса тела Ленина из мавзолея. Несмотря на заметную демифологизацию истории и политических деятелей, начавшуюся еще в период горбачевской «перестройки», процедура выноса тела вождя все еще является проблемой, поскольку ментальность старшего поколения приводит к тому, что такой вынос воспринимается кощунством. Этому не приходится удивляться, поскольку речь в данном случае должна идти не о логике, а о сакральных ценностях. Так проявляется сакральное ядро самой реальности.

Здесь возникает острый вопрос, связанный с взаимоотношениями между наукой и мифом. Понятийно-дискурсивное мышление останавливается перед тем знанием, которое сохраняется мифом, с одной стороны, и тем языком, с помощью которого это знание может быть получено, с другой. Это знание не может быть передано с помощью понятийно-дискурсивных операций. Это знание есть сакральное знание. В поздних формах искусства он продолжает оставаться значимым до тех пор, пока эти формы сохраняют связь с архаическими ритуалами, иначе говоря, пока они сохраняют связь с этапами, предшествовавшими собственно истории искусства. Поэтому когда аналитики, будь то историки или публицисты, политологи или социологи, пытаются феномен мифотворчества первой половины ХХ века  проанализировать, то они исходят из установок позитивизма, восстанавливая логику свершения эмпирических исторических фактов и деятельности конкретных политических лиц. Раз историческая наука есть наука, то историк иначе и не может поступать.

Но, прибегая к понятийно-дискурсивным процедурам, историк бессилен выявить ментальное ядро этого мифотворчества, ибо таким ядром явилось религиозное начало, а точнее, сакральный смысл революционной вспышки, которая не сводится ни к политике, ни к экономике, являясь прежде всего ментальной вспышкой, в которой сакральная стихия играла  определяющую роль. Выявить это сакральное ядро, которое и есть сердцевина мифа, с помощью  традиционной науки невозможно, как невозможно обнаружить в поздних схемах сюжета элементы архаического ритуала.

Из современных исследователей, пожалуй, лишь С. Московичи приходит к парадоксальному определению общества как «машины, творящей богов». «Не существует ни одной культуры, ни одной истории, в которых запланированное людьми общество не трансформировалось бы в общество реальное, переживаемое большинством его членов, без чего это общество осталось бы мертворожденным. Если мы хотим, чтобы каждый из его членов усвоил его правила, впитал бы его истины, действительно, отождествил себя с ним, принял как собственные интересы, тогда эти общественные правила и истины должны войти в резонанс с тем, что относится к верованиям, а интересы – с тем, что связано со страстью, разделяемыми увлечениями. И тогда, как мы сказали, общество – это машина, творящая богов» [19].

Однако это проницательное суждение С. Московичи не было сделано впервые. Не случайно в своей книге он много внимания уделяет основоположнику функционализма – Э. Дюркгейму. Это именно Э. Дюркгейму первому пришла мысль: социальное трансформируется в религиозное [20].

Но самое интересное и весьма для нас значимое наблюдение, сделанное С. Московичи, касается понимания сакрального как порождения коллективного сознания, а, еще точнее, психологии масс. Приведем цитату из книги С. Московичи, который, излагая идеи Э. Дюркгейма, пытается воссоздать психологию архаического общества с его жесткими нормами, в которой можно узнать также и некоторые общества ХХ века. При этом С. Московичи внимание обращает на то, что основой таких обществ оказываются социальные, т.е. коллективные ценности, но в то же время являющиеся сакральными ценностями. Он пишет, что репрессивное давление активизирует центральную, т.е. сакральную сферу коллективного сознания. «Поведение каждого человека оказывается детерминированным и любое правонарушение выходит за его пределы, является угрозой обществу и даже миропорядку. Постольку, поскольку оно могло бы остановить дождь, нарушить удачную рыбную ловлю или охоту, повлечь за собой упадок группы как целого (так же как о диссиденте говорят, что он враг народа, что он разрушает завоевания революции или препятствует истории на ее пути!). Когда эти события вдруг происходят, это становится знаком, что обычаи или запреты были нарушены. Никого не щадят, каждый чувствует себя виновным и задает себе вопрос: «Что я сделал? Какое предписание я нарушил? Какую цену я должен заплатить?» [21].

Но что значит сакральное ядро мифа? Сакральное – проявление стихии, известной в философии как стихия сверхчувственная, которую, конечно же, к религиозному смыслу свести невозможно. Когда идеологи Просвещения начали демифологизацию мира, связывая ориентацию человека в мире и постижение в нем человеческого бытия исключительно с философией и наукой, то этот мир и это бытие в нем человека они стали отождествлять исключительно с чувственными формами бытия, с чувственным началом. Так, например, с познанием бытия в чувственных формах, вообще, с чувственным познанием А. Баумгартен связал возникающую в это время в эксплицитных формах эстетику. Однако же в познании бытия до сих пор различались чувственные и сверхчувственные формы.

С эпохи Просвещения речь о сверхчувственных формах больше уже не идет. Поэтому проекту модерна в большей степени соответствует рефлексия Аристотеля, а не рефлексия его учителя Платона, у которого понятийно-дискурсивное мышление не упраздняет до конца элементов мифологического мышления. Но отрицание сверхчувственного мира, как и полная замена его миром чувственным, что и представляет реформу просветителей, как раз и означает изгнание и искоренение мифа, поскольку без сверхчувственного миф не существует. Х.-Г. Гадамер пишет: «Гегель не знает никаких мифологических обоснований философии. Миф для него относится скорее к педагогике. Разум – вот кто в конечном счете сам себя обосновывает» [22]. Как свидетельствует А. Лосев, в мифе чувственное явление и сверхчувственная сущность слиты в неделимый и неразложимый лик жизни [23].

Проясняя свою мысль о двуединости чувственного и сверхчувственного в мифе, А. Лосев пишет так: «Не нужно долго всматриваться в природу мифического сознания, чтобы заметить, что в нем есть и его природе существенна некая отрешенность и некая иерархичность… И всякий скажет, что, хотя миф и чувствен, и ощутим, осязаем, видим, все же тут есть нечто необходимое, как-то отрешенное от обыкновенной действительности и как-то, пожалуй, нечто высшее и глубокое в иерархийном ряду бытия… В мифологии налична какая-то необычность, новизна, небывалость, отрешенность от эмпирического протекания явлений. Это, вероятно, и заставляло многих отождествлять мифологию с метафизикой, для чего… нет совершенно никаких оснований. Есть только то весьма отдаленное сходство, что миф содержит в себе момент сверхчувственный, который является как нечто странное и неожиданное» [24].

Стоит ли останавливаться на том, что если без сверхчувственного миф не существует, то освобождение от сверхчувственного, в чем и заключалась реформа, связанная с проектом модерна, как раз и означает упразднение, прощание с мифом, которое в эпоху Просвещения и произошло. Казалось, зачем прибегать в познании к мифу, когда наступила эпоха философии, когда по всему миру стала ощущаться мода на философию. Но, удивительное дело, расставаясь с мифом, философы Просвещения, по крайней мере, Гегель высказывали по поводу мифа необычные и весьма неожиданные для этой эпохи признания. Одно из таких признаний мы находим у Гегеля.

Поскольку Гегель как истинный рационалист и просветитель не питает особой любви к мифу, то его высказывание, которое мы имеем намерение процитировать, можно представить как своего рода фрейдовскую оговорку. Несмотря на общее отношение к мифу как к чему-то потерявшему актуальность, Гегель все же осознает его могущество и не исключает возможности его использования в последующей истории. Так, Гегель признается, что его посетила идея, которая никому до сих пор, как он говорит, не приходила в голову и касается она мифологии. Как же так, философ – лидер, сделавший все, чтобы устранить мифологию из философии, неожиданно даже для себя, а не только для других, как он в этом сам признается, приходит к выводу, что масса никогда не проявит интереса к философским идеям, если они от мифа изолируются. Поэтому, считает Гегель, необходимо создать мифологию нового типа или мифологию разума, которая должна стоять на службе идей. Конечно, справедливо было бы отметить, что мифологии разума не следовало создавать заново, ведь она была еще создана в античности Платоном. Но мы обратим внимание на то место в гегелевском суждении, в котором соотносится масса и миф. «До тех пор, пока мы не придадим идеям эстетический характер, – пишет Гегель, – народ не проявит к ним интереса, с другой стороны, пока мифология не станет разумной, философ ее стыдится. Пора, наконец, чтобы и просвещенный и непросвещенный протянули друг другу руку; пора мифологии стать философской, народу разумным, философии мифологической, дабы философы проникли в сферу чувственности. Тогда воцарится вечное единство между ними. Не будет презрительных взглядов, слепого содрогания народа при виде мудрецов и священнослужителей» [25].

Удивительно, какой прелюдией к последующим революционным эпохам звучит это признание философа-модерниста. Ведь, несмотря на объявленную им и его единомышленниками наступающую эпоху разума, последующие революционные движения сопровождались стихией мифотворчества. Это касается  и французской и русской революции. В революционном сознании как раз и имеет место вспышка мифотворчества. Именно поэтому культивируемые с эпохи Просвещения разумные идеи получают массовое признание, имеют массовый эффект. Хотя следует признать, что эта сопровождающая революции гегелевская «мифология разума» не является изобретением рационалистов. Революции свидетельствуют, что это  стихийный, вовлекающий широкие массы процесс. Именно масса и становится не только активным участником революционных акций, но и творцом сопровождающих эти акции мифов. Остается лишь разгадать, какой первообраз или архетип в ходе революции всплывает в массовом сознании.

Но если от эпохи Просвещения вернуться уже к настоящему времени, т.е. ко второй половине ХХ века, когда человеческая мысль вновь преодолевает вызванные к жизни человеком массы стихийные мифологические конструкции, то можно утверждать, что с этого времени рефлексия над мифом, расширяясь, принимает самые разные формы, в том числе, и художественные. В качестве примера здесь можно было бы сослаться на фильмы А. Сокурова «Телец» (о Ленине) [26] и «Молох» (о Гитлере). В том и другом случае речь идет о вождях, появившихся в первой половине ХХ века на горизонте истории.

Несмотря на несходство этих вождей, между ними существует и явное сходство. Тот и другой отправляли в концлагеря массы народа. Поэтому и в том, и в другом случае можно говорить о жертвоприношении. Поэтому фильм о Ленине вполне мог бы быть назван тем же именем жестокого и кровожадного существа, что и фильм о Гитлере. В этих фильмах имеет место одна и та же интонация. Автор видит того и другого вождя не в те мгновения, когда они находятся в апогее своей славы и популярности, когда они произносят пламенные речи с трибун и приветствуют на массовых митингах толпы восторженных поклонников, а тогда, когда они остаются одни и когда их посещают сомнения, когда мы можем видеть их растерянными и беспомощными. А потому они как раз и испытывают страх перед одиночеством. Это не их стихия.

Иначе говоря, названные фильмы фиксируют моменты, когда с великих вождей спадает маска и когда угасает их аура, в свете которой они воспринимаются божествами, спасителями, сакральными монстрами. Ленин в фильме А. Сокурова «Телец» в такой ситуации оказывается в силу прогрессирующего паралича. Чтобы подвергнуть вождя лечению, его отправляют в отдаленную усадьбу и изолируют от всех политических дел. Его постоянно наблюдает врач, за ним ухаживают родные, ему не разрешают пользоваться прессой, чтобы события политической жизни его не волновали. Тем не менее, паралич блокировать невозможно, и он продолжает прогрессировать, пока вождь совсем не лишается дара речи, что и происходит в финале фильма. И это тот самый вождь, который еще недавно давал указания, кого арестовать, кого выслать, кого расстрелять.

Однако чувство вины перед теми, кого он лишает жизни, все же ему знакомо. Оно его посещает хотя бы на мгновение. Упрашивая Крупскую, чтобы та принесла ему материалы о смертной казни в России, Ленин хотел бы утвердиться в том, что вызванный им к жизни террор имеет глубокие исторические корни, ведь иначе с этим народом нельзя, иначе ничего не исправишь. С помощью этих документов он хотел бы иметь дополнительные аргументы в пользу вызванных им к жизни репрессий. Ленин пытается найти подтверждение своим действиям в историческом прецеденте. Удивительно, ведь эта мысль в другом фильме А. Сокурова «Молох» на мгновение посещает и Гитлера.

В фильме о Гитлере и в фильме о Ленине есть мотив, связанный с породившей этих монстров матерью. Мать Ленина, которая посещает вождя в его воображении, просит освободить всех людей и перестать их карать. Но вождь убежден, без этих репрессий войти в мир свободы невозможно. Правда, со свободой-то и не получается, а получается еще большая несвобода. Мысль о том, что без жестокости невозможно, Гитлера тоже посещает после того, как он в своем кабинете смотрит на портрет матери. После этого он будет раздеваться, чтобы войти в ванную комнату. Там он обнаружит и любимую Еву Браун. Только Ева способна и имеет право говорить Гитлеру правду. Эту дерзость он способен ей простить. После того, как Гитлер посмотрит военную хронику и скажет, что он увидел плохое кино, Ева, которая, как она признается, даже не знает, кто с кем воюет, неожиданно на эту отрицательную оценку, сделанную Гитлером хроникальным съемкам, отреагирует: «Всю съемочную группу нужно отправить в Освенцим». А вот это уже не просто дерзость, а неслыханная и недопустимая дерзость. Ведь информация о концлагерях от немцев тщательно скрывалась. Тогда кто-то из окружения Гитлера в его доме спрашивает: «А где это?». Неловкость замяли, исправили, представили как женскую фантазию, хотя ведь присутствующим на обедах и ужинах Борману и Геббельсу все это хорошо известно.

Но эта дерзость будет иметь последствия для самого Гитлера. В его сознании все время развертывается монолог, о содержании которого мы можем догадываться, опираясь на отдельные фразы Гитлера. Когда вождь войдет в ванную комнату и увидит Еву, он разразится монологом, в котором звучит уже знакомая по другому фильму А. Сокурова тема. Ведь вожди проводят эксперимент – они создают новый тип человека, гармонического человека. Именно поэтому Гитлер должен и обязан быть жестоким. В ванной комнате Гитлер, обращаясь к дерзкой Еве, истерично восклицает: «Буду всех стегать плеткой, пока вы не превратитесь в людей». И закончит он этот монолог многозначительной фразой: «Небо уже близко».

Он, действительно, фанатично верит в свою идею перевоспитать и пересоздать не устраивающего его существующего человека. Такой идеал возносит Гитлера на огромную высоту, что подчеркивается и пространством пребывания вождя, сохраняющимся на протяжении его короткого выходного. Это довольно мрачный древний замок, возведенный высоко в Альпах. В него можно попасть, лишь пользуясь лифтом. Это не просто место в горах, но и место, высоко возвышающееся над всем окружающим, над другими горами. Это так высоко, что замок постоянно оказывается в облаках. Очертания замка все время проступают сквозь туман. Поэтому по поводу ауры героя зрителю не приходится даже ничего додумывать. Организация пространства на фоне затянутого тучами и туманом неба призвана подчеркнуть местопребывание божества, каким, собственно, и воспринимается вождь. Это, конечно, не античный Олимп, но гораздо более архаический, языческий дом божества. И это не Зевс из трагедии Эсхила. Новый Молох способен распорядиться и послать людей на казнь, а может и помиловать. Но последнее он позволяет себе редко.

Когда перед ним появится пастор и попросит за какого-то больного немца, отправленного туда, т.е. в концлагерь, возможно, какого-то известного ученого или поэта, утверждая, что тот там не выживет, Гитлер возмущается, напоминая пастору о тысячах немецких солдат, идущих на смерть и жертвующих своей жизнью. Итак, жертвоприношение необходимо. Молох должен быть Молохом. Это он посылает их на верную смерть, приносит их жизни в жертву.

С другой стороны, жестокость для Гитлера не является самоцелью. Во время выходного, когда он поднимается в свой мрачный замок, его развлечения, пикники, обеды и ужины разделяют Мартин Борман и Йозеф Геббельс со своей ограниченной, но излишне откровенной женой Магдой, признающейся Еве Браун, что ее муж – неудачник. Он, как утверждает Магда, существует благодаря гению, за счет гения, купаясь в лучах его славы. Под гением в данном  случае следует понимать Гитлера. Вот Геббельс в фильме и процитирует Иоанна Богослова, и из этой цитаты становится ясно, что вожди нацистов воспринимают себя и историю сквозь призму Апокалипсиса. Небо, которое, по мнению Гитлера, новый гармонический немец скоро обретет, в цитате из Иоанна Богослова предстает тысячелетним царством, что должно наступить, но наступить после конца света, а этот конец света – уже реальность.

Гитлер смотрит военную хронику и там показаны лица пилотов, сбрасывающих с самолета бомбы на города. Немцы увидят небо, когда Христос окончательно поразит зверя. Идеологи третьего Рейха не сомневаются в том, что это произойдет. То, что предсказано, обязательно сбудется. Третий Рейх, населенный праведниками, войдет в царство небесное. Конец света уже наступил. Об этом и свидетельствует развернувшаяся война, эпизоды которой зафиксированы в хроникальном фильме. Это, по мнению нацистских лидеров, и есть конец света, и только после этого начнется тысячелетнее царство. Между прочим, Гитлер скажет и еще одну многозначительную фразу: «И не делайте вид, будто вы не знаете о цели этой войны». Значит, окружающие Гитлера единомышленники не сомневаются в том, кто является этим Христом.

Да и финал разговора Гитлера с пастором о многом свидетельствует. Пастор, отдавая отчет в том, что Молох помочь не способен, говорит: «Я прошу Вас о чем-то, будто Вы – Христос». Когда Гитлер во время очередного приступа истерии выкрикнет: «Тебя же нет, Ничего нет», то, что это, как не ощущение будущим властителем мира себя как «твари дрожащей», нуждающейся в опоре? К этому времени вождь, как признается Ева Магде Геббельс, уже два раза покушался на самоубийство. Но опоры нет. Гитлер, конечно, – не Христос и даже не культурный герой. Это квазикультурный герой. Это языческое божество – Молох. Это тот зверь, которого должен победить Христос, это и есть Молох, а, еще точнее, Антихрист.

Но нацистские лидеры этого еще не знают. Гитлер, разумеется, не спаситель, а антихрист. Это не он победит, а его победят как зверя из Апокалипсиса. Как говорит один из приближенных Гитлера, не то Ева Браун, не то Магда Геббельс, тысячелетний Рейх – это не царство праведников, а тысячелетнее хамство, разбой и мародерство. Такой увидят историю, когда сакральная аура нацизма угаснет. Действительно, к сегодняшнему дню человечество далеко ушло в оценке нацизма. Правда, если не принимать во внимание реабилитацию фашизма в бывших союзных республиках в самое последнее время. Восторженное восприятие немцами Гитлера как культурного героя, запечатленное в фильме Л. Рифеншталь «Триумф воли», кажется реальностью далекой истории. Использование А. Сокуровым подтекста не мешает аналитичности его фильма как знака уже нашего времени, времени развернувшейся рефлексии о мифологии, вызванной к жизни в первой половине ХХ века.

Несмотря на множество бытовых деталей, казалось бы, не имеющих к сюжету отношения подробностей (вроде томящейся от безделья Евы или танцующего во время пикника самого Гитлера, приготовления поварами обеда на кухне и т.д.), режиссер фиксирует, что хотя и в редкие мгновения комплекс вины у Гитлера все же сверлит мозг вождя. Во время пикника он вдруг заявляет, что чувствует потребность побыть в одиночестве. Вдруг внезапно останавливается его взгляд. Кажется, что он должен что-то решить. Но решение ему не дается. Да, он понимает, что по отношению к людям он позволяет жестокость. В одной из сцен он неожиданно произносит: «Если я выиграю, все будут возносить меня, если же я проиграю, любое ничтожество будет вытирать об меня ноги». Но идея возрождения Германии обязывает Гитлера не только превозмогать свои человеческие чувства и человеческое в себе, но и деформирует его.

У А. Сокурова он предстает нытиком, беспомощным, слабым. Ему кажется, что он безнадежно болен. В фильме Гитлер подвержен истерии или, как выражается Ева Браун, ипохондрии. Именно Ева будет успокаивать вождя. Но она же произносит и весьма проницательную фразу: «Когда у Вас нет слушателей, Вы превращаетесь в труп». Вот эту вторую натуру Гитлера, когда он предстает не истерическим божеством на трибуне, а когда предстает больным и слабым, и показывает режиссер в фильме «Молох». Ведь когда «спаситель» оказывается наедине с собой, с него спадает маска, т.е. проекция на него массового сознания, и он начинает остро ощущать свое ничтожество и пустоту. По сути дела, он превращается в ту вторую натуру, которую в современном культурном герое имел в виду Чаплин, когда ставил своего «Великого диктатора». Это не спаситель, не божество, которому восторженно рукоплещет толпа, а нищий и бестолковый парикмахер, погрязший в бытовой стихии.

В фильме А. Сокурова развертывается демифологизация культурного героя в его новых формах, соответствующая эпохе рефлексии. Угасает сакральное, все возвращается в быт, все тонет в быте, все становится профанным, а человек – одиноким и беспомощным. Возведенные на пьедестал власти вожди – монстры утрачивают свое могущество, они лишаются равновесия. История демонстрирует иссякание сакрального духа. Попытка хилиастического прыжка в утопический мир снова терпит поражение, и сам этот очередной прыжок имеет чудовищные последствия – и массовое жертвоприношение, и разочарование в любых попытках перехитрить историю.
 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996. С. 121.
[2] Там же. С. 124.
[3] Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 249.
[4] Там же. С. 267.
[5] Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad marginem, 1997. С. 82.
[6] Там же. С. 334.
[7] Там же. С. 31.
[8] Там же. С. 21.
[9] Там же. С. 34.
[10] Там же. С. 24.
[11] Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «я» // Фрейд З. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Т. 1. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 119.
[12] Юнг К.Г. Тавистокские лекции. М.-Киев: Рефлбук-Ваклер, 1998. С. 186.
[13] Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. М.: Гослитиздат, 1960. С. 177.
[14] Там же. С. 178.
[15] Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 176.
[16] Там же. С. 179.
[17] Хренов Н.А. Антиповедение – смеховая стихия: герои кино как фольклорные персонажи // Человек смеющийся. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора , 2008. С. 70.
[18] Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 178.
[19] Московичи С. Машина, творящая богов. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. С. 21.
[20] Там же. С. 48.
[21] Там же. С. 140.
[22] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.  С. 43.
[23] Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Мысль, 1991.
[24] Там же. С. 44.
[25] Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: В 2 т. Т. 1. М.: Молодая гвардия, 1970. С. 213.
[26] См.: Хренов Н.А. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс, 2008. С. 256.
 

 

© Хренов Н.А., 2015

 

Статья поступила в редакцию 17 апреля 2014 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
заместитель директора по научной работе
Государственного института искусствознания
Министерства культуры РФ.
e-mail: nihrenov@mail.ru